Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura [Páginas de Espuma, 2008]
Fragmentos
[Del Prefacio] Este ensayo pertenece a mi yo moderno, y es el cabal inicio de una línea de pensamiento que luego me ha llevado a otras obras como Singularidades, Pangea o La luz nueva; por ello, el sustrato de estos ensayos recientes está en estos Pasadizos, que se conforman como la tierra natural sobre la que los otros están construidos. Siempre repito que para superar o destruir la tradición hay que conocerla primero, y este libro es, entre otras muchas cosas, un ejercicio de lectura de nuestra tradición cultural, artística y literaria, sin la cual uno y su obra, tanto literaria como crítica, no serían absolutamente nada.
[De "El espacio aprehensible"] En una observación de Genet (...) sobre Giacometti se lee algo parecido a lo expuesto por Valéry; ambos comentarios son claros hijos de su tiempo, mitad de siglo XX, quizá con alguna prefiguración en Kandinsky, y por tanto afines aún a la estirpe nihilista que puede rastrearse desde Los cantos de Maldoror hasta La tierra baldía. Sin embargo, en la concepción contemporánea de Berger, el espacio es ya un desiderátum constructivo, no sólo en las artes espaciales y abstractas, sino también en las figurativas. La composición se identifica, como en el arte zen[1], con la utilización del espacio. Este cobra cuerpo como clave compositiva formal y material: tegumento y fin del cuadro. Técnica y objetivo trascendente. Su divinización no hace más que indicarnos abruptamente, en exagerado énfasis, su importancia. Ahora ya no importa el tema, ni el planteamiento; ya no es el color, o la perspectiva sobre lo real (figurativismo, abstracción) ni sobre lo íntimo (expresionismos), lo esencial en el cuadro. Es el reparto espacial del mismo[2]: esa distribución orgánica que vertebra los cuadros de Pollock, de Mondrian, de Rothko, de Tàpies; ese Tàpies que hacía escribir a Valente que «lo único que el artista acaso crea es el espacio de la creación». La ordenación implica una danza de elementos en torno al tema del hombre tras la muerte, o tras la vida. El tema del cuadro es la existencia. Y ello, a través de una simple operación de espacio.
[De "El espacio sobre literatura"]: Abundemos en este concepto en tanto primer paso hacia la creación por el poeta francés [Mallarmé] del espacio literario. Steiner hace notar que hasta Mallarmé y Rimbaud el ser humano consideraba que todo era expresable y, por tanto, reducible a palabras, habladas o escritas, cuya significación coincidía exactamente con el significante, sin la menor distancia entre lo expresado y la expresión. Rimbaud puso la primera carga explosiva, según el autor de Pasión intacta, al dinamitar el concepto de yo que hasta ese momento era el encargado de hablar, de llevar a cabo la expresión. En los poemas de Shakespeare, de Quevedo, son ellos los que hablan —dentro de los límites de la retórica de su tiempo—; en sus dramas o novelas, sus personajes. Cuando los románticos ingleses buscan vías alternativas de expresión a través de los poemas dramáticos, el protagonista tiene un nombre propio, pero sigue deslindándose la primera persona del autor[3]. En todo caso, hay nombres y apellidos. Cuando Rimbaud escribe su yo es otro en poemas aparentemente propios, personales, crea otra persona no heterónima cuya composición y voz es auténtica pero que no coincide con la de Rimbaud. Mallarmé culmina la voladura del contrato de expresión al referirse a cosas que no pueden ser expresadas, o que requieren de elementos más allá del lenguaje para ser comprendidas en toda su amplitud.
[De "Estudio estético de una perfumería"]: Martin Amis apuntaba que la diferencia primordial entre Oriente y Occidente era que en Oriente la cualidad esencial era la escasez, mientras que basta ir a cualquier supermercado occidental para ver que Occidente se rige por la sobreabundancia y la dificultad de elección. La perfumería es el ejemplo antonomásico de saturación de lo mismo. Los mercados orientales de especias ofrecen multitud de productos, con dos principios: no ofrecer lo mismo dos veces, y no vender marcas, sino directamente las materias primas. Azafrán, no esencia de azafrán; vainilla, no aroma de vainilla. La perfumería occidental esconde no más de cuarenta olores distintos, repetidos hasta la extenuación en diferentes frascos que apenas modulan o alteran levemente —cuando lo hacen— esos colores básicos del olor. La consecuencia: es imposible no acertar, por eso el comprador siempre vuelve, satisfecho, a comprar una y otra vez lo mismo. Lo conocido tranquiliza.
[De "Arte en Internet y trascendencia"]: Manovich concluye que no hay espacio en el ciberespacio; Félix Duque, que ha quedado asumido en él; para el arquitecto William Mitchell, «La red [...] es profundamente antiespacial» (a favor, Paul Virilio y Juan Luis Cebrián; en contra, Javier Echeverría); tanto da. En cuanto a la cuestión de si es posible, a la vista de ese planteamiento, una topomaquia en Internet, seguramente es prematuro responder ahora: la Red está todavía en pleno parto, pese a lo que parezca; pero las consideraciones que se han hecho anteriormente sobre el artista virtual no nos permiten concebir muchas esperanzas al respecto. Por otro lado, es poco propicio para la trascendencia un sistema en el que la vida media de una página no supera los 75 días, y en el que uno de cada tres nuevos blogs creados no supera los seis meses de vida. No obstante, me atrevo a pensar que llegará un momento en que esto será posible y el camino más indicado será, desde luego, la metacibernética. Numerosas revoluciones están ocurriendo en la Red, por ejemplo, en el mundo de la literatura y la crítica literaria a este respecto.
[De "Una poética del espacio"]: Pero a pesar de que esta recepción de lo literario, de la palabra, es indicativo de que la arquitectura está en crisis, si no en decadencia, a causa de sus estrechas conexiones con el espectáculo[4], se aprecia que el hecho de su proximidad al pensamiento discursivo no es negativo en sí: lo que es destructivo es que los edificios se justifiquen por el discurso, y no por criterios técnicos y urbanísticos. Aquí se habla, a partir de ejemplos como los de la Ópera de Pekín, la de Sidney, los Guggenheim, el Centro Pompidou, de una poética no invasora, sino coadyuvadora, enriquecedora; una tentativa artística en la que la poética escrita es secundaria, pero operadora del milagro: cada objeto crea su espacio infinito, como decía Genet; hace visible que el espacio es una totalidad viviente, una realidad corporal (Octavio Paz, La invitación del espacio) que admite ser expresada, esto es, puesta en palabras; y esto puede hacerse tanto desde la descripción exógena de la obra, como objeto de contemplación descriptiva, como desde este punto de vista interno que se ha comentado: desde dentro de la propia obra, poetizando el territorio que la incluye y el que la rodea, haciendo una lectura estética del espacio del arte que es, en rigor y por ahora, la acción artística más rotunda, compleja y hermosa que nos ha dejado un siglo, el siglo XX, que tantas otras cosas nos quitara.
[De "Abecedario incompleto sobre arquitectura y literatura]:
Letra E: Eisenman o la ausencia real. Fragmentos sobre poesía, espacio y vacío
E1. En las novelas hay «aire». En los poemas, no. Eso que se llama silencio no es más que hacer el vacío en la cámara en la que se encuentra el objeto de que el poema trata. El poema es la idea sin aire, sin ruido, en sí misma.
E2. La poesía es una operación excéntrica por la que el interior del individuo catapulta su sonido al exterior; el centro retumba, y el sismógrafo registra en el papel la intensidad.
E3. Según Ada Salas, «la poesía surge de la indagación en el propio lenguaje; no es el escritor el que piensa, el que construye, es el lenguaje el que se piensa a sí mismo». Lenguaje autoconstruido, tomando sus materiales a medias de su ruido y de su silencio, de las palabras y de los huecos sonoros entre las palabras.
E4. Eisenman rompe la caja del edificio, como Mallarmé rompiera la caja del poema. Ambos se apoyan en el blanco, en el vacío en el texto (o en el proyecto), para resguardar la ruptura. La diferencia es que Eisenman deja ver los fragmentos rotos de caja, las esquirlas puntiagudas. Mallarmé no: las hace desaparecer, se ausentan definitivamente de la significación. Mallarmé es el final del proceso, Eisenman un espectacular pero insatisfactorio punto intermedio.
E5. Sí, Eisenman es conceptual en el peor de los sentidos, es conceptual después de la muerte del arte y del aura. Es conceptual después de Danto y le gustan los anagramas matemáticos después de Sokal. Está perdido. Su vida se debate entre el éxito social y profesional y el fracaso intelectual. Pero podía quedarle un gabinete de reposo, después de todo. La poesía. El lugar donde el conceptualismo es estructural, donde todo es poético sólo si es o deviene concepto. Conclusión: no vivir en un edificio de Eisenman, pero leerle.
E6. Cada cosa, cada poema y cada idea tienen su poema. La labor del poeta es siempre interminable; un laberinto en el que a la vez que se busca la salida hay que ir describiendo, construyendo, las paredes.
Notas
[1] Escribe Umberto Eco: «La pintura clásica zen [...] valora también el espacio como entidad positiva en sí misma, no como receptáculo de las cosas que en él se destacan, sino como matriz de las mismas».
[2] «Se debe organizar el tema en el silencio. [...] En Poussin y Derain un cuadro es una totalidad. La arquitectura es clara. Si no hay sensación de totalidad no es arte, porque el arte es orden. Se ha de ver el conjunto», decía Esteban Vicente en sus Notas (1960-1978).
[3] Véase al respecto el amplio estudio de Robert Langbaum, La poesía de la experiencia, y la correspondencia de John Keats.
[4] Véanse los escándalos que han suscitado —entre los arquitectos— los últimos proyectos de Jean Nouvel (vgr. la Torre Agbar de Barcelona) o el proyecto de Rem Koolhaas para la sede de la Televisión china. Cf. Charles Jencks, The Iconic Building: The Power of Enigma (2005), y Deyan Sudjic, La arquitectura del poder (2007).
