jueves, 30 de septiembre de 2010

Novedades en editoriales independientes








Seguimos fieles a nuestra vocación de defensa y difusión de aquello -mucho- que de valor hacen las ediciones independientes. Aquí van algunas novedades que me han parecido de interés.






Nikolai Gógol, Por qué se pelearon los dos Ivanes; Ático de los Libros, Barcelona, 2010, traducción de Diana Petrova.

No estamos ante una de las grandes obras de Gógol, como Tarás Bulba o Almas muertas, pero tampoco es necesario. La descripción de una interminable pelea entre amigos en el ámbito de un pueblo ruso de finales del XIX (que por momentos recuerda a la disputa de El duelo de Joseph Conrad) realizada en esta nouvelle tiene varios valores que la hacen recomendable. Uno de ellos es la terrible ironía con que Gógol realiza la descripción de costumbres, a medias rurales y a medias urbanitas, de los residentes de Mirgorod. Otra es su penetración psicológica en lo relativo a la necesidad de estatus social de los personajes, que nos revela la oscuridad que el autor intenta ahuyentar al principio de la obra, pero que se deja caer en la última y célebre frase de este relato. Afea a la edición alguna errata, como "impolorar" (p. 75), pero lo importante es el rescate de esta conocida obra

a través de la excelente traducción de Diana Petrova.


Pierre Michon, Abades; Alfabia, Barcelona, 2010.

Soy adicto a la prosa minimal y microscópica de Pierre Michon, seguramente porque no se parece a nadie más que a sí mismo y tiene un mundo narrativo pequeño, característico y no intercambiable. Leo sus libros con asombro, no tanto o no sólo por el exquisito cuidado de prosa, bien reproducido en esta versión de Nicolás Valencia Campuzano, sino por el singular microcosmos del autor, quien disfruta con la narración histórica o más bien microhistórica, con pequeñas e intrascendentes tramas situadas en entornos del Medievo rural, llenas de bosques, castillos, damas, caballos, riachuelos y todo tipo de variaciones vegetales. Nada que ver con Ivanhoe, aviso a no iniciados, más bien todo lo contrario. No hay aquí como no había en Mitologías de invierno (Alfabia, 2009) estereotipos medievales, novelas de caballerías o pavorosas historias de amor con damas encaramadas a torres o alanceados y lanceolados galanes. Lo que hay en Abades son pequeñas situaciones localizadas en una cronología antigua, donde los personajes sufren parecidas cuitas a las nuestras, vividas con una creíble ambientación histórica y una serena y memorable precisión narrativa. El narrador de Abad

es muestra su cansancio ante las crónicas de Pierre (seudónimo literario de Petrus Malleacensis) guardadas del período recobrado (p. 80) y se lanza a su creación, a su recreación, al rescate del trazo humano que muchas veces los testimonios medievales olvidan, censuran o tachan. Es ahí en esa milagrosa reconstrucción de lo pequeño, donde encontramos la grandeza de Michon. Michon es un autor sin parangón, inclasificable, no apto para lectores ávidos de emociones fuertes o rápidas, poseedor de un mundo que solo suelen compartir ese grupo de extraños conjurados conocidos como lectores de Pierre Michon.



Milo Krmpotic, Las tres balas de Boris Bardin; Caballo de Troya, Madrid, 2010.
Negra, densa,
bien localizada en Argentina, algo misántropa, bastante desesperanzada, brillante por cómo dice lo que dice y cómo oculta lo que calla, esta novela de Milo Krmpotic revela varias cosas: la primera, que al autor no le gusta repetirse, ya que Las tres balas de Boris Bardin no tiene nada en absoluto que ver con Sorbed mi sexo. Las vidas de Paul Boissel (Caballo de Troya, 2005), la anterior obra narrativa del autor, construida como la biografía falsa de un divertido personaje inexistente, el cocinero Paul Boissel (en el falsificado número 322 de Quimera escribíamos una disparatada continuación de este libro aparecida en Francia). La segunda verdad que

obtenemos de la lectura confrontada de estas dos obras es que Krmpotic es capaz de hacer algo que no siempre logramos quienes detestamos repetirnos: su dominio de la técnica es tal que es capaz de abandonar la prosa preciosista de Sorbed mi sexo y lanzarse a un estilo duro, despojado, realista y contundentemente preciso, dirigido a dejar a la historia deslizarse intramuros. Esto no quiere decir que no haya estilo, sino que está ocultado a la perfección, apareciendo en escasos y vibrantes momentos, para no entorpecer el desarrollo de una historia cruda y amarga, poco amiga de preciosismos innecesarios. No les entretengo más: lean todo lo que puedan del croata/español/argentino Milo Krmpotic, en el orden que quieran, y descubrirán siempre cosas que andaban buscando.



Eduardo Moga, Bajo la piel, los días; Calambur, Madrid, 2010

Durante la lectura de este inclasificable libro asoma la patética (en el sentido de persecución de pathos y, puntualmente, en el otro sentido) sensación de que el autor se halla en un cul de sac existencial ante el que la escritura no sólo no es salvación, sino parte del problema. La cuestión es saber hasta qué punto esa sensación responde o no a un propósito planificado de Eduardo Moga. Tras haber abandonado la escritura en verso, después de constatar que ni la propia ni la ajena le da ya satisfacción, el autor se refugia en la poesía en prosa con la terrible sensació
n de no tener nada que decir (que no es lo mismo, como bien apuntaba Octavio Paz en El arco y la lira hablando de Mallarmé que decir la nada). Su angustia se traslada al lector en las primeras páginas, atascadas deliberadamente en la incapacidad de hablar, en las dificultades de encontrar una escritura válida, sobre la que además se incorporan incluso las dudas de las correcciones sucesivas posteriores, incluidas entre paréntesis. El texto se conforma como un patchwork estratigráfico, con capas de imágenes superpuestas, donde el periplo del acto escriturario se retroalimenta, girando sobre sí mismo, creando una extenuación deliberada, un laberinto sin salida que traslada textualmente el mismo laberinto vital en el que parece encontrarse el autor. Hablamos con esta libertad de los propósitos del autor porque no hay distanciamiento alguno, no hay autoficción; es significativa al respecto la crítica a Gil de Biedma en cierto momento del libro. Moga habla sin complejos de sí incluso en momentos que sólo John Updike y algunos realistas sucios habían inoculado en la literatura: así, se incluye un autorretrato del escritor defecando con pelos y señales, por ejemplo. Lo presuntamente antipoético y lo elevado, la meditación escatológica y el fino apunte intelectual se presentan juntos e indistintos, como en la propia existencia (deducimos), donde uno puede estar leyendo a Virgilio en la taza. El resultado de todo este proceso de desacralización poética es sugerente; si bien en ciertos momentos hay caídas, como es lógico, en otros el brutal triturado de lo cotidiano a la vista de la imaginación poética nos deja páginas, detalles, reflexiones y momentos memorables. Moga siempre me ha parecido uno de esos ocultos buenos poetas que abundan en España y que están opacados por otros más conocidos y de muchos menos méritos. Ojalá este libro ayude a darle a su autor el singular y creo que exótico sitio que merece en los gustos de los lectores.



Ludwig Hohl, Camino nocturno; Minúscula, Barcelona, 2010.

A pesar de las reiteradas admoniciones de Alan Sokal, en parte por gusto y en parte por gusto de contrariar, sigo leyendo textos científicos por su alto poder metafórico y/o simbólico, según casos. Un amigo de Facebook me lleva a la teoría matemática de grafos, donde después de perderme por artículos sobre algoritmos de Kruskal de los que no entiendo una sola palabra, acabo encontrando la joya: el camino de Hamilton. Segín la sabia Wikipedia, "se habla también de
camino hamiltoniano si no se impone regresar al punto de partida, como en un museo con una única puerta de entrada. Por ejemplo, un caballo puede recorrer todas las casillas de un tablero de ajedrez sin pasar dos veces por la misma: es un camino hamiltoniano". El Camino nocturno de Hohl es algo así, una hamiltoniana y asombrosa colección de cuentos que no pasa dos veces por la misma idea y que goza de la diversidad incluso en la repetición. Hohl, de cuya genialidad ya tuvimos noticia gracias al Matices y detalles traducido por Ibon Zubiaur y aún recomendado en la parte inferior izquierda de esta página, oximorónicamente despliega sencillez, implosiona fugas y comprime multiplicidad en estos relatos donde lo humano queda al descubierto sin compasión ni exhibición, sin crudeza ni almíbar, en el estado puro de deriva de las cosas. Leves toques de metaliteratura, imágenes alucinantes como la de un hombre que se balancea como las algas en el lecho marino, misantropía marca de la casa ("para usted es fácil decir 'los otros' ¡No hay otros!", p. 51), implacable penetración psicológica, configuran el singular universo de un autor que no se concedió nunca, por suerte, el derecho a la facilidad.




André Gide, Paludes; Alba, Madrid, 2003, traducción de Cecilia Yepes.

De las varias y agudas autofefiniciones de Paludes incluidas dentro de la propia obra, ninguna me parece más asombrosa que aquella en la que Gide explica que es "la historia de la tercera persona, ésa de la que se habla, que vive en cada uno, y que no muere con nosotros" (p. 54). Quizá se ha utilizado mucho la imagen del libro sobre nada que Flaubert apuntase en su correspondencia, pero yo nunca la había utilizado hasta ahora, porque hasta hoy no he visto ningún libro como Paludes donde la definición encaje tan perfectamente. Ignoro si Gide conocía o no las cartas de Flaubert -seguro que sí, Gide es uno de los autores más conscientes y autoconscientes de la literatura universal, como dejan claro sus diarios- y la mención al inespecífico libro en ellas, pero da igual. Paludes es una obra de arte precisa por su imprecisión, cerrada por su apertura, intemporal por su intolerable modernidad. Llena de frases rotundas y pensamientos notables (ojo a la fabulosa imagen sobre el tiempo en la "Disyuntiva" final), es el libro que deberían leer todos los aprendices de escritores para no perder el tiempo imitando inconscientemente en sus inicios lo inimitable. La traducción de Cecilia Yepes es ajustada y certera, aunque podría haber sido más valiente intentando reproducir el ritmo octosilábico de la página 75, para mantener el tono satírico del original. Hay alguna caída, como en todos los libros que abren puertas a todos los que vienen después. Lo demás es cielo.







[Relación con los autores: con los extranjeros, ninguna; con Krmpotic y Moga he mantenido correspondencia sobre libros enviados o leídos. Relaci�n con las editoriales: ninguna]




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lunes, 20 de septiembre de 2010

El hoax de Quimera


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Sí, es cierto, lo confieso: he redactado el último número de la revista Quimera, el 322, correspondiente al mes de septiembre, desde la primera línea hasta la última, a través de 22 seudónimos y varios nombres reales que se han dejado usurpar por mí. Luego contaremos más sobre el qué, pero creo que debemos comenzar pensando el por qué lo he hecho.


Por qué

¿Cuál es el objeto, la tarea, el propósito que debe mover a un escritor de nuestro tiempo? ¿En qué debe o -más bien- en qué puede consistir la tarea literaria en nuestro entorno y en los albores aún de un siglo nuevo? Para mí que un autor se haga estas preguntas o no se las haga es nuclear como muestra de responsabilidad artística y, por lo común, su literatura suele ser parte de la respuesta implícita o explícita a ambas cuestiones. Respuestas que pueden ser diversas e incluso, y sin salir de obras valiosas, contradictorias. Un autor tiene derecho a decir que la tarea de la literatura en nuestro tiempo debe ser ahondar en la preocupación por el lenguaje; otro, que su misión es dar cuenta de los problemas sociales que nos acechan y angustian; otro, que posiblemente su razón de ser se encarne en una obra amena pero que no esquive cuestiones trascendentales y reflexivas; otro puede apuntar a un más allá estético configurado por inmutables valores inmanentes, y aun pueden existir autores que sostengan que el arte en general y la literatura en particular tienden a ser una interrogación por la condición humana o por la búsqueda de un sentido. En mi caso, según el día o según la obra, creo que la literatura es o puede ser todas esas cosas. Y también creo que escribir puede presentarse también como un modo de intervenir en lo real, de cuestionar nuestro mundo y también nuestra forma de pensarnos escritores o artistas. La literatura, como dijo Arnold hablando de la poesía, puede ser una crítica de la vida, y también una crítica de la crítica, y una vivencia artística de la vida. Entre estos dos últimos parámetros, como una forma de analizar nuestro sistema literario y sus formas de recepción y legitimación y también, y al mismo tiempo, como una forma activa de participar en los procesos artísticos con un gesto que va más allá de la propia escritura, ahí, nadando entre dos aguas, es donde se encuentra la intención que me ha llevado a escribir por completo una revista conocida y respetada en nuestro mundo editorial, con muchos años a su espalda de experiencia y trabajo. Hacerlo en una pequeña revista no tenía la dimensión transgresora, deliberante, cuestionadora, que aporta una revista enclavada en el centro de un sistema literario. Además, responde a mi antigua intención de hacer literatura en todos aquellos lugares que se posible, utilizando al efecto cualesquiera formatos existentes.

Damián Tabarovsky escribía en el número de Quimera anterior a mi atropello: “sé que la pregunta por los mecanismos de legitimidad de la literatura debe estar en la base de toda literatura. Es una pregunta que incumbe ante todo a los escritores y no sólo a los sociólogos
[1]. No pude leer este número veraniego hasta después de haberse publicado el de septiembre, al vivir fuera de España, y me parece ahora significativo y feliz que el propósito del número ficticio estuviera contenido en el anterior, sobre todo teniendo en cuenta que el propio Tabarovsky se dejó escribir por mí y autorizó que me hiciera pasar por él, demostrando que cuando opina que hay que preguntarse por los mecanismos de legitimidad en literatura (y el autorial, como él bien sabe, es uno de los más poderosos) se hace la pregunta no sólo con la teoría sino también con la práctica, en consecuente y coherente actitud.

El papel de la literatura en nuestro tiempo es un papel difícil, un papel ya en trance de desaparecer incluso como papel, para cifrar su permanencia en signos convertidos en píxels. La literatura, esto ya se ha dicho, tiene numerosos y dotados competidores que la dejan cada vez más sola en nuestros espacios de ocio y reflexión y sigue sin plantearse seriamente, esto ya se ha dicho menos, si la culpa de su postergación se debe a la amenaza externa o a la debilidad interna. Félix de Azúa explica en su espléndida Autobiografía sin vida cómo la literatura del XIX se configura en parte como una reflexión sobre sí misma después del revuelo romántico, y cómo la novela del XX puede explicarse en su mejor parte como la búsqueda a través de la prosa del poder de la palabra abandonado por la poesía. Podemos discutir hasta el hartazgo las secantes ideas de Azúa, pero no algo innegable que subyace en ellas: los grandes libros de ambas épocas buscaban algo. Qué debe buscar la literatura del 21, ésa es la cuestión. El número 322 de Quimera es mi propia respuesta a la pregunta.


Qué

No es esta la primera vez que algo así se hace, ni siquiera la primera vez que yo lo hago. Cuando estudiaba Derecho en Córdoba, entre mi amigo Francisco y yo elaborábamos por completo o casi por completo la revista estudiantil Talión, inventándonos diversos personajes y seudónimos para rellenar cada número. Sin tener conocimiento del precedente, antes que nosotros ya había hecho algo similar el crítico José Luis García Martín en la revista literaria de su universidad, seguramente amparándose en los Folletos literarios que Leopoldo Alas preparó por entero y bajo su seudónimo habitual, Clarín, desde 1886 y durante bastantes años. Karl Kraus también hizo durante años su publicación personal, si bien –creo- firmando en nombre propio. En este caso, el número 322 de Quimera tiene la diferencia de ser una revista general conocida, de circulación nacional e internacional, por lo que las dimensiones de la “intervención” son diferentes que en una publicación universitaria.

La idea me surgió en octubre de 2009 y la trasladé con pocas esperanzas de éxito, por la locura que suponía, a los por entonces tres directores de Quimera, quienes la recogieron, para mi sorpresa, con entusiasmo. Tras la marcha de Jorge Carrión y Joan Trejo de la revista dos meses después, continué el proyecto con Jaime Rodríguez Z., el actual director, que ha sido un paciente cómplice de todo este gigantesco engaño, cuyo secreto hemos logrado mantener hasta el final, incluso para colaboradores estrechos de la publicación. Debo decir que cualquiera que sea el valor transgresivo que este número supone, hubiera sido imposible si la propia revista y sus directores no hubieran avalado la operación, de modo que Quimera se convierte, gracias a su gesto, en la única revista de crítica y también de autocrítica de la literatura española actual.

El proceso ha sido muy lento: muchos años de recopilación de casos y temas antes, siete meses después de larga y paciente escritura del número, de todas sus secciones. Numerosos ejercicios de imitación de estilo para las secciones fijas de colaboración, firmadas además por nombres con un estilo propio y consolidado: Germán Sierra, Germán Tabarovsky, Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo: a todos ellos gracias por dejarse voluntariamente usurpar por esta escritura falsificadora y fantasma. Meses de imaginar colaboradores, seudónimos, cada uno con sus características de estilo, cada uno con su minibiografía. Meses de hacer fotografías equívocas o ambiguas. Meses de inventar libros supuestos, de escribir poemas para que los poemarios pareciesen reales, de frases para que las falsas novelas tuvieran verosimilitud, en un proceso abismante donde tenía que inventarme la escritura del crítico inexistente y también la del ficticio escritor reseñado. Meses de ingeniar decenas de argumentos, de tramas, de ideas y declaraciones apócrifas, de traducciones falsarias, de quiméricas editoriales, de increíbles obituarios. Meses de encarnar filósofos, escritores, estetas, profesoras especializadas en otros enredadores como Fresán o Bellatin, biógrafos, críticos venales. Meses de contar caracteres y de pensar sobre los fenómenos del hoax y la impostura literaria, leyendo a numerosos autores, para justificar las diferentes ideas de diferentes personae en el sentido griego del término, máscara mediante. Meses de aprendizaje. Meses de mucha diversión. Meses de regreso a la sensación de la escritura como vértigo, como salto sin red, como camino al vacío sin preocupación por el sendero de regreso. Meses de libertad creativa absoluta. Meses inolvidables.

En la “Entrevista mínima” del número de octubre contaré más cosas. Aquí terminaré diciendo que desde este momento, un libro titulado Quimera 322 se añadirá a mi nota bibliográfica, puesto que para mí lo publicado es algo más que un ejemplar o número de revista, para mí es un ensayo orgánico o más bien inorgánico sobre la falsificación literaria, llevado a cabo desde una falsedad editorial, de modo que se configura como una metafalsificación. Un ejercicio a medias literario y a medias performativo, que quizá sea lo único decente que he escrito en mi vida.


[Si alguien está interesado, puede solicitar un ejemplar a Quimera a través de su web, http://www.revistaquimera.com/detalleRevista.php?idRevista=49]

[1] Damián Tabarovsky, “Sociología de la literatura”, Quimera nº 320-21, julio-agosto 2010, p. 10.

domingo, 12 de septiembre de 2010

Pasadizos entre Electrónica para Clara y Exhumación


El dj como coreógrafo de masas

La escritora catalana Jo Alexander publicó con apenas 19 años una novela titulada Extrañas criaturas (Grijalbo Mondadori, 1998). No recuerdo gran cosa sobre la novela, para ser justos: me pareció una obra demasiado apresurada, y la propia autora declaró al publicar su segunda obra, trece años después, que estaba llena de errores. Sin embargo, Extrañas criaturas tenía ciertos valores sociológicos; digamos que, como las primeras novelas de Bret Easton Ellis, leía muy bien ciertos ambientes de su época. En el caso de Alexander ese ambiente era el de las discotecas y clubes nocturnos, describiendo muy bien cómo el DJ o pinchadiscos se convertía en una especie de gurú de la noche y en el conductor de los demás, al guiar el movimiento de las masas agrupadas para divertirse bajo el ritmo marcado por él. Una especie de Petronio musical que podía poner de moda una canción, o alterarla o crear una nueva sampleando trozos de otras. El dj presentado como coreógrafo, como pastor de masas que danzan frenéticamente, pero sin moverse del mismo espacio: el metro cuadrado de espacio bailable. La discoteca como lugar de encuentro, con sus ritos de incorporación, permanencia y también de salida: “yo tenía ya los cuarenta y pico tacos, así que una vez dentro veía cómo la gente, en lugar de mirarme mal, como en el resto de discotecas de Madrid, me colmaba de miradas de respeto” (Miqui Otero, Hilo musical; Alpha Decay, Barcelona, 2010, p. 233). Los pubs y clubes nocturnos como emplazamientos en que, como señaló tempranamente Pedro Maestre en otra novela sociológica, Matando dinosaurios con tirachinas (Destino, Barcelona, 1996), comparten de forma simultánea su tiempo de ocio personas de dos y hasta tres generaciones distintas, no sin evidentes demarcaciones territoriales.



Escena de la discoteca en Abre los ojos de Amenábar

http://www.youtube.com/watch?v=Ujngooxc2x4


Vida diurna, vida nocturna

Este año han aparecido dos novelas breves centradas o localizadas en un ambiente similar, distintas no sólo de Extrañas criaturas sino también muy distintas entre sí, a pesar de ser jóvenes sus tres autores: Electrónica para Clara (Lengua de Trapo, Madrid, 2010), de Guillermo Aguirre, y Exhumación (Alpha Decay, Barcelona, 2010), escrita por el hasta ahora sólo crítico literario Antonio J. Rodríguez y la poeta Luna Miguel. En ambas se puede asistir a las “Guerras entre Hades y Eros. Entre los Muertos Vivientes por la Música de Club y las milicias que defienden los Viejos Valores del Humanismo” (Exhumación, p. 7), por cuanto se advierte una tensión entre el goce vampírico de la vida nocturna, caracterizada en las novelas por el desenfreno y el consumo de drogas para evadir la realidad, y el mundo diurno y humanista de la literatura como modo de recrear la realidad o de ahondar en ella. Hay en ambas obras una tensión dialéctica entre el tiempo y el pasatiempo, el disfrute estético y el disfrute corporal, la profundidad y la superficie: “Querida, no puedes seguir siendo profunda sin superficie” (Exhumación, p. 15); “la superficie es superficie hasta que algo la cubre: ahora es fondo” (Electrónica para Clara, p. 64). Imagino que la disputa es idéntica a la sufrida por los propios autores, que conciliarán su vertiente de humanistas con la de jóvenes aún en edad de derrapar, si bien adquiriendo ya velocidad de escape. En cualquier caso, esta contradicción visible en los personajes de ambas novelas no es muy diferente de la que sufre el hombre contemporáneo, al menos si atendemos a la definición de Daniel Bell del individuo productivo: “la corporación mercantil necesita un individuo que trabaje duro, siga una carrera, acepte la gratificación retardada –que sea, en el sentido más crudo, un hombre de organización. Y aun así, en sus productos y en su publicidad, la corporación promueve el placer, el disfrute instantáneo, la relajación y el dejarse llevar. Uno debe ser recto durante el día y un trombo de noche
[1]. En el mismo sentido que Bell, escribe Lipovetsky: “el hipercapitalismo aparece acompañado de un hiperindividualismo acentuado, legislador de sí mismo, unas veces prudente y calculador, otras desordenado, desequilibrado y caótico[2]. Uniendo estas citas teóricas con el contenido de las novelas, algo que nos permitimos hacer por cuanto ambas reflexionan sobre la condición económica de los personajes y su relación con el ocio (en Electrónica para Clara se apela en ocasiones a la naturaleza “basura” de los contratos laborales de los protagonistas y en Exhumación al mito del “trabajo satisfactorio”, p. 14), podemos colegir que las discotecas serían también el lugar donde se hace ostentación del estatus social alcanzado (los reservados V.I.P., a los que se hace referencia en Exhumación), o donde se neutraliza la agresividad generada por no alcanzarlo mediante el baile en trance y la evasión lisérgica. Sí, también hay gente que va a los clubes a divertirse en su tiempo de ocio, por supuesto, pero aquí no hablamos de la vida real sino de su recreación en dos novelas concretas, y en ambas se advierte esa oclusión de lo diurno en pura entropía, así como una insistente tendencia de los personajes a apurar la noche, a disfrutar del carpe noctem (Aurora Luque dixit) hasta el extremo (los hogares en Electrónica para Clara son “aftercasas”); y por ello me atrevo a decir que ese exceso tiene algo de sociológico en las dos novelas, y apela a un modo de total desesperanza o de vacío absoluto de los personajes que se intenta colmar, infructuosamente, mediante la experiencia amorosa.

Hay otros tres elementos que poseen en común las dos novelas: Madrid como espacio narrativo, la metaliteratura y la música electrónica.



Madrid

Las dos novelas llevan a cabo operaciones de desplazamiento respecto a Madrid como espacio narrativo. Antonio J. Rodríguez, uno de los autores de Exhumación, dedicó en uno de los últimos números de Quimera un artículo a las visiones narrativas de la capital española, artículo que por desgracia no tengo a mano en el momento de redactar estas líneas. En Exhumación el proceso de presentación de Madrid se dirige a producir el extrañamiento, distinguiendo entre una parte de Madrid, el centro, y las demás. En todo caso, la visión es casi postapocalíptica: “a ambos lados de la autopista, el suelo viscoso; temblores tectónicos. Caravanas, camiones, aeronaves de Troya que se agolpan a las puertas de Madrizentro, inmovilizados por horas, resisten la tormenta para abandonar el búnker del que provienen” (p. 55). Suponemos que en este caso se intenta reflejar en la geografía urbana la desestabilización y el exceso que reinan en "Rostro expresivo", la discoteca en la que se desarrolla el grueso de la acción, enlazando con la entropía interna a que arriba hacíamos referencia.

En Electrónica para Clara la reorganización literaria de la urbe es más profunda, y guarda un paralelismo directo con la psique de los personajes. Guillermo Aguirre imagina a Madrid como un archipiélago, una idea que no es nueva (“la geografía de Madrid es una cosmogonía; una galaxia de varios sistemas solares que sólo tienen en común su movimiento sincrónico y unidireccional. Madrid no se ensancha, sólo abre nuevos compartimentos. […] Barcelona es una isla. Madrid un archipiélago”; VLM, Circular, 2003), aunque es cierto que nadie la ha llevado tanto a sus últimas consecuencias como Aguirre. En su novela los barrios capitalinos son islas, las avenidas arenales u orillas, las calles canales, las motos motoras y quizá en todo momento el propósito es reflejar lo que tiene de separación y de incomunicación la organización de cualquier ciudad en general y de Madrid en particular: “el sol atiza, contrae las maderas de los edificios que se caen esporádicamente o arden por combustión espontánea. Sus capiteles, ígneos, se tornan emblemas de leyenda. Se vuelven a cambiar carteles, se anuncian nuevos conciertos, nuevos colores, elecciones, los locales vuelven a cambiar de nombre, el jueves uno, el viernes otro, el sábado otro más: cambian de islas. La ciudad se extiende así sobre su archipiélago” (p. 38). Como hemos apuntado antes, esta deslocalización es paralela a la sufrida por los personajes. Aunque viven juntos durante buena parte de la novela, Clara y sus compañeros de piso parecen separados por muros insuperables que los convierten en islas unos respecto de los otros. El autismo emocional de la protagonista, y su incomunicación absoluta con Jonás, el narrador homodiegético de la novela, es un trasunto perfecto de la condición insular y muda de las psicologías y afectividades en juego. Todo lo contrario de Exhumación, donde es la búsqueda de la afectividad entre Amanda y Djuna lo que mueve todos los resortes narrativos de la trama, y en realidad lo que mueve el curioso dispositivo sociopático, maquinal, solipsista y anhelante de afecto de Djuna. Exhumación es un extraño cruce entre Deseando amar (2000) de Wong Kar Wai y La venganza de los zombies (1943) de Steve Sekely.



Metaliteratura

“¿No crees que sería hora de recuperar la fábula en la narrativa española contemporánea, en lugar de tanta semiología y tanta hostia
?”
[3] (Exhumación, p. 49).

“¿Qué ocurre cuando un componente entra tarde en la acción narrativa? ¿Qué, cuando la sal se derrama a deshora sobre el plato, cuando, dentro de la armonía del tema, se incluye, ya casi al final, un elemento nuevo en fuga o contrapunteado? Presiento que el lector, el comensal, el oyente, se preguntará por la arquitectura del conjunto, sentirá el riesgo de que todo se rompa (…) o que, por el contrario, la historia salga fortalecida” (Electrónica para Clara, p. 118).



Música electrónica

En las dos novelas la presencia de la música electrónica tiene su importancia. En Exhumación es definida como un “himno psicótico” (p. 35); algo no dirigido a estremecer sino a mover: “recuerdas que cuando eras pequeña la música electrónica te parecía creada por el mismo diablo. Te daba miedo. Ahora todo vuelve a retumbar. Como un arsenal de Bomba Mills contra el suelo” (p. 40). El grupo o masa de los danzantes ejecuta su coreografía, dirigida por el dj y regida por la ajenidad del que la contempla desde fuera sin estar integrado en el rito: “realizan extraños movimientos con los brazos, todos al mismo tiempo, con la misma lentitud en la expresión, así, como si de un ritual se tratara: un nuevo baile terrible y embrujado. De la música difusa emergen sonidos geométricos” (Exhumación, p. 44). Es decir, hay que dejar en ser en parte uno para ser parte del trance; no es casual que el dueño de la discoteca diga sin contemplaciones: “aquí no queremos humanos, queremos máquinas de ritmo.” (Exhumación, p. 38), aclarando que el fin es desindividualizante, despersonalizador, maquinal. De nuevo en Exhumación prima o rige la visión teórica, sociológica, sobre la narrativa: se describen los fenómenos, pero no se encarnan. Los personajes no sólo son máquinas de ritmo, también son máquinas de texto. Esto no es un demérito, sino una opción retórica que el lector debe tener presente.

Mientras que en Exhumación la electrónica es externa a la narración, ya que la epilepsia estructural hay que buscarla, como luego veremos, no sólo en modelos musicales sino también narrativos, en Electrónica para Clara es interna, asociada estilísticamente a ella desde el título del libro. A pensarlo invita no sólo el explícito epígrafe de Stockhausen con que la novela se abre, sino algún delator párrafo central: “tal y como los diversos sonidos entran en la sesión, como lo hacen los elementos narrativos en la base de la ficción, de ese mismo modo las personas salen y vuelven como agujas en la trama de una vida” (Electrónica para Clara, p. 149). Las palabra son el sonido electrónico (el del ordenador, el de la impresora al ponerlas sobre el folio), y “el silencio –ese espacio en blanco entre un golpe de percusión y otro-” (p. 54). De nuevo las palabras como ruido sobre la página, el silencio como espacio blanco, mallarmeano, en una pervivencia más de lo moderno en nuestros días. Pero no todo es metaliteratura, también se describen los ritos de la música electrónica de un modo curiosamente tardomoderno, frente al descarado posmodernismo de Miguel y Rodríguez: “existía algo llamado subidón. La música se alzaba repentinamente, se sumaban ritmos y se añadían bases, los elementos de la sesión electrónica (sonidos pregrabados, florituras añadidas, samplers, repeticiones, golpes de percusión) sonaban en conjunto, la orquesta en total en un mismo instante” (p. 101). Esta descripción de Aguirre está más cerca, pongamos, de la delicada y precisa representación de la música realizada por Thomas Mann en La montaña mágica (1924) que de la reconstrucción de una experiencia techno en los primeros años del 21. La prosa sincopada de Miguel y Rodríguez está algo más próxima al objeto descrito aunque, en todo caso, son elecciones estilísticas y cada una, imagino, puede encontrar sus lectores. Sin embargo, aunque ninguna de las dos narrativas tiene el estilo geométrico y aritméticamente creciente de la música de baile, Electrónica para Clara sí toma de ella al menos los elementos de trazados por capas o estratos, la consideración del texto como un tejido sónico donde los elementos se mezclan y dan paso (a lo que ayuda la fragmentación del texto), de forma que la unidad mínima del texto no sería la lexia, sino el acorde: el instante en que varias notas (elementos narrativos) suenan a la vez en un punto concreto del texto.



Referencias de Exhumación

Construida como una novela de estrategias sociogeneracionales, Exhumación incluye varias referencias a narrativa estadounidense actual, sobre todo a David Foster Wallace, pasión confesa de los autores: la imagen “animalito expresivo” (p. 64) proviene claramente del relato “Animalitos inexpresivos” de Wallace en su magnífico libro de relatos La niña del pelo raro, que ha influido asimismo a autores muy del gusto de Rodríguez y Miguel como Javier Calvo. También hay referencias a otro narrador admirado tanto por Rodríguez como por Miguel, Patricio Pron, a cuya notable novela El comienzo de la primavera se dedica un homenaje evidente: “Buscó por toda la Universidad Alemana a un profesor genial desoído en el tiempo” (p. 45).


Insistencias de Electrónica para Clara

A pesar de sus caídas, Electrónica para Clara es una novela que se lee con interés. El autor demuestra un temprano dominio de la sutileza, arte mayor de la novela, y esconde mediante sugerencias la clave psicológica de la figura de Clara, relacionada con el tema del döppleganger. Alguna vacilación cursi, como luego veremos, cierta precipitación y el uso de estereotipos a la hora de construir personajes no deben hacernos olvidar que hay pulsión narrativa en la novela, y que desde luego momentos álgidos como la rotunda página 71 nos animan a pensar que hay un narrador talentoso agazapado esperando madurez y tiempo, otros requisitos fundamentales de cualquier obra narrativa (salvo escasísimas excepciones).


Conclusión
Advirtiendo que son dos novelas sobre el exceso, en ambos libros los errores vienen cuando la exuberancia comparece excesivamente. No hablamos aquí de la demasía vital de los personajes, sino de desproporciones de otro tipo: excesos pedantes en Exhumación de pura gratuidad anarrativa – “nada que ver con la aprehensión del Otro en Lévinas, piensas”, p. 29–; excesos retóricos en Electrónica para Clara –“escuché el móvil de metal de Violeta sonar a cascabeles (soñar a cascabeles)”, p. 108–, o excesos referenciales de escaso humor en ambos (una fotógrafa llamada Diana Arbusto, por Diane Arbus, en Exhumación; un rotativo llamado Arganzuela Zeitung en Electrónica para Clara). Son errores naturales en primeras novelas de autores muy jóvenes (ninguno supera los 26 años), donde el esfuerzo por demostrar oficio y poderío aniquila en ocasiones la limpieza del estilo o las necesidades de la trama. Con todo, a pesar de los lugares comunes, las zonas muertas y los errores de exceso de sus novelas, estamos ante las primeras y originales obras de tres autores a los que conviene seguir la pista en adelante, puesto que en estas narraciones se atisban líneas de fuerza que pueden dar en el futuro buenos frutos.

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Notas:
[1] Daniel Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo; Basic Books, N. Y. 1976, pp. 71-72, citado en Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991, p. 18.
[2] G. Lipovetsky, “Tiempo contra tiempo o la sociedad hipermoderna”, en Gilles Lipovetsky y Sébastien Charles, Los tiempos hipermodernos; Anagrama, Barcelona, 2006, p. 58.
[3] Por supuesto, esta es una declaración irónica de los autores, porque hay pocas novelas actuales como Exhumación donde la teoría haya sumergido, casi por completo, a la fábula.


[Relación con los autores reseñados: con Guillermo Aguirre, ninguna; con Antonio J. Rodríguez y Luna Miguel, cordial. Relación con las editoriales de los libros reseñados: ninguna]


sábado, 4 de septiembre de 2010

Brea

No me extenderé. Como es visible un poco más arriba, este blog lleva una cita de “cabecera” de José Luis Brea. Muchas veces, al preguntarme por esa cita, he tenido que aclarar que Brea no era para mí un ascendiente magistral, sino un notable pensador estético con el que de vez en cuando disfrutaba de sintonías. Sintonía es una palabra polisémica que a Brea, creo, le gustaba mucho. Para él había súbitas iluminaciones comunes, sincronicidades, que están todavía fuera de lo detectable pero que son preciosas para lo que somos y para quienes somos –sabiendo que somos, o debemos ser, también otros, en aras de la “radical alteridad” que presidía su pensamiento hasta el final-. Escribo final porque Brea nos dejó el pasado miércoles.

Cuando leí esa cita de Brea sentí una súbita afinidad, no conmigo, sino de forma áltera con el espíritu de este blog, que se propone precisamente hacer una crítica en directo de nuestro tiempo. La de él era, por el contrario, una crítica atemporal, raramente enclavada en una ucronicidad brillante. Por ese motivo no son pocos quienes han podido hablar de premonición al comprobar que su último texto en http://salonkritik.net se titulaba “Los últimos días”. Bueno, en realidad era un texto de 1992, en el que podían leerse cosas como ésta, con la que también sintonizo: “Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teológico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social. Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente”. Su colocación como último texto y su alusión benjaminiana a los textos que, como los relámpagos, comienzan a oírse mucho después de ser avistados, puede que no fuera casual, lo ignoro. Pero su escritura ucrónica, su extraña sintaxis, su crítica atemporal, hace que un texto de 1992 de Brea pueda ser válido hoy, del mismo modo que un texto de su último y magnífico libro, Las 3 eras de la imagen (Akal, 2010), quizá pudo haber sido leído y entendido en 1992.

Toda voz que calla nos sume en un silencio atroz, pero algunas generan, además, una reverberación suplementaria, como la de aquel poema de Blas de Otero: “su silencio, retumbando”. Ahora nos toca seguir escuchando el silencio atronador de sus textos.

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