martes, 31 de agosto de 2010

Enciclopedias, diccionarios, círculos



Jesús Aguado, Diccionario de símbolos; Paréntesis, Sevilla, 2010


Alberto Savinio, Nueva enciclopedia; Acantilado, Barcelona, 2010





Aguado, Jesús (Madrid, 1961): “Poeta, traductor y antólogo español (…) Su obra está contenida en las siguientes publicaciones: Primeros poemas del naufragio en 1984, Mi enemigo en 1987, Semillas para un cuerpo en 1988, Los amores imposibles, ganadora del Premio Hiperión en 1990, Libro de homenajes en 1993, El placer de las metamorfosis (Antología 1984-1993) en 1996, El fugitivo en 1998, Piezas para un puzzle en 1999, Los poemas de Vikram Babu en 2000, La gorda y otros poemas en 2001, Lo que dices de mí en 2002, Heridas en 2004 y La astucia del vacío en 2005” (tomado de Wikipedia).





Círculo: “el sustantivo enciclopedia, nacido etimológicamente de la pretensión de agotar el conocimiento del mundo encerrándolo en un círculo”; Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio.





Discóbolo: “Que yo sepa, nadie se ha preguntado por qué Mirón eligió, entre todos los vencedores de los juegos olímpicos de aquel año, representar al discóbolo. Dado su prestigio y sus influencias políticas (era amigo personal de varios colaboradores de Pericles y éste le apreciaba y le distinguía casi tanto como a Fidias, consejero artístico suyo) podría haber escogido al lanzador de jabalina, al velocista o al luchador. ¿Por qué al discóbolo, triunfador de una modalidad atlética de las consideradas como de segundo rango? Los estudiosos se han fijado en la predilección de Mirón por el movimiento, novedad en un arte que hasta ese momento había producido sobre todo obras estáticas. A partir de esto alguien incluso ha afirmado que "ante la disputa de su tiempo, de lo uno y permanente de Parménides y lo vario y transitorio de Heráclito, [Mirón] se entrega con entusiasmo al lado de éste". Si estoy en lo cierto ya veremos que este comentario roza pero no llega a plantear el verdadero problema. Pero antes debemos avanzar un poco más. / De los pocos datos fiables que nos han llegado de la vida de Mirón hay uno muy significativo: era miembro de una academia que incluía a filósofos, geómetras, historiadores, políticos, artistas, etc. Otro de los pertenecientes a la misma, Pelops Heraclíteo, escribió un tratado del que se conserva el título, "Del odio de todo lo circular", y apenas unos fragmentos difícilmente inteligibles. Se sabe que se lo dedicó a Mirón semanas antes de la celebración de los juegos en los que saldría exitoso el discóbolo que luego éste esculpiría. / Por otro lado, y como ha dicho un erudito, "la esfera y el círculo son los paradigmas, esquemas o registros básicos del funcionamiento topológico de la razón en Grecia". Esto es así no sólo en el plano metafísico o teológico, sino también en el político, en el artístico (incluídas la arquitectura, la música o la poesía), en el ético-filosófico y hasta en el de la estrategia militar. El círculo era la forma fundamental de la que dimanaba todo y a la cual tenían que tender todas las otras. Todo se diseñaba según un sistema circular, desde los frontones hasta las tragedias, resumen de su ideal de perfección. La democracia es hija de esta visión: todos somos iguales como los radios que parten del centro de un círculo. La misma polis o los templos se trazaban siguiendo un plano circular. Anaximandro decía que el Cosmos está formado por ruedas de carro concéntricas, Parménides que el Mundo no era sino anillos o coronas circulares, Heráclito utilizaba un modo de razonamiento calificado de circular (del tipo "Del Todo procede el Uno, y del Uno el Todo", cuya estructura es ABBA). Platón, ya posteriormente a Mirón, dedica varios libros (entre ellos el "Timeo") a demostrar el carácter esférico de lo más importante: el Demiurgo, el Universo, el Alma... Y Aristóteles diría en su "Metafísica" que las cosas concretas imitan la esencia circular que tienen en sí, que a su vez imita el movimiento circular de las esferas celestes, las cuales imitan la inmovilidad absoluta del Principio o Motor Inmóvil. / A la vista de todo esto (sumarísimo repaso que no hace justicia a la riqueza del tema) podemos ya ensayar una respuesta a la pregunta de porqué Mirón esculpió el discóbolo (y de que lo hiciera quizás animado por la dedicatoria de Pelops Heraclíteo). El discóbolo, según nuestra tesis, no es sino una alegoría. El motivo atlético es una excusa para anunciar o pedir algo más: el lanzador no se está preparando en realidad para arrojar un disco; lo que tiene en su mano es toda una concepción del Cosmos y de la relación del hombre con éste, una concepción que, por causas que se han perdido, le incomodaba a él y, probablemente, a la Academia a la que pertenecía. El discóbolo es el hombre que, tenso y concentrado hasta el límite (no se trata de batir una marca sino de escapar de una prisión), quiere romper el círculo contra un árbol o un muro, partirlo en mil pedazos aprovechando que está dormido entre sus dedos y antes de que le vuelva a transformar en uno de sus radios. / El discóbolo es la crítica a una civilización...¿y el anhelo de otra? ¿Cuál podría ser? Porque quizás Mirón no considerase, entonces, el disco como un círculo sino como una especie de centro sobredimensionado cuyo lanzamiento lo desplazaría hacia otro lugar: ¿el Extremo Oriente, la India? Si a Mirón, como es verosímil que ocurriera dada la época en la que vivió, le hubieran llegado noticias de la cultura del Indo, ¿no es posible que hubiera soñado con sustituir a la Hélade como ombligo del mundo por ese lugar tan misterioso y lejano? En ese caso el discóbolo seguiría siendo una crítica, pero además una invitación al viaje. Y de paso explicaría que escogiera el bronce (que sólo se extraía en los confines "orientales" del mundo griego) para su obra en vez del mármol blanco, que era el material prácticamente oficial para esta clase de encargos”; Jesús Aguado, Diccionario de símbolos, pp. 82-84.





Entrada: “27. Ling. En un diccionario o enciclopedia, cada una de las palabras o términos que se definen o traducen”, Diccionario de la Real Academia de la Lengua.





Entrada o fragmento como obra de arte: “Hacer en grande es fácil, y propio de inexpertos; hacer un pequeño cuadro es difícil, y dado solamente a los sabios”, (A. Savinio, Nueva enciclopedia, p. 204.





Entradas comunes: hay sólo un puñado de términos que examinan conjuntamente Aguado y Savinio en sus disímiles repertorios: Madre, Don Quijote, Melancolía, Niño, Realidad, Padre, Pueblo, Tiovivo. Las notorias diferencias en el tratamiento que ambos dan a estos conceptos resumen bien la abismal distancia entre ambos: Savinio, más frío o comedido y enciclopédico; Aguado, no menos sabio pero más contaminado de vida y de energía afectiva. La enciclopedia saviniana es la notable obra de un ensayista agudo y cerebral, el diccionario de Aguado el tesaurus de un poeta.





Justa y tiovivo: “(…) Así como percibimos hoy lo que un día conocerán otros (…) sentían los precopernicanos el movimiento circular de la Tierra que, para nosotros, ha pasado a ser conocimiento. Ya directa, ya indirectamente, el movimiento circular ha representado en todos los tiempos al movimiento, y más que el movimiento el ‘sentido’ de la vida universal. Trazando un círculo con lápiz sobre papel, o con carbón en el muro, o con la punta del bastón en el polvo o la arena, el hombre tiene siempre el sentimiento de representar una cosa problemática y atada a la forma misteriosa e inmensa del universo. El círculo es mágico y nuestra condición cambia tremendamente según que estemos dentor o fuera del círculo. Los niños juegan al corro, y en el cielo de Dante las jerarquías angélicas se forman en sublimes carolas. El sentimiento del movimiento circular ha ocupado la mente de los pensadores fuera incluso del conovimiento del movimiento mismo. Pensar no significa conocer, y los pensamientos que más me gustan son aquellos que no están atados a conocimiento alguno: pensamientos libres, pensamientos desinteresados, pensamientos ‘sin fin ulterior’. Y pensamiento ‘sin fin ulterior’ era el pensamiento de los centros concéntricos que pensaba Parménides de Elea, quinientos años antes del nacimiento de Jesucristo. Este auténtico fundador de la teoría de la unidad explicaba en su poesía que el tiempo no nos ha conservado el nacimiento de la Tierra, del Sol, de la Luna, ‘que reluce con luz prestada’, del éter común, de la leche celestial, del sumo Olimpo y de la fuerza fría de los astros. Él sabía que la Tierra tiene forma de esfera y daba a las diversas regiones del cielo el nombre de ‘coronas’, representándolas en forma de círculos concéntricos que se envuelven sucesivamente unos a otros, en parte de fuego y puros de toda mezcla, y en parte de fuego mezclado con el elemento oscuro, es decir, la Tierra. (…) Protágoras veía en el círculo el signo de la perfección, y yo el signo de la prisión. Y estos círculos que trazan mundos y más mundos eternamente en torno a nosotros, este infinito girar del universo, no es más que la forma de una inmensa cárcel: un tiovivo loco y desesperado”; Alberto Savinio, Nueva enciclopedia; pp. 226-230.





Palabras: Para Savinio, la etimología es la entrada preferible al conocimiento: penetrando en las palabras ahondamos en el sentido de los conceptos y abrimos la puerta a la abstracción (“el descubrimiento etimológico es una iluminación”, p. 144; “la filología es un enorme juego de palabras”, p. 276). Su modo de conocimiento es vertical. Para Aguado, las palabras son resonancias metafóricas las unas de las otras (reminiscencias nietzscheanas), de modo que todas forman una partitura (p. 187), un tapiz extricable donde lo que importan son los nudos: los pliegues o puentes que se abren unas a las otras. Su modo de conocimiento es, en consecuencia, horizontal.





Rémoras: En el libro de Aguado, la rémora principal es la heterogeneidad de materiales, que le hace mezclar entradas memorables con otras muy circunstanciales, de origen periodístico. En el libro de Savinio, su absoluta falta de comprensión para entender lo Oriental y su eurocentrismo a ultranza, que llega hasta el punto, en algún momento (p. 385), de lograr un oxímoron: convertir lo europeo en una forma de lo cateto.



Savinio, Alberto (Atenas, 1891 - Roma, 1952): “Pseudónimo de Andrea de Chirico, fue pintor—al igual que su hermano, Giorgio de Chirico—, escritor y músico. Entre sus obras destacan Hermaphrodita (1918), La casa inspirada (1925), La infancia de Nivasio Dolcemare (1941) y Toda la vida (1945)” (de la Web de Acantilado).



Símbolos. “(…) los símbolos, además de ser o poder ser cristalizaciones de constantes universales o locales (los motivos de una cultura concreta o de la humanidad como tal), son también, y quién sabe si sobre todo, el modo particular e irrepetible de asirse alguien concreto a su cultura o a la Humanidad. Desde esta perspectiva, los símbolos no son sino las imágenes que ayudan a una persona a ser persona en medio de las otras personas, los accidentes geográficos, las leyes universales, los misterios del universo o los sucesos de su existencia cotidiana”; Jesús Aguado, Diccionario de símbolos, p. 214. “nacidos del íntimo conocimiento (…) son al mismo tiempo interiores y exteriores; por eso han pasado a lo perdurable, como todas las imágenes del gran arte griego: nacidas del conocimiento, se han tornado verdad permanente” (Hermann Broch, La muerte de Virgilio).

[Relación con los autores reseñados: ninguna con Savinio, amistad con Jesús Aguado. Relación con las editoriales de los títulos reseñados: ninguna]

jueves, 19 de agosto de 2010

Tres invitaciones a la lectura





Karl Huysmans, A la deriva; Antonio Machado Libros, Madrid, 2010





En un post anterior, hablábamos de los espacios sociales y culturales de la misantropía anteriores a la Modernidad y, comentando Antimodernos, de Compagnon, los uníamos a los numerosos espacios negativos de la primera etapa moderna. A la deriva (A vau l’eau, 1882), publicado en traducción de Juan Díaz de Atauri, se inserta de lleno en esta tradición donde el ennui era el esprit de siècle y el nihilismo una tentación constante de pensadores y escritores. La deriva de Jean Folantin en esta nouvelle no es tal, en todo momento el desgraciado protagonista hace lo posible por permanecer en su casa, y el desolador resultado es que el hostil y helado París de finales de siglo, donde las nuevas avenidas creadas por Haussmann reducían el espacio de la ciudad antigua, no es para Folantin un lugar más acogedor que el hogar gélido que reverbera su vacío interior. Al principio “se quedó en su barrio, firmemente decidido a no volver a salir de él” (p. 63), para luego acondicionar su piso de cara a la perfecta reclusión (“pasó una placentera organizando por adelantado el adecentamiento de su guarida”, p. 74), en una significativa reducción del espacio vital. Más que nihilismo, es misantropía en estado puro lo que transmite el protagonista, incapaz de soportar a nadie porque, en realidad, tampoco se soporta a sí mismo. Supongo que alguien habrá hecho una lectura conjunta de A vau l’eau y de Monsieur Teste, por suponer dos momentos del espacio mental contemporáneo: paleomoderno el de Huysmans, moderno antonomásico el de Valéry. A la deriva es una joya pequeña y triste, que se lee en un interesado suspiro.





Martín Rodríguez Gaona, Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes; Caballo de Troya, Madrid, 2010



Al ser uno de los autores estudiados en este libro no me parece bien hacer una reseña del mismo pero, teniendo en cuenta que se estudia a otros muchos autores y, sobre todo, que Mejorando lo presente contiene una interesante serie de propuestas sobre la poesía española presente, pasada y futura, me parecería falto de lógica no anunciar al menos su salida y recomendarlo vivamente para que el lector pueda juzgar por sí mismo. Rodríguez Gaona, que es un valioso poeta peruano residente en España (y con notable conocimiento de su país de residencia, como demuestra el libro), comentarista activo de este blog desde sus comienzos, hace un sosegado y subjetivo análisis de la poesía española reciente, con el que es imposible estar de acuerdo por entero, pero también estar en completo desacuerdo. Desde una perspectiva sociológica aborda diversos temas y autores, planteando unas muy personales recomendaciones sobre lo que debería ser la poesía en castellano en este siglo apenas comenzado. Nunca viene mal la observación de nuestro panorama poético desde una perspectiva exterior; por más que Rodríguez Gaona haya sido arte y parte de lo que cuenta, no sólo como poeta sino incluso como organizador de eventos, siempre mantiene una saludable perspectiva hispanoamericana sobre lo que ve, que dota a su mirada de la necesaria distancia.







Varios Autores, Suicídame (2010)



www.suicidame.es





Suicídame es una obra interactiva y multimedia, que comienza en la literatura pero que va más allá, incorporando audio, vídeo, imagen, música, participación activa del autor y enlaces. Sus responsables son los autores del ya comentado aquí Hotelº Postmoderno (Inéditor, A Coruña, 2008), Alberto T. Blandina, Carolina Otero, Maxi Villarroya y Sergio Velasco, a los que se han unido los actores Maribel Ballona, Quique Bataller, Arlette Biot, Jordi Gomar, Pedro Montalban Kroebel y María Cremades, la diseñadora Laura King, el fotógrafo Juan Terol, la ilustradora Mireia Pérez, colaborando en el audio Quique Ruiz y -creando canciones originales para este proyecto- Niñamala, Naima y Lülla. Carolina Otero ha cantado alguna de ellas, además de sumar su escritura. Como puede verse, el resultado es un complejo y coral esfuerzo creativo, por cuyo atrevimiento artístico hay que felicitar a sus autores. La trama es sencilla: hay un concurso televisivo en el que participan seis personajes, donde la muerte, el suicidio asistido, es el premio final para el ganador. El lector-espectador debe ir eliminando en cada fase a uno de los concursantes, tras leer los monólogos donde cada uno expone sus motivos para ganar el concurso y, en consecuencia, morir. Eso implica que a menos que se juegue seis veces, apostando por cada uno de ellos, no se lee la “obra completa”, aunque esto no es necesario para leer la obra, como sucede siempre en la literatura interactiva.





En realidad, esta necesidad de postergar líneas narrativas paralelas comienza con la interactividad misma. La obra teatral de Ayn Rand Night of January 16th (1936), como ha señalado Espen Aarseth, era un ejercicio temprano de interactividad: al comienzo de la misma se seleccionaba a un número de espectadores para que representaran a los miembros del jurado. El final de la pieza cambiaba según el veredicto que den al comportamiento del acusado, por lo que la voluntad del lector/autor tiene un papel primordial a la hora de la escritura de la obra. Según Aarseth, el concepto de “literatura interactiva” fue introducido en los estudios sobre literatura por Anthony Niesz y Norman Holland en un artículo de 1984, y desde entonces ha tenido mucha influencia, sobre todo en ciberliteratura (y Suicídame es, por supuesto, ciberliteratura o literatura digital). Este planteamiento no sólo supone un desafío a la lectura, también a la crítica literaria: ¿debe el crítico leer todo el proyecto para tener una opinión, o sólo una de las partes, como haría un lector convencional? Este desafío, en sí mismo, me parece estimulante.





He optado por la segunda opción, leyendo como si fuera un lector que decidiera elegir a uno solo de los personajes, con lo cual la lectura deviene semi-lineal, puesto que no se eligen los senderos bifurcados, sino que se elige uno y se sigue adelante, como en las novelas infantiles. He preferido hacerlo así para operar sobre una experiencia plausible de lectura, que imagino mayoritaria, de unos 50 minutos de duración. Elegí como personaje central a los siameses Néstor (Víctor y Ernesto), supongo que debido a mi debilidad hacia el tema del doble, dejando atrás a los muy esterotipados, planos y predecibles Ingeniero, Susan D y Alisha. Los restantes, Joao da Silva y Deathea, eran algo más complejos y quedaron finalistas en mi lectura. Cuando hablo de “lectura” me refiero a un sentido expandido de la misma, que incluye ver los vídeos de presentación de los personajes y escuchar las grabaciones del programa de radio “Directo a los riñones”, amén de seguir los enlaces sugeridos (que no son hiperenlaces a obra propia, sino a páginas ya existentes en la Red y que no añaden nada a la narración, a excepción del blog Directo a los riñones). El resultado de la lectura es interesante, si bien pueden ponerse peros parciales que afean al conjunto: los vídeos son técnicamente aceptables, pero las interpretaciones están sobreactuadas y sus guiones no son demasiado afortunados; el scroll vertical de lectura es muy incómodo; los monólogos tienen carácter, pero escasa fuerza literaria, un poco abandonados a la vulgaridad en aras de un malentendido realismo; las canciones no están mal, pero son prescindibles; apenas un par de personajes son creíbles, siendo algunos olvidables, como el forzado e inverosímil presentador Riñones; el programa de radio no tiene credibilidad alguna como tal, privado de la naturalidad del directo, y apenas se sostiene como diálogo literario, etc. Sin embargo, creo que hay que ser positivo en estos casos y centrar la atención en otros aspectos: la idea original es buena, el diseño general de la página es cuidado, legible y anima a la lectura, la ambición multimedial es loable, algunas de las historias son sugerentes, la interactividad tiene sentido dentro de la lógica televisiva del relato, y en general se ha cuidado en todo momento la coherencia general y particular del proyecto. Los designios corales suelen tener dos problemas: la falta de coordinación y la heterogeneidad de contenidos, que llena de altibajos el resultado. Parecidas taras amenazan a los planes artísticos interactivos, algunas de cuyas líneas paralelas tienen más interés que otras. Creo que los responsables de Suicídame han evitado bien el primer problema, pero no han soslayado el segundo. De todas formas, y a pesar de sus carencias parciales, recomiendo la visita del proyecto no sólo por los aciertos sectoriales, sino también por los desafíos y las inmensas posibilidades que plantea.



domingo, 8 de agosto de 2010

Inception 2: extricatio

[Atención: este post contiene spoilers; NO leer lo que sigue si aún no se ha visto la película]

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I had tried to write it smaller, on the assumption I might not be able to secure the budget I needed. What I found is, it’s not possible to execute this concept in a small fashion. The reason is, as soon as you’re talking about dreams, the potential of the human mind is infinite. And so the scale of the film has to feel infinite. It has to feel like you could go absolutely anywhere by the end of the film. And it has to work on a massive scale.

Christopher Nolan sobre Inception[1]

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Intentar reproducir efectos infinitos con medios finitos, he ahí el máximo problema del arte, según Paul Valéry. Descartes lo había expuesto también, desde el punto de vista filosófico: “Así, no nos molestaremos jamás en disputas sobre lo infinito, pues sería absurdo que nosotros, que somos finitos, tratásemos de determinar alguna cosa infinita, y de esta manera suponerla finita intentando comprenderla”[2]. Da la impresión de que al ser absurdo el objeto, cualquier intento de infinitud creativa va a ser incongruente, incompleto, falso de raíz. Sí, posiblemente es cierto, pero… qué hermosos son los resultados cuando alguien lo intenta. Son las opere mondo, las obras-mundo de las que hablamos en Pasadizos, que intentan reunir todos los elementos de un mundo nuevo, inexistente, o de reproducir todos los de uno existente. Son empeños de una ambición absurda, desmedida, pero a las que debemos varios de los intentos más logrados de arte total; véanse algunos ejemplos literarios: Dante, Joyce, Proust, Musil, etc.

Su grandeza, en parte, radica en sus defectos. La imposibilidad de lograr su desmesurado objetivo, su fracaso estructural, está presente desde la primera página o quizá aun antes, cuando vemos el “tamaño” de la obra y nos decimos: vasto, pero no será suficiente. Pero nos sumergimos en el intento, abordamos el mamotreto y nos dejamos llevar, porque en el fondo sabemos que lo que va a maravillarnos es el esfuerzo desplegado, esa ambición desmedida, inhumana y tan humana a la vez, de superarse, de establecer lo que Steiner llamaba el agón creador con Dios, la tentativa de hacer de la nada un mundo nuevo y darle vida. Todo es en vano, claro, la creación nunca es total, nunca es perfecta: siempre hay psiques por llenar, detalles por esclarecer, regiones por definir, calles por poblar, relaciones que no encajan, líneas narrativas que dan a un cul de sac, metáforas gastadas o repetidas, referencias que apelan a mundos existentes, ficticios o no, y con ello quiebran la voluntaria suspensión de incredulidad que Colerigde reclamase para lo fantástico. Sí, todo es en vano, pero no lo es. Hay un resultado artístico, que es independiente del resultado programático de la obra: que el artista se propusiese en el origen la construcción de un mundo nuevo no implica que haya fracasado si no lo logra; lo que importa son las ruinas intactas, relucientes, que muestra de ese mundo en marcha. Si son bastantes o no para nuestra imaginación, para nuestra satisfacción, no para su autodeterminación axiológica como artefacto.

Inception parece cometer errores de trama. El segundo visionado, que hice ayer, los sacó a la luz, amén de algunos otros que han visto espectadores inteligentes como el escritor Juan Trejo. Incongruencias no sólo con respecto a las leyes “tradicionales” de los sueños –de las que en realidad aún no sabemos demasiado–, sino incluso debilidades de coherencia respecto a las propias y extrañas “leyes oníricas” dictadas por la película, por ejemplo: 5 minutos de sueño = una hora de tiempo en la realidad. Esta norma, proveniente quizá de la película Contact, donde medio segundo de tiempo real equivale a 18 horas en una realidad paralela y semi-onírica, es absolutamente arbitraria. No tiene sustrato verificable, pero es un elemento fantástico y necesario en el argumento: hay que aceptarla para sumergirse en la historia, como en Blade Runner hay que creer en otros mundos o en taxis voladores o en perfectos replicantes para seguir adelante. Más problemas dan los hilos narrativos de Inception cuando empezamos a pensar quién está soñando qué y quién puede tomar decisiones dentro del sueño de otro, como cuando Cobb y la constructora de laberintos Ariadne (revelador y mitológico nombre) deciden “bajar” al inconsciente de su mujer muerta para rescatar a Saito y a Fischer, que se han quedado “allí” atrapados. Otro problema sería por qué Saito ha envejecido en el limbo y Cobb no; si la respuesta es por el tiempo que han pasado uno y otro en él durante el metraje se justifica la avanzada edad de Saito, pero no el estancamiento vital de Cobb. En fin, hay numerosas dudas que una revisitación de la película no despeja, quizá habría que tener el guión en mano para explicar estos fallos narrativos… a menos que se expliquen por otros medios.

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La hipótesis Singer

La película, “tal como está”, deja dos posibilidades narrativas:

1) Todo lo que hemos visto es más o menos lógico y posible –dentro de su pertenencia a lo fantástico, obviamente– según las leyes de la trama.

2) Todo es un sueño. Todo depende de si la peonza cae o no cae en la escena final.

Hay otras dos posibilidades. Una la ha apuntado Alvy Singer, que quizá haga un post para explicarla en su blog: todo lo que vemos es, desde el principio, un sueño o metasueño de Cobb, que se ha implantado el inception para solucionar la recurrencia onírica obsesiva que proyecta hacia su esposa muerta. Lo que vemos es la larga implantación en su cabeza de una idea: que debe sacarla por fin de su vida, para lo que es necesaria toda una compleja subtrama de espías que incluye, a su vez, una inception en una de sus proyecciones (Fischer). En este caso –aquí aventuro lo que puede Singer elaborar– la relación entre Fischer y su padre sería un trasunto de la de Cobb y su padre; también Cobb parece limitarse a seguir a rajatabla las enseñanzas de su progenitor, sin ser capaz de crear nada nuevo por sí mismo. Esta inception o metainception superior, anterior a lo que vemos en la película, sería el modo de demostrarle a su padre (interpretado por Michael Caine en la cinta) que es capaz de utilizar creativa y originalmente los recursos puestos a su alcance, en pos de un objetivo más ambicioso (y práctico). Esta hipótesis Singer soluciona todas las incoherencias narrativas de la cinta: lo que vemos es el puro inconsciente de Cobb, de forma que la trama, el inconsciente en marcha del implantador, hará lo que sea necesario para lograr el propósito final de redención.

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La hipótesis botica

Hay una cuarta explicación que se me ocurrió ayer viendo por segunda vez la película. No me andaré por las ramas: cuando los miembros del equipo van a visitar al químico, hay doce personas en el sótano de su farmacia o dispensario compartiendo el mismo sueño. El químico introduce un elemento que será muy importante después: el uso de un sedante (otro detalle de ligereza de la trama, pues desde el principio hay sedante para todos cada vez que se conectan al aparato introductor) de gran potencia. Cobb quiere probar los efectos del fármaco por sí mismo, y se tumba para probarlo. De forma inmediata desciende al nivel más profundo de su inconsciente, donde tiene presa/recreada a su mujer muerta. Se despierta –o eso parece– agitado, acude a un cuarto de baño, donde se echa agua en la cara para despertarse desesperadamente, hace girar la peonza para comprobar que está despierto, pero la súbita llegada de Saito le hace tirar la peonza al suelo, de modo que no puede comprobar si ha despertado… o si sigue soñando en la botica. Mi tesis es que Cobb no ha despertado, y todo sigue sucediendo, en loop, en la botica. Eso explica que su inconsciente esté siempre presente en los sueños de los otros, y que por ello pueda, desde el inconsciente de Fischer (que es el que mueve toda la escena de la nieve), descender al mundo común que tiene con su mujer y emplazar en él las proyecciones de Fischer y de Saito, hacer envejecer a este último y estar durante 50 años persiguiéndolo hasta encontrarle. Apoya mi hipótesis que no haya ningún “salto” o “patada” que le haga salir del sueño que tiene en la botica cuando está bajo los efectos del sedante del químico. Lo que vemos, el 70% de la película, es su sueño; el 30% del principio es un largo prólogo para entender lo que viene a continuación. El sueño es lo que Cobb quiere que suceda para poder liberarse.

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Conclusiones (no hay)

Estas cuatro son sólo cuatro de las muchas explicaciones posibles de Inception. Creo que Nolan las tiene todas y algunas más en la baraja. Se supone que ha estado escribiendo o dándole vueltas a esta historia desde 1995, ha tenido casi quince años para sugerir(se) vueltas de tuerca, oxímoros argumentales, cintas narrativas de Moebius, escapatorias de guión, etc. Nadie va a saber nunca tanto de la película como él, como es lógico. Habría que estar 15 años obsesionados con ella –en mi caso, no lo descarto– para llegar al nivel de profundidad y conocimiento sobre la misma que él tiene. Con esta película sucede lo mismo que con el cine de Lynch, como apuntamos aquí mismo hace algunos meses: no importa si tiene o no sentido, lo que importa es el rastro que deja, lo que nos mueve. Si en el caso de Lynch la perplejidad viene por la ausencia de explicación o de información, en Inception la incertidumbre llega por la prodigiosa multiplicación de posibilidades y datos.

Creo que Nolan ha utilizado para la construcción de su mundo onírico (en el que el laberinto temporal, como dijimos en el primer post, sustituye al laberinto espacial del Infierno dantesco), la teoría cosmológica de los agujeros de gusano; esta teoría aparece utilizada ya en Contact para explicar las temporalidades paralelas, pero también está en Jorge Luis Borges, quien la utiliza en relatos como “El milagro secreto”, por poner un ejemplo. Borges conocía la teoría científica de Hugh Everett III y De Witt de los agujeros espaciotemporales (que es una hipótesis, no una evidencia contrastada), según han demostrado algunos analistas de la obra borgiana. Esto viene a cuento porque en la entrevista con el New York Times arriba citada, Nolan reconoce que estaba leyendo a Borges cuando escribía Inception. Pudo ser por Borges, por Contact o por Philip K. Dick, que también utiliza el recurso en El hombre en el castillo. La cuestión es que la confluencia de tiempos que transcurren a diferente velocidad, pero paralelos y conectados, es esencial para la película, cualquiera que sea su origen. Lo cual me ha recordado este poema de Eugenio Montale, que parece dar una quinta y última explicación a Inception: la película como un sueño de Nolan (el dueño de los “ensamblajes y agujas”), para desenredar sus propios laberintos emocionales.

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TIEMPO Y TIEMPOS

No hay un único tiempo: hay muchas cintas

que se deslizan paralelas

a menudo en sentido contrario y raramente

se entrecruzan. Es cuando se descubre

la única verdad que, desvelada,

es cancelada al punto por quien cuida

de ensamblajes y agujas. Y se cae otra vez

en el único tiempo. Pero es en ese instante

cuando sólo los pocos vivos se reconocen

para decirse adiós, nunca hasta luego.[3]




[1] http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2010/06/30/a-man-and-his-dream-christopher-nolan-and-inception/

[2] René Descartes, Los principios de la filosofía, I, 26.

[3] Extraído de Eugenio Montale, 37 poemas, Hiperión, Madrid, 1996, traducción de Ángel Crespo.