El píxel protector

¿Quién protege al protector? Reflexiones a partir de El píxel protector, de Javier Hirschfeld

[Javier Hirschfeld, exposición El píxel protector, Estudio Lagunillas, Málaga, en el marco del Upho Festival]

la moral no puede proteger lo uno sin lo otro, no puede proteger los derechos del individuo sin proteger a la vez el bien de la comunidad a que el individuo pertenece.

Jürgen Habermas, Europa, Fin-de-siglo

Sobre la cuadragésima cuarta ampliación he visto

mi imprecisa silueta, hacia la sexagésima

sexta el contorno de la cámara, legible

tan solo para mí. Y ya nada más sobre

los rectángulos grises con firmeza ordenados

como ladrillos de una pared, piedras de un muro

Tadeusz Dąbrowski, Te Deum

 

           

En su ensayo Gestos (1991), Villém Flusser nos recuerda algo esencial sobre la fotografía que solemos confundir o mistificar; lejos de su pretendido carácter “objetivo” o “imparcial”, la fotografía es, incluso técnicamente, un arte contable entre los más subjetivos. Para el teórico brasileño nacido en Praga, la fotografía tiene muchos conceptos inherentes a ella, entre ellos (y más en casos particulares como el trabajo “senegalés” de Hirschfeld) el de lugar. El lugar, dice Flusser, “es la base para un consenso, para el conocimiento intersubjetivo”, a la hora de hacer una fotografía. “Cuando nosotros mismos y el hombre del aparato nos encontramos sobre esa base, no es que veamos la situación ‘mejor’, únicamente la vemos de una manera intersubjetiva y de una manera intersubjetiva nos vemos perfectamente a nosotros”[1]. Es decir, siendo conscientes del lugar donde la operación fotográfica se emplaza, somos conscientes también del sujeto fotografiado y también del sujeto que fotografía (esto es, nosotros).

            En pocos proyectos fotográficos tendrá tanto sentido hacer aseveraciones de este tipo como en El píxel protector, del fotógrafo malagueño Javier Hirschfeld, pues sus imágenes tienen como objeto reflexionar sobre el estatuto cultural no sólo de los jóvenes senegaleses fotografiados, sino y sobre todo sobre el estatuto colonial o postcolonial de la propia imagen ejecutada. La carga cultural de los lugares, tanto el de llegada como el de partida, cobran presencia metacrítica en estas imágenes y las alteran. Consciente de que en Europa y Norteamérica la imagen de los menores es protegida sistemáticamente por las legislaciones protectoras de datos personales y de que, en cambio, esa protección no existe en África para los menores de edad, el proyecto de Hirschfeld hace que su mirada occidental o, mejor dicho, desarrollada (pues Senegal también pertenece a Occidente, algo que muchas veces se nos olvida), proteja a los sujetos fotografiados en el mismo grado en que lo haría si fueren niños europeos o norteamericanos. Gracias a la técnica fotográfica digital, la intersubjetividad aludida por Flusser devuelve un estatuto de igualdad y de respeto a los chicos fotografiados, y el arte recupera su función esencial, según Boris Groys, de “mostrar, hacer visibles realidades que generalmente se pasan por alto”[2].

            En El lectoespectador (2012) ya nos referimos a la profunda carga semántica que tiene la técnica formal del pixelado. El píxel, mínimo elemento de información visual, tiene en nuestros días la significación de partícula elemental de la imagen, con las mismas resonancias metafísicas sobre nuestro imaginario que las partículas subatómicas. Los píxeles tienen, como los propios intersticios de la materia, una doble capacidad sólo en apariencia contradictoria: unen y separan al mismo tiempo. Protones, fermiones y bosones conforman la realidad, unen los objetos en su pegamento de partícula y, a la vez, hacen diferentes y exentas a unas cosas de otras, diferenciando sujetos y objetos. El píxel desarrolla idéntica operación con la imagen: con la suficiente definición y detalle crea la imagen por acumulación, construyéndola mediante la observación a cierta distancia (como el arte puntillista, para entendernos); pero cuando el píxel se vuelve basto, grande, elemental, obra el prodigio de distorsionar la imagen y de hacerla invisible. Muchas veces vemos una imagen digital y, si carece de la debida definición, decimos que está pixelada (como en esta serie de Hirschfeld), olvidando que pixeladas están todas. Son muchos los artistas que han trabajado a través de la pixelización de los sujetos (Anthony Gormley, Vik Muniz, Inti Romero, Kamil Mirocha, Barbara Baldi, Joeri Booms, Peter Buecheler, Bárbara Bargiggia, Gio Holgersson, Haiiro Sushi), pero en la mayoría de los casos sus indagaciones ocupaban sólo, y no es poco, los territorios del conflicto entre esteticismo e identidad, con alguna incursión en el problema de la preservación de la intimidad. 

Hirschfeld va más allá, incorporando la dimensión geopolítica, para lo cual juega con esa duplicidad antes aludida, consustancial a la naturaleza elemental del píxel: la mayor parte de sus fotografías están bien definidas, pero sus secciones centrales están subpixeladas o pixeladas de forma aparentemente tosca, lo que hace inviable la contemplación del rostro retratado. El poeta vasco Rikardo Arregi explicaba la frustración que genera el pixelado en un poema: “Ahora, cuando me place, puedo verte / en sueños codificados en píxeles, / aunque si tu fotografía amplío, / por falta de kilobytes palidecen / esos detalles más apetecibles”[3]. El rostro, especialmente los ojos, es el objeto más apetecible en cualquier retrato, pues es el objeto que revela al sujeto, el lugar que nos presenta inexorablemente la intersubjetividad, el contacto de nuestros ojos con el ser del otro. La identidad dialogada, en suma. Pero aquí la identidad de los chicos senegaleses está protegida: el píxel ya no los define, sino que los distorsiona; la definición digital no está al servicio del desvelamiento del otro, sino a su ocultación, a la desemejanza, que diría Rancière[4]. De forma que nos quedamos sin ver, privados de cualquier referencia subjetiva. Gruesos bloques de colores de color tierra, gradaciones marrones, que no sabemos si distorsionan el color de la cara o el del entorno terroso, se interponen entre nuestra mirada y la de los chicos (incluso entre su mirada y la del fotógrafo), recordándonos que la fotografía no es sólo el arte de mostrar, sino también, y al mismo tiempo, el de ocultar. Pero esa ocultación va dirigida a la mostración de una desigualdad política: hace palpable que desde los países desarrollados no miramos igual a nuestros menores que a los menores pobres, quienes, por no tener, no tienen ni siquiera protección visual. Están desprotegidos ante nuestros ojos, ante nuestra mirada postcolonial de agresores visuales, que no reparan en límites morales una vez superadas las bien armadas fronteras de la comodidad geográfica. Hirschfeld impone, gracias al píxel, un filtro ético, una limitación moral a nuestra costumbre de mirar sin mirar por los demás. Nos ofrece su renuncia a mirar. Nos brinda su desprotección, al dejar de estar amparado por su visión de fotógrafo, voluntariamente censurada. Queda ahora preguntarse, en consecuencia, quién protegerá al protector de los desprotegidos. Quiero pensar que todos nosotros.

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[1] V. Flusser, Los gestos. Fenomenología y comunicación; Herder, Barcelona, 1994, pp. 103-104.

[2] Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea; Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 67.

[3] Rikardo Arregi, Debe decirse dos veces; Salto de Página, Madrid, 2014, p. 137-38.

[4] “Las imágenes del arte son operaciones que producen una distancia [écart], una desemejanza”; Jacques Rancière, El destino de las imágenes; Politopías, Pontevedra, 2011, p. 30.

[Detalle de la portada del catálogo de Los Interventores, donde mi texto para la muestra  también ha sido pixelado]

Paseando por la calle desolada

Nuestra difusa contemporaneidad admite dos movimientos especulares, simétricamente inversos. Por el primero nos hallamos ante una tendencia a convertir cualquier cosa en objeto estético, sobre todo los objetos destinados al consumo masivo. Por el segundo movimiento nos hallamos, según la descripción de Arthur Danto en Después del fin del arte, ante un movimiento de fuga en el arte contemporáneo que lo conduce hacia unas prácticas que ya no admiten, según los parámetros convencionales de la historiografía artística, tal definición de arte. En otro lugar (Qué es el arte) explica Danto cómo el salón francés de los rechazados proponía una estética que era absolutamente inasumible desde los parámetros de la estética de Leon Battista Alberti; del mismo modo la aparición de Duchamp primero y Warhol después nos sitúan ante un escenario, post-artístico según Manuel Ruiz Zamora, poseedor de una escala de valores que sería distinta, a su vez, de la planteada por los impresionistas.

En consecuencia, encontramos por un lado lo que se ha denominado capitalismo estético; por el otro, un arte configurado como post-arte, un arte zombi si me permiten la broma, que seguiría teniendo un cuerpo reconocible como humano pero cuyo interior ya no está animado, carece de ánima, de alma. “En el capitalismo de nuevo cuño, el arte, los artistas y el mundo ideal que encarnan (creatividad, movilidad, autenticidad, motivación, compromiso, autodeterminación) se han convertido en modelo de conducta para el mundo empresarial en lo relativo a la eficacia y a la innovación. Hoy hay directivos de empresas que se proclaman ‘artistas’ y se multiplican los libros que subrayan los paralelismos o las similitudes entre el artista y el empresario: asunción de riesgos, exigencia de creatividad constante, contexto cada vez más competitivo”, sostienen Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en su débil o quizá superficial ensayo La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico (Anagrama, Barcelona, 2015, p. 52). No abundaremos demasiado a este respecto, pues es cuestión sabida y ya teníamos mejores descripciones que las propuestas por estos dos teóricos franceses (véase el capítulo “Esteticismo” dentro de La experiencia estética moderna de José Luis Molinuevo, de 1998). Sí, en cambio, nos interesa mucho más el otro movimiento del péndulo, muy bien descrito por Manuel Ruiz Zamora cuando dice que “podría definirse el post-arte como toda aquella manifestación de la creatividad humana que alcance cierta significatividad paradigmática en virtud de un alto grado de excelencia. Ello implicaría un, por un lado, que habríamos llegado al final del arte entendido como actividad superior del espíritu, pero que volveríamos, por otro, a reconciliarnos con las artes, en el sentido de una cierta forma de saber que se plasma en realizaciones de un alto grado de creatividad fáctica y que comprenden, no sólo un cierto tipo de productos, sino que se despliegan, tal y como vaticinara Santayana (…) por todas y cada una de las parcelas de la vida del ser humano” (Manuel Ruiz Zamora, Escritos sobre Post-Arte. Para una fenomenología de la muerte del Arte en la cultura; Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2014, p. 33). La cita de Santayana nos recuerda aquella frase de Felisberto Hernández: "Aunque Petrona no había cultivado su sentimiento estético en el arte, en cambio tenía desarrollado el sentimiento estético de la vida, en ciertos aspectos del comportamiento humano. (Claro que ella no le hubiera llamado sentido estético. Tal vez nunca haya pronunciado la palabra 'estético')" (F. Hernández, Los tiempos de Clemente Colling, 1942, Ediciones del Viento, A Coruña, 2009, p. 27).

El problema que surge de inmediato es fácil de adivinar: dónde está, dónde se encuentra la línea divisoria entre un mundo que se estetiza y un arte que se mundializa (de mundo de "diseño total" habla Boris Groys recientemente); cómo encontrar argumentos razonables para corregir a quienes sostienen que la gastronomía o el diseño son artes, pero también para detener algunos excesos complacientes lanzados provocativamente desde el mundo del arte, como aquel Joseph Beuys que decía que “todos somos artistas”, aplanando toda distinción conceptual, imponiendo una presunta democratización en algo (el talento) ajeno por completo a criterios democráticos y, para resumir, mezclando churras con merinas en una esfera (la de la distinción entre lo que es arte y no arte) en la que no hay nadie que se considere incapacitado para emitir una opinión, pues todos tenemos muy claro lo que es arte y, desde luego, lo que no lo es. Algo muy distinto sucede, eso sí, cuando queremos explicar sobre qué bases teóricas fundamentamos qué sea o qué no sea el arte, momento en que incluso las teorías más conspicuas al respecto (las de Dickie o el citado Danto, por ejemplo), incurren en aporías y puntos flacos, como bien se encarga de demostrar el ensayo de Ruiz Zamora en las páginas 157 y siguientes.

Escritos sobre Post-Arte puede ser una buena introducción para reflexionar sobre todas estas cuestiones, con independencia de la opinión que se tenga sobre las ideas puntuales de su autor; su mérito estriba en que no desea tanto tener razón como en sacar a la luz las débiles bases y los discutibles fundamentos de todo cuanto suele considerarse tener razón contemporáneamente en términos artísticos. Del mismo modo que la visión del arte de Danto sufrió un shock tras visitar una exposición de Warhol, Ruiz Zamora se queda horrorizado en el Museo Dalí de Figueras, y de ese encuentro traumático surge la reflexión –o la necesidad de reflexión– que le mueve a escribir el libro. Y es necesario enfatizar la valía del autor al ser capaz de poner en cuestión sus propios esquemas conceptuales, en aras de un mejor análisis; no todos los ensayistas, críticos y pensadores actuales son capaces de salirse de sus ideas asentadas, para averiguar si éstas hacen o no debidamente su trabajo. Pero Ruiz Zamora, tras llegar a la conclusión de que “desde un punto de vista puramente estético, gran parte de la obra de Dalí no se caracteriza precisamente por su gran valor ni por su desbordante originalidad” (40), acto seguido añade: “sin embargo, tal vez esta consideración, realizada desde parámetros estéticos tradicionales, contenga tanto un error de perspectiva con respecto a la obra, como un monumental equívoco en relación al sentido que la figura de Dalí representa en la historia del arte” (ibídem). Tras esta honesta vuelta de tuerca, el punto de partida será por completo diferente: “dicho de forma más rotunda y paradójica: el valor de Dalí como Artista consiste precisamente en haber dejado de serlo” (41), aserto en el que la palabra más importante es valor. Pues ese es el punto más difícil, y por lo tanto más meritorio, del ensayo de Ruiz Zamora: aclarar que porque un trabajo creativo haya dejado de ser artístico, no significa que deje de ser valioso. De ahí que, volviendo a las ideas de Danto, con quien Ruiz Zamora dialoga de continuo, estas manifestaciones ya no sean de “arte post-histórico”, sino de post-arte, es decir, no de un arte que sucede a destiempo, sino un tiempo lleno de algo que ya no es arte, aunque tenga un aire de familia con aquél al suceder en el mismo lugar, con los mismos habitus y en el mismo campo artístico. A juicio de Ruiz Zamora, el papel de Duchamp es parecido, aunque su función es la de abrir un vasto territorio innominado más allá del arte; en su opinión, en la conocida pieza de “La fuente se produce una incuestionable desacralización del objeto hasta entonces considerado como ‘artístico’, pero detrás de ella no alienta un espíritu iconoclasta que pretenda acabar con los últimos vestigios de un mito, sino el alma de un místico (…) que desarrolla una suerte de teología negativa en relación a ciertas categorías históricas” (p. 48). Por ese motivo, Duchamp está todavía en la historia del arte, aunque disolviendo los cimientos de la misma: “la profecía hegeliana se habría cumplido” (p. 49), pues a partir de ahí el Arte sería una forma de pasado, que es justo lo que quería decir Hegel con su famosa frase sobre el fin del arte.

 [El Roto, en El País, 04/04/2015]

Hay, a juicio de Ruiz Zamora, dos posibilidades de post-arte: la lúdico-cínica (denostada por él y cuyos mayores representantes serían Damien Hirst o Jeff Koons) y la “‘creatividad estética’ que, habiendo comprendido el agotamiento de las inercias metafísicas del Arte (…) proponen una serie de prácticas que aspiran a reinsertarse en las corrientes de las actividades comunes que componen la vida cotidiana de las sociedades actuales, y que comprenderían aplicaciones que van desde la publicidad o el diseño, hasta el net.art, en sus dimensiones más humildes, sin olvidar, por supuesto, el grafiti no seducido por los oropeles de la inmortalidad.” (p. 189). Partiendo de esta demoledora liquidación de restos de serie, que diría Vázquez-Montalbán, que casi nos une –en un terrible midgarthorm conceptual– con el capitalismo estético de Lipovetsky y Serroy, la pregunta es obvia: entonces, si eso es así, ¿qué resta en nuestro tiempo de aquello antes conocido como arte? Pues, a juicio del autor, poca cosa. Apenas un pequeño “limbo” de “realizaciones que continúan alimentando ingenuamente la creencia en una evolución específicamente lineal de escuelas y estilos en el mundo del arte” (p. 136), que el autor no especifica, pero bajo cuya definición imaginamos ese pequeño espacio del arte contemporáneo donde existe aún consenso de grandeza: Kiefer, Bourgeois, etc. Lo que sí queda clara y contundentemente denunciado en el ensayo es el segmento lúdico-cínico del post-arte: prácticas como la Tere Recarens, quien “se lanzó en paracaídas con una escoba para intentar barrer las nubes y que pudiera verse un poco el sol en la ciudad de Berlín” (p. 70), son definidas como “ocurrencias” (ibídem) y es cierto que lo son. La cuestión es que Ruiz Zamora incluye dentro de esta categoría casi todas las prácticas post-conceptualistas, y ahí tengo mis dudas, porque quizás habría que examinarlas caso por caso, para evitar olvidos innecesarios. Incluso artistas como Ai Weiwei cuentan en su trayectoria con obras que podrían pertenecer al arte y otras a la ocurrencia post-artística. En cualquier caso el autor explica a la perfección en la parte central de su ensayo el “callejón sin salida” (p. 100) en el que se ha situado el arte contemporáneo, y como parte de sus problemas surgen paradójicamente de uno de sus presupuestos fundacionales, cual sería el de la voluntad de mantener un carácter oracular en un mundo que ya no requiere de voces explicativas. Disentimos, sin embargo, cuando el autor se muestra reacio a que el arte ocupe un lugar crítico dentro de la sociedad, “el cual precisaría de un vehículo (el diálogo platónico, por ejemplo, con el tratado filosófico) de argumentación contra argumentación de razones” (p. 102); creemos que el arte puede hablar de lo que quiera y que si la filosofía puede ser cívica (como cree Ruiz Zamora, en la órbita de José Luis Molinuevo), no se entiende bien por qué el arte no puede serlo, por qué no puede tomar una postura ciudadana crítica con el poder o los poderes, como hace el arte “institucional” de un Haacke, por ejemplo. Incluso siguiendo a rajatabla el sistema de pensamiento de Ruiz Zamora, lo único que necesitarían estas prácticas para ser arte, político o no, es “alcanzar un determinado grado de excelencia” (p. 100), siendo indiferente el objeto o tema que aborde en cada supuesto.

La incomodidad que en algunos momentos sacude al lector al recorrer el ensayo no es solamente provechosa, sino estrictamente necesaria. Bastantes partes de Escritos sobre Post-Arte destilan algo parecido al pesimismo, y la ironía de Ruiz Zamora se vuelve atormentada en ellas, casi melancólica, pero no deberíamos engañarnos: hay algo enormemente positivo en su postura, en cuanto afirmación radical de un pensamiento clarificador: el filósofo, el pensador, no vienen al mundo del arte a repartir bendiciones ni a dar cartas de naturaleza; por el contrario, su labor es precisamente la de probar las metodologías, someter a crítica las epistemes, acechar la conceptualización, repensar el discurso. Aunque los diagnósticos sean terribles –y en Escritos sobre Post-Arte suelen serlo–, el resultado es positivo, valioso, porque nos ofrece un pensamiento, una toma de posición, dentro de una dinámica en la que las tomas críticas de posición no abundan o son particularistas, no dirigidas a la totalidad. Además, Ruiz Zamora no esconde sus fuentes ni ahorra los pasos de su exposición –que es, en resumen, y ahí está su valía, un exponerse, un quedar expuesto–, con lo que nos deja francas las puertas para contradecir sus ideas, para criticarle, para mostrar nuestra oposición (puntual o general). Nos permite seguir pensando. Porque, al cabo, esa es una posible definición de Arte, aquello que nos interesa tanto como fenómeno (estético o no, definible o inasible, ideal o institucional) que no podremos dejar de pensarlo nunca.

[Relación con autor y editorial: ninguna]

Arte latinoamericano y diáspora

Elizabeth Marín Hernández, Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000); Tesis Doctoral, Universitat de Barcelona, Departament Història del Art, Barcelona, 2005.

Una de mis costumbres peregrinas, supongo, es mi hábito de leer de cuando en cuando (y tardando mucho tiempo en hacerlo, como es normal) tesis doctorales. Hace meses degusté con fruición la tesis de Jesús Montoya, Realismos del simulacro: imagen, medios y tecnología en la narrativa del Río de la Plata (Universidad de Granada, 2008), sobre Aira, Levrero y otros escritores argentinos y uruguayos. Frente a la opinión de algunos ignorantes según la cual en Internet no hay más que conocimiento superficial, en realidad la red nos provee de forma gratuita y legal de una de las formas de investigación más completas, duras y exhaustivas que existen (quien lo probó lo sabe), las tesis de doctorado, y nos las ofrece con generosidad. La oferta de tesis es tan vasta que hay que seleccionar, por supuesto, ya que no todas las tesis, a pesar del aval académico y de pasar un –en principio– riguroso tribunal, alcanzan el mismo nivel de calidad y excelencia. Mi criterio favorito, salvo que ya conozca al autor y confíe de antemano en su capacidad investigadora, suele ser el prestigio del director de la tesis, que es un elemento fundamental a la hora de que la investigación llegue, metodológica y semánticamente, a buen puerto. En el caso de esta tesis, llegué al texto por la confianza que me genera la persona que la dirigió, Anna Maria Guasch, una de las mayores expertas en arte contemporáneo y cuyos ensayos he leído siempre con pasión y agrado.

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Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000), de Marín Hernández, se propone un ambicioso objetivo, cual es la lectura desde las perspectivas multiculturalista y poscolonial del arte latinoamericano de una década central en la configuración de ese complejo panorama que es el arte contemporáneo. Como dice la autora, una de las paradójicas consecuencias de la globalización cultural, donde afloran tensiones globales junto a las locales, ha sido que “las representaciones del arte latinoamericano se encuentran repentinamente revalorizadas desde su condición periférica, de margen o de diferencia”[1]. No es extraño que por ello la autora dedique parte del apartado metodológico a resaltar pensamientos de la diferencia, como los de Foucault (“Espacios diferentes”, 1967), Derrida (“La Différance”, Theorie d’ensenble, 1968), Lyotard (Le Différend, 1983) o Deleuze (Differénce et répétition, 1968), que suelen ayudar a enfocar con propiedad este tipo de situaciones paradojales. Pero no se queda ahí el fuste teórico, ni mucho menos; de hecho, una de las cosas que más me ha llamado la atención de esta tesis doctoral es que su epistemología se parece más a la de una universidad norteamericana que a la típica de una española. En su razonamiento, la autora utiliza conceptos que son de uso común en la academia estadounidense (marginalidad, subalternidad, postcolonialismo) aunque sólo se utilizan en las Facultades humanísticas españolas por contados especialistas en cada una de esas materias. Es curioso que mientras que en el discurso de la crítica de arte española las teorías y autores utilizados sean muy abiertas, plurales y diversas, en la crítica literaria académica, con muy pocas excepciones, apenas se haya pasado de los postestructuralistas franceses (y no siempre se ha llegado ahí).

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Con estos y otros instrumentos metodológicos, la autora hace una doble operación: por un lado, intenta ver la forma (conflictiva, como es normal) en que el arte latinoamericano intenta “centrarse” dentro del panorama internacional, y cómo algunos nodos del tejido del arte mundial (la Documenta de Kassel, por citar un ejemplo), comienzan a mostrar una mayor atención por la otredad, por los artes otros, lo que favorece el diálogo transatlántico y una visión del canon artístico más abierto (p. 588). En un segundo lugar, muestra a partir de la obra de varios autores concretos cómo las obras son en parte hijas de esa tensión margen/centro y exploran críticamente la misma, poniendo lo local en situación de oposición a lo globalizado, pero dentro (y he ahí el oxímoron que también afecta a la literatura latinoamericana) de un juego global de fuerzas. Del mismo modo que muchos (no todos) escritores hispanoamericanos que se quejan del lugar central del mercado editorial español hacen lo posible para terminar publicando en España, algunos artistas también quieren que su discurso artístico, defensor de su lugar otro y de sus esencias locales, se escuche en las ferias de Miami o en las grandes muestras o bienales europeas. Dejando de lado el poco interesante tema del mercado (desde el punto de vista artístico, desde el sociológico es fascinante), lo esencial es cómo la relación de ambivalente pertenencia y ajenidad a un territorio artístico mundial es la nueva koiné, parte del nuevo discurso en el que se mueven, aunque sea para combatirlo, muchas obras de arte latinoamericanas. Para la autora, por ello, es lógico “que presenciemos una movilidad de los espacios expositivos y de los modos en que estos son estructurados, pues el desplazamiento de artistas y de muestras sobre diversos temas acusa -como afirma Mari Carmen Ramírez- de la utilización del arte como capital simbólico dentro de la expansión de la globalización, y que esta ha propiciado un espacio de acción y de intensificación más amplio para el arte latinoamericano” (p. 593).

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Hans Belting señaló hace ya tiempo que la “Historia del Arte”, como invento europeo que es, corre siempre el peligro de exportar su eurocentrismo crítico cada vez que se aplica a otras realidades. Si el arte global, como decía el pensador alemán, consiste en parte en la destrucción de la idea convencional (europea) del arte, una historia del arte global debe tener en cuenta que “the European model is not a neutral and general tale that could easily be applied to other cultures that lack such a narrative”[2]. La obra de Elizabeth Marín Hernández es consciente de ese peligro y por ello instala estructuralmente mecanismos de correción, como la teoría postcolonial y el concepto de subalternidad, para controlar la imparcialidad de la paralaje y eliminar perspectivas anacrónicas de juicio, así como apriorismos críticos incapaces de comprender qué tratan de aportar, precisamente, esas creaciones hispanoamericanas que reivindican nuestra atención. Una atención que no debe pasar por alto que en este camino de apertura teórica a lo multicultural se han producido muchos excesos, críticos y de otros tipos. Vale la pena recordar estas líneas de El mapa de la sal, de Iván de la Nuez: “se trataba de uno de esos másters globales del que fui excluido años después gracias a la intriga de dos profesores que (…) también se decían multiculturales –imagino que sobre todo debido a que el dinero del curso provenía fundamentalmente de estudiantes latinoamericanos-, aunque eran todo un himno a la cultura local”[3]. La música, por desgracia, es conocida. Habría que saber qué artistas y teóricos eran naturalmente multiculturales y cuántos se apuntaron a la visión más atraídos por las posibilidades crematísticas que por sus propias convicciones intelectuales.

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La autora delimita las tres sucesivas etapas “diaspóricas” en las que el arte hispanoamericano ha ido apareciendo en el resto del mundo, y las características de cada fase, caracterizadas por una tensión dentro/fuera, por la creciente fe en la modernidad del movimiento y por la clara conciencia de estar repensando la relación con las metrópolis artísticas en términos poscoloniales, subvirtiendo artísticamente los símbolos vigentes hasta el momento (p. 420-427). La autora dedica especial atención al muralismo mexicano, la Antropofagia brasileña y la Escuela del Sur, como movimientos latinoamericanistas (hasta cierto punto, disculpen el basto resumen), y también a otros movimientos más “internacionalistas”, según su definición, concreto-constructivistas y ópticos, que buscaban integrarse dúctilmente en el giro internacional del arte. En el momento actual, y como pasa en el resto de las artes, se contraponen todo tipo de movimientos y la globalización económica y cultural ha atomizado las formas de comportamiento del artista hispanoamericano respecto a su condición de tal. Marín Hernández aborda un tema que me parece de sumo interés: cómo un artista intenta explicarse a sí mismo cuáles son “sus orígenes”. Trasvasando el asunto a lo literario por un instante, los diálogos de los escritores latinoamericanos consigo mismos en los últimos años respecto a qué se considera “crear desde una nación del Cono Sur o de América Central” es casi un lugar común de la socioliteratura actual. Esa reflexión sobre el lugar desde el que uno escribe y su influencia en la obra está presente no sólo en manifiestos como los del Crack o McOndo, sino en casi cada prólogo de cada antología o en cada texto de cada autor. La autora cita algunas opiniones de artistas que revelan la clara conciencia de que señalar el lugar de origen es, incluso en el caso de señalar el lugar de nacimiento, una operación intelectual, una decisión, una declaración casi estética. De ahí que la cita al cosmopolitismo, a la condición de “ciudadano del mundo”, etc., sea un lugar no menos común y elaborado que decir que uno es de tal o cual nacionalidad. También en ese caso hay una pertenencia (¿política?) y una voluntad de arraigo a un entorno reconocible, desde el que ejercer la irradiación artística.

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Para terminar, tras centrarse en distintos artistas muy diferentes entre ellos (de Doris Salcedo a Gabriel Orozco, de Santiago Sierra a Marta María Pérez-Bravo o Félix González Torres) la autora concluye que “las diásporas artísticas contemporáneas” inscriben “el movimiento como aspecto integrante y fundacional de su ser. Ser con el cual problematizan la elaboración de los espacios de reflexión y de análisis de sus representaciones, a su vez nos permite comprender a los desplazamientos en la formulación de imágenes conscientes, que continuamente realizan diversas puestas en escena, de las materias significantes que se conforman en la interioridad de las obras como producción de sentido híbrido y fronterizo” (p. 603). En conclusión, los movimientos, tanto artísticos como conceptuales y políticos del arte latinoamericano se presentan sustentados en un eje de doble vuelta, donde a cada fuerza en un sentido responde un mecanismo compensatorio de respuesta. Mecanismos que unas veces son simbólicos, y otras subjetivos, pero que en ningún caso son inocentes. Palabras como pureza, seguramente por fortuna, han desaparecido del mapa, y el conglomerado artístico actual tiene la forma de un tapiz neuronal por el que la información, los símbolos del origen, las redes de influencias y, no lo neguemos, el dinero, circulan de una forma cada vez más fluida entre los centros atractores de las metrópolis tradicionales (Kassel, Miami, Venecia) y sus nuevas interlocutoras hispanoamericanas (México D.F., Caracas, Lima, Bogotá). Recuerdo que cuando fui a Medellín en 2009 me sorprendió comprobar que había allí una exposición de Leonardo da Vinci, y también me dejó perplejo que a los antioqueños este hecho les parecía normal. Pensé entonces que algo se había movido, aunque no tenía claro qué. Ahora lo tengo más claro.

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(Relación con la autora de la tesis: ninguna. Relación con la directora de la tesis: ninguna).

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[1] Elizabeth Marín Hernández, Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000); Tesis Doctoral, Universitat de Barcelona, Departament HIstòria del Art, Barcelona, 2005, p. 3.

[2] Hans Belting, An history after Modernism; The University of Chicago Press, Chicago, 2003, p. 64.

[3] I. de la Nuez, El mapa de la sal; Periférica, Cáceres, 2010, p. 78.