Ballard es asombroso

Estoy releyendo a Ballard (bueno, en realidad siempre estoy releyendo a Ballard, con un ritmo más o menos frenético), y leyendo alguna cosa que tenía aparcada, como los cuentos de Aparato de vuelo rasante. El cuento que abre la colección se llama "La ciudad última". Pues bien: en Circular 07 me imaginaba a un arquitecto que habría muerto tempranamente, dejando muchos proyectos para ciudades cómodas: "ciudades transparentes, ciudades planificadas con edificios curvados, para que el viento las limpiase natural y automáticamente; ciudades donde el Ayuntamiento era además la cárcel, según sus notas, para acelerar el proceso habitual de los hechos; la ciudad blanda, pensada para niños y personas mayores; una ciudad digital para Internet, diseñada con Realidad Virtual; la ciudad lineal, adecuada para viajantes y personas con prisa, donde los escaparates de las tiendas y los productos de los almacenes corren en una vía de tren paralela a la carretera, de modo que se puede comprar en marcha; ciudades negras para las regiones árticas y blancas para zonas calurosas, que autorregulan la temperatura; ciudades con pelo, ciudades subterráneas, hiperciudades; ciudades para ciegos, con diferentes texturas y relieves en calles y edificios, sin coches; ciudades armónicas, donde las fachadas son ranuradas por músicos expertos, que convierten a los edificios en enormes oboes que suenan al cruzarlas los vientos; ciudades-embalse, ciudades-río, ciudades de oxígeno para colonizar planetas; ciudades metálicas; ciudades flotantes; ciudades vacías, construidas y dejadas sin habitar para prever movimientos inesperados de población por catástrofes o plagas; ciudades con torres altísimas y redes entre ellas, para atrapar las nubes y dosificar la lluvia; ciudades para insectos, ciudades de hielo, ciudades cuánticas", etc. Pues bien, leo este relato de Ballard y me encuentro con algo mucho más creativo y, además, práctico:

"Diseñé la primera ciudad plegable, partes intercambiables que se podían trasladar sobre rieles gigantescos. Tiene sentido: si durante el día no se usa un teatro, sácalo del paso y pon en su lugar un bloque de oficinas" (Minotauro, 1994, p. 49).

En fin, ni Calvino con sus ciudades invisibles ni Koolhaas con su urbanismo-ficción ni nadie, puede luchar contra la imaginación de Ballard. No sé si será, quizá no, el mayor escritor de nuestro tiempo; lo que sí tengo claro es que es, y a mucha distancia de los otros, el más interesante.

Mentiroso, mentiroso, de Iván Ferreiro

Creo que nunca he hablado aquí de una de mis pasiones (musicales), Iván Ferreiro. Tanto en Los Piratas como en solitario, me parece de los compositores y letristas más interesantes que tenemos. Mentiroso, mentiroso, su último libro-disco, es sorprendente, y tiene algún giro respecto a sus entregas anteriores. Por ejemplo, algunos homenajes, haciendo canciones al modo de Los Planetas ("Toda la verdad"), o de Enrique Bunbury en su etapa "cabaretera", en la que Ferreiro ha colaborado alguna vez, con alguna participación en directo que puede verse en Youtube. También hay una canción, "Más de una vez", que tiene un toque Javier Colís, aunque quizá esté hilando demasiado fino. "Secretos deseos" es una canción que pudo haber sido de la etapa Ultrasónica de Piratas, y las demás son pequeñas maravillas, donde Ferreiro demuestra su calidad musical y su habilidad componiendo letras.

Otro aliciente para comprar el libro disco (y no descargárselo), amén de apoyar a este artista para que pueda seguir grabando música, es que en el libro-disco todas las canciones han sido "versionadas" por dibujantes de cómic, de forma que cada historia se transforma además en una historieta gráfica, algunas de ellas memorables. Visualmente, me ha gustado mucho la versión de "N.Y.C." de Sagar Forniés. Sandra Uve ha hecho una maravilla ampliando la canción "Toda la verdad", con un cómic simplemente emocionante. En fin, un disco que es un lujo, como todo lo que toca este hombre.

El Roto, en El País, 24/04/2008

Pasadizo entre Química, de Sofía Rhei, y Carne de píxel, de Agustín Fernández Mallo

Sofía Rhei, Química; El Gaviero Ediciones, Almeria, 2008.
Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel; DVD Ediciones, Barcelona, 2008.

panta rhei
Heráclito

Aprovecho la ocasión para felicitar a los chicos de El Gaviero, Ana y Pedro, por la colección de libros que vienen sacando desde hace ya varios años, y que combina libros de contenido variado con una exquisita presentación editorial (para posibles interesados: www.elgaviero.com). Entrando en materia, para tender una línea de interpretación entre estos dos libros de versos, quizá puede ayudarnos la imagen del surfista planteada por Baricco en Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación (2006, traducción de Anagrama en 2008). Para Baricco los nuevos bárbaros, aquellos que han abrazado en nuestros días las formas ligeras y desustanciadas de cultura, aquellos a quienes caracteriza como americanizados y partidarios del vino espectacular frente al de calidad, o del futbol total frente al tradicional, esos bárbaros se han decantado por la superficie, frente a la antigua tradición occidental de ir al fondo de las cosas. “Tenían enfrente el modelo del burgués culto, inclinado sobre el libro, en la penumbra de un salón con las ventanas cerradas y las paredes acolchadas: lo sustituyeron, de un modo instintivo, por el surfista. Una especie de sensor que persigue el sentido allí donde se encuentre vivo por la superficie, y que lo sigue por todas partes de la geografía de lo existente, temiendo la profundidad como se teme a un precipicio que no llevaría a nada”[1]. Como señala el propio Baricco, eso no significa que la actitud surfista ante la vida o el arte sea sencilla de acometer: toda la energía que aquel burgués dirigía al abismo, es ahora precisa para ejercerla concéntricamente, sobre un vasto campo de intereses. Baricco pone el ejemplo de los multitaskers, que me parece afortunado; los multi-tarea o multi-atareados son personas capaces de hacer varias operaciones a la vez, tanto físicas como mentales. Además, Baricco opina (y hasta cierto punto es cierto) que esta visión surfista de la vida puede suponer el fin del Romanticismo en nuestro tiempo, por el sacrificio de los conceptos de alma y espiritualidad que conlleva (p. 146). Es en este sentido, tanto o más que en los anteriores, donde hemos de colocar la repetida cita de Mallo de que “todo es superficie” (Carne de píxel, también estaba en Nocilla Dream), frase que –como ya apuntamos en su momento– ya fuera en su momento el lema del visionario Otto Neurath, creador de la señalética visual internacional.

Algo de razón tiene el escritor italiano en esta exposición, sobre todo en la última parte referente a la decadencia de la versión animista o espiritualista de nuestra cultura; y creo que estos dos libros que comentamos son dos fieles testimonios notariales de ese proceso de cambio o de mutación, palabra que el propio Baricco utiliza para referirse al mismo. En el poemario de Rhei, como en el de Mallo, la imagen divina no aparece en ninguna parte, y lo espiritual se limita a las distintas formas en que se observa la materia, aunque lo que preocupa de ésta a los poetas no es su destino, ni la reflexión ontológica sobre la misma, sino otras medidas bastante menos trascendentales: volumen, peso, tamaño, temperatura de ignición, estabilidad subatómica o molecular, dependiendo del caso. Los cuerpos amados se tratan como si fueran sacos de moléculas, la realidad como conjunto entrópico de partículas. La visión, por supuesto, no es nueva (está en Las partículas elementales de Houellebecq, sin ir más lejos), pero ambos poetas, por su condición de científicos, la llevan a cimas de singular contundencia y eficacia. También Javier Moreno (matemático de profesión) ha utilizado este tipo de metáforas en Acabado en diamante, libro que saldrá pronto a la luz y para el cual estoy redactando ahora mismo un prólogo. Moreno canta a los quarks, Mallo a los bosones y Rhei a los enlaces tetravalentes: más allá de la metáfora puntual, lo que hay que retener es que los tres poetas cantan a la naturaleza desde una perspectiva objetiva, estética y científica a la vez, absolutamente laica y desacralizada, que quizá no ha vuelto a hacerse desde Lucrecio, o más bien desde Demócrito. Obviamente (puntualizo por si acaso) ninguno de los tres cantan a la “naturaleza” entendida como paisaje campestre, sino como realidad extensa, al modo filosófico: el mundo físico que nos rodea. La superficie de las cosas frente a la antigua "profundidad de los grandes temas". El resultado es una nueva objetividad (no en el sentido de Benjamin) de una concisión y potencia expresiva desconcertantes, que es capaz de lograr piezas tan fabulosas y complejas como este poema de Rhei:

FUNCIÓN

1. Capacidad de actuar propia de los seres vivos y de sus órganos, y de las máquinas o instrumentos.
12. Ling. Cada uno de los usos del lenguaje para representar la rea­lidad, expresar los sentimientos del hablante, incitar la actuación del oyente o referirse metalingüísticamente a sí mismo.
13. Mat. Relación entre dos conjuntos que asigna a cada elemento del primero un elemento del segundo o ninguno.
14. Mil. Acción de guerra.

Hay ciertas diferencias de acercamiento: Mallo suele explicitar la fuente de sus menciones científicas, mientras que Rhei no siempre (el verso: “y el gato de Chesire está vivo y está muerto”, habla a la vez del gato de Lewis Carroll en Alicia a través del espejo y del gato utilizado por el físico Schrödinger en su famosa paradoja); Rhei suele ser contenida en la expresión, frente al derrame verbal característico de Mallo; Mallo es más visual y Rhei prefiere la abstracción; ésta prefiere la química y aquel la física, etc., pero es normal que existan muchas diferencias entre ellos. Ni siquiera sus modelos son los mismos: el de Rhei es el poeta y premio Nobel de Química Roald Hoffmann, de cuyo recomendable libro Catalista (Huerga y Fierro, 2002) ya hemos hablado aquí en alguna ocasión; el de Mallo es quizá Wittgenstein -otro día explicamos esto-. Pero están unidos, insisto, en lo esencial, esto es: en donde buscan la esencia de la materia lírica. Y la buscan en la composición de la materia, en la esencia de las cosas mismas, en nuestro origen como seres (la genética en Rhei) y como habitantes de un planeta concreto (la astrofísica en Mallo). Desacralizados, con el solo instrumento de su pensar, con la mente puesta en el más allá de lo físico, ambos poetas bien pudieran ser, junto con Javier Moreno, Francisco Fortuny y pocos más, los últimos poetas meta-físicos que tenemos.

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Nota
[1] A. Baricco, Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación; Anagrama, Barcelona, 2008, p. 146.

Recomendaciones variadas de lectura

Mías y (mucho más interesante, por la diversidad), de otros muchos:

http://www.elpais.com/especial/dia-del-libro/recomendaciones.html

Feliz día del libro.

Pasadizo entre el jardín vertical del Caixa Forum y Nabucodonosor

El impresionante jardín vertical que los arquitectos Herzog & de Meuron han encargado a Patrick Blanc, para la pared lateral del Caixa Forum en Madrid, me ha recordado a los Jardines Colgantes que Nabucodonosor levantara en Babilonia para paliar la tristeza de su esposa, nacida en zonas montañosas llenas de bosques. La retórica del jardín, como apuntamos en otro lugar, es profundamente monárquica, frente a la apariencia democrática del parque, construido para todos (Paraíso cerrados para muchos, jardines abiertos para pocos, se llamaba un poema asombroso del áureo Soto de Rojas) y caracterizado por su apertura. Choca, por ello, la construcción de un jardín, aunque sea vertical, hermoso y posmoderno, en pleno centro de Madrid. Hay que preguntarse cuál es el nuevo Rey que demanda estos nuevos jardines. La lógica de la arquitectura espectáculo (en la que puntualmente, como casi todos, han caído estos fantásticos arquitectos suizos) lo sugiere claramente: el Dinero es el nuevo emperador, y Occidente la vasta Babilonia donde ahora levanta sus jardines.

¿Despiste? ¿Metáfora?

Por desgracia, el cartel no se ve muy bien. Aeropuerto de Philadelphia, o Filadelfia. 25 de marzo de 2008. En el cartel pone: "Exhibition in progress" ("Exposición en marcha").

Autocrítica

El otro día alguien me preguntaba qué tipo de cosas cuelgo en este blog. Le respondí lo que ya sabéis: reseñas, apuntes, notas de viaje, artículos, adelantos editoriales, poemas sueltos, etc. Cuando dije "adelantos editoriales" (aunque en realidad se ha publicado solamente uno) sentí una sensación rara, aunque no entendí por qué en ese momento. Pensándolo después, una vez que me quedé a solas, llegué a la conclusión de que antes, en la misma conversación y a la misma persona, le había dicho que uno de mis objetivos era crear un espacio literario al margen del mercado. No porque el mercado sea malo en sí -sólo lo es el mercado ultracapitalista sin limitación alguna-, sino porque tampoco hace falta que el mercado entre en todos sitios. Creo que es saludable que, en algún momento, existan espacios habitables al margen del mismo, donde su omnipresencia exterior no afecte al debate de ideas.

Pero me di cuenta de que había incurrido en una grave contradicción en mis planteamientos al incluir la publicación de un adelanto editorial. Obviamente, y como es sabido, no tengo ninguna relación profesional ni literaria con Alfaguara, ni siquiera conozco personalmente a sus editores (de hecho creo, aunque no estoy seguro, que Nocilla Experience ha sido la primera obra de la editoral comentada en el blog), y por tanto es obvio también que mi única intención era ayudar a la difusión de una obra que me parece importante, amén de intentar reconocer -y eso pesó más que nada- la especial vinculación de Agustín con este blog casi desde sus inicios. Pero, aunque mi intención no fuera espuria ni mercantilista, cometí un error al reproducir, siquiera inconscientemente, esquemas de mercado, técnicas ligadas a la mercantilización de los productos literarios. No los juzgo. Los editores y sus familias, así como sus trabajadores, viven de ello, y gracias a su esfuerzo se hacen traducciones y se publican libros a los que de otro modo no tendríamos acceso. Sus actividades e iniciativas para vender son, pues, legítimas. Supongo que también es legítimo que yo decida no mimetizar esos comportamientos, puesto que no vivo de esto, ni mi familia tampoco. De modo que nunca más aparecerá en este blog un adelanto editorial, a menos que su edición se haga por una fundación u otra entidad sin ánimo de lucro, como universidades o instituciones afines. O que se trate de una edición con fines benéficos. Por supuesto, esto no quiere decir que no puedan aparecer por aquí textos inéditos, lo que quiero romper es la relación directa e inmediata con un producto de consumo dirigido a la venta masiva. Sé que entendéis por dónde voy.

Imagino que muchos de vosotros habéis advertido mi error y, por generosidad o prudencia, habéis preferido callar, porque nadie me ha dicho nada, escribo esto de motu propio. Quiero pediros disculpas de nuevo y animaros a que, si detectáis en este blog algún comportamiento impropio, me lo critiquéis sin problemas y con toda confianza. El mercado es tan omnisciente y sus poderes de convicción tan variados y precisos, que logra que clonemos su respiración mecánica sin advertirlo siquiera. Perdón de nuevo y gracias por vuestra paciencia.

Pasadizos entre grandes vidrios

Ayer, en Brown University, asistí a una interesante ponencia de Inés Sáenz, del TEC de Monterrey, titulada "El Gran Vidrio de Bellatin: las posibilidades del yo". Quizá debería aclarar antes que llevo un mes secuestrado por Bellatin y su inclasificable literatura, en la que me sumergí por una viva recomendación de Lolita Bosch. Aún no tengo palabras para formular mi admiración por él, no hasta que lea su obra completa hasta el momento, pero me gustaría hacer al menos algún apunte. La lectura de Sáenz sobre El Gran Vidrio (Anagrama, 2007) de ayer indagaba en varios momentos con la posible relación con la obra de Duchamp. El libro de Bellatin, un conjunto de tres autobiografías falsas, fragmentarias y parcialmente herméticas, fue extricado inteligentemente por la profesora, que hacía un estudio estructural de los elementos temáticos que se repiten en las tres, antes de lanzarse a una posible e interesante relación entre obras.

A mí me gustaría intentar, seguramente desde el error (pero el propio Bellatin ha escrito en algún lugar que lo no acabado, lo imperfecto, tiene más posibilidades estéticas que lo perfecto), otra posible relación. Por los testimonios que dejó Duchamp, mientras componía El Gran Vidrio tenía problemas para unir las dos partes de la pieza, buscaba la posible relación entre la parte superior y la inferior, sin encontrarla. El azar solucionó su problema; la escultura se cayó y se rompió el vidrio. Al principio Duchamp se estremeció, pero al levantarla del suelo y contemplar el estado, se dio cuenta de que la rotura había unido la pieza. El cristal roto era el buscado elemento de unión entre las partes. La pieza estaba terminada.

Pues bien, supongo que ya lo ven venir. También la identidad rota, la narrativa disuelta, la fractura del relato y de las propias autobiografías e historias, la rotura estructural, es lo que caracteriza esta obra de Bellatin y es lo que, a mi jucio, podría explicar el título, más que la extraña e inventada historia que se cita en la contraportada y que, como bien señaló Sáenz, en parte no es más que un microrrelato más del propio autor.

Pasadizos

Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura [Páginas de Espuma, 2008]

Fragmentos

[Del Prefacio] Este ensayo pertenece a mi yo moderno, y es el cabal inicio de una línea de pensamiento que luego me ha llevado a otras obras como Singularidades, Pangea o La luz nueva; por ello, el sustrato de estos ensayos recientes está en estos Pasadizos, que se conforman como la tierra natural sobre la que los otros están construidos. Siempre repito que para superar o destruir la tradición hay que conocerla primero, y este libro es, entre otras muchas cosas, un ejercicio de lectura de nuestra tradición cultural, artística y literaria, sin la cual uno y su obra, tanto literaria como crítica, no serían absolutamente nada.

[De "El espacio aprehensible"] En una observación de Genet (...) sobre Giacometti se lee algo parecido a lo expuesto por Valéry; ambos comentarios son claros hijos de su tiempo, mitad de siglo XX, quizá con alguna prefiguración en Kandinsky, y por tanto afines aún a la estirpe nihilista que puede rastrearse desde Los cantos de Maldoror hasta La tierra baldía. Sin embargo, en la concepción contemporánea de Berger, el espacio es ya un desiderátum constructivo, no sólo en las artes espaciales y abstractas, sino también en las figurativas. La composición se identifica, como en el arte zen[1], con la utilización del espacio. Este cobra cuerpo como clave compositiva formal y material: tegumento y fin del cuadro. Técnica y objetivo trascendente. Su divinización no hace más que indicarnos abruptamente, en exagerado énfasis, su importancia. Ahora ya no importa el tema, ni el planteamiento; ya no es el color, o la perspectiva sobre lo real (figurativismo, abstracción) ni sobre lo íntimo (expresionismos), lo esencial en el cuadro. Es el reparto espacial del mismo[2]: esa distribución orgánica que vertebra los cuadros de Pollock, de Mondrian, de Rothko, de Tàpies; ese Tàpies que hacía escribir a Valente que «lo único que el artista acaso crea es el espacio de la creación». La ordenación implica una danza de elementos en torno al tema del hombre tras la muerte, o tras la vida. El tema del cuadro es la existencia. Y ello, a través de una simple operación de espacio.

[De "El espacio sobre literatura"]: Abundemos en este concepto en tanto primer paso hacia la creación por el poeta francés [Mallarmé] del espacio literario. Steiner hace notar que hasta Mallarmé y Rimbaud el ser humano consideraba que todo era expresable y, por tanto, reducible a palabras, habladas o escritas, cuya significación coincidía exactamente con el significante, sin la menor distancia entre lo expresado y la expresión. Rimbaud puso la primera carga explosiva, según el autor de Pasión intacta, al dinamitar el concepto de yo que hasta ese momento era el encargado de hablar, de llevar a cabo la expresión. En los poemas de Shakespeare, de Quevedo, son ellos los que hablan —dentro de los límites de la retórica de su tiempo—; en sus dramas o novelas, sus personajes. Cuando los románticos ingleses buscan vías alternativas de expresión a través de los poemas dramáticos, el protagonista tiene un nombre propio, pero sigue deslindándose la primera persona del autor[3]. En todo caso, hay nombres y apellidos. Cuando Rimbaud escribe su yo es otro en poemas aparentemente propios, personales, crea otra persona no heterónima cuya composición y voz es auténtica pero que no coincide con la de Rimbaud. Mallarmé culmina la voladura del contrato de expresión al referirse a cosas que no pueden ser expresadas, o que requieren de elementos más allá del lenguaje para ser comprendidas en toda su amplitud.

[De "Estudio estético de una perfumería"]: Martin Amis apuntaba que la diferencia primordial entre Oriente y Occidente era que en Oriente la cualidad esencial era la escasez, mientras que basta ir a cualquier supermercado occidental para ver que Occidente se rige por la sobreabundancia y la dificultad de elección. La perfumería es el ejemplo antonomásico de saturación de lo mismo. Los mercados orientales de especias ofrecen multitud de productos, con dos principios: no ofrecer lo mismo dos veces, y no vender marcas, sino directamente las materias primas. Azafrán, no esencia de azafrán; vainilla, no aroma de vainilla. La perfumería occidental esconde no más de cuarenta olores distintos, repetidos hasta la extenuación en diferentes frascos que apenas modulan o alteran levemente —cuando lo hacen— esos colores básicos del olor. La consecuencia: es imposible no acertar, por eso el comprador siempre vuelve, satisfecho, a comprar una y otra vez lo mismo. Lo conocido tranquiliza.

[De "Arte en Internet y trascendencia"]: Manovich concluye que no hay espacio en el ciberespacio; Félix Duque, que ha quedado asumido en él; para el arquitecto William Mitchell, «La red [...] es profundamente antiespacial» (a favor, Paul Virilio y Juan Luis Cebrián; en contra, Javier Echeverría); tanto da. En cuanto a la cuestión de si es posible, a la vista de ese planteamiento, una topomaquia en Internet, seguramente es prematuro responder ahora: la Red está todavía en pleno parto, pese a lo que parezca; pero las consideraciones que se han hecho anteriormente sobre el artista virtual no nos permiten concebir muchas esperanzas al respecto. Por otro lado, es poco propicio para la trascendencia un sistema en el que la vida media de una página no supera los 75 días, y en el que uno de cada tres nuevos blogs creados no supera los seis meses de vida. No obstante, me atrevo a pensar que llegará un momento en que esto será posible y el camino más indicado será, desde luego, la metacibernética. Numerosas revoluciones están ocurriendo en la Red, por ejemplo, en el mundo de la literatura y la crítica literaria a este respecto.

[De "Una poética del espacio"]: Pero a pesar de que esta recepción de lo literario, de la palabra, es indicativo de que la arquitectura está en crisis, si no en decadencia, a causa de sus estrechas conexiones con el espectáculo[4], se aprecia que el hecho de su proximidad al pensamiento discursivo no es negativo en sí: lo que es destructivo es que los edificios se justifiquen por el discurso, y no por criterios técnicos y urbanísticos. Aquí se habla, a partir de ejemplos como los de la Ópera de Pekín, la de Sidney, los Guggenheim, el Centro Pompidou, de una poética no invasora, sino coadyuvadora, enriquecedora; una tentativa artística en la que la poética escrita es secundaria, pero operadora del milagro: cada objeto crea su espacio infinito, como decía Genet; hace visible que el espacio es una totalidad viviente, una realidad corporal (Octavio Paz, La invitación del espacio) que admite ser expresada, esto es, puesta en palabras; y esto puede hacerse tanto desde la descripción exógena de la obra, como objeto de contemplación descriptiva, como desde este punto de vista interno que se ha comentado: desde dentro de la propia obra, poetizando el territorio que la incluye y el que la rodea, haciendo una lectura estética del espacio del arte que es, en rigor y por ahora, la acción artística más rotunda, compleja y hermosa que nos ha dejado un siglo, el siglo XX, que tantas otras cosas nos quitara.

[De "Abecedario incompleto sobre arquitectura y literatura]:
Letra E: Eisenman o la ausencia real. Fragmentos sobre poesía, espacio y vacío

E1. En las novelas hay «aire». En los poemas, no. Eso que se llama silencio no es más que hacer el vacío en la cámara en la que se encuentra el objeto de que el poema trata. El poema es la idea sin aire, sin ruido, en sí misma.
E2. La poesía es una operación excéntrica por la que el interior del individuo catapulta su sonido al exterior; el centro retumba, y el sismógrafo registra en el papel la intensidad.
E3. Según Ada Salas, «la poesía surge de la indagación en el propio lenguaje; no es el escritor el que piensa, el que construye, es el lenguaje el que se piensa a sí mismo». Lenguaje autoconstruido, tomando sus materiales a medias de su ruido y de su silencio, de las palabras y de los huecos sonoros entre las palabras.
E4. Eisenman rompe la caja del edificio, como Mallarmé rompiera la caja del poema. Ambos se apoyan en el blanco, en el vacío en el texto (o en el proyecto), para resguardar la ruptura. La diferencia es que Eisenman deja ver los fragmentos rotos de caja, las esquirlas puntiagudas. Mallarmé no: las hace desaparecer, se ausentan definitivamente de la significación. Mallarmé es el final del proceso, Eisenman un espectacular pero insatisfactorio punto intermedio.
E5. Sí, Eisenman es conceptual en el peor de los sentidos, es conceptual después de la muerte del arte y del aura. Es conceptual después de Danto y le gustan los anagramas matemáticos después de Sokal. Está perdido. Su vida se debate entre el éxito social y profesional y el fracaso intelectual. Pero podía quedarle un gabinete de reposo, después de todo. La poesía. El lugar donde el conceptualismo es estructural, donde todo es poético sólo si es o deviene concepto. Conclusión: no vivir en un edificio de Eisenman, pero leerle.
E6. Cada cosa, cada poema y cada idea tienen su poema. La labor del poeta es siempre interminable; un laberinto en el que a la vez que se busca la salida hay que ir describiendo, construyendo, las paredes.

Notas
[1] Escribe Umberto Eco: «La pintura clásica zen [...] valora también el espacio como entidad positiva en sí misma, no como receptáculo de las cosas que en él se destacan, sino como matriz de las mismas».
[2] «Se debe organizar el tema en el silencio. [...] En Poussin y Derain un cuadro es una totalidad. La arquitectura es clara. Si no hay sensación de totalidad no es arte, porque el arte es orden. Se ha de ver el conjunto», decía Esteban Vicente en sus Notas (1960-1978).

[3] Véase al respecto el amplio estudio de Robert Langbaum, La poesía de la experiencia, y la correspondencia de John Keats.

[4] Véanse los escándalos que han suscitado —entre los arquitectos— los últimos proyectos de Jean Nouvel (vgr. la Torre Agbar de Barcelona) o el proyecto de Rem Koolhaas para la sede de la Televisión china. Cf. Charles Jencks, The Iconic Building: The Power of Enigma (2005), y Deyan Sudjic, La arquitectura del poder (2007).

Conversión de la rosa en máquina de guerra

Sandra Santana
Es el verbo tan frágil; Pre-Textos, Valencia, 2008
[45 páginas]

Plano de representación
La apelación de apertura de este poemario a uno de los textos cenitales de Foucault sobre la crisis de la representación (Esto no es una pipa; Anagrama, 1981) es una declaración de guerra, o de independencia. Con una cita así al principio de un libro –y más de un libro de versos– el lector sabe que un territorio de incertidumbre le espera a continuación. Lo “impredecible”, “insondable” (p. 18), invisible (p. 19), lo inexpresable o inenarrable (p. 13) se convierte en la almendra misma de la anécdota semántica, un cuestionamiento blanchotiano sobre los límites del decir escrito y una investigación –derrideana hasta cierto punto– sobre los decires contenidos en el decir, sobre los procesos discursivos que se invisibilizan al aparecer la escritura. La escritura deviene el discurso elegido y concreto que silencia todos los demás. Escribir es sustituir y hacer desaparecer; los textos abiertos son inocuos, los cerrados extinguen cientos de sentidos al agotar la formulación. Santana (Madrid, 1978), experta en estas lides a medias filosóficas y a medias literarias, sabe perfectamente que escribir es asesinar sentidos y opta por la apertura, por la consideración del texto como lugar de des(a)plazamiento(s), como estructura porosa que puede impregnarse de diversas significaciones. Y –milagro– todo esto que apunto lo hace como si tal cosa, en un poemario que cualquiera puede entender, lleno de sentido del humor y de ironía, al alcance de cualquier lector pero que se construye en capas sucesivas de significación, accesibles según preparación e interés. Estoy muy seguro de no haber llegado a todas.

Profundicemos. Observemos el primer y magistral texto del libro:

El médico le rogó que tratase de ser más concisa: “Exactamente, ¿dónde le
duele?”. Pero, en el transcurso del movimiento del dedo índice hacia la rodilla, aquel dolor metálico se disolvía en una especie de movimiento burbujeante en el talón izquierdo. Detuvo la mano avergonzada y empezó de nuevo, tratando esta vez de prestar un poco más de atención. (p. 9).

Es la “atención” (la mirada dirigida, la voluntad) lo que crea el dolor. Más allá de la dialogía schopenhaueriana entre voluntad y representación, lo que expresa Santana es la cualidad de “proceso” del discurso, su especie mecánica, la incorporación de unos engranajes que requieren la presencia constante de un ánima textual –no me atrevo a usar la palabra autor– que sostenga el ejercicio discursivo-escriturario. En la página 21, el libro se pregunta si es antes la idea o la mirada (observen el proceso abstractivo: la percepción ontológica no es ya hacia objetos, sino hacia ideas); en la p. 28 nos aguarda la reflexión sobre la fragilidad (cortedad, según la retórica clásica) del decir, sobre los límites de la decibilidad[1]. Del mismo modo que Góngora hablaba de dos cosas distintas (una real, otra textual) cuando escribía “pasos de un peregrino son errante”, Santana diverge (real y textualmente): “¿Quién dijo que este ritmo no es todo lo que existe?” (p. 41). En fin, todo el poemario es una carga de profundidad contra la profundidad, un misil de superficie contra la superficie, un cuestionarse, una nueva pregunta en la respuesta.


Plano textual
Expongo en Pasadizos (2008) la enorme importancia del legado de Mallarmé en la poesía occidental posterior a él. Es una pena que Es el verbo tan frágil no haya aparecido antes, pues hubiera merecido casi un capítulo aparte en ese punto. No ya sólo por las referencias explícitas de Santana a Un golpe de dados, sino por una clara conciencia espacial del texto y por algunas menciones, casi neosimbolistas, a la identificación entre palabra y cosa: el destino depende de un crujido (p. 33), vivir es un verbo tan frágil que la existencia se daña si lo tocas (p. 36), el sonido de la palabra “sola” consuela (p. 23). El nombre –el sonido– crea[2].

En cierta línea posmallarmeana de poesía, que va de los caligramas de Apollinaire a la española poesía del silencio, de los suprematistas rusos a los concretistas suizos y a los poemas rotos de Jàbes, hay una conciencia del espacio textual como significante, la configuración del libro como artefacto discursivo, objeto y sujeto a la vez. Santana, miembro de un colectivo llamado El Águila Ediciones (http://elaguilaediciones.wordpress.com), dedicado a estudiar las formas del libro por venir, es también una estudiosa de las relaciones entre arte y literatura y de los estados intermedios entre ambas, lo que le permite construir en este poemario todo un catálogo de tensiones textuales, casi una por poema. En ese sentido, la escasez característica de alguno de los textos, cuya brevedad en alguna ocasión logra que los títulos sean más largos que los poemas, es sintomática de cierta recepción del blanco mallarmeano, y de la estrategia textual del deseo[3]. Como decía Deleuze, “El mecanicismo como teoría biológica nunca supo comprender el deseo”[4]; pero el mecanicismo textual como teoría y práctica textual sí lo ha logrado, como puede verse en algunos textos de Jenaro Talens y en varias piezas de este poemario de Santana. Y esa es sólo una de las formas de materialidad textual que Es el verbo tan frágil aborda desde el propio título, como puede verse.


Plano relacional
Es el verbo tan frágil, con tan sólo 26 poemas, puede ser el poemario más corto o más largo de la lírica reciente, según entendamos la duración como el acto de la experiencia lectora o como el lapso de tiempo en que las preguntas que nos formula un poemario se instalan en nuestra mente y quedan sin resolver. En mi caso al menos ha sido o está siendo un poemario muy largo, ya que lo he leído diariamente durante un par de semanas, mientras algunas novelas pasaban por el medio. A este volver y volver anima, desde luego, la esmerada y hermosa edición de Pre-Textos, pero lo que importa es que Santana presenta a un personaje que, a veces en femenino singular, a veces en neutro, a veces en primera persona y a veces en tercera (de ahí que antes dijera que renunciaba a hablar de autor, porque este libro pertenece por derecho a los textos postestructuralistas instalados en la muerte del autor, la disolución del sujeto y la crisis de la representación); un personaje, decía, que se debate entre el placer de sentir y el dolor de sentir. Hacia sus últimas mil páginas, el gozosamente inacabable poemario nos desliza textos cuya sugestión es tan honda como la belleza de sus títulos: “Imaginaria metamorfosis de la rosa en máquina de guerra” (casi no haría falta un poema después de eso), “Reflexión sobre la posibilidad de perder la propia identidad en el blanco mar de la hoja de papel”. El juego del papel, del espacio –material, no ya sólo visual– de la página, es otro elemento que relaciona los antes expuestos planos representacional y textual: el desgarro como dolor y el desgarro como rotura del papel se van alternando en los primeros volúmenes de Es el verbo tan frágil, hasta quedar simbólica e ineludiblemente unidos, en el tramo final de esta vasta Enciclopedia del No Estar, en el último texto, “Juguete para hacer pompas de jabón”, uno de los poemas más difíciles y más asombrosos de la literatura última en castellano. Un poema de los que te hacen despertarte por la noche, con la respiración entrecortada, diciendo “lo he entendido, creo que lo he entendido”. Un poema que seguirá generando, como decía Stevens de alguno suyo, debates después de tres generaciones de críticos.

Esto es lo que tengo que decir, a día de hoy. Quizá, conforme lea los tomos por venir de Es el verbo tan frágil, les siga contando.

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Notas
[1] “No es extraño que en los grandes poetas del siglo, más allá o más acá de su cortedad en el decir, se presienta una íntima nostalgia por aquel momento original, el momento donde no existía nada que existiese. Siempre está presente el deseo velado de volver a empezar, por la sospecha verdadera de que allí, en aquel origen, ha quedado una posibilidad irremediablemente perdida”; Eduardo Milán, “Apuntes sobre la imposibilidad de escribir”, Resistir. Insistencias sobre el presente poético; FCE, México, 2004, p. 23.
[2] «Engendrar y nombrar son operaciones similares, e incluso (...) la segunda es superior a la primera, porque si el engendrar hace surgir algo a la existencia, el nombrar lo recorta, lo distingue de otras cosas, le da sentido a esa existencia hasta entonces bruta y, por ende, tiene el poder de manejar a su antojo la cosa nombrada. De nuevo la tentación mágica del lenguaje. (…) Nosotros los hombre corrientes, en cambio, nombramos (...) de manera convencional: esos nombres sirven para entendernos entre nosotros; y además se trata de un “nosotros” tribal: postbabélico, particular (idiotés, se diría en griego) e idiomático.» Félix Duque, En torno al humanismo. Heidegger, Gadamer, Sloterdijk; Tecnos, Madrid, 2002, pp. 21-22.
[3] “El blanco a partir de ello (es) la totalidad, aunque fuese infinita, de la serie polisémica, más la entre-abertura espaciada, el abanico que forma el texto. Ese más no es una valencia de más, un sentido que enriquecería la serie polisémica. (…) una descripción semántica de los temas, en particular en Mallarmé, fracasa siempre al borde de ese más o menos de tema que hace que ‘haya’ un texto, sea una legibilidad sin significado (…): un indeseable que remite al deseo a sí mismo” (J. Derrida, La diseminación; Fundamentos, Madrid, 2007, pp. 378-79). Santana: “aquí, detecté un punto / de inflexión provocado por la extraña / naturaleza del deseo” (p. 25).
[4] Deleuze, La isla desierta y otros textos; Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 297.