martes, 25 de mayo de 2010

El sol negro



André Comte-Sponville, Lucrecio. La miel y la absenta; Paidós, Barcelona, 2009





…con la sola excepción de Lucrecio, que tuvo valor para ver la realidad como es y hacerla objeto de su Poesía.


G. Torrente Ballester, La saga / fuga de J.B.



A partir de uno de los versos (“sobre un tema oscuro, mi luminoso canto”, IV, 8-9) del vasto poema De rerum natura, la magna obra del poeta latino Lucrecio (siglo I a.C.), el pensador galo Comte-Sponville conforma el sustrato argumentativo de su ensayo. El tema oscuro sería el pensamiento de Epicuro, mientras que el luminoso canto se constata como la aportación sustancial del propio poeta. Lucrecio fue un personaje sobre cuya peripecia vital se tienen pocos datos, pero que legó a la humanidad una versión poética sobre la naturaleza en el epicureísmo que ha seguido teniendo lectores y estudiosos hasta el día de hoy, por su potencia lírica y filosófica y su negación de todo lo “sobrenatural” (p. 84). Como lírico, ha influido a poetas y pensadores de todas las épocas, como Fray Luis de León, Poliziano, Spenser, Montaigne, Molière, Goethe, Schlegel o Byron[1], y fue incluido por George Santayana en su célebre estudio Tres poetas filósofos: Lucrecio, Dante, Goethe.



Creo que las opiniones de Comte-Sponville, como en general las de todo filósofo que opina sobre poesía, son más acertadas cuando se acercan desde la filosofía a la lírica que cuando se dirigen al revés. Me explico con ejemplos; creo que el autor se acerca a una idea muy interesante cuando apunta:



Lo que importa es el placer, y lo que libera es la verdad. Pero, en ambos casos, sólo accedemos a su experiencia a condición de que primeramente superemos en nosotros aquello que nos aleja de ella. Y en eso consiste la filosofía misma. Que la poesía pueda también ayudarnos a conseguirlo, fue, contra Epicuro, la apuesta de Lucrecio. Tal apuesta es lo que he intentado volver comprensible para los lectores actuales. Ninguna emoción puede suplantar al pensamiento. Pero ¿de qué valdría un pensamiento que nunca consiguiera conmovernos? Ése es el punto en el que la filosofía coincide con el arte, o puede encaminarnos a él. Y es el punto en que el arte, en sus realizaciones más elevadas, incumbe a la filosofía” (“Prólogo”, p. 14).



Pero en otros momentos demuestra no conocer –como es lógico, al no ser poeta ni especialista en poesía– lo que sea el arte versal: “por eso necesitamos a los filósofos, y quizás aún más, cuando no mienten, a los poetas” (p. 32). ¿Cuándo miente un poeta? ¿Y cuándo dice la verdad? ¿No sería la poesía una verdad de calidad diferente? ¿Por qué es “superior” la verdad a la mentira? Este tipo de sentencias nos recuerdan al desafortunado Platón de la República cuando escribe que “puesto que el poeta ve tan pronto las cosas grandes como las más pequeñas, no produce más que fantasmas y se halla por tanto a una distancia infinita de la verdad”[2]. En tal caso, sólo puede añadirse: por fortuna. Creo que cualquier poeta o pensador de la poesía está más cerca de Shelley, cuando dice que “ser poeta estriba en aprehender lo verdadero y hermoso, en una palabra, lo bueno que hay en la subsistente relación, primero entre la existencia y la percepción, y segundo entre la percepción y la expresión” (A Defence of Poetry). En todo caso, la herencia de Heidegger, Ortega, Gadamer y Derrida, entre otros, parece que obliga a los filósofos a tener que emitir siempre algún tipo de discurso sobre la poesía, lo cual nos ha traído multitud de pensamientos absolutamente prescindibles al respecto. Sólo cuando los filósofos observan desde la filosofía a la escritura, intentando relacionar su esfuerzo discursivo con el pensamiento poético, llegamos a pensamientos iluminadores. Cuando el filósofo se sitúa en la poesía, el resultado es tan poco afortunado como cuando el poeta se sitúa en el lugar del historiador de Filosofía. Por supuesto, puede haber excepciones, pero son casos aislados en medio de leyes que entiendo poco flexibles, y a las pruebas me remito. El propio Comte-Sponville parece reconocerlo cuando dice que su falta de dominio del latín le impide disfrutar del texto como un poema (p. 29); a pesar de ello, y de no ser poeta, no duda ni un instante en lanzar sentencias atrevidas sobre la condición de vate de Lucrecio, y sobre el valor del texto como poemario, e incluso a comparaciones insostenibles con Virgilio, Hugo o Valéry[3]. El ensayo, no hay ni que decirlo, cae en el capítulo 2 dedicado a De rerum natura como poema, pero luego alza el vuelo en cuanto retoma aquello en lo que Comte-Sponville sí es experto, el pensamiento.



Para Comte-Sponville, como para Boyancé[4] o Rosset, Lucrecio es más poeta que sabio, y Epicuro más sabio que poeta; Epicuro sería un moralista y Lucrecio un trágico (capítulo 4); del mismo modo Epicuro es simplemente un filósofo y Lucrecio además un psicólogo (cap. 5), capaz de comprender el tamaño de la angustia humana ante la muerte (p. 63-66), a modo de un sol negro que pudiera iluminar con la poesía las regiones oscuras de nuestros demonios. Su pensamiento, desarrollando el del filósofo griego, intenta lograr una ambiciosa conciliación entre la verdad del devenir planteada por Heráclito y la verdad estanca del ser de Parménides, en un entorno de física atómica puramente materialista. Aunque su ensayo no deja de ser un paseo (p. 83) por el libro de Lucrecio, Comte-Sponville presenta al poeta romano como más próximo a la vida (y a la muerte) que Epicuro, más mezclado con la realidad de las cosas sin renunciar a la abstracción. Hay apreciaciones muy inteligentes del autor, como al apuntar que las repeticiones no eliminadas del poema pueden servir como énfasis confesional de las obsesiones de Lucrecio (p. 55).



Comte-Sponville liquida rápida y tajantemente una de las cuestiones más controvertidas referentes al poeta latino, cual es su posible aportación al margen de su evidente pleitesía al pensamiento de Epicuro. Para el autor, Lucrecio no es más que un “discípulo (…) absolutamente fiel y fiable” (p. 21), aunque no faltan opiniones recientes que discrepan de esa simplificación. Ramón Román Alcalá, por ejemplo, expresa en Lucrecio: razón filosófica contra superstición religiosa (2002) que el concepto de clinamen y la teoría embrionaria de la evolución de las especies no sólo no estaban en Epicuro sino que Lucrecio les da en su poema una conformación plena, fruto de un pensamiento propio (como cualquier otro, con los lógicos antecedentes). La teoría del clinamen es especialmente importante para Román Alcalá, porque demuestra cómo la indeterminación puede ser también parte de un sistema materialista, ahondando en lo que Epicuro sólo había apuntado[5]. De la misma manera, Clement Rosset exponía en Lógica de lo peor que en el sistema de Lucrecio “la razón es excluida del mundo en beneficio del azar, pero, por su parte, el azar constituye una razón”[6]. De esta forma el sistema de Lucrecio se constituye como uno de los primeros donde la entropía tiene un lugar fundamental y “lógico” dentro de la cosmovisión. Para terminar, el hecho mismo de continuar las enseñanzas de Epicuro mediante la poesía supone un distanciamiento y una parcial refutación de éste; inequívocamente, para Lucrecio la poesía es –como para los mejores poetas– una vía de acceso al conocimiento y una forma de comunicar el mismo[7].



Lucrecio. La miel y la absenta es, por su condición ensayística, digresiva y rigurosa a la vez, una excelente introducción a la figura de Lucrecio y su obra. Los escasos defectos que pueden achacársele, quizá debidos al exceso de pasión, no restan un ápice de valor e interés a un libro generoso, ameno, que aporta además un esfuerzo de traducción propia (perdido en parte para los lectores no francoparlantes) de la obra de Lucrecio.








[1] Cf. Michael von Albrecht, “Fortuna europea de Lucrecio”; Cuadernos de Filología Clásica: Estudios Latinos, vol. 20, núm. 2 (2002) [pp. 333-361], pp. 335-38; y Ángel Jacinto Traver Vera, “Dos ejemplos de recepción clásica: Lucrecio 2, 1-13 en fray Luis y Lord Byron”, Anuario de Estudios Filológicos, vol. 22, 1999, pp. 459-474.



[2] O al propio Epicuro cuando ve a la poesía como “maestra de error y falsedad”. Epicuro critica duramente a la Teogonía y su discípulo Metrodoro, como recuerda Alfonso Reyes, atacó a Homero y a la lírica (A, Reyes, La filosofía helenística; en Obras completas, XX: Rescoldo de Grecia, la filosofía Helenítica, libros y libreros en la antigedad; Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1979, p. 277).



[3] Véase la página 33, donde aventura este juicio que a mí me hubiera dejado sin dormir muchas noches, sea por las horas de estudio o por el arrepentimiento: “A su lado, a Valéry le falta carne; a Hugo, rigor; a Virgilio o a Horacio, fuerza…”.



[4] P. Boyancé, “Lucrèce et la poésie”, Revue des Etudes Anciennes, nº XLXIX, 1947, pp. 88-110.



[5] R. Román Alcalá, Lucrecio: razón filosófica contra superstición religiosa; UNED, Córdoba, 2002, pp. 95-96.



[6] C. Rosset, Lógica de lo peor. Elementos para una filosofía trágica; Seix Barral, Barcelona, 1976, p 171.



[7] “Todo poema es, pues, una exploración del material de experiencia no previamente conocido que constituye su objeto. (…) De ahí que el proceso de la creación poética sea un movimiento de indagación y tanteo en el que la identificación de cada nuevo elemento modifica a los demás o los elimina, porque todo poema es un conocimiento ‘haciéndose’”; J. Á. Valente, “Avance por tanteo”, El ciervo, nº 486, 1990.

viernes, 7 de mayo de 2010

El concepto de "internexto"



Esta es la ponencia que expuse el pasado 1 de mayo en el encuentro Hybrid Storyspaces celebrado en Cornell University. Espero que sea de vuestro interés.






Text and Internext: the literary change to fluid texts and its effect in current narrative




What is literature now?



As an exhibition is no longer the logical and only end of the creative process for artists like Philippe Parreno, the publication of the literary work in the form of a book is only one of the possible “happy endings” for writing these days. The new phenomena such as blogs, e-literature, text processors and digital readers allow writers to express themselves in many different ways which are shaking the old concepts of text, writing, authority and distribution. But also the main brand, Literature, is suffering changes in depth. Katherine Hayles (2009:3) remembers how the committee of ELO offers a broad concept of what can be called electronic literature: “work with an important literary aspect that takes advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer”. For Hayles, “although tautology is usually regarded as a cardinal sin by definition writers, in this case the tautology seems appropriate” (íbidem). Nevertheless, one of the problems is that today, all forms of electronic or traditional literature use computers in many of the steps of creation, design, correction and / or publication. In fact, for the digital artist Eduardo Kac, our connected condition, the “broadband network ubiquity (the eventual ability to process and exchange messages in any media anywhere) (…) will undoubtedly contribute to expand the poet’s creative media and will affect the writing/reading process in stimulating ways” (Kac 2007:8).




Fluidity



I would like to explain some of those changes; changes that not only take place in the writing of the books, but also in the minds of the readers. For instance, Gregory L. Ulmer explained (2003) that the common reader has the temptation of reading the screen as if it was a page. Now the question is: have the common readers begun to read the page as if it was a screen? And I believe in an affirmative answer. There have been some writers who have been preparing us during the last centuries for those new perspectives: the Lawrence Sterne of The Life and Opinions of Tristram Shandy (1759-1767), Mallarmé, Apollinaire and his calligrammes, Julio Cortázar and the comics inserted in Fantomas, Octavio Paz and his Topoems, the Brazilian and Swiss concrete poets, the photographs in the novels of W. G. Sebald and David Eggers, and so forth. The image was never a stranger to literature readers, and now even the dynamic image, the moving images, could be part of the same vision of the world and the arts, part of the same Weltanschauung.



For us, the information is a continuum, and Literature is a form of information. Roy Ascott explained the concept of aesthetics of communication, and we have to think that the sharing of information is a breeding ground for new ways of creation, for a new Art and a new Literature. First of all, we have to discover what Literature and information have in common: the fluidity of discourse, the liquid stream of sounds and words that mold the current of our voice, the river in movement of the communicated thoughts. We can share this stream. We can move it from one place to another, from one person to another, from writer to reader. We’ve always done it, historically, but today we have the means to put it in motion in many new and fantastic ways. We can scroll information, literary information, materially or immaterially, printed, compressed or virtually. As Terranova indicates, electronic resources can help us in this new movement: “Esta característica del espacio de red, el movimiento, la divergencia continua, la diferenciación, hace que la textualidad electrónica sea una textualidad inestable y fluctuante, sujeta a las dinámicas de los sistemas físicos abiertos” (Terranova 2006:143). We can then rethink the idea of text, always with a subconscious element of written or printed formats, and create a new word in which the idea of movement could be consubstantial. We posit to talk of internext, text + internet, text plus the images of travel, share or transfer. Internext as a fluid textual concept. We need a neologism opposed to former models of fluctuation, based on antique descriptions of text as a traveler meme which in fact could not leave the web. On the contrary, internext is truly very fond of travelling and is portable, since it goes from the hard disks of computers to the web, and then from internet to the digital readers, phones, tablets or whichever electronic devices, or even to other hard disks. In every moment the internext could be read, forwarded or printed, without leaving its virtual form. While the traditional text could be read, and the electronic text could surf the web, the internext can do everything shaping the different formats of reading. Like other fluids, internext is channeled. We are not talking about other forms of text, we are talking about a new way to look at it, to consider the text, in order to understand the infinite possibilities and accept the late changes in creation, reading and distribution of books. But new perspectives sometimes need new names. Hermogenes explains this need of name-givers in Plato’s Cratilo. We have to become proto-poets to create the new names of things, as Auden said in Making, Knowing and Judging (1956), interpreting the Genesis (2007:396).



This textual fluidity has many consequences to be analyzed. One of them is that the transition is not pure; there are elements of the older forms that persist in the new ones. Hayles saw that clearly: “When literature leaps from one medium to another (…) it does not leave behind the accumulated knowledge embedded in genres, poetic conventions, narrative structures, figurative tropes, and so forth. Rather, this knowledge is carried forward into the new medium typically by trying to replicate the earlier medium’s effects within the new medium’s specificities” (Hayles 2008:58). But, as sociologist Zygmunt Bauman wrote, our Liquid Modernity (2003) is too a new reality and address to us questions that we have to manage to keep our course without troubles. Information, relationships, trends and institutions in this era are liquid, changeable, under Bauman’s view, and this affects everything, including our vision of arts and literature. It also distorts our idea of the subject, our image of ourselves as individuals. We think of ourselves as liquid too. We can vary, we are mutable, we can adapt to new realities and spaces and ways of living. And the new literature is conscious of that mutability. We’ll see an example of this: talking about Judd Morrisey’s The Jew’s Daughter, Hayles remarks that: “Possessing a fluidity and mutability that ink durably impressed on paper can never achieve, it simulates the illusion of a coherent self producing the narrative (and by implication, a coherent self producing the narrative) while also making visible on the screenic surface the temporal discontinuities, spatial dislocations, and narrative ruptures that subvert the premises underlying traditional ideas about consciousness, thereby pointing toward another model of consciousness altogether” (2008:81). Novels like The Jew’s Daughter respond artistically to this new form of subject, in the same way that non electronic books as D. F. Wallace’s Brief Interviews with Hideous Men (1999) or Dave Eggers’ You Shall Know our Velocity (2002) enacted the same kind of crisis of subjectivity, portraying the liquid Self.



Another interesting effect of the internext -of the liquid textuality in the new narratives-, is the absence of distinction between creation and channel. As thinker Steven Shaviro pointed out, “The ideal of modern aesthetics is thus ironically realized: in the digital realm, form and content are one” (Shaviro 2005:47). The web is no more a course, a pipe, a bed, a conductor, a channel, a medium; the web is now a raw material to cook, it is a bank of creative elements to use, it is like landscape for the renaissance painters or the music of the spheres for baroque poets. The cyberspace is creation and distribution at the same time, oozing his principles everywhere. To delve into this, the art essayist Nicolas Bourriaud has offered his idea of postproduction. According to this idea, the new artists “who insert their own work into that of others contribute to the eradication of the traditional distinction between production and consumption, creation and copy, readymade and original work. The material they manipulate is no longer primary. It is no longer a matter of elaborating a form on the basis of a raw material but working with objects that there are already in circulation on the cultural market, which is to say, objects already informed by other objects”(2007:13). Now we can see again two main signals of the internext together: information and circulation. The current art may be considered like the sum of the particular works plus the interactions, references, and hidden quotes among all of them. The internext is infocirculation. Those concepts obviously effect the ideas of authorship, intellectual property and individual creation, but we have no time to go deeper into these matters.




Internextual Dynamics















Figure 1




In any of the steps included in the Figure 1, the object of communication can be altered. The reader can comment, vary, fluctuate, highlight, expand or reshape the discourse, or share it with other readers. When the text returns to the creator enriched with the new information, the writer can rethink the work and send it altered again. The process can go on and on indefinitely. In each loop the internext gets information in the same way that an email forwarded multiple times to many people incorporates all prior emails underneath the new text. Although we can’t always see the information gained by the internext in every step, the information does exist. If one text is sent to a publisher, the reading reports could stay hidden at the publishing house for years, but they can be added (if they are literarily relevant) to a future electronic or critic edition of the book. Besides, all the emails in reference to the work among writer, publisher, designers, correctors, critics and readers could be treated also as critical correspondence. The internext starts when the idea left the mind of the creator and then expands and diverges its paths in unpredictable and multiple ways.





Visuality



Another dimension to emphasize of the internext is the lack of distinction between word and image. We now want to stress the importance of the Visual in the new literature. Iván de la Nuez, writer and art critic, wrote an article in 2006 explaining that the Visual Culture could be for literature in the 21st century a mere continuation of its aesthetic by other means, paraphrasing the famous von Clausevitz’s quote[1]. As a number of critics have pointed out, images are more and more frequent in recent literature, and the use of visual effects is structural in electronic literature, as Landow and Hayles demonstrated. This new visual culture in literature became omnipresent in published books of the last decade in all countries. Novels such as House of Leaves (2000), by Mark Danielevski, Guerra ambiental (2002), by Spaniard Javier Montero, jPod (2005), by Canadian Douglas Coupland, Cero absoluto (2005) by Spaniard Javier Fernández, The People of Paper (2006), by Mexican-American Salvador Plascencia, or Bombardero (2008), by Peruvian César Gutiérrez, are just a few examples of a very widespread trend of literature which includes text and image at the same level.



This ongoing change is one of the most important that Literature has suffered ever. We examined before some of the causes, but the main goal now is to define some of its consequences. One of them is the proximity gained to a new sort of readers, the digital readers. Barbara Warwick says: “By using an expanded concept of ‘text’ as content that includes overall design, graphics, and strategic use of links; one can see how these authors kept readers on their sites and encouraged return visits” (Warwick, 2002:112). Warwick talks about visual literature on the internet, but we can extrapolate his conclusion to our purposes, including every manifestation of literature with a visual dimension. Young readers, digital native readers (Prensky 2001), are more than happy to receive and digest that sort of broader literature, which is characterized by mixed media, because for them information is fluid, an indistinct continuum of words and images. We all are part of the cultural grid, which is audiovisual, making us nodes or neurons of an informational global brain.



This has a clear impact on another concept of our interest: what skills are needed to be a writer today? Does the writer need to be as gifted as an illustrator, such as Mark Danielevski? Is he required to have deep programming knowledge, like Judd Morrisey has? Is it necessary to master design and advertising in the way of Douglas Coupland? Maybe, or maybe not, if he or she can seek for help with all these skills, with the corresponding effects on the authorship of the work. But the point here is that the ignorance of the requirements of an art does not mean that we are allowed to do just anything. As writers, our lack of expertise could not be a cop-out. If we writers are thinking of using design techniques or layouts in our books, we must be responsible for our decisions. We can’t seek protection in the misunderstood “anything-goes practice” based on the freedom that new technologies provide us. This could create a worrying foible of our works. On the contrary, we have now two jobs: study design or ask for the help of an experienced designer. I like the following quote from Jessica Helfand which refers to web design, but we also can extend her criteria to our broader purposes: “Design principles –like good sentence structure, editing techniques, or the ability to articulate an original idea –seem to have little if any tangible value here. (…) The Web, as a publishing platform, makes such distinctions seem arcane and unnecessary. But if we assume, for a moment, that design is perhaps obliged to identify broader communication needs to a wider audience, such qualifications may, in fact, be more critical than ever” (Helfand 2001:94). We need now to complete our training; we must be ambitious and study other arts to complete ours. We ought to comprehend the implications of creating nowadays, which exceeds the precedent art of writing. As the Argentinean narrator Guillermo Saccomanno has remembered in one of his short stories, the designers were named in the past “Art Directors” (1994:115). Some authors had called Lit[art]ure the new process of convergence between arts forced by technology (Borràs 2008). The result is that writers can now be named textual artists, creators who build books or e-books mixing various techniques, arts, tools and epistemes in order to express the fruit of their imagination, in the most complex and exact way.




Alba Cromm



Now I’ll try to explain how my current work is trying to deal with some of the previous questions we’ve already talked about, and to focus on the challenges that we can face as writers of the 21st Century. As a literary critic I can analyze my own work, within the logical limitations, and realize how information and infocirculation are shaping my writing. The fragmentation of my novels, for instance, is a consequence of our continuous multitasking activity. As Shaviro remarked, when we are on line “my attention fragments and multiplies as I shift among the many windows on my screen. Being online always means multitasking” (2003:7). And for me writing is an experience very similar to surfing the web, because I’m navigating my own mental system, which is too formed by words, sounds, dynamic images and texts of other authors. My mind is a Web, and I’m progressively becoming a keyboard author, reserving the fountain pens only for the writing of poetry. And writing on a computer means writing in a multitasking way, with Wikipedia, the online dictionary of the Spanish Royal Academy of the Language and Google opened in different tabs of the net explorer, as Jorge Carrión wrote in my blog years ago. The Spanish Nobel Prize of Literature, Camilo José Cela, said in an interview that he wrote his books always with a lot of dictionaries and encyclopedias around his desk. We need the same information as him to create, but we find it in the same place where we write, and in the same format. The copy & paste tool is an irresistible temptation to us, and we use it frantically.



I recently published in Spain a novel entitled Alba Cromm. From my point of view, the importance of a novel lies currently in the diversity and profundity of the questions that it raises. In Alba Cromm I tried to wonder (and, by extension, to ask to my readers): when does a novel of the 21st century finish? Does it end in its final words? Does it die at the conclusion of the story? Does it end in the paratexts? Does it finish on the web? The answer in this case is obviously the last one: the book is not anymore the novel, the work exceeds these formats. My characters have their own blogs, established in 2005, and they had previous and anonymous lives years before the novel appeared. Alba Cromm is a cross-media narrative, and it’s a good example of internext: it preexisted on line, and then it flowed into a printed book maintaining its virtual essence and actually it is being prepared to be a digital text for eBook. Alba Cromm, the main character, had a blog but also a diary, a journal on paper which I wrote in a notebook and it is partially reproduced in the novel (p. 140). This duplicity web / printed version may be the less important aspect of Alba Cromm. The novel is not exactly written, rather than designed, because it’s incorporated into the lay-out of a magazine. A fictitious magazine for males, UpMan, with all the usual additions: a cover, a logotype, diverse sections and many examples of false advertisements. Some of these visual elements are of my own; others were designed by me and developed for a company, Caravan Communication, which also collaborated on the lay-outs of my personal web page and blog.



If I had to define Alba Cromm, I’d say that it is a novel without boundaries or limits. It takes advantage of the web, the computers, the traditional narrative and thinking, the advertisement, the mass-media, the Theory of Information, the conventional magazines, television, blogs and printed books. I look around and try to assimilate all the information and possibilities of expression that I see in our reality. I use the internet, the internext and the intertext. I create and I recycle. I believe in freedom. I believe that writers have to create a world using all the tools of their time and unfurl the possibilities of their imagination.






AUDEN, Wystam H. (2007): “Hacer, saber y juzgar”, Los señores del límite. Selección de poemas y ensayos (1927-1973); Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2007.


BAUMAN, Zyugmunt (2003):Modernidad líquida, FCE, Buenos Aires, 2003.


BORRÀS CASTANYER, Laura (ed.) (2005): Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura, Editorial UOC, Barcelona.


-(2008), “Lit(art)ure”, Quimera, nº 290, enero 2008, dentro del especial “Nuevas tecnologías narrativas”, coordinado por Vicente Luis Mora.


BOURRIAUD, Nicolas (2007): Postproduction; Lukas & Sternberg, New York, 2007.


HAYLES, Katherine (2008): Electronic Literature. New Horizons for the Literary; University of Notre Dame, Indiana.


HELFAND, Jessica: Screen. Essays on Graphic Design, New Media and Visual Culture; Princeton Architectural Press, New York, 2001.


KAC, Eduardo (2007): Media Poetry: An International Anthology; Intellect Books, Bristol, 2007.


NUEZ, Iván de la (2006): “Cuando el arte mata”; El País, 23/09/2006.


PRENSKY, Marc (2001): “Digital Natives, Digital Immigrants”, On the Horizon, vol. 9, n. 5, NCB University Press, octubre 2001.


SACCOMANNO, Guillermo (1994): Animales domésticos; Planeta, Buenos Aires.


SHAVIRO, Steven (2003): Connected, or What It Means to Live in the Network Society; University of Minnesota Press, Minneapolis.


TERRANOVA, Tiziana (2005): “Redes abiertas: la edición electrónica y la inestabilidad del ciberespacio”, en Laura Borràs Castanyer (ed), Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura, Editorial UOC, Barcelona.


ULMER, Gregory L. (2003): Internet Invention: From Literacy to Electracy; Longman, New York.


WARWICK, Barbara (2002): Critical Literacy in a Digital Era. Technology, Rhetoric and the Public Interest; Lawrence Erlbaum Associates, New Jersey.












[1] “la nuestra se percibe ya como una época en la cual el arte -o, mejor, la cultura visual- le ofrece a la literatura la posibilidad de continuar, desde otras perspectivas, sus labores narrativas o sus tareas como cartero de la sabiduría. El choque entre estos ámbitos producirá seguramente la nueva poética del siglo que empieza”; Iván de la Nuez “Cuando el arte mata”; El País, 23/09/2006.

lunes, 3 de mayo de 2010

Fábula griega

-Hey, qué te cuentas.

-Pues aquí estamos, dando un paseo.

-Todo el día paseando, se te van a marear las ideas.

-Es que creo que el movimiento es parte fundamental de la physis, maestro.

-No me llames maestro, Aristóteles.

-Bueno, maestro, tú mandas. Por cierto, ayer estuve repasando nociones de física y me sorprendió que no citases a Demócrito en ninguno de tus Diálogos.

-Es que nació en Abdera, macho. Imagínate.

-Ya, sé que no es cool citar a alguien de Abdera, pero tiene algunas cosas curiosas sobre el to automaton de los átomos.

-No sé qué narices os ha dado a todos con los átomos. Yo me quedo con mi eidos, que es como más abstracto. Los átomos son vulgares, están por todas partes. Pero encuéntrame un eidos decente y hablamos.

-Maestro, tengo una pregunta.

-Dime, Aristóteles, y no me llames maestro.

-Van diciendo por ahí que ya no somos la Academia.

-¿Cómo?

-Sí, que ya no somos la tendencia griega clásica de la Filosofía occidental, y que nunca la ha habido en realidad.

-Hum.

-Creo que alguna de tus manifestaciones públicas ha creado algún tipo de confusión al respecto.

-Sí, es que los blogs los carga el diablo. Eso es lo que salvó a Sócrates, no tener blog, y que no haya quedado nada escrito para la Historia: casi mejor, sin posibilidad de misreadings.

-No saques al abuelo otra vez, qué pesadito te pones, maestro.

-Como me llames eso otra vez te casco, Aristo. Y recuerda que al abuelo se lo debemos todo…

-Ya, pero es que Sócrates da como perezaca, todo eso de la mayéutica es viejuno.

-¿Cómo?

-No pillas ni una referencia pop, Platón. Estás demodé, a ver si empiezas ya a ver el Youtube.

-Lo veo opuesto a las ideas sensibles.

-En eso tienes razón.

-Nos estamos saliendo del tema.

-No hemos hecho más que salirnos.

-¿De la escuela griega?

-Del tema.

-Sí, bueno, es que es complicado. Yo creo que hay, o que hubo, un pensamiento griego clásico. Recuerda que luego vendrán los neoplatónicos y los neoaristotélicos, dentro de unos siglos…

-Esto siempre ha sido un problema de prefijos, todos nuestros críticos lo han dicho: que si pre, que si neo, que si presocráticos, que si neoplatónicos…

-Sí, es la misma Historia siempre.

-La cuestión es que están utilizando tus declaraciones públicas para atacarnos a los demás.

-Pues no hay motivo. No he dicho nada de lo que pueda deducirse un ataque contra los otros pensadores de la Academia.

-Ya, pero han sacado de contexto un par de frases…

-¿Y cómo se llama eso, Aristóteles?

-Manipulación interesada por rencor o por envidia, maestro, nos lo explicaste bien.

-Ah, me alegro de que recuerdes las lecciones, mi pequeño padawan. Si alguien quiere malinterpretarme y acusaros de algo sin apoyo alguno en mis palabras, yo no puedo hacer nada más que decir que es una interpretación errónea y malintencionada.

-Ya, pero entonces deberías decirlo en público.

-Lo estoy haciendo.

-Pero… ¿estás grabando esto?

-Yo no. ¿Ves aquella lechuza dorada en lo alto del árbol? La ha construido Hefaistos. Tiene una web cam incorporada de 15 megapíxels.

-¿15 megas? No jodas...

-La cuestión es que si hubo una escuela clásica (y yo soy libre de pensar que la hubo, porque es un asunto de percepción y, como tal, subjetivo), pues me parece bien. Que yo me haya separado no quiere decir ni que me arrepienta de todo ni que aquello no existiera, como parece que algunos romanos van diciendo por ahí.

-Están locos, estos romanos.

-Los muertos que algunos matan gozan de buena salud, esto me lo copiará un español en un milenio y pico. ¿Vienes a seguir paseando y discutimos amigablemente sobre la tesis parmenídea de la unidad?

-Repiten el último episodio de Perdidos esta tarde, maestro, y ya sabes que para ser afterhelénico tengo que estar a la última en cultura greek.

-Geek.

-Bueno, qué más da; y además -y no es por referir- Parménides es un coñazo insoportable. Estaba intentando ser elegante.

-¿Cómo?

-Que sí, que es un plasta, mola más Heráclito.

-Pero si tú, en tus libros…

-Vamos, no fastidies, ¿crees que me voy a jugar mi posteridad filosófica defendiendo a un colgado dialéctico como Heráclito? ¡Ese tipo no va a ser bien leído hasta el siglo XX! Parménides nos dará más de veinte siglos de permanencia en las aulas, maestro. Te he dicho lo que pienso, pero tú no has oído nada.

-Menos mal, Aristo. ¡Porque yo pienso exactamente lo mismo y no me atrevía a comentarlo con nadie! ¿Un ser esférico y perfecto? ¿Pero qué mierda se metían en Elea?

-Néctar y ambrosía, creo.

-Eso lo explica todo.

-Ya te digo.

-Bueno, entonces, esto de la escuela griega…

-Queda claro.

-Siempre estuvo claro, pero es que algunos Homeros no quieren ver.

-Si escribieran como Homero, no perderían el tiempo hablando de esto, para buscar notoriedad.

-Lo has clavado, hijo. Ya puestos, ¿me acercas al ágora en la moto? Tengo la próstata hecha polvo. Y una última cosa, es que estoy despegado de Perdidos desde hace algunas temporadas: el Jack ese, ¿se ventila a la morena al final o no?