Tres traducciones

Hart Crane, El puente; Trea, Gijón, 2007, 140 páginas
Billy Collins, Lo malo de la poesía; Bartleby, Madrid, 2007, 155 páginas
Siri Hustvedt, Leer para ti; Bartleby, Madrid, 2007, 83 páginas


[Publicado en nº 286 de Quimera, sept. 2007]


Si la poesía española del siglo XX, al menos en su mayoría, se explica razonablemente por influencias francesas, o al menos éstas no deberían ser olvidadas al abordar el estudio de la misma, la poesía de muy finales del pasado siglo y, desde luego, de principios del 21 debe mucho a la poesía en lengua inglesa, sobre todo norteamericana. Por supuesto que autores de los novísimos y del grupo del cincuenta, sin ir más lejos, tienen ascendentes eliotianos o deudas con Wallace Stevens, pero la poesía norteamericana está siendo, desde hace varios años, casi la única tradición no castellana que leen los poetas últimos, sobre todo los más jóvenes. Esto implica que cada nueva traducción de este legado, tan inmenso y heterogéneo como fundamental, tenga o pueda tener un impacto distinto de cualquier otra versión publicada en nuestro país. Abordaremos aquí tres de estas versiones; lo habitual en una reseña de este tipo sería partir del poemario más antiguo para llegar, según usual orden cronológico, hasta los más actuales, pero razones de piedad nos llevan a hablar de Crane en último lugar, ya que mucho nos tememos que los otros dos poetas norteamericanos no resistirían ser comentados después de El puente.


Collins y la “poesía internacional”

Viene uno detectando en los festivales internacionales de poesía cómo se hace fuerte y aplaudido un tipo de poesía caracterizado por los siguientes rasgos: poemas cortos, de veinte a cincuenta versos, escritos muy inteligiblemente, preparados para ser entendidos a pesar de cualquier traducción, sustentados en una ironía inteligente y dirigidos a provocar en el público una sonrisa o una carcajada, según la agudeza del poeta declamante. Sus temas favoritos son el sexo, el intimismo barato y, sobre todo, la poesía misma. Multitud de poetas comienzan a poblar sus poemarios de este tipo de nuevo Estilo Internacional, semejante –por lo liso y predecible– al parejo estilo internacional arquitectónico que preconizaban Roberto Venturi y compañía, y que garantiza una presencia ocasional en los citados festivales. Supongo que no es nada bueno que esta tendencia me haya asaltado una y otra vez mientras leía Lo malo de la poesía, de Billy Collins, un poemario lastrado por esas facilidades. Lamento disentir del traductor y prologuista, J. J. Almagro Iglesias, pero los poemas aquí recogidos de Collins no tienen el ingenio de O’Hara, ni cantan como Whitman, ni comparten nada con Frost, a duras penas celebran como W. C. Willians y, por supuesto, ya le gustaría recordar en algo a Wallace Stevens. El prólogo y algunas cosas que hemos encontrado en Internet [http://video.google.com/videoplay?docid=9091439651255281857] nos animan a entenderlo como una nueva especie, el poetainment, el poeta-espectáculo que ha entendido demasiado bien la lógica mediática del mercado literario actual. La dura realidad es que Collins es un poeta menor, cuyos mejores logros se cifran en la ironía inteligente (“Presentación”, “Lo malo de la poesía”), y en ciertas dotes de observación de detalle, que sí hay que reconocerle, pero que caracterizan igual a un cuentista que a un psiquiatra o a un poeta. El hecho de que Colllins sea un autor muy vendido en Estados Unidos ratifica aquello que alguien dijo hace tiempo, creo que Benítez Reyes: “la poesía no vende y, si vende, es que no es poesía”. Benítez ponía en España el ejemplo de Antonio Gala; el de Collins no debe ser nada malo en su país de origen, donde la poesía es, desde luego, otra cosa, como luego veremos.


Hustvedt

Siri Hustvedt (Minnesota, 1955) tiene algo que será a veces suerte y otras desgracia, cual es estar casado con una celebridad como Paul Auster, aunque hay que decir que en Estados Unidos la celebridad de Auster es relativa, ya que tiene mucho más éxito de crítica y público en Europa que en su propio país. Su poesía me gusta más que la de su marido, todo hay que decirlo; la hermética concepción de la poesía de Auster (véase Desapariciones, traducido por Jordi Doce para Pre-Textos en 1996) es un buen ejemplo del europeísmo mal entendido, cuando la lógica cultural norteamericana tiende más a la apertura que a la retracción. Hustvedt, de hecho, ha entendido mejor esa tradición, lo que ha dado lugar a que autores como Salman Rusdhie hayan dicho de ella que es “es una artista singular, de profunda sensualidad y una cualidad difícilmente definible para la cual sólo se me ocurre una palabra: sabiduría”. En efecto, eso es lo que transmiten los poemas de Leer para ti, una honda sabiduría humana y vital, en una prosa poética que por su complejidad y la interrelación de las piezas podríamos calificar, sobre todo en la parte “Leer para ti”, como una auténtica pequeña novela en verso sobre la infancia de sus padres en Noruega, cuya maldad naif me ha recordado algún pasaje de Alfred and Genevere, de Schuyler. Crítica de arte, autora de varias novelas como Los ojos vendados o Todo cuanto amé, casi todas traducidas en España por Circe, Hustvedt es una escritora inquietante, preocupada como Coetzee por las historias telúricas, apegadas a la tierra, y dedicada a esclarecer la parte oscura de los sentimientos. Leer para ti es un poemario extraño, maldito, aconsejable.


Crane

“El difunto Sir William Empson pensaba en Hart Crane cuando dijo que la poesía de nuestra época se había convertido en algo que no reportaba ningún provecho, en un acto de desesperación prácticamente suicida en sus consecuencias”, escribía Harold Bloom en El canon occidental[1]. A pesar de que la tradición literaria norteamericana pueda parecer luminosa, sobre todo en sus principios, es cierto que, como ha señalado Henri Peyre en su polémico The Failure of Criticism (1944), “stigmas of stifling melancholy, a moral and imaginative morbidity, a haunting pessimism mark Poe, Hawthorne, Melville (…) and their succesors: Eugene O´Neill, Robinson Jeffers, Hart Crane, William Faulkner”[2]. Hay un lado oscuro en la literatura norteamericana aural y Crane es el caso prototípico, ya que la tiniebla saltó de la obra a la vida, sentenciándola. En la introducción de Jaime Priede, autor también de la traducción (un trabajo meritorio, no es nada fácil traducir a Crane), pueden esclarecerse algunas de las incapacidades naturales de Crane para la buena relación con la existencia, pero también se nos inicia en la especialidad (¿espacialidad?) de este gran poema de Crane, El puente (1930), configurado como uno de los grandes textos poéticos norteamericanos, que parte del Puente de Broooklyn como anécdota para insertarse en la universalidad lírica y temática.

En este sentido, los propósitos estéticos de Crane, como ha señalado el mismo Bloom, no difieren demasiado de los de Walt Whitman (basta ver el poema “Cabo Hatteras”, dedicado a Whitman), salvando las obvias distancias; ambos se propusieron aquello que había demandado Emerson en una conferencia de 1837, titulada significativamente “El intelectual americano”: la creación de una tradición nueva y patria, “la consiguiente formación de un arte propiamente americano, una tradición vernácula (…) Según propone Emerson, el continente americano es un poema ante nuestros ojos, su inmensa geografía deslumbra la imaginación y no puede esperar más para ser compuesto”, según sintetiza Alberto Santamaría en El idilio americano[3]. En efecto, El puente es un poema fundacional, si entendemos este término como referido al intento de creación de una América mítica, a través del repaso de alguno de sus mitos concretos, como Pocahontas o Rip Van Winkle, que personifican más que protagonizan algunas de las partes de este singular poemario. El intento, mesiánico, de refundar una América poética es lo que hace de El puente una obra cenital, amén de sus enormes valores líricos: “that patience that is armour and that shields / Love from despair –when love foresees the end- / Leaf after autumnal leaf / break off, / descend- / descend-” (esa paciencia de armadura que protege al amor / de la desesperación, cuando el amor intuye su final / como las hojas del otoño, que una a una / se desprenden, / se dejan caer, / caen”).

Para terminar, y enlazando como el principio, sólo recomiendo a los jóvenes poetas que puedan estar leyendo estas líneas, buscando lecturas para inspirarse, que lean todos estos libros, que aprendan de sus diferentes estéticas, pero que luego escriban como Crane, con su ambición al menos. Ustedes me entienden.


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Notas.
[1] Harold Bloom, El canon occidental; Anagrama, Barcelona, 1995, pp. 307-308.
[2] H. Peyre, The Failure of Criticism; Cornell University Press, 1967, p. 72.
[3] Alberto Santamaría, El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime; Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005, pp. 91-92.

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Circular

Un fotógrafo obsesionado con 13 fotos de una desconocida a la que busca por Madrid; un macarrilla enamorado de una profesora pija, un turista nórdico doblemente perdido, una loseta que habla, un hombre que busca piso y encuentra historias de quienes venden sus casas, un paseo por ARCO, una pareja que acaba de conocerse y que es capaz de ver una película porno pero no de tocarse, un arquitecto que diseña ciudades blandas y edificios con pelo, un planeta llamado Madrid, un recorrido surrealista por los servicios de urgencias hospitalarias, un matrimonio separado por el tráfico, una mujer que llora si le preguntas qué le pasa, un conductor perdido por el extrarradio, un viajero que calcula el número de personas que puede ver antes de morir, una casa en la Avenida Manuel Azaña de la que brotan toneladas de litros de agua, una página de Internet parlante, taxistas con síndrome de Estocolmo y pulsiones giróvagas, anuncios por palabras, palabras por anuncios, bandos de Tierno Galván, ancianos aplastados por latas de conservas, televisiones mirándose reflejadas, perdedores intentando ligar, alcaldes defendiéndose de chantajes sentimentales, hombres de negro escribiendo en bares de Madrid, dioses leyendo los grafiti como mensajes en clave, jóvenes con el rostro de su novia muerta tatuado en el pecho, marquesas ordenando que se envuelva la carne de solomillo desnuda, locos disparando de noche para despertar la conciencia de la gente, una chica que llama a todos los teléfonos de la guía madrileña hasta dar con su ex novio, un paseo en coche con Pablo Picasso, una hija sin cobertura que no oye bien al agente que le dice que sus padres han muerto, vecinos cantando a través del portero electrónico, sordomudos hablando en el bus Circular, semáforos gamberros, palabras que sólo se encuentran ya en el Rastro, astrónomos contemplando en los satélites su propio vacío, plazas mutantes, raperos intentando salir del barrio, urbanistas suicidas, contenedores de basura, viajeros del metro que leen el mismo libro por encima del hombro de otros viajeros, delincuentes extranjeros que no quieren ser expulsados de la capital, hombres llorando de noche, libros que se hacen conscientes de sí mismos y toman la palabra.

Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible

[Disculpen la extensión; recomiendo copiar en word y aumentar tamaño de letra, o imprimir, para una lectura cómoda. Este texto nace de la ponencia “Del tranvía al blog. Narrativa española contemporánea entre dos siglos”, impartida en el “IV Curso de Gestión cultural. Literatura del Siglo XXI: la Novela”, desarrollado por la Universidad de Zaragoza en Jaca (Huesca), del 31 de agosto al 2 de septiembre de 2007.]

Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible

–Nunca leo los anuncios –dijo O’Shea desafiante.
Le sonreí.
–En esa declaración está encerrado nuestro mejor triunfo.

Frederic Pohl y C. M. Kornbluth, Mercaderes del espacio

Lo que nosotros llamamos Pangea se ha establecido sobre márgenes económicos muy claros, que no son otros que los de la globalización. Para los economistas José Miguel Andreu y Carmen Arasa, el mercado global es beneficioso “porque es posible que la mayor competencia derivada de la mayor libertad internacional de los movimientos de capitales haya dado lugar a un incremento de la eficiencia y a una mejora de la asignación de los recursos financieros existentes, a las distintas necesidades regionales y sectoriales del planeta”[1]. Pero añaden a continuación que también ha podido conllevar la fragilización de ciertos bancos o sistemas cambiarios, la falta de transparencia de los balances de los intermediarios financieros, siendo también responsable del incremento la velocidad de la transmisión de información, lo que hace más dificultosa la posibilidad de control y remedio por los gobiernos (Lamfalussy); igualmente dificulta los controles monetarios internacionales, y las concentraciones de capital irreversibles y negativas. En resumidas cuentas: la globalización ha convertido al capital en un simulacro[2], una red planetaria de cifras que circulan en mercados continuos de 24 horas, cuyos capitales especulativos, como apuntaba Baudrillard, “no salen para nada de su órbita: se acumulan y se pierden en su propio vacío especulativo”[3]. A este poder de lo económico, que como sabemos conforma nuestra sociedad, al establecer los mecanismos de producción, de trabajo y de relaciones laborales –las cuales determinan, en principio, la vida de cada uno de nosotros– hay que añadir que “la aldea global define una humanidad virtual, un sistema de realidades intangibles, ya se trate de sexualidad, guerra o finanzas, y no comprende, en fin de cuentas, sino un mundo etéreo y extático de simulacros”[4], difundidos a todo lo largo y ancho del globo por los medios de comunicación. Así que ya tenemos inmaterialidad económica y comunicativa; pero hay más: como se ha señalado, “las nuevas comunidades y estructuras sociales que nacen articuladas por las tecnologías de la información y la comunicación (…) no se caracterizan por tener un territorio físico como elemento de identidad, ni tampoco como canal de comunicación y cohesión social. Hoy en día se articulan principalmente en torno a Internet, aunque también empiezan a hacerlo a través de la telefonía móvil. Desde los colegios invisibles de la ciencia y las comunidades Linux hasta las smart mobs (muchedumbres inteligentes) y flash mobs (agrupamientos relámpago) –dos términos creados por Howard Rheingold–, adoptarán múltiples formas y tendrán un impacto cada vez mayor en la construcción de la identidad política y social de los individuos”[5]. Incluso los 3.000 trabajadores de la empresa a la que pertenezco nos comunicamos por una Intranet que evita que tengamos que movernos de sitio para dar un recado, o desplazarnos a otra ciudad para entregar un documento importante. Cuando trabajamos, a pesar de estar dispersos por varias Comunidades Autónomas, somos uno.

Todo esto tiene su efecto, por tanto, no sólo en la macroeconomía, en los grandes números de las bolsas internacionales, sino también en las economías de pequeña escala, e incluso en la bolsa de la compra de cada uno; como últimamente se ha visto, un resfriado en los tipos de interés del Tesoro estadounidense suponen unos muy tangibles y delicados sesenta o noventa euros de más al mes en nuestra hipoteca. Se ha producido, al menos en economía –y yo sostengo que en más sectores– lo que Kuhn denominaría un cambio de paradigma. “La vieja circunscripción de la idea del trabajo a la economía productiva y a la producción de objeto está quedando patentemente obsoleta, y no sólo por el desproporcionado mayor peso que la economía financiera y de la pura circulación de capitales está adquiriendo en las nuevas sociedades, sino también por el hecho de que la producción inmaterial y la circulación del sentido, de la información, se están convirtiendo en las modalidades de intercambio más importantes en las sociedades emergentes”[6].

Y descendiendo hasta lo que nos interesa, el terreno cultural, ese cambio económico está redefiniendo, también, los espacios culturales, puesto que está reconceptualizando y descontextualizando las antiguas nociones de obra, autor, producción, autoría, mercado artístico, distribución, venta y derechos morales de autor. La aparición de Internet, sobre todo, con el nuevo net-art, las posibilidades interactivas, la creación en red, la “gran conversación” de la blogosfera[7] y nuevas formas expresivas que luego veremos, como el hipertexto, están volviendo a pasos agigantados nuestra idea sobre el producto artístico. Ya no es posible hablar, en el sentido de Benjamin, de “aura” del objeto estético, porque en la mayoría de casos, éste no se ha producido, no ha tenido materialidad, en ningún momento. Benjamin decía que el original era siempre más valioso que la copia, porque “incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración”[8]. Esto era así en 1936, cuando Benjamin publicó su famoso y fabuloso ensayo, pero ya no hay ni aquí ni ahora: el ahora es continuo, un gran instante global de tiempo agotado[9], y el aquí está, como el centro de Nietzsche o Ben Arabí, en todas partes. El cambio de la producción física y tangible a la inmaterial e invisible, y no sólo en lo artístico, nos suscita un grave problema al que pocos filósofos o pensadores han prestado atención, y es que a día de hoy, en realidad, todas las consideraciones marxistas o materialistas de la cultura se enfrentan ahora a un grave problema, expresado de manera quizá algo extrema por José Luis Molinuevo: “lo inmaterial de la comunicación había triunfado sobre la cerrazón del materialismo marxista”[10]. Digo que es un grave problema porque las tesis más razonables que teníamos sobre mercado y producción, objeto y sujeto productivo, capital y trabajo, las hemos aprendido en teorías de trasfondo más o menos marxista o, cuanto menos, materialista. ¿Cómo manejarse con esos mimbres en un mundo nuevo donde la producción a veces coincide con la distribución, donde hay sectores en los que han desaparecido los intermediarios, donde no es necesario el desplazamiento del objeto producido, ni existe ya el “mito del intercambio”[11], donde el producto no necesariamente es de un trabajador y su valor no reside siempre en su valor de cambio, sino a veces en su ausencia de valor, como ocurre con el software gratuito Linux? La imponente y soberbia descripción que hace Marx en 1844 de la sociedad capitalista –hoy diríamos paleocapitalista, con la que está cayendo– en sus Manuscritos: Economía y Filosofía es inapelable para la época, pero salvo algunas hipótesis generales y alguna expresión puntual, es inaplicable a la nuestra[12].

Necesitamos nuevas formas de análisis que no olviden la inmaterialidad consustancial a nuestro mundo, a nuestra realidad más cercana. Esa pantalla que tienen ahí es material, pero lo que se proyecta en ella, el conocimiento, no lo es. Lo esencial no es la pantalla, podríamos proyectar una imagen de net-art contra la pared; lo esencial es la imagen, intangible, compuesta por bytes de información, vertida sobre ella. Necesitamos nuevas formas de análisis, por tanto, que deben, como La sociedad del espectáculo de Debord, no olvidar que el simulacro es esencial a las nuevas formas artísticas. Una reactivación, actualizada a los nuevos paradigmas, de la filosofía escéptica. En Circular 07. Las afueras, de inminente salida, desarrollo un paseo real que me di en febrero por la madrileña Feria Internacional de ARCO de 2007. En un momento dado reflexiono de la siguiente manera:

Una pista. “El espectáculo –decía Debord en La sociedad del espectáculo, acabo de recordarlo al colocarme frente a la pieza flotante de Damián Hirst– es un dinero sólo para mirar”; todo empieza a cuadrar ahora. El objetivo del espectáculo, en términos de arte internacional, es la circulación del producto, no del capital en sí. Es el movimiento, la sucesiva adquisición de la pieza, el cambio de coleccionista, el paso del coleccionista al museo, el que mejora el valor de cambio. Los artistas no quieren piezas paradas en la galería, quieren verlas circulando por Ferias Internacionales, ya que su presencia genera crédito para ellos. Debord tiene razón, siempre la tuvo, pienso mientras camino contemplando el gigantesco espectáculo del arte contemporáneo extendido bajo el cielo gris del Pabellón 9. (Berenice, 2007, p. 191)

Mercado y gestión cultural

A vosotros cinco no tengo que explicaros nada
sobre la parcialidad de lo invisible.
Jorge Riechmann, Conversaciones entre alquimistas

En los últimos tiempos, y mientras leo novedades literarias en mi trabajo de crítico, advierto un gradual crecimiento de los temas referentes al dinero, el consumo y la sociedad capitalista en las novelas y libros de poemas, antes alejados, en su mayoría, de estas cosas. Los centros comerciales, las hamburguesas, el shopping, las marcas de lujo y el consumismo desenfrenado comienzan a ocupar el espacio que antes tenían las flores, los cisnes y los atardeceres. Pero la visión, quizá por fortuna, es muy crítica. En un artículo titulado “La globalización: vida y muerte de una ideología”, el economista John Ralston Saul opina que "la ilusión neoliberal globalizadora tenía todos los elementos de una fe religiosa. Pero a fuerza de fracasos, hasta los devotos han empezado a dudar”[13]. Y en los nuevos catecismos se nota que también el lujo y el consumismo provocan desencanto. Alguno pensará que, sobre todo, decepcionan cuando no se pueden tener. Quizá algo de eso haya.

Pero el mercado y el consumo no son temas que afecten sólo a la creación, sino también a la gestión institucional que actúa sobre la actividad artística, lo que se conoce como gestión cultural. En Historia y crítica de la opinión pública (1962), Habermas sitúa a la publicidad política, la prensa y el mercado de bienes culturales en un terreno intermedio entre lo privado y lo público. Su configuración es esencialmente mercantil, en todos los casos, incluidos los bienes culturales[14]. Eso es cierto, pero ya hemos visto que el mercado de productos culturales ha cambiado y, en consecuencia, debemos revisar nuestros esquemas sobre la gestión cultural de los mismos. “El mercado de consumo y el patrón de conducta que requiere y cultiva se adaptan a la líquida ‘cultura de casino’ moderna, que, a su vez, se adapta a las presiones y seducciones de ese mercado. Ambos concuerdan bien, se alimentan y se refuerzan mutuamente. Para no malgastar el tiempo de sus clientes, ni condicionar o adelantarse a sus goces futuros aunque impredecibles, los mercados de consumo ofrecen productos destinados al consumo inmediato, preferiblemente de un solo uso, de rápida eliminación y sustitución, de suerte que los espacios vitales no queden desordenados una vez que pasen de moda los objetos hoy admirados y codiciados. Los clientes, confundidos por el torbellino de la moda (…) deben aceptar (y así lo hacen, agradecidos) las promesas tranquilizadoras de que el producto que hoy se ofrece es ‘justo lo que buscan’, ‘la bomba’, ‘lo imprescindible’, y aquello ‘en lo que tienen o con lo que tienen que ser vistos’”[15]. Ello ha producido un cambio de perspectiva en las empresas, instituciones y entidades que crean los nuevos productos para satisfacer esa demanda. Ya no se busca un producto cultural exigente y elitista, de alto standing y que requiera una gran cultura previa, sino que se van facturando productos culturales de perfil bajo, dentro de lo que Eloy Fernández Porta llama en Afterpop “pop de baja calidad”, fácilmente consumible y fácil de sustituir por otro producto, y su creador por otro creador. Esto ha favorecido la aparición de otro tipo de gestor cultural, al que llamaríamos gestor de baja cultura, formado sólo para atender estas necesidades básicas, más próximas al consumo de ocio que al de deglución de formas artísticas de cierto valor y complejidad.

Como dice Bauman en otro lugar, el problema es que los criterios de estos gestores “son los criterios del mercado de consumo, tal y como lo establecen la preferencia por el consumo instantáneo, la gratificación instantánea y el provecho instantáneo. Un mercado de consumo que satisficiera necesidades a largo plazo (…) sería una contradicción en sus términos. El mercado de consumo propaga la circulación rápida, la distancia más corta del uso al deshecho (…) y todo en pro de uno recambio inmediato de bienes que ya no son aprovechables. Todo esto está en manifiesta oposición a la naturaleza de la creación artística y del mensaje de las artes”[16], que en teoría busca lo duradero, los valores estéticos permanentes. Dilucidar el alcance de nuestro subrayado de las palabras en teoría es un propósito demasiado complejo para entrar ahora, nuestra preocupación va por otros derroteros, que son el encaje entre los valores culturales actuales y los valores de mercado.

El valor de mercado contemporáneo es un complejo que incluye, desde luego, elementos como la fácil sustituibilidad, la reciclabilidad inmediata y el continuo cambio de tendencia al efecto de generar necesidades continuas (y caras): todo ello viene facilitado por la inmaterialidad, porque elimina muchos de los costos tradicionales de producción. Mientras que el consumo tradicional, por su producción de residuo material, genera luego un costoso tratamiento de residuos, el inmaterial tiene la ventaja de que sus productos se destruyen apretando el botón de suprimir: no sólo no hay residuo, no hay basura a reciclar, sino que encima el resultado es doblemente satisfactorio: amén de eliminar lo superfluo, libera espacio en la memoria. El modelo de consumo cultural de hoy en día es el “Modelo Youtube”. Si hay una canción que gusta al consumidor, éste ya no tiene que molestarse en bajar al comprar el disco. La busca en Youtube y aparece al instante el vídeo musical, el clip que la discográfica difunde gratuitamente. Ni siquiera hace falta almacenarlo, basta con volver a entrar en Youtube, teclear de nuevo el nombre de la canción y en breves segundos el videoclip aparecerá, con una calidad de sonido aceptable, ya que en el pop o rock de baja calidad la buena audición de los graves, la delectación ante la limpieza de los agudos de una soprano o la buena reproducción de los rasgueos de Paco de Lucía no tiene la más mínima importancia. El consumidor cultural del modelo Youtube no busca la perfección, ni la música de calidad en la mejor de sus condiciones, sino sólo la satisfacción inmediata de su deseo de satisfacer aquello de lo que se habla, la canción de moda, esa de la que todo el mundo habla y que aparece en el último anuncio de telefonía móvil. En estas coordenadas de cultura Youtube, la gestión cultural responde, por desgracia, al “Modelo Emule”; es decir, a la capacidad de distribución inmediata, por los mismos canales de comunicación por los que viene la demanda, de los productos culturales instantáneos. El Emule, como el Kazaa, es un programa informático P2P (peer to peer, entre iguales) que permite el intercambio de archivos digitales, desde ordenadores situados en cualquier parte del mundo. Por mucho que se limite judicialmente este tipo de programas, a través de páginas-espejo y servidores periféricos siempre se encuentran medios para que sigan funcionando, al margen de los derechos de autor y de los royalties. Hay artistas que cuelgan libremente en ellos sus creaciones, como la mayoría de artistas plásticos que exploran el net-art, y otros que los demandan en los tribunales, como el grupo de rock Metallica. En esta cultura de lo misceláneo, donde el consumidor ya no quiere álbumes, sino canciones, y no quiere novelas, sino antologías de microcuentos o poemas[17], la gestión cultural deberá aprender a hacerse un hueco como distribuidora, como difusora especializada de esa cultura de baja intensidad que genera millones de movimientos y descargas de nivel. Su papel consistirá en dar un servicio inmediato de podcasting, pero también en una selección de ofertas alternativas o consecutivas, del modo de las librerías digitales: “los clientes que compraron este libro, también compraron…”: definir, a la vista de un solo producto, un posible perfil de cliente, unos gustos, para ofrecer inmediatamente una amplia gama de posibilidades alternativas fructíferas al consumidor, para ganar su confianza y que haga descansar en esa empresa mediadora-gestora el suministro habitual de productos de consumo. Estamos en una cultura de la circulación de la información a toda velocidad[18], y del buen acomodo a ese movimiento digital depende buena parte del futuro de cierto tipo de cultura, y de cierto tipo de gestión cultural. Como dice José Luis Brea, “En las sociedades del siglo XXI el artista no percibirá sus ingresos de la plusvalía que se asocie a la mercantilización de los objetos producto de su trabajo, sino que percibirá unos derechos asociados a la circulación pública de las cantidades de concepto y afecto que su trabajo inmaterial genere (será una generador de riqueza inmaterial, no el primer eslabón en una cadena de comercio de mercancías suntuarias). La nueva economía del arte no entenderá más al artista como productor de mercancías específicas”[19]. Una vez más lo inmaterial, al fondo de todo.


Redefinición de productos culturales y de gestión de productos culturales

Bauman, a pesar del pesimismo de su visión, coincide con T. W. Adorno en que los productores de la cultura y los gestores culturales están condenados a entenderse, porque su ámbito de trabajo es el mismo: la creación de valor alternativo a la vida cotidiana, en expresión de Joseph Brodsky. A partir de nuestra afirmación, por supuesto discutible, de que la gestión cultural tendrá que tener cada vez más en cuenta la distribución, porque la sociedad se construye económica e incluso intelectualmente como una circulación de bienes inmateriales, podemos avanzar en que esa circulación ininterrumpida también es un punto de contacto entre ambos, creadores y gestores. Brea apunta, a mi juicio con acierto, que “en las sociedades del siglo XXI, el arte no se expondrá. Se producirá y distribuirá, se difundirá”[20]. Y el también filósofo especialista en estética Boris Groys concuerda con él: “La universalidad el pensamiento es sustituida por la universalidad de la difusión mediática de cualquier pensamiento local”[21]. En realidad, producción y difusión coinciden, es la segunda la que da carta de naturaleza a la primera, las obras del net-art son, tienen existencia, sólo al difundirse.

Por ese motivo, las partes materiales de la obra comienzan a sobrar, son restos excrementicios de materialidad, cuyo valor es relativo o simplemente desaparece. Estamos comenzando a ver claros ejemplos de esa tendencia, incluso de artistas mundialmente conocidos. En la serie de 21 conciertos que está dando Prince en Londres, su último disco, Planet Earth (2007), se regala a la entrada. Lo importante ya no es el producto material, sino el inmaterial de los conciertos, que no se graban ni se registran; lo importante es estar ahí, viendo a Prince en el auditorio, en vivo. Se paga por la experiencia. Existen ya, como vimos en Pangea (2006), editoriales de audiolibros que sólo los “publican” en Internet, e incluso Stephen King colgó hace poco un de sus novelas en Internet, que no ha llegado a publicarse en papel; sus lectores debían de pagar por leerla on line. En nuestro país, Jesús Ferrero, con bastante menos éxito, ha hecho algo parecido, y ahora mismo hay varias experiencias de novelas interactivas por Internet, una de ellas patrocinada por La Vanguardia. En todo este cambio de panorama, aparece todo un movimiento de nuevas ideas sobre el concepto de propiedad intelectual. El copyleft[22], el software libre tipo Linux, las licencias Creative commons han alterado el concepto tradicional de propiedad artística, desnaturalizándolo. No son pocos los autores que publican sus libros y trabajos, incluso en formato libro, bajo licencia Creative commons, para hacer su trabajo accesible y cesible para un número indefinido de personas, renunciando a parte de los tradicionales derechos de autoría. Todo esto está contribuyendo a alterar nuestro antiguo modo de entender la cultura y su difusión. El nuevo espacio literario digital tiene la ventaja de que limita las posibilidades de injerencia del mercado en la producción de la obra, que nace de este modo, por inmaterial, más limpia de pretensiones mercantiles. Al no actuar sobre ella figuras de corte económico como el editor, el agente literario o el distribuidor, la posibilidad de influencia sobre la obra disminuye. También es cierto que al desaparecer el buen editor literario (una figura que escasea, es cierto) también se corre el peligro de que algunas obras aparezcan con más errores estructurales de los deseables, por no hablar del peligro de dejar en manos del corrector del procesador de textos la corrección ortográfica y gramatical del texto, en vez de un corrector profesional. Como vemos, estamos en un momento de tensión estructural, de apertura de muy diversas posibilidades que pueden cambiar o están cambiando ya los modos de producción artística, de creación individual y de difusión y, en consecuencia, los modelos de gestión cultural, cada vez más encaminados al abandono de la visibilidad y al negocio con lo invisible. Así lo vaticinaba, por lo demás, el poema de Antonio Méndez Rubio[23]:

Se está nublando.

No hay camino
donde se encuentran
sólo
señas sin completar
del extravío.

Se ve en su
mansedumbre
cómo esta luz oculta
sombra o más
luz. Es así
como lo
que no llega
viene a tientas a ser
lo necesario.

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Notas:

[1] José Miguel Andreu y Carmen Arasa, Banca universal versus Banca especializada: un análisis prospectivo, Sª. de Estado de Economía, Ministerio de Economía y Hacienda, Madrid, 1990, p. 20.
[2] Véase Eduardo Subirats, La existencia sitiada (Fineo, México, 2006).
[3] Jean Baudrillard, “La impotencia de lo virtual”, Pantalla total; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 74.
[4] Eduardo Subirats, Viaje al fin del paraíso; Losada, Madrid, 2005, p. 137.
[5] Javier Bustamante, “De la catedral al bazar: nuevos paradigmas éticos en comunidades virtuales”, Debats, nº 84, primavera 2004, p. 10.
[6] José Luis Brea, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, p. 71.
[7] Véase el Manifiesto Cluetrain (2001) en www.cluetrain.com.
[8] Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), en Discursos ininterrumpidos, I; Taurus, Madrid, 1990. p. 20. El subrayado es mío.
[9] Explicado con detenimiento en V. L. Mora, “El tiempo ha muerto”, Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo; Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2006, pp. 231ss.
[10 ]José Luis Molinuevo, La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales; Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 25.
[11] Ver T. W. Adorno, Consignas; Amorrortu, Buenos Aires, 2003, p. 46, y J. Baudrillard, El intercambio imposible; Cátedra, Madrid, 2000.
[12] Aunque alguna sí; observemos la potencia metafórica de esta frase de Marx para extrapolarla a ciertas formas de creación del narrador o del yo elocutorio del poeta actual: “el objeto que el trabajo produce se enfrenta a éste como algo extraño, como una fuerza independiente de quien la ha creado”; ver al respecto Sidney Finkelstein, “La expresión artística de la alienación”, en VVAA, Marxismo y alienación; Edicions 62, Barcelona, 1972, p. 70.
[13] Citado en Joaquín Estefanía, “La globalización y la Unión Europea”; El País 24/10/2005.
[14] J. Habermas, Historia y crítica de la opinión pública; Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p. 68.
[15] Z. Bauman, Vidas desperdiciadas; Paidós, Barcelona, 2005, p. 153.
[16] Zygmunt Bauman, “Caer de la sartén al fuego o las artes entre la administración y el mercado”, en Andrés Alonso Martos, Vicente Raga Rosaleny y Juan D. Mateu Alonso (eds.), Surcar la cultura; Pre-Textos, Valencia, 2006, p. 20.
[17] Véase el interesante ensayo de David Weinberger, Everything is miscellaneous. The Power of the Digital Disorder; Times Books, New York, 2007.
[18]"La velocidad es la forma de éxtasis que la revolución teórica ha brindado al hombre. Contrariamente al que va en moto, el que corre a pie está siempre presente en su cuerpo. (...) Todo cambia cuando el hombre delega su facultad de ser veloz a una máquina: a partir de entonces su propio cuerpo queda fuera de juego y se entrega a una velocidad que es incorporal, inmaterial, pura velocidad, velocidad en sí misma, velocidad éxtasis". (Milan Kundera, La lentitud).
[19] José Luis Brea, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, p. 70.
[20] J. L. Brea, op. cit., p. 69.
[21] Boris Groys, “La ciudad en la era de su reproducción turística”; Zut, nº 1, primavera 2005, p. 16.
[23] En el curso de estas jornadas de Jaca, una relevante novelista me comentó que su próxima novela, incluida en una prestigiosa colección nacional, aparecerá bajo copyleft.
[24] A. Méndez Rubio, Trasluz; Calambur, Madrid, 2002.

Umbral

[Publicado hoy en Diario Córdoba]

Ayer se fue Francisco Pérez Martínez, más conocido como Francisco Umbral. Entre los escritores, decir que te gusta Umbral es peligroso; para todos, es o era un gran articulista; para la mayoría, un autobiógrafo –o biógrafo, en el caso de Valle-Inclán– bastante decente, pero un novelista poco hecho.

Estamos de acuerdo en que quizá sus novelas sólo alzaban el vuelo cuando sus hilos se mezclaban con los de su vida; cuando su perfil biográfico o el de sus conocidos o familiares –en especial, su madre-, asomaban en sus páginas, dotándolas de una incuestionable fuerza. Como narrador, e incluyendo el tremendo Mortal y rosa, los mejores libros de Umbral fueron esos libros de memorias, como Los cuadernos de Luis Vives, que se convertían súbitamente en ensayo, en poesía, o en registro documental de un tiempo o de unos personajes que iban a salvarse de la quema de la historia precisamente gracias a él, por el poder de su prosa y la fuerza de su verbo. En su último artículo publicado, “Eugenio d’Ors” (El Mundo, 28/07/2007), escribió sobre el bueno de don Eugenio: “podemos decir que d'Ors promovió gloriosamente la cultura verbal de la época e hizo que esa cultura cobrase prestigio por un solo hombre y todos los que le imitaban”. Bueno, en realidad eso es justo lo que podemos decir de él; como sintetizó Lázaro Carreter en frase que recogí en Circular, Umbral fue el gran creador del idioma, en el sentido de que él lo vigorizó, lo tomó a la vez por arriba, por el léxico arduo de Quevedo y Valle, y por abajo, del español del rastro y los arrabales madrileños. Con esos mimbres (todos los posibles) hizo en sus libros y artículos un castellano puro, un español total, que no dejaba fuera a nadie. Su última frase escrita en periódicos: “Toda guerra promueve genios”. Quizá en su caso fue cierto, porque se ha ido uno de los últimos genios del idioma.

Novedades, recomendaciones

Eladio Orta, Tácito; Diputación Provincial de Málaga, 2007
Eladio Orta es un poeta singular, extraño, deliberadamente colocado en la periferia (espacial y simbólica) de la poesía española contemporánea. Desde un hábitat rural, escribe una poesía a ratos combativa, a ratos estrambótica (véase su Leche de camello, incluida en la antología Feroces, DVD, 1998), y a ratos de una delicadeza insólita, caracterizada por un modo distinto de mirar y escribir. Tácito se inserta en lo que llama Riechmann la poética del ahí, de la naturaleza vista desde un lado humano, no como refugio aislacionista sino como entorno ético. Su ya amplia obra quizá requiera dentro de unos años una antología que rescate las no escasas vetas de oro de su mina lírica personalísima.

Eloy Tizón, Parpadeos; Anagrama, Barcelona, 2006
Recomendar a Tizón es una obviedad, por supuesto, pero hacer como si un libro suyo no hubiera salido a la luz es absolutamente inmoral. Cada libro de Tizón es necesario, es un punto aparte en la narrativa española y, con los lógicos altibajos de cualquier libro de relatos, de seguro estará entre lo más granado de ese año. Con mucho retraso, he leído Parpadeos y he disfrutado de algunas de sus maravillas. Destacaría “Los invasores”, por su fascinante visión del esquizofrénico como doble, pero hay algunas piezas de literatura fantástica e incluso de ciencia-ficción (no se pierdan la revisión de Star Trek) que no tienen desperdicio.


Revista Paralelo Sur, nº 5, junio 2007, especial “Nueva literatura española”
Curioso número, en el que un heterogéneo conjunto de escritores y críticos intentan o intentamos hacer una aproximación a la situación actual de la literatura patria, o lo que sea que se esconda bajo esa inquietante rúbrica. Valls le pega caña a los jóvenes, yo a los viejos, y Jordi Gracia a mí. Para todos los gustos. Nombres del índice: el citado Eloy Tizón, Fernando Valls, Domingo Ródenas, Jordi Gracia, Ana Rodríguez Fischer, Jordi Doce, Cristina Cerrada, Ricardo Menéndez Salmón, Enrique Falcón, Juan Luis Calbarro, Pilar Adón, Agustín Fernández Mallo, Xavi Calvo, Hernán Migoya, Robert Juan-Cantavella, Marcos Canteli, Mariano Peyrou, Eduardo Moga y un servidor. Petición a paralelosur@paralelosur.com.
Sergi Pàmies, Si te comes un limón sin hacer muecas; Anagrama, Barcelona, 2007
Si no tuviera una periódica y dotada habilidad para la ternura, pensaríamos de Sergi Pàmies que es un cínico. Sus relatos están escritos desde un escepticismo a prueba de bombas; su ironía está a un paso de la crueldad, su acidez es rayana con la amargura y su humor se sumerge sin disimulo en lo vitriólico, pero aun así hay siempre un resquicio de humanidad y de esperanza en los cuentos de Pàmies que nos hace pensar (a lo mejor sin motivo) que quizá no piense el autor que nada vale la pena y que vivimos en una sociedad donde todo da lo mismo. Porque a la hora de la verdad no todo vale igual, para Pàmies no es lo mismo escribir bien que mal, no es lo mismo dejar morir que dejar matar, ni las vidas –aún– son intercambiables. Pàmies es impío, sí, pero no inmoral. La ética deja todavía rastros en sus personajes, que se resignan ocasionalmente al todo vale pero con la clara consciencia de que están cayendo en algo que no desean. Sus caractereses serán grises, pero se niegan a llevar a cabo actos que cercenen su posibilidad de cambio (véase al efecto la última y significativa frase del libro).

En esta nueva entrega de cuentos, Si te comes un limón sin hacer muecas, publicada como casi todas las suyas por Anagrama, y enriquecida por un prólogo cómplice y esclarecedor de Enrique Vila-Matas, Pàmies ha desnudado hasta el extremo la prosa: sus historias ya no admiten vaguedades, las digresiones cuentan, las aparentes florituras vienen al caso, todo arroja luz. Se ha perdido el descaro de piezas antiguas, como Sentimental, de errores tan memorables como los aciertos[1], pero es innegable que el conjunto ha ganado en eficacia narrativa. Quizá es demasiado eficaz, quizá ahora los cuentos son tan expeditos que parecen demasiado elaborados, cerebrales, y le cuesta mucho a Pàmies destilar humanidad. Este sistema de depuración narrativa máxima dificulta al lector intimar con los relatos, y provoca que junto a textos excelentes, como “Brindis” o “Sangre de nuestra sangre”, haya otras piezas más flojas, como la titulada “Como dos gotas de agua”: el mecanismo es tan milimétrico que si no funciona, ni el estilo (despojado al límite) ni los añadidos retóricos u oníricos (deliberadamente laminados) pueden acudir en su auxilio. Un ejemplo de cuento malogrado, en este caso traicionado por su frase final, es “Pozo”, que hasta su antepenúltima línea es o podría haber sido un asombroso cuento alegórico, digno de antologías pobladas de escritores ciegos; pero diríase que al autor le ha preocupado que el cuento pareciera demasiado profundo, matándolo al quitarle hierro. Los cuentos de Pàmies son monumentos a la construcción cuentística, pero en su virtud está su peligro: por la extrema delgadez que visten, están a un corto paso de la belleza y a otro de la anorexia.
Pero es innegable y reconfortante comprobar que seguimos en territorio Pàmies; es evidente, conforme avanzamos en la lectura de Si te comes un limón sin hacer muecas, que la atmósfera habitual de sus narraciones sigue estando presente, sobre todo –en algún lugar lo hemos apuntado ya–, por la sabia elección de los caracteres protagonistas, magistralmente construidos con dos apuntes a vuelapluma, evitando las patologías fáciles y los tics intercambiables. Observemos la disección espiritual de un escritor: “te deleitas en la adulación con la satisfacción de quien siente en los hombros las manos de una masajista” (p. 50). Lo curioso de los personajes de Pàmies es que podrían ser nuestros vecinos, o que podríamos ser nosotros, como apunta Vila-Matas en su prólogo. Pàmies no gasta su imaginación en buscar escenarios increíbles o personajes exasperados, no necesita de patologías psíquicas para causar extrañeza ni de complicados saltos espacio-temporales para generar exotismo (véase declaración explícita al comienzo de “Ficción”, relato que hace las veces de poética del conjunto, y no sé si de su obra completa). Los huecos de las escaleras comunitarias, los coches, los cuartos de baño, son espacios perfectamente adecuados para hacer literatura fantástica. La de Pàmies es una literatura sin nombres propios, sin negritas, en la que cabemos todos. Quizá esa sea, siga siendo, su ética irrenunciable.
Notas
[1] Por cierto, el personaje de Sentimental o el comportamiento del personaje de Sentimental (un belga que inopinadamente abandona a su familia) aparece en la página 75; lo que antiguamente era el argumento de una novela corta ahora se ve, por otro personaje, como una excentricidad. No sé si estamos ante una broma íntima para críticos y lectores cómplices, o si es un significativo cambio de vista sobre las necesidades de verosimilitud de la narración breve. A la vista de algún cuento anterior de Si te comes un limón…, como “Juego”, donde uno de los personajes muere y, tras un diálogo con San Pedro que recuerda al de Woody Allen con la Muerte en Para acabar de una vez por todas con la cultura, resucita, me inclino por la primera opción.

La narrativa adictiva

Julián Herbert
Cocaína (Manual de usuario); Almuzara, Córdoba, 2007
[Banda sonora: Tori Amos, She's your cocaine: http://www.youtube.com/watch?v=ijuf4EXBMDM&mode=related&search=]

Estamos ante un libro extraño, personal, inclasificable y necesario. Hemos leído Cocaína (Manual de usuario) en su segunda edición, ya que el libro fue publicado por Almuzara en 2006, después de su éxito en México tras obtener el V Premio Nacional de cuento Juan José Arreola. Lo hemos hecho por recomendación de un lector de este blog (Vitorino), que nos animaba a tener en cuenta a Herbert como una referencia inexcusable, y debo darle la razón al lector, además de las gracias. Porque Cocaína es un conjunto de textos (quizá llamarlo libro es darle una homogeneidad que el autor combate) que es a la vez del siglo XX y del 21, profundamente imbricado en la mejor tradición anglosajona, como ahora veremos, pero también lanzado hacia el futuro-presente de la globalización pangeica.

Tradiciones, tensiones y estilo
Las referencias culturales más utilizadas por Herbert son aquellas de la tradición culta que tienen relación con la droga porque Cocaína, digámoslo ya, es un libro sobre la droga, sobre la experiencia de la droga observada desde todos los puntos de vista: el consumo, el entorno social y familiar del adicto, el síndrome de abstinencia, la vida de los dealer o camellos (díler, escribe Herbert), y la del simple consumidor ocasional. De su vocación de insertarse en una tradición culta que puede llevar de Sigmund Freud al Eric Clapton de Cocaine habla que Cocaína se abra con una cita de Sherlock Holmes y situada en Baker Street, lugar simbólico donde la distinción intelectual y el consumo del polvo blanco pueden parecer aliados. “Llámenme Mr Sherlock Holmes. Estoy sentado en Baker Street alternando una semana de cocaína con otra de ambición” (p. 13). Este comienzo, con ese “Llámenme”, remite a su vez a otra referencia fundamental, la de Moby Dick. La cocaína se asocia, durante todo el libro, con la gran Ballena Blanca que se convierte en una obsesión para todos los tripulantes de la realidad, sobre todo para Ismael, ese protagonista metamorfoseante que nos cuenta una historia mientras encubre otra, la suya. Aira escribió un excelente ensayo sobre la complejidad de ese legendario comienzo de Melville: “Llamadme Ismael”, que era una forma de encubrimiento deliberado de la personalidad y una apertura a las posibilidades ficcionales de la narración. Herbert conoce esas posibilidades y las utiliza con sabiduría; Ismael y sus rotaciones dispersivas de identidad van apareciendo en diversas piezas, como en la dedicada al mono psicológico titulada “De lo que sucede cuando Ismael se aleja de las ballenas”, hasta cerrar, en la última página del libro –que recordemos se abre con la mención a Ismael-, con la contundente declaración: “Llámenme Ismael. Mi cuerpo es una farmacia” (p. 102).

Como en Trainspotting, de Welsh, o el ensayo de Ann Marlowe, Cómo detener el tiempo. La heroína de la A a la Z (Anagrama, Barcelona, 2002) o la película Traffic de Soderberg, Cocaína trata el tema de la droga sin trampas ni contemplaciones. No hay moralinas, no hay condenas explícitas, ni tampoco defensas o discursos complacientes. La droga y su mundo aparecen reflejadas tal y como son, intentando hacer una literatura a partir de ese fenómeno, como podría haber elegido cualquier otro, aunque siempre rozando el límite de la inefabilidad que surge en cuanto aparece este tema. Me explico: cuando apareció Cómo detener el tiempo, escribí en mi reseña del ensayo:

Marlowe defiende en el apartado “Ficción” la necesidad de esta postura para tratar el tema de la droga: “la droga es la antificción. (...) la heroína existe obras que no sean de ficción: memorias, hechos verídicos. Pero, incluso en ese caso, el truco consiste en ser más listo que la droga; en introducir algo que la droga no introducirá: sorpresa” (p. 131). Una de las causas de que la literatura sobre temas relacionados con la heroína no haya encontrado su obra maestra es la incapacidad de los autores de definir qué se siente exactamente en el éxtasis provocado por una dosis. Siempre se alude a la comparación, sobre todo aritmética: Welsh, en Trainspotting, hablaba de algo parecido a “un millón de polvos”; Marlowe lo define así: “era como los mejores aspectos de un colocón de hongos mágicos, pero multiplicado por diez: eufórico, cálido, reconfortante, y también controlado” (p. 30). La droga es el reino del como literario. Quizá el secreto del colocón sea precisamente eso, el mismo del momento del clímax sexual: la inefabilidad, el ser invulnerable a las palabras, ahí reside su dudoso atractivo, y su impenetrabilidad artística.

Como no soy consumidor de drogas, no sé si Cocaína logra o no traspasar ese límite, pero sí es cierto que lo intenta convincentemente, esto es, a través de medios literarios. La relajación sensorial y los fenómenos de confusión de formas y colores están extrapolados mediante líneas o párrafos de expresiones sincopadas y breves, tejidas al modo del cut-up de Burroughs –una referencia inexcusable, por tantos motivos-, cuya carencia de solución o cesura a través de signos de puntuación alude al continuo indistinto del delirio (cf. páginas 100 ó 102). Son además los escasos momentos de irracionalidad dentro de un conjunto realista, lo que estilísticamente quizá sea apropiado para abordar este fenómeno químico donde de los momentos de éxtasis se pasa rápidamente a instantes de la la más parca y cruda realidad (aunque los juegos de lenguaje de Herbert le hagan utilizar la palabra cruda con irónicas anfibologías). El estilo de Cocaína es tan confuso y problemático como su naturaleza genérica; es bastante revelador a este respecto un pequeño párrafo de Herbert hacia la mitad del volumen: “Lo sublime es antiguo, ya no es noticia, no importa. En estos días es difícil que algo consiga ser sublime e interesante al mismo tiempo” (p. 50). Consecuencias: Herbert pone por encima el interés, sí, pero no lo opone inevitablemente al sublime artístico, solo explica que es difícil compatibilizarlos. De ahí que la referencia sea Moby Dick, cima del sublime artístico de la novela anglosajona, y no Trainspotting o Naked Lunch, de ahí que bajo la dureza o la rudeza expresiva de algunas partes, asomen párrafos donde el brillo estilístico es de una notable pureza, de ahí que Herbert nos parezca el punto medio entre narradores mexicanos del estilo tardomoderno de Fernando León o Juan Villoro, y otros posmodernos como Mario Bellatín o Adrián Curiel Rivera. Porque, como él mismo dice:

Hay que contemplar nuestra invisible figura en el espejo, apretar la dignidad, afilar la dentadura, renunciar al disfraz de cadáver despierto. No hay peor sobredosis que la realidad. El hombre no soporta demasiada realidad. (p. 51)

De ahí la droga, la necesidad de escapar. Y de ahí, también, la explicación del estilo, realista pero que sabe abandonar a tiempo el despojamiento para vestirse, ya sea rítmicamente, ya mediante el estilo, de otras complejidades y horizontes, quizá en la órbita de Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, pero con otro contexto epistemológico que acoge el nuevo contexto comunicacional de la globalización (véase el relato “Satélite porno”).

Droga y consumo
La droga es un intento de disolución del alguien en el Nadie, o de los uomo qualsiasi de Agamben en un alguien, o en una forma reconocible –socializada– de Nadie. Es decir: supone un intento de dilución de lo singular en la experiencia de la intercambiabilidad, para quienes tienen presencia social, y un intento de encontrar un sustitutivo para la ausencia de esa pertenencia social, para aquellos que están excluidos del sistema; o sea: “el inmigrante que no tiene otra cosa que su nuda vida… y su ansia de convertirse lo antes posible, también él, en un consumidor anónimo, en un uomo cualunque”[1], como explica Félix Duque, hablando de la universalización del individuo contemporáneo, en unos términos que aquí nos resultan de utilidad. La droga despersonaliza, algo que parece sugerir ese Ismael desustanciado y sin nombre fijo cuya existencia sólo cobra sentido, precisamente, a través de las sustancias, a través del consumo, entendido en su esencial doble sentido. De hecho, uno de los mejores momentos del libro es el relato “Manual de usuario”, construido como un prospecto farmacéutico, conteniendo la posología y contraindincaciones del consumo de droga, a través de un medio mercantil: la receta[2]. La ironía termina con una sobreironía genial: “Agradecemos de antemano su preferencia y esperamos que disfrute de los beneficios que este maravilloso artículo le ofrece. Somos, orgullosamente, una empresa nacional” (p. 28), donde la descripción de un México colonizado por la droga y dominado por sus narcos (sacralizados incluso por formas culturales como Los Tigres del Norte, cuyos narcocorridos aparecen aquí citados alguna vez) es tan siniestra como precisa. Los personajes de Herbert no se cuestionan la droga, la cocaína está ahí, es una de las formas del estar, para lograr una clase de ser condicionado por el no-ser; ontologías aparte, pero sin dejar de lado esa perspectiva identitaria (porque Herbert no la deja), la droga es algo con lo que se vive, algo posmedicinal ante lo cual los personajes de Cocaína sólo pueden adoptar dos posturas: ser o no ser (es decir: o consumir, o ser adicto). En otras palabras: individuación débil + consumo = ser social satisfecho y conectado; individuación débil + consumo incontrolado = no-ser, en cuanto ser desconectado de los demás, drogadicto, apartado, marginal voluntario. El paso del consumo a la adicción puede explicarse con los términos psicoanalíticos de deseo y pulsión: una vez que el deseo de obtener el estado se sustituye por el rito del consumo sin más, mecanizado hasta convertirse no en un estar sino en un ser poblado de estares indistinguibles, una situación puntual abandonada por una obcecación, la pulsión gobierna al individuo y destruye el criterio[3]. De ahí que el entorno obligue al adicto a dominarse, no por él mismo, sino por el mejor funcionamiento del sistema, ya que cuanto menor es la alteración social, más fácil resulta funcionar por debajo del radar:

Una vez tuve un supuesto conato de neumonía. En realidad me había vuelto, sin notarlo, adicto a la cocaína. Como era regalada y la compartíamos entre todos en la ambulancia… El doctor Jiménez me citó en su consultorio. Me dijo que no me preocupara demasiado, que muy seguido sucedía con los camilleros novatos; pero que a partir de ahora iba a tener que vigilarme. Algunos colegas (…) alertas pero discretos, habían decidido reportarme con mi médico padrino. Por eso él me
llamaba ahora.
-Tienes que dejarla –ordenó-. Aunque sea por un tiempo. Y aprender a controlarte antes de volver a consumir. (p. 74)

Es decir, ni los propios médicos recomiendan en el libro de Herbert el abandono del consumo de la sustancia, a pesar de que todos los estudios son concluyentes respecto a los devastadores efectos del consumo prolongado de cocaína. Pero así están las cosas, parece decirnos el rudo diagnóstico de Herbert, cuya crudeza, sin embargo, no llega al nihilismo: la cursiva impuesta al demasiado pronunciado por el doctor Jiménez y recogido por el adicto nos avisa de que ahí se ha vulnerado un límite. Luego alguno hay, algo es algo. No vamos a caer en la moralina, aunque desde luego no compartimos la naturalidad de un sistema de cosas –el mexicano– tal y como a veces se desprende del texto de Cocaína. Y como preferimos no hacerlo desde el punto de vista de la relación con la droga, lo haremos ideológicamente y desde otra perspectiva. Como recordaba en Afterpop Eloy Fernández Porta, el drogadicto es el consumidor perfecto; dejando de lado juicios éticos sobre el consumo de droga (que no compartimos, pero tampoco combatimos: ni siquiera la legislación española pena el consumo individual), no queremos dejar de lado que, en el caso de la drogadicción, un espacio estético demasiado comprensivo con la adicción (no con el adicto, que es muy otra cosa) nos resulta ideológicamente muy sospechoso, por no ir más allá. Queremos pensar que Herbert no escribe desde ese espacio estético, y que lo que ahorra son las también execrables moralinas sociales que hacen como si la droga no estuviera ahí, como si no estuviera por todas partes. Hay que recuperar el monólogo final de Traffic, cuando el ex responsable de la lucha federal contra la droga interpretado por Michael Douglas hace un discurso final donde reconoce que la droga está entre nosotros; hay que recordar el arranque de la Historia General de las Drogas, de Escohotado, que vincula a todas las formas culturales e históricas conocidas con el consumo (medicinal o no) de drogas. Eso es cierto, y es así; otra cosa es resignarse, sin más, a un descontrol absoluto de las sustancias psicotrópicas; no hay nada malo en una sociedad con droga, sí lo hay en una sociedad de drogadictos, porque quienes han perdido la voluntad ya no son ciudadanos. Podría aportar una batería de argumentos jurídicos, pero espero que baste con el sentido común.


Conclusiones

Volviendo a lo literario estricto –porque lo político, lo social y lo ético son, constitutivamente, literarios–, Cocaína (Manual de usuario) es un libro en la frontera, un texto híbrido, donde relatos fragmentarios pululan mezclados con poemas y estructuras provenientes de la publicidad, como el citado prospecto, cuyo única dificultad para el disfrute proviene de su recepción de la jerga juvenil mexicana, no siempre inteligible para otros hispanohablantes (no hubiera estado de más un glosario final, o alguna nota a pie para expresiones realmente herméticas). Posmoderno, irónico, lleno de talento y deseo[4], con páginas memorables (pp. 77-78, 102), un gran sentido del ritmo, un sabio despojamiento descriptivo y un elocuente uso de los diálogos, el libro de Herbert es un retrato de nuestro tiempo, un preciso diagnóstico social y un notable ejercicio literario.


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[Respuesta de Julián Herbert en comentarios, pinchad abajo]
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Notas.
[1] F. Duque, El cofre de la nada. Deriva del nihilismo en la modernidad; Abada, Madrid, 2006, p. 15.[2] “Habría que etiquetar cada sustancia con una descripción precisa de los efectos –buenos y malos– que produce sobre quien la ingiriera. Para ello, haría falta una honestidad heroica”; Gore Vidal, “Droga”, Ensayos (1952-2001); Edhasa, Barcelona, 2007, p. 699.[3] Perfectamente explicado en Slavoj Zizek, Visión de paralaje; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 17.[4] Sobre la escritura discursiva como droga, véase E. Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión mediática; Berenice, Córdoba, 2007, pp. 101ss.

La grieta

[Una encuesta para escritores]

Este post se entenderá mejor a finales de septiembre, por algo que entonces explicaré, pero hasta ese momento me gustaría poner sobre la mesa varios asuntos que me parecen importantes, a modo de encuesta para quienes venís por aquí.

La primera pregunta la suscitó Toto en un comentario de ayer, al que siguió una inteligente respuesta de _-_, razón por la que ambos comentarios están colgados abajo. Comenzamos:

1) Censura y libertad de expresión. En varios congresos a los que últimamente he asistido, he visto cómo se lanzaban voces críticas alertando del recorte generalizado contra la libertad de expresión. ¿Qué pensáis de eso? ¿Creéis que es cierto?


2) ¿Crees que la literatura tradicional tiene tantas posibilidades para agrietar la manipulación como las nuevas tecnologías? ¿Cómo lo harías? ¿Cómo lo haces? ¿Lo haces?

3) ¿Qué formas de autocensura te has impuesto? ¿Cuáles crees haber detectado en otros?

4) ¿Escribirías sobre pederastia o violaciones? ¿Podrías adoptar el papel del agresor e intentar comprenderlo, como ha hecho Updike con el terrorismo islámico? ¿Por qué sí? / ¿Por qué no?

5) ¿Cambiarías un libro tuyo, alterando alguna parte sustancial, por dinero o para facilitar su publicación? ¿Lo has hecho alguna vez?

6) ¿Cuál es tu público? ¿Para quién crees que escribes? ¿Te haría dudar el que una persona detestable dijera sinceramente admirar tus libros? ¿Cambiarías de forma de escribir si al conocer a tu lector medio éste resultase ser un gilipollas?

7) Si el proceso de escribir un libro te resultase autodestructivo, o dañino, o pudiera dañar, por tu obsesividad al escribirlo, a tu familia, ¿lo terminarías? Si escribieras un libro sobre tu entorno familiar o afectivo que pudiera herir profundamente a alguien que quieres, ¿esperarías a su muerte para publicarlo?

8) ¿Crees que la literatura tiene o debe tener intenciones políticas? ¿Por qué? ¿La tuya las tiene? ¿Cuáles? Un escritor progresista cuya obra no evoluciona, ¿es un escritor progresista? ¿Es posible un escritor conservador en lo político y vanguardista en lo literario? ¿Crees que hay relación entre el posicionamiento ante la tradición y la ideología del escritor?

9) ¿Hay algún tema sobre el que no se puede escribir? ¿Hay algún tema que no puede tomarse a broma, o sobre el que no se puede adoptar actitudes irónicas en ningún caso? ¿Cuál o cuáles?

10) ¿Qué confianza tienes en tu obra? Si nadie quisiera publicarte y estuvieras inédito durante 10 años o más, ¿seguirías escribiendo sistemáticamente? ¿Qué podría hacer que dejaras de escribir de modo definitivo?


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Han completado ya la encuesta:

Salvador Gutiérrez Solís

Edgar Quinet

Nacho Montoto

Germán Sierra

Agustín Fernández Mallo

Toto

Santiago Navajas

Juan Francisco Ferré

Camilo de Ory

Manuel Vilas

Vicente Muñoz Álvarez

Elvira Navarro

Antonio Alcaide

Dolan Mor

Antonio Jiménez Morato

José Óscar López

Luis Vea García

Nacho Escuín

Doménico Chiappe

Iban Zaldua

David Eloy Rodríguez

Juan Carlos Márquez

Miguel Ángel Gara

Jorge Carrión

Ernesto García López

Miguel Ángel Gara

José María Pérez Álvarez

José Daniel García

Javier Moreno

Daniel Bellón

Antonio Pomet