El sistema Bellatin

Mario Bellatin, Disecado; Sexto Piso, Madrid, 2011.

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Lo que no es un poquito deforme da la impresión de ser insensible.

Charles Baudelaire, Cohetes

La incongruencia entre apariencia y esencia es fundamento tanto de lo sublime como de lo cómico; el cuerpo, como signo ínfimo, indica lo indescriptible.

Max Kommerell, Jean-Paul

Si se hace un libro que cuenta todos los demás libros, ¿él mismo es un libro, o no?

M. Foucault, El lenguaje al infinito

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En el último de los textos que compone El Gran Vidrio (2007), uno de los libros más difíciles que ha dado la literatura reciente en castellano, la protagonista del monólogo se plantea la posibilidad de hacer una biografía de sí misma: “una autobiografía cuyo eje sería cada uno de los libros que he publicado”[1]. El cosmos textual del escritor mexicano Mario Bellatin es tan coherente y está tan relacionado consigo mismo y con la persona de su autor que podemos atribuirle al escritor que narra en primera persona muchos de sus libros, esta declaración y convertirla en una especie de ley o sistema de escritura. Luego volveremos sobre esto. Antes de analizar el sistema Bellatin, deberíamos puntualizar que aunque Disecado parezca un ejercicio de autoficción, ni este libro ni ningún otro de Bellatin lo son: todo lo contrario, suponen un ejercicio de autodestrucción, de eliminado o borrado del yo. El presunto sosias de Bellatin aparece en el libro denominado recurrentemente como ¿Mi yo?, en cursiva y entre interrogaciones, y también como un símbolo, j, que no sé si este blog podrá reproducir, para mostrar el cambio estructural del “sujeto” al adoptar la religión sufí. El objetivo último no es la exhibición narcisista del yo, habitual en la mayoría de autofricciones contemporáneas, sino su disolución total en la escritura, su aniquilamiento sistemático. Queda la experiencia vivida, pero desaparece el sujeto que la encarnó.

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Entremos, pues, en el análisis de lo que denominamos el sistema Bellatin. En algunos párrafos, Bellatin parece haber escrito Disecado no copiando, pero sí teniendo a la vista algunos textos suyos anteriores, por lo demás citados explícitamente. Cuando narra la experiencia que j tuvo escribiendo Perros héroes (2006), el narrador dice:

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El enfermero-entrenador era un sujeto algo subido de peso. Había llegado a esa casa muchos años atrás únicamente con el fin de realizar las prácticas necesarias para conseguir el título de enfermero en el instituto de salud en el que estudiaba. (Disecado, p. 25)

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Y en Perros héroes leemos:

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Nadie sabe si el enfermero-entrenador primero fue enfermero y luego entrenador o viceversa, si antes fue entrenador y después enfermero. Se trata de un joven algo subido de peso (…) (Perros héroes; Matalamanga, Lima, 2006, p. 11)

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No es el único caso. Veamos otro ejemplo, aún más rebuscado. Leemos en Disecado que el escritor que visita al narrador trabajaba en una escuela de creación literaria, de curiosas características:

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Un espacio donde sólo existía una prohibición: la de escribir. Es decir, los alumnos, tal vez debía decir los discípulos de un número grande de maestros, no podían acudir a ella con el fin de cotejar sus propios trabajos de creación, pues éstos permanecerían o, mejor aún, se construirían en un ámbito paralelo al de la escuela: en los gabinetes personales que cada uno de ellos debía crear para sostener una obra única. La escuela tendría que ser solamente una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfren tase, de manera solitaria, con la propia creación. Esto se practicaba con la intención de que el trabajo resultante no se encontrase bajo la tutela más que de su propio autor, y de que una obra ejecutada bajo estas condiciones hiciera más evidentes sus particularidades. (pp. 33-34)

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Esto me sonaba. Y recordé de pronto un texto que sólo debemos conocer los bellatinianos más acérrimos, aquellos que estamos dispuestos a buscar su prosa metamorfoseante allá donde pueda encontrarse: ni más ni menos que el “Prólogo” que Bellatin escribe a un volumen colectivo titulado El arte de enseñar a escribir (2006), donde habla de su famosa Escuela Dinámica de Escritores. Compárese este párrafo con el anterior:

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Aparte de hacer mis libros, dirijo una escuela de escritores. Un lugar donde sólo existe una prohibición: la de escribir. Es decir, que los alumnos, tal vez deba decir los discípulos de un número grande de maestros, no pueden llevar a ese espacio sus propios trabajos de creación. (…) Los alumnos deben generar sus textos personales en un espacio ajeno a la escuela. Deben construir sus propios lugares de creación, donde lo aprendido o, mejor dicho, lo experimentado en la escuela, pueda ser puesto en práctica. La escuela debe servir solamente como una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfrente, de manera solitaria, con su propio trabajo. Esto se practica con la intención de que la obra resultante no se encuentre bajo la tutela más que del propio creador. Una obra ejecutada bajo estas condiciones hará más evidentes sus particularidades (…)[2]

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Lo importante no es detectar estas y otras muchas auto-apropiaciones que Bellatin lleva a cabo en esta y otras obras, algo que está al alcance de cualquier lector con un poco de memoria o de sistemática. Hay en Disecado más párrafos que conducen como pasadizos a otras obras suyas como Salón de belleza, Jacobo el mutante o El Gran Vidrio. El “estado hipnótico” (p. 16) bajo el que ¿Mi yo? ve la adaptación teatral de Salón de belleza es el “trance casi hipnótico”[3] con el que Mishima ve la adaptación de la misma obra en Biografía ilustrada de Mishima (2009). Y, años antes, Lecciones para una liebre muerta (2005) era un patchwork artístico, a medias entre la literatura y la performance (no en vano el título recordaba a otra intervención, la célebre Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta de Joseph Beuys), construido con elementos nuevos trufados de citas de obras suyas anteriores. El método es conocido por todos los estudiosos de Bellatin. En Disecado se introducen de cuando en cuando unas enigmáticas tijeras, como si fueran signos de puntuación, que pueden apuntar los cambios de sentido en la narración, aunque a mi cabeza traen inmediatamente esta práctica de corta y pega que el autor ha hecho seña de identidad de su trabajo. Lo esencial, en consecuencia, sería hacer sentido de este procedimiento de retroalimentación, determinar su alcance. El propio autor, en ese Prólogo donde examina el modo en que no es posible enseñar a otros a escribir, pero sí a ser escritor, nos deja algún apunte interesante: “habría que recapacitar y preguntarse qué es lo que define a un escritor. Puede tener que ver con la conciencia que se tenga de lo que se está escribiendo. Con la posibilidad de leerse a sí mismo. Con advertir los distintos elementos que conforman su sistema de escritura” (p. 11). Creo que ahí está la clave. Bellatin tiene un sistema de escritura, que incluye la “lectura de sí” como parte del proceso. Bellatin escribe de forma continua, pero se permite en las obras nuevas “releer” parte de sus antiguos textos e incorporarlos al tejido de los embriones, como el que hace un injerto de una rama en un árbol. El procedimiento, en agricultura y en arte, es hacedero y plausible si acaba dando fruto. Y en Bellatin lo da, de un modo tan incesante y sistemático como la propia escritura, dando la razón al Senett que sentenciara que “en lugar de aspirar a lograr algo completo y acabado de una vez, habría que construir una estructura provisional que comenzara con un esbozo y fuera capaz de evolucionar. (…) Habría que comprometerse con la dificultad, el accidente y la limitación”[4]. Es decir, una obra que acepte la existencia tal y como es. Frente a los cuerpos muertos, deformes, mutilados o decadentes que pueblan su obra, el corpus o cuerpo textual de Bellatin se presenta como un biomecanismo de partes intercambiables, de fragmentos-prótesis que completan la función del órgano al que se ajustan, y que dan vitalidad y sangre al corpus con su perpetuo movimiento de mutación. La obra bellatiniana es ese gesto[5] dual mediante el que argumentos consagrados a la muerte y la degeneración son construidos gracias a un sistema vital, autogenerado, positivo, destinado a la duración y la supervivencia.

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Giovanni Panini, pintor piacentino nacido en 1691 (no confundir con Giovanni Papini, escritor toscano del XX), fue un pintor que se dedicaba a reconstruir pictóricamente los edificios de la Roma antigua y sus vistas. En dos descabellados óleos, titulados Vistas de la Roma antigua y Vistas de la Roma moderna, Panini nos muestra una galería gigantesca en la que por doquier están colgados cientos de reproducciones de edificios y paisajes, inventados en el primero, realistas en el segundo. Entre las columnas mayúsculas y los arcos, no hay un sólo espacio libre en la pared donde no haya un óleo que represente la vista o veduta de una realidad antigua: son gigantescos cuadros de cuadros; vedutas, por tanto, de vedutas. En su piranésica y laberíntica construcción, Panini recrea en el interior de ese edificio otros interiores de edificios no menos vastos, reduplicando borgianamente los espacios y logrando, a pesar del realismo, una atmósfera de compleja imposibilidad. Sus creaciones, destinadas en principio a que se le pudiera encargar cualquiera de los cuadros contenidos en ellas, tenía un interesantísimo punto final, que nos hizo llegar Gianni Guadalupi en un antiguo ejemplar de la revista FMR: Panini habría “concebido y llevado a cabo el sueño de todo pintor, el cuadro de los cuadros, una gigantesca galería de pinturas donde poder reunir, debidamente miniaturizadas, todas sus otras Galerías”[6]. Más que el aspecto de veduta de veduta de veduta que tal visión conlleva, me atrae su poder expresivo para retratar el sistema Bellatin. Imaginemos que el procedimiento vedutista pudiera ser hecho con un virtuosismo estético inapelable, con originalidad y con una aterradora capacidad de descripción de las zonas en sombra de lo humano. Imaginemos que este prodecimiento revisitador pudiera ser sostenido, con calidad homogénea, durante decenios. Imaginemos que eso pudiera hacerlo una sola mano, de un solo hombre. Entonces, si somos capaces de imaginarnos eso, podremos imaginar qué es, quién es, Mario Bellatin.

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[Relación con el autor: puramente crítica: hemos mantenido correspondencia sobre sus libros y hemos coincidido en algún encuentro. Relación con la editorial: ninguna]

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[1] M. Bellatin, El Gran Vidrio; Anagrama, Barcelona, 2007, p. 158.

[2] M. Bellatin, “Prólogo”, en M. Bellatin (coor.), El arte de enseñar a escribir; Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2006, pp. 9-10.

[3] M. Bellatin, Biografía ilustrada de Mishima; Entropía, Buenos Aires, 2009, p. 48.

[4] R. Senett, El artesano; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 323.

[5] Para el concepto de gesto en la obra crítica de Max Kommerell, véase Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento; Anagrama, Barcelona, 2008, p. 250ss.

[6] G. Guadalupi, “Roma en un salón”, FMR n. 22, 1993, pp. 15-28.

Fuguet, Mun y el inmigrante zombi

Alberto Fuguet, Missing (una investigación); Alfaguara, Madrid, 2011

Nami Mun, Lejos de ninguna parte; Libros del Silencio, Barcelona, 2011

Jorge Fernández Gonzalo, Filosofía zombi; Anagrama, Barcelona, 2011

Reconstruir la vida

El inmigrante y el narrador tienen un trabajo en común. Ambos deben reconstruir una vida. La vida propia, en el primer caso, la ajena, en el segundo.

Coinciden como novedades varios libros que tienen como tema la experiencia de inmigrantes, sea de primera o de segunda generación, en los Estados Unidos. Si bien John Fitzgerald Kennedy dijo en su momento que EEUU es una nación de inmigrantes, la realidad presenta un panorama que dista mucho de esa declaración, en el sentido de que es más fácil decir o recordar la frase que asumirla. En realidad, como ya explicase Derrida, todo Estado nacional se construye simbólicamente como tal por su resistencia al inmigrante[1], y Estados Unidos no ha sido, pese a su histórica permeabilidad, una excepción a esa lógica. En el caso de Norte (2011), de Edmundo Paz Soldán, se profundiza en el tema de la inmigración ilegal; en los libros de Alberto Fuguet y Nami Num que vamos a comentar ahora la cuestión es diferente, puesto que hablamos de inmigrantes legales, con sus papeles en regla, lo que anuncia la complejidad del tema y su realidad poliédrica.

Decíamos al comenzar que la escritura y la inmigración suponen una reconstrucción vital. La excelente crónica Missing (una investigación) (2009) se plantea como un curioso estadio intermedio, pues aunque Alberto Fuguet (Chile, 1964) se ha propuesto rescribir la vida de su tío Carlos Fuguet, el resultado es parcialmente autobiográfico, al utilizar como instrumento la descripción de la vida familiar. Todo retrato familiar acaba por describir, inevitablemente, a uno mismo, y otrosí el autor narra parte de su historia estadounidense al ponerla en relación con la de su tío (“yo algo sé de transplantados. Quizás ahí radica mi lazo irrestricto con mi tío: yo también sé lo que es no tener un lugar en el mundo”, p. 31). En la novela podemos tener noticia de cómo Fuguet (Alberto) va cambiando de país y de trabajo, y cómo se va convirtiendo en un escritor y guionista conocido. En ese sentido, Missing es una autobiografía especular.

Lejos de ninguna parte (Miles from nowhere, 2009), de Nami Mun, desarrolla también de manera especular la biografía de la autora, si bien no exponiendo otro personaje como espejo, sino a través del manido recurso de la autoficción. Nacida en Seúl y trasladada joven a los Estados Unidos, Mun creció en el Bronx, como Joon, la protagonista de la novela, y como ella también se escapó de casa, fue chica Avon, repartidora, dinamizadora en una residencia y vivió en la calle. Su primera novela no es ninguna maravilla literaria; está muy lastrada por ese “realismo de taller de creative writing” que ha vuelto tan plana la mayor parte de la narrativa estadounidense, pero tiene fuerza en las descripciones y construcciones de algunos personajes y, sobre todo, capta a la perfección el submundo de la inmigración estadounidense al borde de la exclusión social. Drogas, prostitución y miseria son descritas verazmente, horras de énfasis, compasión burguesa o moralina, algo en lo que quizá algunos narradores “sociales” de este lado del charco deberían esforzarse.

Si para Mun la reconstrucción de la experiencia viene a través de la reelaboración de la memoria, algo habitual en la narrativa autoficcional, la solución que encuentra Fuguet para escribir su historia es diferente. Su decisión narrativa, que me parece del mayor interés, tanto ético como estético, es la de intentar darle voz a una persona a la que, a su juicio, nadie había querido escuchar. Tomar su historia, aparentemente común, y situarla en un lugar notorio, visible, al alcance de todos. En consecuencia, su deber como narrador es el ponerse en la piel del personaje, al objeto de reconstruir su vida desde dentro: “para saber de Carlos, para entender a Carlos, iba a la larga a tener que serlo, hablar por él, usando alguna de sus palabras” (p. 131). Esto es justo lo que hace Fuguet en la sección VIII del libro, subtitulada “carlos talks” (“carlos habla”). Las siguientes 174 páginas son un largo monólogo cuyas frases son situadas una debajo de la otra; entiendo que la intención de Fuguet no es, por supuesto, hacer poesía, sino simplemente explicitar visualmente que estamos ante una voz otra, la voz de un otro, de un Fuguet haciéndose pasar por otro Fuguet, que se expresa de forma no lineal, con cierta desarticulación, debido a las alteraciones y vicisitudes de la memoria, que deja también huecos (queridos o no) en el discurso. Es el modo visual en que Fuguet encarna el silencio, lo no contado, junto a la frase pronunciada.

Desarraigo y reconstrucción del yo

Me desperté en Atenas sin entender muy bien cómo; pero cuando se lleva viajando demasiado tiempo sin mapa, como era mi caso, uno se acostumbra a despertarse en cualquier parte seguro de que, al fin y al cabo, cualquier parte siempre queda en el mismo planeta y todo el planeta es un único sitio llamado, sí, El Extranjero.

Rodrigo Fresán[2]

La experiencia del trasterrado o de quien está, socioculturalmente, fuera de lugar, es la de una persona que se siente extraño y falto de encaje. Carlos Fuguet dice que “en chile tenía cosas, tenía la universidad, la política, me sentía parte de algo, en elei no me sentía parte de nada, no me sentía parte de mí” (p. 194, aclaramos que “elei” es L.A., Los Ángeles). Hemos hecho la precisión al entorno sociocultural porque en principio Joon no es una trasterrada, sino estadounidense de nacimiento; el desarraigo no hizo estragos en ella sino en sus ancestros: “comprendí con claridad los conflictos de mi padre al llegar a los Estados Unidos. El país era nuevo y extraño. Lo desancló. Pero la bebida era la misma y sus costumbres también. Se limitó a dejarse arrastrar hacia todo lo que le resultaba familiar, es decir, a beber y a engañar, caminos que jamás lo obligaban a plantearse quién era ni por qué estaba allí” (Lejos de ninguna parte, p. 192). Siendo esto así, los sentimientos de Joon se explican también por su condición de desplazada, no sólo porque parece una inmigrante asiática y como tal es tratada, sino por algo más. En una entrevista, Nami Mun ha dado una opinión que me parece interesante: a su juicio, Miles from nowhere no es exclusivamente una novela sobre inmigración, porque los sentimientos de exclusión y de no entendimiento de las reglas sociales no sólo afectan a la madre de Joon, que llega a los Estados Unidos; también sacuden a la propia Joon cuando cae desde un estatus familiar al submundo de la marginalidad[3]. De ahí que la protagonista necesite volver a crearse, y le fascinen otros personajes que parecen haberlo conseguido: “Me metí la mano en el bolsillo, saqué la foto del anuario escolar y la puse junto al rostro de Lana para buscar una semejanza. De niño, parecía delgado y quebradizo. Entonces me di cuenta de lo que admiraba de ella. Encima de quien había sido una vez se había creado un nuevo caparazón, una nueva versión que no recordaba a nadie, tal vez ni a ella misma, ni a cualquier cosa pasada” (Lejos de ninguna parte, p. 77). Los dos personajes centrales, Carlos y Joon, tienen esa vocación de reconstrucción, de escribir de nuevo la historia de su vida, pero ambos están perdidos, aunque se nieguen a reconocerlo (Missing, p. 310); Lejos de ninguna parte, pp. 27-28); su falta de arraigo, su perplejidad ante el hecho de no encontrarse en un país “elegido” pero inhabitable y por el que vagan atorrantes, vacíos, nómadas, huecos, los convierte en sujetos perdidos, perdedores, losers, esperando una rescritura válida que no acaba de llegar.

En Missing todos los personajes –incluido el propio narrador– están afectados por el hecho de llegar a los Estados Unidos con cierta edad, ninguno de ellos antes de la adolescencia. Tienen que luchar con/contra el idioma, y contra una sociedad que no los rechaza del todo (por ser inmigrantes blanquitos, como se dice en algún momento de la crónica), pero que tampoco los abraza. Los inmigrantes no son aceptados o se sienten como tal (“me sentía un ciudadano de segunda y eso que era un ciudadano americano”, Missing, p. 295). En concreto las generaciones mayores, los abuelos de Fuguet, son quienes lo pasan peor; otro tanto sucede en el libro de Mun: “Pensé en mi padre, en que quizá él sintiera lo mismo. Él no pertenecía a este país, ni a su esposa, ni a su hija, que decía frases que sonaban a canicas pegajosas (…) Habíamos cambiado de país, pero él no estaba dispuesto a cambiar de forma de ser.” (Lejos de ninguna parte, p. 189). Curiosamente, la madre de Carlos vive en California durante décadas y nunca llega a aprender el inglés, resistiéndose a hablar otra cosa que no sea español (Missing, p. 348). Como dice Fuguet, “no es sencillo rehacerse, menos en otro idioma” (p. 31).

Del mismo modo que los coreanos son confundidos invariablemente en la novela de Mun con los chinos, y tratados como tales, los chilenos en Estados Unidos son mezclados con los mexicanos, que es el grupo de población latina dominante; esto llega hasta tal punto que cuando una mexicana habla con Alberto Fuguet y éste le pregunta por su tío chileno, se genera esta conversación, reproducida por el autor sin los signos de puntuación característicos: “Mire, le dice, recuerdo que hace unos años, no sé, tres o cuatro, vivía un extranjero. ¿Un extranjero? Alguien que hablaba español distinto” (p. 112). Mientras que la novela de Mun está muy normalizada en ese sentido, ya que tanto ella como su personaje son estadounidenses hijos de emigrantes, y por tanto bilingües de nacimiento, en Carlos Fuguet se advierte a la perfección, gracias a las reproducciones del code switching o cambio súbito de lengua dentro de la misma frase o párrafo, la tensión entre la lengua materna y la adquirida (en algún momento llegamos a leer, por ejemplo, “no comments pero I agree”, p. 144). El code switching, por su trastabillar entre lenguas, por su titubeo entre códigos, se configura como un tartamudeo lingüístico, que es trasunto de un balbuceo geográfico: “para Schutz (…) el extranjero es un ‘tartamudo social’, obligado a traducir los esquemas de interpretación de la realidad palabra por palabra; está aislado de su saber de origen y siempre al borde del mapa, en el límite del territorio que éste abarca. El extranjero nunca está, dice Schutz, en el ‘centro’ de su medio”, como recuerda Isaac Joseph[4]. Su lengua es doble (lo cual, según Gottfried Benn, apela a un doppelleben, a un vivir doble, a una doble vida), y el salto de una a otra tiene inequívocas consecuencias psicológicas: Carlos ha interiorizado tanto su necesidad de ser aceptado, de pertenecer a algún lugar, que cuando se enoja con su entrevistador o habla de ciertos temas vuelve al inglés en legítima defensa (véanse pp. 147-48), en actitud de repliegue. También Joon escoge el inglés y reniega del coreano para mostrar su “integración” social:

—Ya me lo imaginaba —espetó. Entonces, hablándome en hangul, me preguntó—: ¿Eres coreana?

Lo miré fijamente a los ojos, aquellos escarabajos negros y rabiosos, e hice como si me estuviera hablando en jerigonza:

—¿Qué? ¡Hable en cristiano, hombre! —grité, y me volví hacia el público—. Ahora está en los Estados Unidos. (Lejos de ninguna parte, p. 203)

Creo que una diferencia fundamental entre las novelas de Mun y Fuguet es su observación sobre el concepto de “hogar”, que en realidad es una declaración de intenciones: mientras que Joon vuelve, como Ulises, a la casa paterna (materna, más bien), el libro de Fuguet viene a sostener que la casa paterna no existe, no hay tal cosa: uno lleva su vida consigo allí donde va en el lenguaje o, acaso, en el bilingüismo. El único hogar fijo sería el ataúd del final.

El inmigrante zombi

me desplacé para todas partes,

nunca paré.

A. Fuguet, Missing (una investigación)

Sólo nos quedan unas pocas palabras, el cadáver de tanto por sentir aún.

J. Fernández Gonzalo, El libro blanco

Sobre la idea de que el consumidor ideal es el drogadicto han escrito Juan Goytisolo (2004), Eloy Fernández Porta (2007) y César Rendueles (2008); Jorge Fernández Gonzalo propone en su excelente ensayo Filosofía zombi una alternativa: los zombis como “consumidores por antonomasia” (p. 53). En su imaginario fílmico, los zombis son presentados como una especie de robots vegetativos en busca de carne, y definidos como motores de satisfacción inmediata. Ambas figuras son correctas y, si nos fijamos bien, en las dos late la irracionalidad, la pérdida de la razón, como eje explicativo del ultraconsumo. Uno de los aspectos más interesantes del ensayo, que parte del cine de zombis para extraer conclusiones simbólicas sobre nuestra sociedad hiperconsumista, es la dimensión del zombi como acumulador irracional. El zombi no se pregunta sobre la contención, no ahorra, no hace previsiones ni guarda provisiones: come lo que puede, donde puede y todo cuanto puede. Sus técnicas vitales son el arrastre y el remolque (p. 195), y su horizonte es el ahora. El zombi acumula de forma mecánica sus objetivos, sólo “tira hacia delante”, sin preguntarse. El inmigrante, como podemos ver en la descripción de Fuguet, también. El movimiento del trasterrado es hacia el siguiente día, sin pensar demasiado: “la piensas y no la piensas, si la piensas, no haces nada, si no piensas nada, no se te ocurre nada” (p. 290). Los inmigrantes de Mun y Fuguet son personajes que van acumulando maquinalmente trabajos, con el objetivo ciego de vivir mejor, de cumplir un sueño americano (Missing, p. 148) que pide demasiado por su satisfacción. Van cubriendo etapas, van devorando cuerpos, amores, trabajos (“sentía que la libertad me estaba saliendo demasiado cara, dos trabajos que no sumaban uno”, Missing, p. 293), sueldos, para lograr el primer fin: la supervivencia, el no regresar como fracasados a su país de origen, sin importar que la vida que pueden llevar en su nuevo país puede parecerse mucho al fracaso. Porque también acumulan dolor, disfuncionalidades, adicciones, soledades y hartazgo. Construidos como robots de subsistencia, los inmigrantes en estas obras narrativas también resultan a veces estructuras mecánicas afectivas, capaces de vaciarse por dentro y de reiniciar los sentimientos sin aparente complicación. Simplemente duele un poco: caen, vuelven a ponerse en pie, se sacuden el polvo y siguen caminando.

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[Relación del crítico con los autores reseñados: ninguna con Fuguet y Mun, he mantenido correspondencia con Fernández Gonzalo. Relación con las editoriales de los libros reseñados: ninguna]

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NOTAS

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[1] “todo Estado nación se constituye a partir del control de las fronteras, el rechazo de los inmigrantes clandestinos y una estricta limitación del derecho a la inmigración y el derecho de asilo. Este concepto de frontera constituye, justamente como su frontera misma, el concepto de Estado-nación”; J. Derrida, “Artefactualidades”, en J. Derrida y B. Stiegler, Ecografías de la Televisión; Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1998, p. 31.

[2] Rodrigo Fresán, “Apuntes para una teoría del cuento”, La velocidad de las cosas; Mondadori, Barcelona, 2005, p. 189.

[3] “And really it’s just one of alienation: feeling out of place, feeling that confusion when the language is completely new and the rules are new - you don’t even know the rules. Those are feelings an immigrant might feel but I really can’t call the book an immigrant novel because those feelings of alienation anyone could feel no matter what country they’re from. Joon’s mother, who is definitely feeling the stress of the move to a new country, her feelings parallel Joon feelings as she enters into this submerged population group”; Nami Jun, entrevista en Chicagoist, 08/01/2009, accesible en http://chicagoist.com/2009/01/08/interview_nami_mun.php.

[4] Isaac Joseph, El transeúnte y el espacio urbano; Gedisa, Barcelona, 2002, p. 74.

Breve nota sobre las construcciones de Bellatin

Mario Bellatin, Los fantasmas del masajista; Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2009.

Hay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista. Está compuesto de un modo muy similar al de la canción Construcción, de Chico Buarque, que además aparece citada en el libro y es parte sustancial de la trama. Creo que es importante conocer la canción, para entender el juego del libro:

De la misma forma que en Construcción todo el material parece estar presente en la primera estrofa, aunque luego las ligeras variaciones van añadiéndole sentido, la novela toma cuatro elementos (el narrador, alguien muy parecido al propio Bellatin; su masajista João; la madre del masajista, declamadora profesional de canciones populares, entre ellas la de Chico Buarque; una lora regalo del hijo a la madre que también repite esquemas comunicativos dándole nuevas dimensiones al ser evocados en lugares diferentes a los supuestos) y va haciendo fugas sobre los mismos, introduciendo pequeñas variantes. En un momento dado leemos: “la que madre no terminaba de entender eran los juegos de sentido que la canción proponía una vez que la historia era contada de manera lineal” (p. 23). Estos juegos dirigidos a la no linealidad convierten el texto, como ya expresara Espen Aarseth, en un laberinto dirigido a la polignificación y la apertura del sentido[1]. El efecto hipnótico provocado lleva al lector dentro y más dentro de esta terrible historia de soledad, frustraciones, pasiones prohibidas y limitaciones físicas, como si se sumergiera en el maelström de Edgar Allan Poe y girase centrípetamente cada vez más cerca del abismo.

Esa sensación viene provocada por la estructura del libro de Bellatin, y por ello es conveniente recordarla, ya que hay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista, puesto que los motivos ahondan, siguiendo un constante ritornello, en pos de su propia dimensión simbólica. Así, el tema de la caída desde un edificio en obras, presente ya en Construcción de Buarque, es introducido como un elemento principal en la trama. Más allá de la puntual significación dramática, puede ser entendido también como una caída en la existencia –a lo que apuntan también las tres últimas estrofas de la canción brasileña–, en una vida huera de autenticidad. Lo real comparece como banal, y viceversa. A esta interpretación nos animan las fotos que cierran el libro, que repiten una vez más todos los hilos de la historia, mediante instantáneas realizadas por Bellatin (un procedimiento habitual en sus novelas, desde Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción a Perros héroes), captando momentos cotidianos de una ciudad que parece São Paulo. Momentos banales que son reutilizados, repescados, repetidos en el libro dándoles una nueva dimensión con este nuevo uso, del mismo modo que las imágenes de Buarque cobran vida nueva mediante su repetición alterada en cada estrofa. La maestría de Bellatin, que siempre ha sido partidario de una narrativa minimal sustentada en variaciones obsesivas sobre temas duros pero fieramente humanos, alcanza aquí un hondo grado de perfección, lo que no conviene olvidar en estas líneas, ya que hay libros que requieren ser reseñados según su propio sistema de escritura. Este modo de análisis es especialmente adecuado al caso de Los fantasmas del masajista.

[Relación del crítico con el autor: muy escasa pero cordial.

Relación del crítico con la editorial: ninguna]

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[1] E. Aarseth, Cibertext. Perspectives on Ergodic Literature; Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1997, pp. 3ss.

Las teorías salvajes de Pola Oloixarac

Pola Oloixarac, Las teorías salvajes; Entropía, Buenos Aires, 2008.

Leo últimamente novelas que me hacen pensar sobre el tremendo grado de autoconsciencia desde el que escriben los narradores últimos. Autores que no sólo conocen la tradición, sino también los modos de construcción (y de posible destrucción) de las tradiciones de las que son naturales y/o de aquellas a las que se vuelven afines. Autores que una vez denominé metaepistemológicos[1], conscientes del entorno epocal estético y filosófico en que van a aparecer sus libros. Autores conscientes igualmente del mercado y del ambiente cultural o literario donde van a insertarse sus textos devenidos productos. Autores conscientes de las limitaciones o capacidades de los críticos literarios que les esperan, afilando sus cuchillos o recortando las espinas a las rosas. Autores sabedores de las complicidades e inconveniencias de las redes sociales en línea. Están todos esos autores hiperconscientes y luego está Pola Oloixarac.

Esta novela, que próximamente se publicará en España por Alpha Decay, se comienza con una sonrisa de suficiencia y se acaba con una mueca de asombro. Al principio parece una novela provocadora, escrita con la norma al uso de la autoficción suave: la narradora se llama Rosa Ostreech (p. 195), donde Rosa y Pola pueden tener el mismo juego que Kafka y Samsa (apareciendo además una Pola al final de la novela y una K. que da pábulo a la primera interpretación). Esta narradora es joven, tiene el pelo negro y ha sido estudiante de filosofía en Buenos Aires, como la autora. Esto, cierto tono pedantesco y cool en las conversaciones de los jóvenes aprendices de filósofos descritos en las primeras páginas, sumado a una ambientación sexual directa y descarnada, nos hacen pensar en un primer momento que podríamos estar ante una novela modernita, eso que los críticos que no saben mucho de posmodernidad llaman novela posmoderna, confundiendo la terminología por “novela superficial, dirigida al impacto fácil en ciertos ambientes y perseguidora del que dirán falsamente estremecido” (algo que es todo lo contrario a lo que yo entiendo por novela posmoderna, que aludiría más bien a la solidez de un Pynchon). Como digo, es posible comenzar con esta sonrisa de condescendencia Las teorías salvajes. Pero esa sonrisa cesa muy pronto y deja lugar a una sensación de perplejidad que más tarde se transforma, como antes decía, en asombro.

A ello ayudan algunos elementos, a poco que uno se detenga a pensar. Por ejemplo: pensemos qué es una primera novela. Una opera prima narrativa es para el escritor aspirante un rito social de paso, es el gesto con el que alguien que antes no era escritor (desde la perspectiva de los demás) pasa a obtener la aquiescencia de la tribu mallarmeana[2], dentro de un sistema convencional de representaciones: soy porque publico, sois porque me leéis; un juego de egos donde el yo grupal acepta incluir al yo extraneus que se aproxima con su novela bajo el brazo (una novela que, para colmo, desarrolla una teoría salvaje de las “transmisiones yoicas”). Pues bien, en un libro destinado a ese rito de iniciación, el concepto antropológico de rito de paso es el término con el que se abre la primera frase de la primera página de la primera novela de la autora, un “rito de pasaje” al que se hace mucha e inteligente referencia a lo largo del texto. El gesto de brutal autoconciencia, y no pienso pedir disculpas por la comparación, me recuerda al comienzo de A Portrait of the Artist as a Young Man (1914) de James Joyce, que comienza la narración con la adquisición infantil del lenguaje del protagonista. Oloixarac sustituye la toma de conciencia del lenguaje por Stephen por la toma de conciencia de la novela de sí misma, del lugar que va a ocupar en el sistema ego/logo/falogocéntrico de las representaciones literarias, y lo hace desde una perspectiva antropológica que no va a abandonar nunca la novela. Una antropología del conflicto y de la tensión entre tecnología y ancestralidad. En nuestros lares, Eloy Fernández Porta ha explicado bien cómo lo primitivo se integra con naturalidad en la mentalidad contemporánea a través del Ur-rock y las metáforas del atavismo; DeLillo dejaba caer en White Noise que “cuanto mayor es el avance científico, más primitivos son los temores”[3]. Oloixarac continúa en su novela esta tradición etnográfica con acertado pulso, a medio camino entre el darwinismo de un Dawkins y las antropologías inventadas según el método borgiano de Tlön y Uqbar, y el modo en que los miedos y la brutalidad ciega de los trols (que sólo son miedosos activos) se enraiza en las grietas del ciberespacio.

En Las teorías salvajes hay mucha filosofía y mucha antropología, pero lo que más hay es botánica aplicada. La autora se explaya en una taxonomía de personajes cuyos clados o ramas evolutivas arrancan en la historia argentina de los setenta y llegan a las especies actuales, todo ello revisado con una incorrección política que, como pude imaginar al leerla y he comprobado después recorriendo las redes, ha creado una polémica considerable en su país. Es normal. Me imagino una novela similar en nuestro panorama literario (vgr., una novela que dando por sentado que el franquismo fue nefasto y sin entrar siquiera a revisar ese período cuestionase, con altas dosis de provocación y sentido del humor, los defectos y contradicciones de la izquierda o las izquierdas españolas durante la transición), y casi puedo leer los sambenitos e insultos de todo tipo que recibiría el autor o autora. Muchos optarían por escandalizarse en vez de pensar en la posible carga de revisionismo autocrítico que tal gesto podría conllevar (creo que esto fue lo que pasó, en otros términos, con la injusta recepción crítica que tuvo la a mi juicio excelente novela de Jorge Volpi El fin de la locura). Como no soy argentino, ni conozco bien la historia reciente de Argentina, más allá de ciertas lecturas enciclopédicas superficiales y de lo que aparece en las muchas novelas argentinas que he leído (todas muy homogéneas al respecto, de ahí que haya detectado inmediatamente la heterodoxia de Las teorías salvajes), no quiero ni puedo extenderme más sobre este tema, ya de sobra discutido en su país de origen. Sólo apuntar que los escritores, en sociedades democráticas, deberíamos ser libres para escribir de lo que queramos, y como queramos, y que desde luego Oloixarac también piensa de ese modo y ha ejercido su libertad con creces. Y eso es sano, esté uno de acuerdo o no con lo que Oloixarac dice, porque habrá que recordar –a estas alturas– que las novelas más interesantes suelen ser aquellas que nos despiertan parcial indignación, las que no nos dejan indiferentes, las que rompen, como decía Kafka, el manto de hielo de nuestro interior. A mí me ponen de los nervios a veces Céline o Bernhard, y no pienso dejar de leerlos por ello.

Las teorías salvajes ha sido definida por varios lectores como un roman philosophique, y desde luego el pensamiento es uno de sus hilos conductores, sobre todo la dialéctica Hobbes-Rousseau, y está llena de citas expresas (algunas apócrifas) y de referencias ocultas. Así, cuando la autora escribe “un hombre con una teoría es alguien que tiene algo por gritar” (p. 23), puede estar aludiendo al Adorno que en Minima moralia concluía sentenciosamente que “a los filósofos les resulta siempre difícil guardar silencio”. La filosofía política y la filosofía del lenguaje aparecen por doquier, más o menos visibles. Cuando el pensamiento aparece tanto en una novela, puede ser un valor añadido o una peligrosa carga de profundidad. Explorémoslo en el caso de Las teorías salvajes. La primera parte de la novela, que llega hasta la página 155, está escrita con un tono metaliterario (cf. la nota al pie en p. 53) donde lo ensayístico doblega a lo narrativo; quiero decir que Oloixarac en esta zona describe los personajes y sus andanzas como si fueran ideas en un ensayo, con el mismo tipo de construcción sintáctica. Los sentimientos al expresarse devienen filosofemas y las dudas proposiciones lógicas bajo el principio de bivalencia, ustedes ya me entienden. Lo que podría verse como una rémora se ve pronto como una elección interesante, porque la segunda parte, páginas 156 a 175, es una lección magistral de narración en el sentido tradicional, deliberada e irónicamente moderna. Es una inteligente forma escogida por la autora para decir: “sé hacer esto también, y aquí tienen la prueba, pero yo estoy ya en otra cosa”, con lo que podemos sumar otro rasgo de autoconciencia nuclear de esta obra.

Y, para ir concluyendo, la tercera parte resuelve varios de los hilos planteados en las otras dos y, sobre todo, pone sobre el tapete una imagen notable, una perfecta utilización de una metáfora tecnológica (el Google Earth) para abordar con ella asuntos en apariencia tan lejanos como la memoria histórica, la conciencia de la periodicidad, la conversión de los lugares en espacios afectivos y simbólicos, y la dificultad de la representación veraz. De hecho, el propio Google Earth no es una representación fiable y temporalmente homogénea de nuestro mundo; como ha expuesto Anna Munster, “the Google Earth visual experience is strangely situated between abrupt temporal glitches and near real-time user interaction”[4]. Oloixarac ha comprendido bien ese funcionamiento –seguramente porque lo conoce, como interesada que es en estos temas de cibercultura que para mí son fundamentales si queremos entender qué está pasando-, y su superposición literaria de una Buenos Aires 2.0 virtual, democratizada por la participación multitudinaria y emocional, sobre la Buenos Aires analógica (no real, porque reales son las dos), me parece un hallazgo estremecedor. Porque deducimos que la operación apropiadora que los protagonistas de la novela hacen sobre las imágenes bonaerenses del Google Earth es, precisa y autoconscientemente, la que la propia novela hace respecto a su entorno: una operación de rescritura espacial y discursiva, realizada sin complejos, de la historia reciente de un país y de sus procedimientos socioculturales de escritura, inscripción y descripción de la experiencia colectiva.

Toda primera novela tiene fallos, y quizá en Las teorías salvajes la parte de las ideas es más sobresaliente que la narrativa, que en ocasiones hila dificultosamente con aquélla. De momento, Oloixarac ha demostrado que es una notable pensadora con buenas dotes para la narrativa, que tendrá que ir apuntalando en lo sucesivo. Pero, ¿no hubiera sido demasiado pedir, en una opera prima, que ambas cosas estuvieran equilibradas? ¿Ante qué clase de monstruo estaríamos si en una primera narración la autora demuestra virtuosismo narrativo y alta capacidad intelectual? No hay prisa para encontrar al próximo Gombrowicz o la nueva Iris Murdoch. Demos tiempo al tiempo y disfrutemos de las muchas cosas notables de Las teorías salvajes, que no es poco.

En suma, una novela provocadora, valiosa, polémica, con la que no hace falta estar de acuerdo, cuya mayor incorrección es la transparencia con la que deja fluir su gélida y atroz inteligencia.

[Relación del crítico con la autora: ninguna

Relación con las editoriales Entropías y Alpha Decay: ninguna]

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[1] En algún momento de esta reseña. Otro crítico también ha detectado parecida pulsión en la obra de Antonio José Ponte: cf. Néstor E. Rodríguez, “La mirada epistemological en la poética literaria de Antonio José Ponte”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 33, nº 3, primavera 2009.

[2] Un eco mallarmeano en la novela de Oloixarac podría encontrarse aquí: “uno difícilmente puede considerar relevantes cosas que no dependen directamente de libros o su desciframiento” (p. 80).

[3] Don DeLillo, Ruido de fondo; Seix Barral, Barcelona, 2006, p. 215.

[4] A. Munster, “Welcome to Google Earth”, en Arthur Kroker y Marilouise Kroker, Critical Digital Studies: a Reader; University of Toronto Press, Toronto, 2008, p. 401.