En diciembre de 2006, creo, apareció en Quimera esta entrevista que le hice a Olvido García Valdés a raíz de la publicación de su poemario Y todos estábamos vivos (Tusquets, 2006). Ayer se hizo público que este libro ha obtenido -con todo merecimiento, a mi juicio- el Premio Nacional de Poesía. Enhorabuena a la autora.
Entrevista a Olvido García Valdés
La poeta Olvido García Valdés (Santianes de Pravia, 1950) es una de las voces más prestigiosas y sólidas de la poesía española actual. Filóloga y filósofa, codirectora de la revista Los infolios y fundadora de la añorada El signo del gorrión, ha ido desgranando con los años una obra silenciosa, exigente, preocupada por el lenguaje y las posibilidades del conocimiento, próxima a la ternura y a la escasez, entre cuyos títulos destacaríamos Ella, los pájaros (1994), Caza nocturna (1997) o Del ojo al hueso (2001), amén de la biografía Teresa de Jesús. También ha practicado la traducción. Y todos estábamos vivos, publicado este año por Tusquets Editores, es su último y voluminoso libro de poemas.
Un poemario de obra nueva con más de doscientas páginas no es habitual en estos lares. ¿Cinco años de silencio dan para tanto, o es que Olvido García Valdés había antes callado mucho?
Como sabe, la maquetación de Tusquets es generosa; sitúa el poema en página impar, y, si éste no vuelve, deja la siguiente en blanco, haciendo hueco para la respiración, para la pausa que la lectura de poesía requiere. El libro se organiza en tres partes, compuestas respectivamente por 41, 28 y 31 poemas; no sé si es mucho o poco para cinco años. Un poema se sitúa en un libro, y un libro en el conjunto de una obra. El camino hacia éste se recorrió desde Ella, los pájaros, con Caza nocturna y Del ojo al hueso. Pero hay elementos –el cuerpo y el tiempo, el diálogo con el arte, una intensa presencia del mundo- que están ya en El tercer jardín o en Exposición –la tercera parte de éste, “La caída de Ícaro”, era un poema ocupado por el cuerpo y sus sombras (percepción, memoria, sueño; o, de otro modo, la enfermedad, el tiempo, la muerte)-. Del ojo al hueso, mi libro anterior, fue escrito en una época biográficamente difícil, asociada a una enfermedad grave. El título aludía al trayecto que va desde lo aparente, colorido, retiniano -el ojo-, al hueso –lo severo o descarnado, lo que nos enfrenta con la muerte, pero también, no conviene olvidarlo, lo que nos alza y nos sostiene en el gozo de la vida-. La presencia de lo sombrío o descarnado (sopesado con la naturaleza, con la hermosura del mundo) en ese libro se tramó, como si fuese su otra cara, su interlocutor natural o paralelo, con una reflexión sobre el lenguaje, sobre los mecanismos y procesos del habla y, también, sobre su pérdida y descomposición; esta reflexión ocupó toda una parte de notas en prosa, “Del libro de los líquenes o el decir”, pero fue también origen de buen número de poemas.
Y todos estábamos vivos nace ahí; entra en los espacios a que dieron acceso esas puertas al abrirse (su primera parte se titula “Lugares”). Y una cualidad evidente en el libro es que esos ámbitos resultan menos estancos que nunca: el de los vivos y el de los muertos, el del sueño y el de la vigilia cotidiana, el del arte y el del puro vivir fluyen y se enlazan, sin jerarquías y sin solución de continuidad, en un modo de percepción atento a otra música, a otros ecos, los únicos que cuentan para la economía interior de quien escribe.
Permítame esta cadena de observaciones: en su último libro hay una disolución del yo al nosotras, una huida del hallazgo hacia el encuentro, hay un paso claro de la preocupación metafísica (con usted sí puede utilizarse ese peligroso adjetivo) por el lenguaje a la preocupación sociológica; existe, por último, un trasvase de la mirada interior a la exterior.
No sé si alcanzo a seguir la lógica enumerativa ni adónde conduce la cadena, pero me dejaré llevar por ella, como cuentas de un collar.
¿Por qué –o cómo- puede ser peligroso el adjetivo metafísico? Lo pregunto no ya por una supuesta inocencia de las categorías gramaticales, sino porque las preocupaciones metafísicas son las que nos amarran a lo real; la preocupación metafísica es la provocada por el asombro o el miedo, es decir, por la violencia de la percepción de lo real, del mundo y de la vida. Es así en Descartes, y es así en Husserl –pensar de nuevo, como por primera vez, todas las cosas, ir a las cosas mismas. Los grandes poetas que conocemos: Esquilo –La Orestíada, por ejemplo- o Emily Dickinson, Rosalía o Vallejo no tuvieron otra preocupación. Cada uno dio buena cuenta de lo real (la sigue dando cuando los leemos), es decir, de sus preocupaciones metafísicas. ¿O no?
Mi preocupación por el lenguaje (que no es otra que la conciencia connatural al hecho de la escritura), es la misma que mi preocupación por dar caza a la cosa (es decir, a la vida), insisto, y ésa no es abandonable o preterible, es consustancial al hecho de escribir poesía, es el virus, la enfermedad que nos ha hecho escritores. Se escribe poesía por eso, en vez de dedicarse a pulir lentes o a la encuadernación. Lo he dicho alguna vez: un poema es un lugar raro en el que se guarda la vida. Raro, porque es algo que de pronto está ahí afuera, resultado de una experiencia interior al fundirse con los materiales que la expresan; pero a la vez un poema no llega nunca a objetivarse, permanece, permeable y abierto, esperando que quien lee lo active de nuevo. En él se imprime una sensibilidad y carácter, el impulso de una voz, es decir, cierta organización sintáctica, una temperatura, la distancia desde la que se habla, la relación, en fin, de quien habla con la muerte.
En cuanto a la preocupación sociológica a la que se refiere, desde mi punto de vista, entra en el mismo paquete: en último término, la preocupación por el lenguaje (la preocupación por la vida) es política, y la preocupación sociológica (si lo entiendo bien) es política (forma parte de la anterior); y, desde luego, la preocupación metafísica lo es (¿no se ocupa la política de lo real y de las transformaciones –deseables, temibles- de lo real?). Todas ellas son formas de la conciencia, de ese terreno inestable que es nuestro dar cuenta del mundo, de nuestro estar en el mundo (Metamorfosis, transformaciones, es título de Kafka y de Ovidio, no lo olvidemos; su objeto fue también el de Marx y el de Nietzsche y el de Freud).
En una conferencia de 2000, decía usted que hay dos tipos de escritores: quien sabe antes de escribir lo que va a hacer, y “quien no lo sabe y lo busca, tanteando, retrocediendo y avanzando, y el proceso de esa búsqueda se identifica con el proceso de escritura y su resultado con el poema”. En Y todos estábamos vivos parece existir una cierta poética de la incompletud, como si terminar los poemas (o el discurso), no fuera necesario, como si el iter fuera más importante que la idea de fin. ¿Es ese andar el camino nec spe, nec metu, sin esperanza ni miedo, una forma de poética?
Sí, creo que siempre lo he visto así. Lo que me interesa –quiero decir, me estimula, abre un campo que absorbe mi interés- es la escritura misma, entendida de ese modo, como un ir tanteando, retrocediendo y avanzando a partir de algo que nos requiere. El resultado, el poema, es lo logrado, es el producto de ese proceso; y el proceso y el poema generan algo, un tipo de reconocimiento o consuelo o calidez en quien escribe –no importa cuán árido sea el poema. Lo que no veo –quiero decir, no entiendo del todo- es lo de la incompletud. Me parece que en ese juicio habría implícita toda una poética, que es la de cierta retórica del poema “bien hecho”, o “bien construido”, o que deja al lector “satisfecho”, con la satisfacción del degustador gastronómico que vuelve a que le den lo que ya conocía, y lleva a sus amigos para que lo disfruten, y todos tan contentos. Yo también estoy a favor de la buena cocina, en la cocina. La buena cocina en poesía no me interesa. Mi respeto por los lectores es grande, es el que yo pido como lectora: que me dejen hacer el camino que quien escribe ha hecho; no necesito conclusiones; a partir de lo que me dan, puedo pensar y sentir yo; y esto es así, funciona así, para todo el arte. En general, como lectora, desde determinado momento de la historia de la poesía –pongamos, todo el siglo XX- la entonación conclusiva en un poema suele molestarme. Se puede llegar adonde se llega; ése es su término, ahí termina el poema. Y su comienzo está donde comienza. Muchos de mis poemas tampoco tienen principio. Todo esto ocurre en Y todos estábamos vivos, pero también en mis otros libros, en Caza nocturna, en Ella, los pájaros… Y sí, es un aspecto de mi poética, que comparto –como bien sabe- con buena parte de los poetas del siglo XX.
Karlheinz Stierle decía que si el sujeto poético “no articula su identidad a través de un papel dado, sólo podrá realizarse dentro de un discurso problemático que transgreda el esquema”. El segundo camino, a mi juicio, es el que usted emprende, desde la transgresión natural del discurso feminista (esencialmente problemático y por naturaleza combativo del discurso basado en roles o papeles convencionales), de un modo especial en este último libro.
¡Puff!, qué pereza. Discúlpeme, pero sólo analizar y comentar el sentido de la cita nos llevaría seguramente horas de conversación, con todo lo que el asunto ha dado de sí (sobre el sujeto poético escribí un breve artículo, “El vuelo y el ala” que apareció en El Urogallo hace muchos años y que seguiría con gusto firmando ahora, y he escrito otros más extensos después). Y no digamos analizar y comentar la segunda oración de su enunciado: ¿quiere decir que emprendo el camino transgrediendo el esquema?, ¿transgrediendo el discurso feminista (esencialmente problemático y…), ¿transgresión natural del discurso…? Nos llevaría días; un seminario, casi, ¿no?
Pero sí, el comienzo y el final abierto, a menudo suspendido, la versatilidad en el uso de las personas gramaticales, el deslizamiento de una a otra, el deslizamiento también de los tiempos –los del pasado y los del casi presente-, la indistinción en cuanto a grado de realidad, como decía antes, entre imágenes de la memoria, del sueño o de la percepción actual, un ritmo que en cada caso viene impuesto desde dentro del poema… todo ello seguramente produce esa impresión, la de una subjetividad poderosa, pero que se desmarca de un yo convencionalmente construido.
A las “Madres araña” dedica usted uno de sus poemas. A partir de los mitos de Penélope y Aracne, de artistas como Louise Bourgeois o Annette Messager o de escritoras como Dickinson, las pensadoras feministas y posfeministas como Kamenszain han elaborado un complejo tejido sobre el papel “tejedor” de la mujer en la literatura, con el que este poemario está claramente emparentado.
Es un libro tejido, sí. En sí mismo, en cómo se traman sus propios materiales, y también respecto a mis otros libros. A medida que envejezco, voy viendo con cierta claridad los hilos que estaban ahí desde el principio, y los nudos, las obsesiones, las recurrencias; cómo avanzan, hacia dónde se inclinan. Quizá éste es un libro más complejo, en este sentido, más ambicioso que los anteriores. En cuanto a la imagen de la araña, asociada a la madre, aparece, en efecto, más o menos directamente, en algunos poemas; del trabajo de la araña –la tela- me interesan sobre todo dos cualidades, su resistencia –su eficacia- y, a la vez, su inconsistencia; me interesa también –ahora ya como lectora- el punto de vista desde el que se habla, que es afectivo y crítico, desde dentro y desde fuera al mismo tiempo. Pero esa imagen –y lo que conlleva-, es, creo, sólo un elemento más en la complejidad del libro. Incluso, en el modo de conformarse cierta figura materna, lo determinante me parece el vínculo con la muerte, cómo teje y anuda todos los ámbitos (la segunda parte del libro, “No para sí”, se llamó durante bastante tiempo “La dama y la muerte”). En algún momento se plantea la pregunta sobre si los lugares de la madre y la muchacha son intercambiables (Perséfone es nombre que se repite en el libro, y Perséfone era también llamada Koré, la muchacha, en griego), ¿qué transformaciones se operan en Perséfone cuando desciende al reino de Hades? Lo que quiero decir es que la relación con la muerte es la relación fundadora de la vida humana; a veces esto se olvida –las mujeres han tendido a olvidarlo más- y se pone el énfasis en la vida o en el amor. A mi juicio, es la relación con la muerte la que funda también la relación que cada uno de nosotros tenemos con la vida y con el amor; sólo si esa conciencia fundamenta la relación amorosa, ésta logra no ser fantasmática.
Encontramos en algunos poemas una resonancia magistral de la naturaleza, en algunos casos, y a través de aliteraciones y onomatopeyas, de manera incluso física: “discontinua forma de vibrátil / brisa que agita cada hoja / de los rosales aún bajos en abril, / cada hoja roja de rojo / vinoso, cada hoja verde / de recia consistencia”. ¿Qué espacio le queda al paisaje a la poesía actual? ¿Piensa que dentro de cincuenta años las referencias a la naturaleza pertenecerán más a la ciencia-ficción que a la literatura figurativa?
Sí, en realidad era en esto en lo que pensaba en la respuesta anterior. La naturaleza, el campo –los árboles, los animales, la luz- es el ámbito, creo, en el que se nos permite encontrarnos con nosotros mismos, es decir, con nuestra propia muerte. Es también el ámbito donde se nos permite –donde nos es permitido- sentir el dolor, demorarnos en la cosa perdida (así caracterizaba Benjamin el duelo), y desde luego demorarnos en la propia percepción, en la percepción de nosotros mismos, en cuanto pérdida. Toda celebración es siempre también una despedida. La intensidad con que percibimos la naturaleza es uno de nuestros dones –una de las grandezas que se nos han concedido. Pero esa intensidad, incluso si es gozosa, está atravesada por el dolor. La naturaleza es triste porque es muda (la frase es de nuevo de Benjamin, aunque viene de Schelling). Nuestra percepción capta su hermosura y su terrible mutismo. Resulta dolorosa y consoladora a la vez.
No sé qué ocurrirá dentro de cincuenta años; soy consciente del proceso destructivo del que somos responsables. No obstante, creo que la experiencia de la que hablo no cesará. De algún modo, me parece que no depende de la pureza o preservación de los espacios naturales; es una necesidad humana. Porque si la naturaleza es lo grande –los vastos campos silenciosos en el verde de abril de Castilla, por ejemplo-, la naturaleza es igualmente lo pequeño, un insecto –las patas de bailarina de un saltamontes o una langosta-, y es también lo que no vemos, ese canto de un pájaro en la luz, los sonidos de los gatos en la noche. La naturaleza está ahí, afuera, y al mismo tiempo la naturaleza es nuestra particular invención: la necesidad de un exterior que satisface nuestro espíritu; es, creo, el exterior más íntimo, lo que nos hace sentirnos más intensamente a nosotros mismos.
En todo caso, a este tipo de relación con la naturaleza, que he intentado caracterizar, nunca la llamaría figurativa; está más cerca de Rothko –o de Giotto-, que de cualquier paisajista.
Hay dos definiciones de su poesía que me gustan mucho: una es de Miguel Casado: “sostenida siempre en una intensidad que se percibe irrestañable, no cesa de transgredir los límites entre normalidad y extrañeza”. La otra es de Jiménez Heffernan: “nos dice más. Que la mujer es el sepulcro de una niña que cantaba. Que dicho canto es irreconstruible”. No le voy a preguntar cuál le gusta más a usted, porque no quiero que haya roces en casa por mi culpa, pero, amén de estas, ¿hay alguna otra opinión escrita sobre su lírica que le interese? ¿Recuerda alguna crítica u opinión especialmente equivocada?
Sí, también a mí me gustan mucho las dos. Respecto a la crítica sobre mi poesía, lo he dicho ya en otras ocasiones, he sido muy afortunada. No por la valoración que se haya hecho, sino porque esos análisis y comentarios han provenido de muy buenos lectores, que son, además, muchos de ellos, poetas (aunque de modo incompleto, no podría dejar de mencionar los nombres de Carlos Ortega, Ildefonso Rodríguez, Antonio Ortega, Pedro Provencio, Manuel Rico, Juan Antonio Masoliver, Víctor M. Díez, Juan Carlos Suñén, Noni Benegas, Jordi Doce, Túa Blesa, Francisco Díaz de Castro, María Antonia Ortega, Pedro Serrano, Luis Muñiz …).
Agradecí mucho la llamada de atención que Víctor García de la Concha realizó respecto a mi escritura (su crítica de ella, los pájaros en ABC recuerdo que comenzaba diciendo: “Anotemos este nombre, anotemos este nombre en el catálogo restringido de las voces poéticas”). He agradecido también siempre la valoración pública que de un modo generoso reiteró el poeta José Ángel Valente –con quien, sin embargo, no tuve trato personal. Y, desde el comienzo, fue decisivo para mí el apoyo del poeta José-Miguel Ullán –autor de una de las obras más singulares de la poesía española contemporánea-; él, junto a Manuel Ferro, publicaron dos de mis libros, caza nocturna y Del ojo al hueso en la hermosa colección “Es un decir” de Ave del Paraíso Ediciones.
No tengo en la cabeza ahora opiniones concretas, pero cómo se lee un libro tiene interés vital para quien lo ha escrito. Buscamos en esas críticas, en esas lecturas, una falsación de nuestro trabajo (como se haría con una teoría científica), una confirmación de nuestra escritura por sus efectos. No se trata de si coincide o no con nuestra propia concepción o percepción del libro, sino de qué líneas se trazan, cómo amplían o iluminan o abren, para uno mismo, ese libro o el conjunto de la escritura.
Filósofa de formación (y de afición), de vez en cuando esas preocupaciones se deslizan, oblicua e inteligentemente, en sus textos: “todo sentido visible, todo / lo visible produce y niega su sentido” ¿Qué formas y líneas de pensamiento actual (siempre y cuando opine que tal cosa exista) le interesan?
No, tal vez el adjetivo “actual” no ayude mucho con ese sustantivo. Dos de las lecturas que para mí han sido más importantes –y que hice ya mayor- fueron La crítica de la razón pura, de Kant, y la Ética de Spinoza. Ambas me parecen totalmente actuales. Tiene dificultad la arquitectura de la concepción, piden un esfuerzo a quien lee, pero lo entregan todo a cambio; siguen siendo fundamentales para enseñarnos a pensar y a mirar y a vivir. Otros autores que conservan plenamente su actualidad son Nietzsche y Foucault (al decir este nombre me doy cuenta de que, en realidad, mi deuda con los franceses es grande: Foucault, pero también Deleuze, Barthes, Lévinas –y Valéry y Bataille y Blanchot. Algunas de estas deudas se sitúan claramente en el pasado, han perdido, para mí, actualidad –Bataille, por ejemplo; lectura continuada durante años, no he sentido deseos de volver a él-).
Igualmente actual es Wittgenstein, el de las Investigaciones, sobre todo (aunque el Tractatus siga siendo un libro tan importante –para clarificar el lugar de la mística, por ejemplo-). Ya ve, me he puesto a hablar de una actualidad antigua. ¿Qué libros más recientes recomendaría? Los de Agamben; o los de Toni Negri (Arte y multitudo, ocho cartas, un librito mínimo, es maravilloso), los de Jameson. Me doy cuenta de que mi deuda de filía con el pensamiento anglosajón es menor, pero cuando la tengo es también muy fuerte (Rosalind Krauss, por ejemplo, en el ámbito de la estética, ha sido iluminadora para mí –y también ella, por cierto, tiene una fuerte impronta francesa-). Y, entre nosotros (¿no le parece curioso cómo archivamos las cosas por lenguas o por países, o en virtud de asociaciones menos evidentes pero igualmente formulables?), entre nosotros leo con gusto a José Luis Pardo, a Félix Duque, a Nora Catelli, a Gonzalo Abril, a Miguel Marinas, a Chantal Maillard…
El mercado no sólo ha impuesto sus leyes sobre la actividad creativa contemporánea (más en el caso de la narrativa, pero también algo en el de la poesía), sino en los espacios críticos al uso. ¿Cree que existe pluralidad crítica en España? ¿Cuáles son, a su juicio, los espacios de crítica (literaria, intelectual) más libres y valiosos?
La crítica de actualidad es sin duda una herramienta comercial. Se supone que orienta a los lectores; a menudo parece rebajar sus planteamientos hasta el gusto medio del lector medio: recomienda lo digerible –con la sutileza, eso sí, de que el lector sienta que está degustando un buen producto, que le proporciona alimento espiritual (las grandes palabras siempre ayudan). Se recomienda fervorosamente un libro y a la semana siguiente, con igual o mayor entusiasmo, otro que está en los antípodas; todo vale (lo mismo) (y quizá esta falta de juicio estético –en el sentido kantiano, no en el sentido judicial-, es lo más grave). No hay tiempo para la reflexión (el pensamiento estético es, yo diría, el más lento en formarse, –y así debe ser, pues está en gran medida hecho del tiempo mismo); un semanario no puede esperar a que el crítico reflexione sobre las categorías que utiliza –sobre las implicaciones que arrastran, sobre su historia o consistencia, sobre su adecuación a los distintos textos u obras.
Pero ésta como sabemos todos, es la comedia de la cultura ¿no?, su paradójica e intrínseca perversidad (deprisa, deprisa, consuma usted imperecederos productos de moda). Y no, no es fácil encontrar excepciones.
Personalmente prefiero los libros; éstos permiten establecer un diálogo con el autor, ver la consistencia –la coherencia- de su pensamiento. Miguel Casado o Jiménez Heffernan, que usted mencionaba antes, trabajan así. Carlos Piera (su único libro en este campo, Contrariedades del sujeto, debería ser lectura obligatoria en algún sitio), Eduardo Milán, Pedro Provencio, Antonio Méndez Rubio, William Rowe (sus magníficos textos sobre Vallejo)… No sé, quizá no haya tan pocos, pero la situación hace que su visibilidad sea escasa. Usted mismo camina en esa dirección ¿no?
Parece haber cierto consenso sobre el hecho de que se ha producido un cambio en la poesía española actual, pero hay divergencias en cuanto al resultado. ¿En qué situación ve usted a la poesía española?
Como ha podido comprobar ya, soy abiertamente nominalista. A las clasificaciones y tendencias, prefiero los textos; a la poesía, prefiero los y las poetas. Hay libros muy buenos. De Gamoneda, de Ullán, de Piera, de María Victoria Atencia, de Eli Tolaretxipi, de Ildefonso Rodríguez, de Leopoldo María Panero, de Miguel Casado, de Aldo Z. Sanz, de Eloísa Otero, de Miguel Suárez, de María Antonia Ortega, de Tomás Salvador, de Antonio Carvajal, de Pedro Provencio, de Juana Castro, de Luis Javier Moreno, de Juan Carlos Mestre, de Víctor M. Díez… Y los que ya no están (pero están sus libros, como recién aparecidos en los escaparates): Francisco Pino, Aníbal Núñez, Luis Feria, Vicente Núñez, Claudio Rodríguez, Valente, Pedro Casariego Córdoba, Manuel Padorno, Cirlot… ¿No le gustan los nombres de los poetas? A mí me gustan mucho, por más que estas listas, sean siempre tentativas, falseadoras, incompletas. Por ejemplo, no he llegado a mencionar a los más jóvenes, a Mariano Peyrou, a Marcos Canteli, a Julieta Valero, a Raúl Morales, a Mercedes Cebrián, a Yaiza Martínez…
¿Le interesan las nuevas tecnologías?
Sí, las uso. El mío es un interés práctico; nunca ha pasado de ahí.
El público lector no sabe mucho de la persona García Valdés, siempre cuidadosamente resguardada. ¿Qué música escucha? ¿Le gusta el cine? ¿Qué tipo de películas? ¿Le gustan el arte o la arquitectura contemporáneos?
El público lector, si es lector, tal vez no sea ya público; la lectura es siempre una relación personal, y de las más intensas. Mis lectores saben muchísimo de mí; en cierto sentido, que nunca se restringiría a los hechos biográficos, quizá saben más que yo misma (en todo caso, saben otras cosas, que no pasan por la adecuación al ser vivo que lleva ese nombre). Esto es raro, supongo que está de acuerdo conmigo; y hay autores –por ejemplo, mi amigo Moisés Mori-, que escriben sus libros trabajando sobre esa convicción –de Mori, no se pierdan el último, Voces de Albania-; también Enrique Vila-Matas o Sergio Pitol estarían de acuerdo, me parece. Cuando dedicas un tiempo largo a leer una obra –a mí me pasó con la de Rosa Chacel- tienes la sensación de saber más de la autora que la propia autora. También es raro que, en algunos casos, esa fuerte relación que produce la lectura no favorezca la relación personal en sentido estricto; los muertos son siempre más cómodos.
Pero volviendo a sus preguntas, mis gustos en música son muy amplios: escucho Bach, o Mozart, o Patti Smith, o The Who, o Billie Holiday, o Nina Hagen o Klaus Nomi, o músicas que ahora se llaman étnicas (cantos de la estepa mongola, por ejemplo), o el flamenco –me gusta mucho-, o Elvira Ríos, o Schönberg, o Cage… Y sí que aparecen en los poemas, no como cuña publicitaria –a veces, sí-, pero aparecen.
También el cine me gusta mucho, pero me ha ocurrido un pequeño desastre. Íbamos mucho cine cuando vivíamos en Valladolid (es una de las ciudades de España donde se puede ver mejor cine –al menos, hasta hace diez años lo era-); después, en Toledo –con salas sólo comerciales-, ese hábito se interrumpió; por otra parte, no acaba de gustarme el cine en casa, así que en los últimos diez años se puede decir que me he desconectado. Espero reponerme ahora en Toulouse –tiene buenas salas y una Cinémathèque con una programación magnífica.
En cuanto a mi relación con el arte contemporáneo, es fuerte –y se refleja en los poemas-; es un diálogo que a mí me importa tanto para mi vida como para mi escritura. Es el arte el que con frecuencia facilita pensar cuestiones de poética. Por ejemplo, el asunto del “cierre” o el comienzo de un poema es algo que no se le podría plantear a un artista contemporáneo; todo eso quedó definitivamente resuelto –es decir, descartado como problema- en la primera década del XX.
Dos poetas iberoamericanos que le interesen.
No puedo decir sólo dos; además, ni siquiera pide que estén vivos.
Voy a ir diciendo algunos, según salen: Vallejo, Martín Adán, Lezama, Gabriela Mistral, Gilberto Owen, Haroldo de Campos, Juan L. Ortiz, Jaime Saenz, Jorge Eielson, Blanca Varela, Carlos Martínez Rivas, Arnaldo Calveyra, Ida Vitale, Lorenzo García Vega, Olga Orozco, Viel Temperley (se lo debo a Las ínsulas extrañas, no lo conocía), Eduardo Milán, Arturo Carrera, Mirta Rosenberg, Daniel Samoilovich, Liliana García, Mercedes Roffé, José Watanabe… Aparte de las preferencias personales, con América hay que tener en cuenta las lagunas, que me parecen enormes –es mucho más lo que desconocemos que lo que conocemos.
Por qué me interesan. Cada uno por lo suyo. Por una lengua suya. Que compartimos todos, pero que es sólo suya. ¿En qué se parece la lengua de Vallejo a la de Lezama, más allá de que los dos escriben en castellano? En nada. ¿Qué tiene que ver la lengua (el mundo) de Eielson con la (el) de Lorenzo García Vega? Nada; son planetas distintos. ¿Qué tiene que ver la lengua (el mundo) de Carlos Martínez Rivas con la (el) de Olga Orozco…? Me interesan por eso, por todo lo que me dan: se trata de un puro amor interesado. (Y es bien raro, si se piensa, que la misma palabra –poesía- la usemos para lo que hacen todos ellos –y para lo que hizo Homero y Garcilaso y Juan de la Cruz-.)
Es usted Directora del centro del Instituto Cervantes en Toulouse. Son muchas las voces que opinan que la poesía actual en lengua francesa más interesante no siempre viene de poesía escrita por franceses… Todas las comparaciones son odiosas, pero como a los franceses les encanta compararse con los demás, ¿piensa que la poesía francesa de hoy es más o menos interesante que la española?
Vuelvo a mi nominalismo: los poetas, en vez de la poesía. Sin ir más atrás, a los grandes (Saint-John Perse, Char, Michaux, Ponge…), hay y ha habido muy buenos poetas: Yves Bonnefoy, Bernard Noël, Jacques Dupin, Claude Esteban, Jean Follain, Jacques Roubaud, Martine Broda, Anne-Marie Beeckman, R. San Geroteo, Pierre Peuchmaurd, Jean-Yves Bériou… Mi estancia en Francia me servirá para conocer un poco mejor este campo, para leer a los más jóvenes. Pero, como le decía antes, tanto como la poesía me interesa la filosofía, o cierto pensamiento: Merleau-Ponty, Sartre, Foucault, Deleuze, Lévinas, Blanchot, Derrida, Barthes… Son los padres. Sin ellos no seríamos como somos; en mi formación, creo, han sido más decisivos que los poetas.
Es usted una ensayista luminosa… y desperdigada. ¿Para cuándo un volumen donde reúna sus trabajos de pensamiento y crítica?
Es una tarea pendiente, sí. Sentarme a releer lo escrito, a organizarlo. Tengo varias propuestas y creo que hay materiales para dos tomitos. Tendré que sobreponerme a la pereza, buscar el tiempo.
En su nueva ciudad, echará de menos a los suyos, pero… ¿echa de menos España?
Nunca había vivido continuadamente fuera de España. E incluso en un país tan próximo como Francia, en cierto modo todo resulta distinto, todo es nuevo. Mi mirada es analítica, comparativa, establece diferencias. Y estás fuera, sí; incluso en una ciudad especialmente acogedora –Toulouse lo es-, te sientes fuera. En Toulouse está muy presente la memoria del exilio republicano –aquel trágico sentirse fuera-, está muy presente asimismo el otro éxodo, también dramático, el de la emigración. El sentirse fuera del que yo hablo no tiene nada que ver, la mía es una situación privilegiada; pero sí, se echan de menos cosas; España, además, está en un buen momento, un momento de ilusión (así se percibe desde aquí); en ciertos aspectos, mejor que Francia.
miércoles, 10 de octubre de 2007
sábado, 6 de octubre de 2007
Firma digital invitada: Martín Rodríguez Gaona
Como alguien reclamaba en los comentarios volver a tratar de temas referentes a Posmodernidad, cuelgo este texto de Martín Rodríguez Gaona, que siempre ha sido uno de los visitantes asiduos de la página.
Martín Rodríguez-Gaona (Lima, 1969) ha publicado los excelentes poemarios Efectos personales (Ediciones de Los Lunes, 1993), Pista de baile (El Santo Oficio, 1997) y Parque infantil (Pre-Textos, 2005), y ha vivido en Perú, Estados Unidos y España. Tiene un Master in Arts en Romance Languages por la Bowling Green University y ha sido becario y coordinador de la Residencia de Estudiantes de Madrid.
EN TORNO A LA POSMODERNIDAD Y LA MUERTE DEL POSMODERNISMO
Nada ha cambiado en las calles, ni en las universidades ni en los televisores. Una generación se viste de acuerdo a las recomendaciones del Corte Inglés, otra incrementa su colección de manga o hentai, e insiste en depurar su clínica ironía –o el buen rollo-, mientras come kebabs y, con un ipod, huye del fútbol y la prensa del corazón. Nadie sabe qué pensar frente a los sucesos que se repiten hace ya varios años: incendios petroleros o forestales, escándalos inmobiliarios, despidos intempestivos y trepidantes viajes en yates y pateras. En los cursos de verano se celebra el aniversario de un gran poeta, muerto en extrañas circunstancias. Los partidos políticos preparan sus baterías para discutir, en los noticiarios, por lo que esté más a tiro.
Nada ha cambiado en las calles, ni en las universidades ni en los televisores. Una generación se viste de acuerdo a las recomendaciones del Corte Inglés, otra incrementa su colección de manga o hentai, e insiste en depurar su clínica ironía –o el buen rollo-, mientras come kebabs y, con un ipod, huye del fútbol y la prensa del corazón. Nadie sabe qué pensar frente a los sucesos que se repiten hace ya varios años: incendios petroleros o forestales, escándalos inmobiliarios, despidos intempestivos y trepidantes viajes en yates y pateras. En los cursos de verano se celebra el aniversario de un gran poeta, muerto en extrañas circunstancias. Los partidos políticos preparan sus baterías para discutir, en los noticiarios, por lo que esté más a tiro.
De alguna manera, los ciudadanos de a pie constatan, día a día -pese a que el concepto rara vez se haga explícito- que la posmodernidad es un hecho. Los egresados de empresariales buscan un posible destino para becas en comercio exterior: hay que elegir entre Eslovenia y Marruecos, Bélgica o China. En Lavapiés, la solución al casticismo y al problema de la inmigración resulta espontánea: en las fiestas de la Paloma niñas ecuatorianas bailan en trajes goyescos. El posmodernismo puede ser definido también como la conciliación de la decoración minimalista y el jardín zen, sumando algunas velas aromáticas, según la tienda favorita de la treintañera becaria, que ha descubierto hace poco que Gwyneth Paltrow tiene una película sobre Sylvia Plath, ´poeta suicida inglesa´. En internet los escritores emergentes conversan y conspiran, muestran su fascinación por Foucault, Lacan y Baudrillard, y comentan acaloradamente las desventuras y los aciertos en las novelas de Douglas Coupland y Bret Easton Ellis, proponiendo también, mediante largos intercambios, nombres y taxonomías para evaluar sus propias propuestas... pero, pese a todo, no hay optimismo. No hay respuestas, salvo la constatación de una crisis: conviviendo en la mutación de la cultura en las sociedades postindustriales.
La posmodernidad, como fenómeno social, parece cada vez más desligada de los discursos y las propuestas estéticas que se asociaron con el posmodernismo, nombre que cobijó a la mayoría de las producciones que, en cinco continentes, han sido determinantes para las artes, la literatura y la cultura popular de los últimos años. La brecha entre la vida cotidiana, en cualquier rincón del planeta, y las aproximaciones teóricas para comprender los cambios de sensibilidad sufridos en un frenético fin de siglo, parece ser insalvable. Un sentido de agotamiento se suma al de futilidad, y no es simplemente una cuestión de tono lo que separa el escepticismo inicial -que se propuso como emblema generacional a inicios de los noventa- de la sensación de impotencia que impregna la creatividad o la cotidianidad de todos aquellos que hoy deciden no desempeñarse en función del reconocimiento o del éxito comercial más inmediato y masivo.
Un aspecto peligroso del debate posmoderno ha sido la homogenización derivada de un discurso relativizado -tanto ética como estéticamente- surgido en torno a la indeterminación y la diferencia. Un relativismo muy sugerente que ha significado una gran libertad creativa, forjando un clima propicio para la experimentación, la integración de las artes y la exploración de nuevos medios y protagonistas. Sin embargo, esta diversidad que a veces es notable por su energía, abiertamente reconoce una inevitable dependencia de la sociedad de consumo, lo que ha terminado por marcar la producción artística de las últimas décadas de un peculiar determinismo de mercado.
Pese a que el discurso posmoderno ofrece algunos espacios para la resistencia -lo que en sus versiones más masivas se concede como el predominio de lo políticamente correcto y la representatividad por cuotas, la tolerancia y la curiosidad frente a lo lejano, lo ajeno- el escaso calado de esas disidencias -incluso en la articulación de asociaciones culturales o colectivos- no hace sino más visible el clima general de escepticismo, trivialidad y apatía derivado de un relativismo moral por completo afín al liberalismo económico. Parece evidente que dichas loables alternativas, en términos prácticos y en su estado actual, no sólo han sido insuficientes, sino que han contribuido involuntariamente a consolidar un escenario cada vez más enrarecido.
Hasta hace poco se podía pensar que en la pugna entre una concepción del mundo que acababa y otra que estaba en marcha, el balance para la segunda no era del todo negativo. Las críticas a la modernidad y al proyecto ilustrado eran ciertas: dos guerras mundiales, la insatisfacción de las sociedades desarrolladas y el hambre en el Tercer Mundo lo demostraban sin lugar a dudas. Pero la contundencia de los hechos -la violencia militar surgida a partir de la caída de las Torres Gemelas- ha cambiado definitivamente este panorama. Con sus múltiples facetas, muchas aún sugerentes e imprescindibles para interpretar los cambios en un escenario globalizado, el posmodernismo filosófico y sus proyecciones artísticas facilitaron también una vía al pensamiento único: el de un nuevo fundamentalismo, el económico.
APUNTES SOBRE UNA DESAPARICIÓN ANUNCIADA
Dentro de la mentalidad capitalista, los objetos, los individuos y las ideas dejan de existir simplemente cuando no brindan más beneficios. El posmodernismo, desde el año 2002 aproximadamente, ha dejado de ser útil: su misión está cumplida, dentro de la agenda cultural del capitalismo tardío. El cuestionamiento posmoderno de la razón instrumental significó, antes que cualquier aportación estilística, crítica o liberadora, la instrumentalización de la teoría en beneficio del Nuevo Orden Mundial.
Nadie se sorprenda de no recordar propuestas abiertamente totalitarias u oscuras (más allá del sensacionalismo de Baudrillard, las provocaciones nihilistas de Foucault o la impudicia de Fukuyama), pues la función del posmodernismo ha sido tan sutil como efectiva, dentro de lo que podría denominarse como una política de desinformación global. Curiosamente, aquel momento en el que la eficacia pragmática legitima el conocimiento aplicado (sea en los manuales técnicos, el libro de autoayuda o la literatura de entretenimiento) coincide con el del furor editorial y académico que internacionalizó el debate posmoderno. Así, el posmodernismo y el posestructuralismo, en la confusión de la pluralidad de sus discursos, nunca representaron un desafío y, más bien, fueron rentables e inocuos para la economía globalizada: producían un efecto sedante similar al de la televisión, en una versión dirigida a un público minoritario y más imaginativamente sensible. El posmodernismo siempre tuvo el atractivo de lo inasible, dentro y fuera de las universidades, y supo proporcionar un rasgo de distinción, un signo diferenciador, tan necesario para la reivindicación simbólica de las clases medias. Y esto se puede percibir de igual forma en sus versiones audiovisuales o académicas como al visitar un museo o un restaurante de diseño.
Dentro de la mentalidad capitalista, los objetos, los individuos y las ideas dejan de existir simplemente cuando no brindan más beneficios. El posmodernismo, desde el año 2002 aproximadamente, ha dejado de ser útil: su misión está cumplida, dentro de la agenda cultural del capitalismo tardío. El cuestionamiento posmoderno de la razón instrumental significó, antes que cualquier aportación estilística, crítica o liberadora, la instrumentalización de la teoría en beneficio del Nuevo Orden Mundial.
Nadie se sorprenda de no recordar propuestas abiertamente totalitarias u oscuras (más allá del sensacionalismo de Baudrillard, las provocaciones nihilistas de Foucault o la impudicia de Fukuyama), pues la función del posmodernismo ha sido tan sutil como efectiva, dentro de lo que podría denominarse como una política de desinformación global. Curiosamente, aquel momento en el que la eficacia pragmática legitima el conocimiento aplicado (sea en los manuales técnicos, el libro de autoayuda o la literatura de entretenimiento) coincide con el del furor editorial y académico que internacionalizó el debate posmoderno. Así, el posmodernismo y el posestructuralismo, en la confusión de la pluralidad de sus discursos, nunca representaron un desafío y, más bien, fueron rentables e inocuos para la economía globalizada: producían un efecto sedante similar al de la televisión, en una versión dirigida a un público minoritario y más imaginativamente sensible. El posmodernismo siempre tuvo el atractivo de lo inasible, dentro y fuera de las universidades, y supo proporcionar un rasgo de distinción, un signo diferenciador, tan necesario para la reivindicación simbólica de las clases medias. Y esto se puede percibir de igual forma en sus versiones audiovisuales o académicas como al visitar un museo o un restaurante de diseño.
El posmodernismo, ya se sabe, fue el reino de la paradoja, el pastiche, la ironía y el fluir libre de significantes y significados. Aunque en su proyecto se pretendía potenciar la importancia de lo concreto frente a lo abstracto, de lo local frente a lo universal, emancipando así al cuerpo de ataduras y convencionalismos históricos o morales, en la práctica muchos de sus autores potenciaron un tipo de alienación tan poderosa, tan cerebral, que la realidad misma terminó siendo un asunto irrelevante. Los poetas del posmodernismo -Foucault y Baudrillard, pero también Derrida o Lacan- son forjadores de nuevos grandes relatos que se impusieron por su poder de sugerencia, por sus habilidades para fundar nuevos mitos, repitiendo los patrones de dominación (relaciones centro-periferia) que supuestamente criticaban: un discurso articulado desde puntos privilegiados de las sociedades avanzadas, pero que buscaba proyección en escenarios globales.
Es cierto que las críticas y las refutaciones al posmodernismo han sido paralelas a su crecimiento -desde las advertencias del propio Frederic Jameson y el abierto rechazo de Jurgen Habermas, hasta su poco entusiasta calado en las pensadoras feministas o, ya en otro plano, el activismo cívico global de Noam Chomsky- pero lo que escasamente se ha señalado es que toda la producción intelectual de finales del siglo XX ha sido canalizada hacia la consolidación de un debate tan atractivo como interminable, cuya finalidad puede haber sido distraer o despolitizar a aquellos sectores aún renuentes a una seducción por el consumo. Si esto es meramente una hipótesis, al menos una prueba de la futilidad del debate sería el aún persistente uso del término moderno, en la vida cotidiana, para referirse a algo positivo, nuevo o recientemente elaborado, o aquellos ciudadanos que, de otra parte, reconociéndose en signos y prácticas posmodernas, difícilmente logran atisbar una definición del concepto.
Recordemos que en una apropiación típica del capitalismo, las universidades estadounidenses han tenido participación activa en este proceso. Centros de estudios como Cornell, Yale y Columbia acogieron a Paul De Man, Jacques Derrida y Gayatri Spivak, quienes contribuyeron a la metamorfosis del discurso posestructuralista y su posterior aplicación en el multiculturalismo, en búsqueda de un bálsamo para el contexto social estadounidense, en crisis desde los años sesenta. Logrando apaciguar a las minorías, manteniéndolas en compartimentos incomunicados, y además proporcionando identidades diferenciadas y rentables para el mercado, el remedio parecía contentar a todos. Ese atractivo fue rápidamente potenciado por los medios de comunicación, que a través de la música y el cine irradiaron los productos que la nueva sensibilidad proponía a nivel planetario. Y la potencia, y la legitimidad del discurso se seguía construyendo, con el invalorable apoyo de los intelectuales del Tercer Mundo, sin otra opción laboral que la Academia estadounidense, quienes finalmente se encargarían de propagar el discurso en sus zonas de influencia.
A pesar de gestos concretos, como la confrontación entre Derrida y Fukuyama -cuando la prédica neoliberal de este último no mostraba aún indicios de mala conciencia-, el error de los pensadores posestructuralistas y posmodernos consistió en no aplicar sus teorías a un debate económico. Se comprende esto quizá por su rechazo al pensamiento marxista, agotado ciertamente en sus versiones dogmáticas, ortodoxas y cómplices de regímenes asesinos, pero tampoco ninguno de ellos intuyó, quizá porque pese a todo mantenían una visión eurocéntrica, la relevancia que la globalización tendría para su propio discurso. Una mundialización de los mercados y de la cultura que, ante todo, es un fenómeno de naturaleza económica y geopolítica, y que fue clave en la difusión y la institucionalización de sus ideas.
Es decir, una vez que Margaret Thatcher y Ronald Reagan imponen al consumo como el paradigma que resuelve un largo periodo de crisis, el posmodernismo se convierte en la ansiada alternativa, multifacética pero única, puesta a disposición tanto de quienes cedían a la tentación de los nuevos mercados –y sus innovadores lenguajes o tecnologías- como para aquellos que anhelaban un reciclaje ideológico tras la caída del muro. Así se popularizaron objetos e ideas de variados tamaños y colores, globalizando términos -tecnología digital, worldwideweb, diversidad, mestizaje, diferencia, alternativo, desaparición de las fronteras nacionales, etc.- pero siempre adaptándolos a los propósitos de la economía de mercado.
Otra forma de corroborar el fin de, al menos, esta fase ´desideologizada´ del posmodernismo ha sido su propio éxito como corriente o movimiento. El desgaste es claro desde la observación de la banalización de sus problemáticas y rasgos estilísticos, también ya asimilados y transformados en retórica. Pese a que, prácticamente por su propia concepción antihistoricista y antijerárquica, quizá nunca sea posible establecer un canon o una antología de obras posmodernas internacionales, parece indudable que las manifestaciones más influyentes del posmodernismo, en lo que respecta a difusión y consumo, valores supremos que reconoce el mercado, son dos documentos textualmente importantes y estéticamente insufribles como Matrix y El código Da Vinci: la hiperrealidad y la deconstrucción al alcance del instinto de las mayorías; distopías y conspiraciones comprensibles en todos los idiomas y culturas del planeta. Tarkovski y Eco, desde esta perspectiva, habrían sido homenajeados y al mismo tiempo superados en buena ley.
Sin embargo, el aspecto más grave del colapso del posmodernismo es el desvanecimiento de aquellos conceptos que se proponían como una alternativa socialmente practicable en sustitución a la ética esencialista y a la noción de ciudadanía del proyecto ilustrado. La acción militar occidental en Oriente Medio comprueba que la diferencia ha sido efectivamente diferida hasta que lleguen tiempos mejores, que el Otro insiste en devolvernos una imagen brutal de nosotros mismos, y que la resistencia no surge con éxito siempre que se ejerce el poder, sobre todo en enfrentamientos desproporcionados. Es decir, el neoconservadurismo en Estados Unidos ha decretado el fin de la tolerancia, por lo que el lenguaje de la legalidad internacional ha quedado sin referentes, y no sólo se debe asumir la monstruosidad de los hechos, sino la interpretación tendenciosa de los mismos, mediante la manipulación informativa construida por los medios de comunicación. Quizá nunca la ausencia de verdad haya sido más palpable. Algo que excede las arenas artísticas o políticas: las iglesias protestantes del país continente organizan actualmente seminarios con títulos como “Deseando a Dios en los tiempos posmodernos”.
Paradójicamente, desde una orilla completamente distinta, el desfase entre textos e imágenes y la realidad sensible, experimentado en pocos años sucesivamente en Madrid, París, Bagdad o Beirut, se va haciendo intolerable, y es evidente que no sólo son síntomas de dolor psíquico, miedo a la precariedad laboral, estrés o alienación. Las nuevas tecnologías y su aplicación cotidiana mediante bitácoras de texto e imagen van creando un flujo de opiniones en el que se percibe el malestar y la indignación globales. Es un fenómeno incipiente pero crucial, pues ha dinamizado tremendamente la distribución, que sigue siendo la raíz de la desigualdad en las transacciones capitalistas. Por el momento, uno de los debates más urgentes es el que busca mantener el libre acceso y la independencia de estos medios de expresión e intercambio (v.g. las plataformas free software y creative commons). Así, mientras la posmodernidad como fenómeno social es cada vez más cotidiana, en el uso individual de las tecnologías y en la interconexión comunicativa que difumina las fronteras nacionales, el posmodernismo, como discurso distanciado, irónico o celebratorio, en el mejor de los casos, agoniza.
No obstante, el reconocer las carencias del discurso posmoderno, desde la actual coyuntura, no significa la refutación o la negación de sus contribuciones. El posmodernismo introdujo la sospecha, la curiosidad y el contraste de perspectivas y, sobre todo, masificó estos cuestionamientos, antes circunscritos a especialistas científicos o políticos. Ahora probablemente sea el momento de darle un sentido a estos planteamientos, quizá en la forma de un nuevo humanismo que supere imposturas e intereses inmemoriales, y tenga una auténtica proyección global, democrática y participativa.
En esta línea de acción, las aportaciones filosóficas de pensadores como Lyotard, Deleuze y Derrida podrán ser aún valiosas pero -al igual que con los productos artísticos y mediáticos surgidos en su espectro discursivo- tras haber sido sometidas a una urgente revisión (al fin y al cabo, el término nunca tuvo el consenso de sus protagonistas). Existe, todo parece indicar, la necesidad y el espacio para un acercamiento más contextual -que supere tanto la ansiedad de la pertenencia histórica como la prepotencia del mercado- en el que ideas y técnicas innovadoras logren aprovecharse en la apertura de una etapa en que sea posible el anhelo y la articulación de identidades múltiples, locales y transnacionales. Una vía que incluya tanto el goce y la realización individual como la elección de responsabilidades cívicas.
Martín Rodríguez-Gaona.
miércoles, 26 de septiembre de 2007
Firma digital invitada: Agustín Fernández Mallo
Este artículo ha aparecido hoy en Culturas de La Vanguardia. Por su interés he solicitado a Fernández Mallo, uno de los más asiduos debatientes de este blog, permiso para reproducirlo aquí. Creo que aclara, espero que definitivamente, algunas confusiones interesadas o despistadas que venían produciéndose en las últimas semanas.
La otra historia de la nocilla
Aproximadamente en 2001 un diario de ámbito nacional publicó un artículo firmado por Vicente Verdú que inmediatamente se convirtió en un texto de referencia para mí y, por lo que pude comprobar, también para otros escritores que creíamos que al igual que en la música hay un movimiento “indie”, un movimiento independiente que cultiva la estética de lo extraño pero popular (“pop”), también eso debería existir en la narrativa y la poesía españolas. Y más si tenemos en cuenta que las grandes compañías discográficas apostaron a mediados de los años 90 por ese “indie” sin pretender desvirtuarlo, cosa que jamás ha ocurrido en la literatura de este país de una manera seria hasta hoy.
Aquel artículo de Verdú llevaba por título ¿Vivir o leer novelas? En él se venía a afirmar la inutilidad de la novela hoy frente a la potencia y “ficción de realidad” con la que nos dotan los nuevos medios de comunicación. Escribir y leer novelas sería algo así como un acto meramente folclórico, del pasado, en tanto que el folclore, por definición, nunca se presenta, sino que se re-presenta, y ése es el primer signo de una cultura en vías de extinción. Naturalmente, no pocos sectores críticos estéticamente reaccionarios pusieron el grito en el cielo; ante esa reacción, los “indies”, ni caso, seguimos trabajando. Pero ya no pudimos seguir trabajando de la misma manera, ya que Verdú estaba en lo cierto: la novela tal como la habíamos venido entendiendo hasta entonces era un producto inútil, o en terminología de Vicente Luís Mora: era tardomoderna. Había que plantearse comenzar a hacer novelas de otra manera si no queríamos caer en una ridícula esterilidad. En aquel momento pergeñé lo que después llamé Poesía Postpoética, algo que se ajustara a mi manera de entender el hecho poético. El caso es que esa sensación de inutilidad respecto a la novela (y respecto a la poesía ya ni digamos) persiste en la población lectora; no tanto en el escritor. En mi opinión, su cura pasa por entender los géneros literarios de una manera diferente: un vínculo sinergético, es decir, como un todo en el cual muchas causas se conciten para dar lugar a un efecto inédito que las supere. Reunión de causas, sí, pero no dialécticas a la manera hegeliana, sino a la manera de Baudrillard, es decir, que se seduzcan las unas a las otras. Y es que hay que decirlo ya: así como las artes plásticas hace muchos años que han dado el salto de la modernidad a la posmodernidad (posmodernidad que ya incluso es antigua), la narrativa y poesía españolas no lo han hecho salvo en casos muy aislados (de entre los autores ya muy cuajados se me ocurre Rodrigo Fresán, entre otros). Eso, para empezar, es grave. Los géneros se han vuelto muy previsibles, muy acotados, han entrado en ese camino sin aparente retorno que los clásicos llamaban “amaneramiento” y que hoy llamaríamos esclerotización: demasiado colesterol en las venas que las vuelve rígidas, que las rompe. Y es grave porque la condición necesaria, aunque no suficiente, para que un género artístico o una disciplina científica sean fecundos es, precisamente, que los límites, los lindes, de esa disciplina o género estén desdibujados, estén en continua vía de definición. Sólo en esas fronteras híbridas se da el ADN necesario para que surja vida artística o intelectual. Lo saben muy bien los científicos que se dedican a la rama de la ciencia más innovadora hoy por hoy, la física de los sistemas complejos, donde por primera vez varios ámbitos y escalas del conocimiento de solapan en una nueva frontera (física, química, biología, teoría de la información, computación, etc). Algo que está por definir, y de ahí su fertilidad. ¿Cómo se podría aplicar eso a la novela y la poesía?
En ese marco de nuevos paradigmas, una serie de narradores han surgido, se han hecho visibles (mal que les pese algunos), y se están haciendo notar. Algunos de esos críticos reaccionarios antes aludidos ponen pegas francamente débiles y a mi modo de ver, como mínimo, sorprendentes y hoy por hoy desacreditadas. Una pega típica es afirmar que ya antes existían narradores de mezclaban géneros y fragmentaban sus composiciones. Cierto pero simplista. Evidentemente antes que nosotros hubo otra generación hoy ya asentada y excelente como Loriga, Casavella, o Magrinyá, entre otros muchos, que experimento con esos conceptos, y antes que ellos, otra en los años 70, y antes que ellos otra en los 60, y mucho antes que ellos las Vanguardias, y en origen de todo ello, Homero. Pensar que todo experimentalismo es el mismo es no haber entendido un hecho fundamental: cada generación reinventa la literatura en el sentido de cómo dar forma a unos contenidos, aunque la palabra “experimentación” sea, en efecto, la misma. En términos de lógica podría decirse que lo que se mantienen son unos receptáculos vacíos, unas cajas vacías (denominados “conceptores”) en los que cada generación va introduciendo su propia construcción del mundo, sus propios “conceptos”, y después los baraja para emitir su artefacto. Pensar lo contrario responde a esa cosmovisión básicamente cristiana y newtoniana que afirma que el tiempo, y por lo tanto la propia Historia de la literatura, es una línea recta acumulativa que un día no da más de sí (dogma Creación-Apocalipsis). Más bien el tiempo es un bucle que se reinventa cada cierto tiempo de manera distinta y sinergética. Para empezar, es imposible que los narradores que hoy están innovando escriban como los que innovaron hace 10 años porque en aquel tiempo no existían un Internet generalizado ni una serie de tecnologías que configurase no ya las obras literarias sino algo mucho más medular, la propia manera de pensar. Hay una cosa que creo que hay que tener clara, y que podría resumirse en la frase: “antes se creaba desde el conocimiento, ahora desde la información”. El crítico que aborde el hecho literario sin tenerla más o menos en cuenta fracasará seguro, y no por culpa de unos autores y unos editores empeñados en fastidiarles, no, sino porque el mundo hoy es así, y patalear ante eso equivale a caer en el ridículo. Antes el autor escribía desde la intimidad y la hacía visible al mundo (mito romántico). Hoy toma los materiales directamente del mundo (información en bruto) y los maneja en una intimidad que luego emite. Ya no se edita, sino que se emite.
Agustín Fernández Mallo.
La otra historia de la nocilla
Aproximadamente en 2001 un diario de ámbito nacional publicó un artículo firmado por Vicente Verdú que inmediatamente se convirtió en un texto de referencia para mí y, por lo que pude comprobar, también para otros escritores que creíamos que al igual que en la música hay un movimiento “indie”, un movimiento independiente que cultiva la estética de lo extraño pero popular (“pop”), también eso debería existir en la narrativa y la poesía españolas. Y más si tenemos en cuenta que las grandes compañías discográficas apostaron a mediados de los años 90 por ese “indie” sin pretender desvirtuarlo, cosa que jamás ha ocurrido en la literatura de este país de una manera seria hasta hoy.
Aquel artículo de Verdú llevaba por título ¿Vivir o leer novelas? En él se venía a afirmar la inutilidad de la novela hoy frente a la potencia y “ficción de realidad” con la que nos dotan los nuevos medios de comunicación. Escribir y leer novelas sería algo así como un acto meramente folclórico, del pasado, en tanto que el folclore, por definición, nunca se presenta, sino que se re-presenta, y ése es el primer signo de una cultura en vías de extinción. Naturalmente, no pocos sectores críticos estéticamente reaccionarios pusieron el grito en el cielo; ante esa reacción, los “indies”, ni caso, seguimos trabajando. Pero ya no pudimos seguir trabajando de la misma manera, ya que Verdú estaba en lo cierto: la novela tal como la habíamos venido entendiendo hasta entonces era un producto inútil, o en terminología de Vicente Luís Mora: era tardomoderna. Había que plantearse comenzar a hacer novelas de otra manera si no queríamos caer en una ridícula esterilidad. En aquel momento pergeñé lo que después llamé Poesía Postpoética, algo que se ajustara a mi manera de entender el hecho poético. El caso es que esa sensación de inutilidad respecto a la novela (y respecto a la poesía ya ni digamos) persiste en la población lectora; no tanto en el escritor. En mi opinión, su cura pasa por entender los géneros literarios de una manera diferente: un vínculo sinergético, es decir, como un todo en el cual muchas causas se conciten para dar lugar a un efecto inédito que las supere. Reunión de causas, sí, pero no dialécticas a la manera hegeliana, sino a la manera de Baudrillard, es decir, que se seduzcan las unas a las otras. Y es que hay que decirlo ya: así como las artes plásticas hace muchos años que han dado el salto de la modernidad a la posmodernidad (posmodernidad que ya incluso es antigua), la narrativa y poesía españolas no lo han hecho salvo en casos muy aislados (de entre los autores ya muy cuajados se me ocurre Rodrigo Fresán, entre otros). Eso, para empezar, es grave. Los géneros se han vuelto muy previsibles, muy acotados, han entrado en ese camino sin aparente retorno que los clásicos llamaban “amaneramiento” y que hoy llamaríamos esclerotización: demasiado colesterol en las venas que las vuelve rígidas, que las rompe. Y es grave porque la condición necesaria, aunque no suficiente, para que un género artístico o una disciplina científica sean fecundos es, precisamente, que los límites, los lindes, de esa disciplina o género estén desdibujados, estén en continua vía de definición. Sólo en esas fronteras híbridas se da el ADN necesario para que surja vida artística o intelectual. Lo saben muy bien los científicos que se dedican a la rama de la ciencia más innovadora hoy por hoy, la física de los sistemas complejos, donde por primera vez varios ámbitos y escalas del conocimiento de solapan en una nueva frontera (física, química, biología, teoría de la información, computación, etc). Algo que está por definir, y de ahí su fertilidad. ¿Cómo se podría aplicar eso a la novela y la poesía?
En ese marco de nuevos paradigmas, una serie de narradores han surgido, se han hecho visibles (mal que les pese algunos), y se están haciendo notar. Algunos de esos críticos reaccionarios antes aludidos ponen pegas francamente débiles y a mi modo de ver, como mínimo, sorprendentes y hoy por hoy desacreditadas. Una pega típica es afirmar que ya antes existían narradores de mezclaban géneros y fragmentaban sus composiciones. Cierto pero simplista. Evidentemente antes que nosotros hubo otra generación hoy ya asentada y excelente como Loriga, Casavella, o Magrinyá, entre otros muchos, que experimento con esos conceptos, y antes que ellos, otra en los años 70, y antes que ellos otra en los 60, y mucho antes que ellos las Vanguardias, y en origen de todo ello, Homero. Pensar que todo experimentalismo es el mismo es no haber entendido un hecho fundamental: cada generación reinventa la literatura en el sentido de cómo dar forma a unos contenidos, aunque la palabra “experimentación” sea, en efecto, la misma. En términos de lógica podría decirse que lo que se mantienen son unos receptáculos vacíos, unas cajas vacías (denominados “conceptores”) en los que cada generación va introduciendo su propia construcción del mundo, sus propios “conceptos”, y después los baraja para emitir su artefacto. Pensar lo contrario responde a esa cosmovisión básicamente cristiana y newtoniana que afirma que el tiempo, y por lo tanto la propia Historia de la literatura, es una línea recta acumulativa que un día no da más de sí (dogma Creación-Apocalipsis). Más bien el tiempo es un bucle que se reinventa cada cierto tiempo de manera distinta y sinergética. Para empezar, es imposible que los narradores que hoy están innovando escriban como los que innovaron hace 10 años porque en aquel tiempo no existían un Internet generalizado ni una serie de tecnologías que configurase no ya las obras literarias sino algo mucho más medular, la propia manera de pensar. Hay una cosa que creo que hay que tener clara, y que podría resumirse en la frase: “antes se creaba desde el conocimiento, ahora desde la información”. El crítico que aborde el hecho literario sin tenerla más o menos en cuenta fracasará seguro, y no por culpa de unos autores y unos editores empeñados en fastidiarles, no, sino porque el mundo hoy es así, y patalear ante eso equivale a caer en el ridículo. Antes el autor escribía desde la intimidad y la hacía visible al mundo (mito romántico). Hoy toma los materiales directamente del mundo (información en bruto) y los maneja en una intimidad que luego emite. Ya no se edita, sino que se emite.
Hace poco tiempo relataba en una entrevista George Steiner los temas científicos en los se está trabajando ahora en Cambridge, y terminaba: “ante todo eso, no se ofenda, hasta las novelas más finas y elegantes me parecen prehistóricas”. Tenemos que aprender los poetas y novelistas de ese espíritu einsteniano. Einstein fue un gran “indie”. Y es que el riesgo y la audacia se parecen mucho al concepto mismo del arte: un recipiente finito que contiene algo infinito. Asomarse a ese abismo infinito da miedo, sí, pero es la única manera de avanzar. Lo supo Cristóbal Colón, lo supo Heisenberg, los supieron Marco y su mono Amedio y hasta lo supo el Equipo-A.
Otra pega puesta por la crítica reaccionaria –que no siempre coincide con la de más edad biológica, es más, diría que, sorprendentemente, mi experiencia me dice que casi es al contrario- es que esta nueva generación posee un pretendido pathos anticomercial cuando en realidad sus integrantes están locos por vender y publicar en grandes editoriales. Francamente, jamás he visto a un escritor de mi generación decir tal absurdo. Todo el mundo quiere vender y publicar en editoriales que les den visibilidad, sean grandes o pequeñas, y afortunadamente en los últimos años pequeñas editoriales como Candaya, DVD, Berenice, La Periférica, Plurabelle, etc, están adquiriendo una presencia en el mercado gracias a un trabajo editorial excelente. La ecuación Visibilidad= Mala Literatura es insostenible hoy por hoy. Para empezar porque, como ya apuntara Baudrillard, el “crimen perfecto” se ha cometido, lo que está fuera del mercado no existe por la sencilla razón de que fuera del mercado ya no hay nada. El -si se me permite la cursilería- espíritu indie nada tiene que ver con publicar por narices en editoriales minoritarias, sino al contrario, igual que ocurrió en la música, hacer también venir a las editoriales mayoritarias a nuestro terreno, hacer que se mojen y que cambien sus filosofías de ventas maximalistas. Creo que eso ya está ocurriendo. Es este un debate que en otras artes más evolucionadas socio-economicamente, como pueden ser las visuales o la música, serían irrisorias y anacrónicas. Así nos luce el pelo.
Lo cierto, es que la hornada de nuevos narradores y poetas en este país está saliendo de bombonas de gas periféricas por una espita que cada vez es más difícil cerrar. No hay más que asomarse a la actualidad literaria para ver la cantidad de convenciones, congresos, jornadas y reuniones a los que los nuevos poetas y narradores llegan bien armados. Somos empollones, sí, dejamos para otros anacrónicos procesos de voluntaria malditización. Más que una generación –término que nos importa bien poco- yo estaría hablando de una red de personas con intereses comunes y cosmovisiones parecidas, que son radicales en el sentido etimológico, es decir, que están agarrando el problema por la raíz. De la misma manera que el Universo se expande al mismo tiempo que los humanos no paramos inútilmente de encerrar gases, clausurar espacios, acotar ríos, etc, la literatura también se expande aunque algunos traten de cerrar sus válvulas. Es más, no sólo el Universo se expande sino que ahora se ha descubierto que existe una Energía Oscura que a distancias cósmicas lo acelera. Esa Energía Oscura es muy “indie”, y la constituirían estos nuevos escritores que están tratando de “acelerar” la investigación narrativa y poética, los afterpop, como los ha llamado el crítico Eloy Fernández Porta, o los I+D, como los denominó Jorge Carrión en este mismo diario. Diría que no pocos críticos ya se están dando cuenta de que necesitan otras armas de análisis para abordar ese fenómeno; por desgracia, como recientemente hemos comprobado, otros ni se enteran.
Desde Homero, el mundo de la literatura siempre fue el reino de la “improbabilidad” o de la “probabilidad cuántica”, nunca cristiana o newtoniana. Se tira una moneda al aire, ¿qué probabilidad hay de que caiga de canto? Ante esa pregunta enmudecemos, no hay respuesta, las “newtonianas” cara y cruz se llevaron toda la probabilidad de la que disponíamos. Pareciera que hemos fracasado, pero la audacia, la pirueta “indie”, una vez más debiera venir a salvarnos haciendo oídos sordos a posturas críticas hoy por hoy desprestigiadas, porque en ese canto de la moneda, ese canto en apariencia sin probabilidad, es en donde se lo juegan todo la poesía y la novela. Abusando de la mecánica cuántica podríamos decir que existe una probabilidad real de que la moneda caiga vertical, en su filo. Y abusando aún más, diríamos que esa probabilidad finita contiene algo potencialmente infinito y proteico que no podríamos definir sin destruirlo pero que sí debiéramos autores y editores investigar. ¿Vivir o leer novelas?: la cuántica nos dice que ambas actividades son la misma cosa. El sentido común “indie” también.
Otra pega puesta por la crítica reaccionaria –que no siempre coincide con la de más edad biológica, es más, diría que, sorprendentemente, mi experiencia me dice que casi es al contrario- es que esta nueva generación posee un pretendido pathos anticomercial cuando en realidad sus integrantes están locos por vender y publicar en grandes editoriales. Francamente, jamás he visto a un escritor de mi generación decir tal absurdo. Todo el mundo quiere vender y publicar en editoriales que les den visibilidad, sean grandes o pequeñas, y afortunadamente en los últimos años pequeñas editoriales como Candaya, DVD, Berenice, La Periférica, Plurabelle, etc, están adquiriendo una presencia en el mercado gracias a un trabajo editorial excelente. La ecuación Visibilidad= Mala Literatura es insostenible hoy por hoy. Para empezar porque, como ya apuntara Baudrillard, el “crimen perfecto” se ha cometido, lo que está fuera del mercado no existe por la sencilla razón de que fuera del mercado ya no hay nada. El -si se me permite la cursilería- espíritu indie nada tiene que ver con publicar por narices en editoriales minoritarias, sino al contrario, igual que ocurrió en la música, hacer también venir a las editoriales mayoritarias a nuestro terreno, hacer que se mojen y que cambien sus filosofías de ventas maximalistas. Creo que eso ya está ocurriendo. Es este un debate que en otras artes más evolucionadas socio-economicamente, como pueden ser las visuales o la música, serían irrisorias y anacrónicas. Así nos luce el pelo.
Lo cierto, es que la hornada de nuevos narradores y poetas en este país está saliendo de bombonas de gas periféricas por una espita que cada vez es más difícil cerrar. No hay más que asomarse a la actualidad literaria para ver la cantidad de convenciones, congresos, jornadas y reuniones a los que los nuevos poetas y narradores llegan bien armados. Somos empollones, sí, dejamos para otros anacrónicos procesos de voluntaria malditización. Más que una generación –término que nos importa bien poco- yo estaría hablando de una red de personas con intereses comunes y cosmovisiones parecidas, que son radicales en el sentido etimológico, es decir, que están agarrando el problema por la raíz. De la misma manera que el Universo se expande al mismo tiempo que los humanos no paramos inútilmente de encerrar gases, clausurar espacios, acotar ríos, etc, la literatura también se expande aunque algunos traten de cerrar sus válvulas. Es más, no sólo el Universo se expande sino que ahora se ha descubierto que existe una Energía Oscura que a distancias cósmicas lo acelera. Esa Energía Oscura es muy “indie”, y la constituirían estos nuevos escritores que están tratando de “acelerar” la investigación narrativa y poética, los afterpop, como los ha llamado el crítico Eloy Fernández Porta, o los I+D, como los denominó Jorge Carrión en este mismo diario. Diría que no pocos críticos ya se están dando cuenta de que necesitan otras armas de análisis para abordar ese fenómeno; por desgracia, como recientemente hemos comprobado, otros ni se enteran.
Desde Homero, el mundo de la literatura siempre fue el reino de la “improbabilidad” o de la “probabilidad cuántica”, nunca cristiana o newtoniana. Se tira una moneda al aire, ¿qué probabilidad hay de que caiga de canto? Ante esa pregunta enmudecemos, no hay respuesta, las “newtonianas” cara y cruz se llevaron toda la probabilidad de la que disponíamos. Pareciera que hemos fracasado, pero la audacia, la pirueta “indie”, una vez más debiera venir a salvarnos haciendo oídos sordos a posturas críticas hoy por hoy desprestigiadas, porque en ese canto de la moneda, ese canto en apariencia sin probabilidad, es en donde se lo juegan todo la poesía y la novela. Abusando de la mecánica cuántica podríamos decir que existe una probabilidad real de que la moneda caiga vertical, en su filo. Y abusando aún más, diríamos que esa probabilidad finita contiene algo potencialmente infinito y proteico que no podríamos definir sin destruirlo pero que sí debiéramos autores y editores investigar. ¿Vivir o leer novelas?: la cuántica nos dice que ambas actividades son la misma cosa. El sentido común “indie” también.
Agustín Fernández Mallo.
domingo, 23 de septiembre de 2007
Tres traducciones
Hart Crane, El puente; Trea, Gijón, 2007, 140 páginas
Billy Collins, Lo malo de la poesía; Bartleby, Madrid, 2007, 155 páginas
Siri Hustvedt, Leer para ti; Bartleby, Madrid, 2007, 83 páginas
[Publicado en nº 286 de Quimera, sept. 2007]
Si la poesía española del siglo XX, al menos en su mayoría, se explica razonablemente por influencias francesas, o al menos éstas no deberían ser olvidadas al abordar el estudio de la misma, la poesía de muy finales del pasado siglo y, desde luego, de principios del 21 debe mucho a la poesía en lengua inglesa, sobre todo norteamericana. Por supuesto que autores de los novísimos y del grupo del cincuenta, sin ir más lejos, tienen ascendentes eliotianos o deudas con Wallace Stevens, pero la poesía norteamericana está siendo, desde hace varios años, casi la única tradición no castellana que leen los poetas últimos, sobre todo los más jóvenes. Esto implica que cada nueva traducción de este legado, tan inmenso y heterogéneo como fundamental, tenga o pueda tener un impacto distinto de cualquier otra versión publicada en nuestro país. Abordaremos aquí tres de estas versiones; lo habitual en una reseña de este tipo sería partir del poemario más antiguo para llegar, según usual orden cronológico, hasta los más actuales, pero razones de piedad nos llevan a hablar de Crane en último lugar, ya que mucho nos tememos que los otros dos poetas norteamericanos no resistirían ser comentados después de El puente.
Collins y la “poesía internacional”
Viene uno detectando en los festivales internacionales de poesía cómo se hace fuerte y aplaudido un tipo de poesía caracterizado por los siguientes rasgos: poemas cortos, de veinte a cincuenta versos, escritos muy inteligiblemente, preparados para ser entendidos a pesar de cualquier traducción, sustentados en una ironía inteligente y dirigidos a provocar en el público una sonrisa o una carcajada, según la agudeza del poeta declamante. Sus temas favoritos son el sexo, el intimismo barato y, sobre todo, la poesía misma. Multitud de poetas comienzan a poblar sus poemarios de este tipo de nuevo Estilo Internacional, semejante –por lo liso y predecible– al parejo estilo internacional arquitectónico que preconizaban Roberto Venturi y compañía, y que garantiza una presencia ocasional en los citados festivales. Supongo que no es nada bueno que esta tendencia me haya asaltado una y otra vez mientras leía Lo malo de la poesía, de Billy Collins, un poemario lastrado por esas facilidades. Lamento disentir del traductor y prologuista, J. J. Almagro Iglesias, pero los poemas aquí recogidos de Collins no tienen el ingenio de O’Hara, ni cantan como Whitman, ni comparten nada con Frost, a duras penas celebran como W. C. Willians y, por supuesto, ya le gustaría recordar en algo a Wallace Stevens. El prólogo y algunas cosas que hemos encontrado en Internet [http://video.google.com/videoplay?docid=9091439651255281857] nos animan a entenderlo como una nueva especie, el poetainment, el poeta-espectáculo que ha entendido demasiado bien la lógica mediática del mercado literario actual. La dura realidad es que Collins es un poeta menor, cuyos mejores logros se cifran en la ironía inteligente (“Presentación”, “Lo malo de la poesía”), y en ciertas dotes de observación de detalle, que sí hay que reconocerle, pero que caracterizan igual a un cuentista que a un psiquiatra o a un poeta. El hecho de que Colllins sea un autor muy vendido en Estados Unidos ratifica aquello que alguien dijo hace tiempo, creo que Benítez Reyes: “la poesía no vende y, si vende, es que no es poesía”. Benítez ponía en España el ejemplo de Antonio Gala; el de Collins no debe ser nada malo en su país de origen, donde la poesía es, desde luego, otra cosa, como luego veremos.
Hustvedt
Siri Hustvedt (Minnesota, 1955) tiene algo que será a veces suerte y otras desgracia, cual es estar casado con una celebridad como Paul Auster, aunque hay que decir que en Estados Unidos la celebridad de Auster es relativa, ya que tiene mucho más éxito de crítica y público en Europa que en su propio país. Su poesía me gusta más que la de su marido, todo hay que decirlo; la hermética concepción de la poesía de Auster (véase Desapariciones, traducido por Jordi Doce para Pre-Textos en 1996) es un buen ejemplo del europeísmo mal entendido, cuando la lógica cultural norteamericana tiende más a la apertura que a la retracción. Hustvedt, de hecho, ha entendido mejor esa tradición, lo que ha dado lugar a que autores como Salman Rusdhie hayan dicho de ella que es “es una artista singular, de profunda sensualidad y una cualidad difícilmente definible para la cual sólo se me ocurre una palabra: sabiduría”. En efecto, eso es lo que transmiten los poemas de Leer para ti, una honda sabiduría humana y vital, en una prosa poética que por su complejidad y la interrelación de las piezas podríamos calificar, sobre todo en la parte “Leer para ti”, como una auténtica pequeña novela en verso sobre la infancia de sus padres en Noruega, cuya maldad naif me ha recordado algún pasaje de Alfred and Genevere, de Schuyler. Crítica de arte, autora de varias novelas como Los ojos vendados o Todo cuanto amé, casi todas traducidas en España por Circe, Hustvedt es una escritora inquietante, preocupada como Coetzee por las historias telúricas, apegadas a la tierra, y dedicada a esclarecer la parte oscura de los sentimientos. Leer para ti es un poemario extraño, maldito, aconsejable.
Crane
“El difunto Sir William Empson pensaba en Hart Crane cuando dijo que la poesía de nuestra época se había convertido en algo que no reportaba ningún provecho, en un acto de desesperación prácticamente suicida en sus consecuencias”, escribía Harold Bloom en El canon occidental[1]. A pesar de que la tradición literaria norteamericana pueda parecer luminosa, sobre todo en sus principios, es cierto que, como ha señalado Henri Peyre en su polémico The Failure of Criticism (1944), “stigmas of stifling melancholy, a moral and imaginative morbidity, a haunting pessimism mark Poe, Hawthorne, Melville (…) and their succesors: Eugene O´Neill, Robinson Jeffers, Hart Crane, William Faulkner”[2]. Hay un lado oscuro en la literatura norteamericana aural y Crane es el caso prototípico, ya que la tiniebla saltó de la obra a la vida, sentenciándola. En la introducción de Jaime Priede, autor también de la traducción (un trabajo meritorio, no es nada fácil traducir a Crane), pueden esclarecerse algunas de las incapacidades naturales de Crane para la buena relación con la existencia, pero también se nos inicia en la especialidad (¿espacialidad?) de este gran poema de Crane, El puente (1930), configurado como uno de los grandes textos poéticos norteamericanos, que parte del Puente de Broooklyn como anécdota para insertarse en la universalidad lírica y temática.
En este sentido, los propósitos estéticos de Crane, como ha señalado el mismo Bloom, no difieren demasiado de los de Walt Whitman (basta ver el poema “Cabo Hatteras”, dedicado a Whitman), salvando las obvias distancias; ambos se propusieron aquello que había demandado Emerson en una conferencia de 1837, titulada significativamente “El intelectual americano”: la creación de una tradición nueva y patria, “la consiguiente formación de un arte propiamente americano, una tradición vernácula (…) Según propone Emerson, el continente americano es un poema ante nuestros ojos, su inmensa geografía deslumbra la imaginación y no puede esperar más para ser compuesto”, según sintetiza Alberto Santamaría en El idilio americano[3]. En efecto, El puente es un poema fundacional, si entendemos este término como referido al intento de creación de una América mítica, a través del repaso de alguno de sus mitos concretos, como Pocahontas o Rip Van Winkle, que personifican más que protagonizan algunas de las partes de este singular poemario. El intento, mesiánico, de refundar una América poética es lo que hace de El puente una obra cenital, amén de sus enormes valores líricos: “that patience that is armour and that shields / Love from despair –when love foresees the end- / Leaf after autumnal leaf / break off, / descend- / descend-” (esa paciencia de armadura que protege al amor / de la desesperación, cuando el amor intuye su final / como las hojas del otoño, que una a una / se desprenden, / se dejan caer, / caen”).
Para terminar, y enlazando como el principio, sólo recomiendo a los jóvenes poetas que puedan estar leyendo estas líneas, buscando lecturas para inspirarse, que lean todos estos libros, que aprendan de sus diferentes estéticas, pero que luego escriban como Crane, con su ambición al menos. Ustedes me entienden.
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Notas.
[1] Harold Bloom, El canon occidental; Anagrama, Barcelona, 1995, pp. 307-308.
[2] H. Peyre, The Failure of Criticism; Cornell University Press, 1967, p. 72.
[3] Alberto Santamaría, El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime; Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005, pp. 91-92.
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Billy Collins, Lo malo de la poesía; Bartleby, Madrid, 2007, 155 páginas
Siri Hustvedt, Leer para ti; Bartleby, Madrid, 2007, 83 páginas
[Publicado en nº 286 de Quimera, sept. 2007]
Si la poesía española del siglo XX, al menos en su mayoría, se explica razonablemente por influencias francesas, o al menos éstas no deberían ser olvidadas al abordar el estudio de la misma, la poesía de muy finales del pasado siglo y, desde luego, de principios del 21 debe mucho a la poesía en lengua inglesa, sobre todo norteamericana. Por supuesto que autores de los novísimos y del grupo del cincuenta, sin ir más lejos, tienen ascendentes eliotianos o deudas con Wallace Stevens, pero la poesía norteamericana está siendo, desde hace varios años, casi la única tradición no castellana que leen los poetas últimos, sobre todo los más jóvenes. Esto implica que cada nueva traducción de este legado, tan inmenso y heterogéneo como fundamental, tenga o pueda tener un impacto distinto de cualquier otra versión publicada en nuestro país. Abordaremos aquí tres de estas versiones; lo habitual en una reseña de este tipo sería partir del poemario más antiguo para llegar, según usual orden cronológico, hasta los más actuales, pero razones de piedad nos llevan a hablar de Crane en último lugar, ya que mucho nos tememos que los otros dos poetas norteamericanos no resistirían ser comentados después de El puente.
Collins y la “poesía internacional”
Viene uno detectando en los festivales internacionales de poesía cómo se hace fuerte y aplaudido un tipo de poesía caracterizado por los siguientes rasgos: poemas cortos, de veinte a cincuenta versos, escritos muy inteligiblemente, preparados para ser entendidos a pesar de cualquier traducción, sustentados en una ironía inteligente y dirigidos a provocar en el público una sonrisa o una carcajada, según la agudeza del poeta declamante. Sus temas favoritos son el sexo, el intimismo barato y, sobre todo, la poesía misma. Multitud de poetas comienzan a poblar sus poemarios de este tipo de nuevo Estilo Internacional, semejante –por lo liso y predecible– al parejo estilo internacional arquitectónico que preconizaban Roberto Venturi y compañía, y que garantiza una presencia ocasional en los citados festivales. Supongo que no es nada bueno que esta tendencia me haya asaltado una y otra vez mientras leía Lo malo de la poesía, de Billy Collins, un poemario lastrado por esas facilidades. Lamento disentir del traductor y prologuista, J. J. Almagro Iglesias, pero los poemas aquí recogidos de Collins no tienen el ingenio de O’Hara, ni cantan como Whitman, ni comparten nada con Frost, a duras penas celebran como W. C. Willians y, por supuesto, ya le gustaría recordar en algo a Wallace Stevens. El prólogo y algunas cosas que hemos encontrado en Internet [http://video.google.com/videoplay?docid=9091439651255281857] nos animan a entenderlo como una nueva especie, el poetainment, el poeta-espectáculo que ha entendido demasiado bien la lógica mediática del mercado literario actual. La dura realidad es que Collins es un poeta menor, cuyos mejores logros se cifran en la ironía inteligente (“Presentación”, “Lo malo de la poesía”), y en ciertas dotes de observación de detalle, que sí hay que reconocerle, pero que caracterizan igual a un cuentista que a un psiquiatra o a un poeta. El hecho de que Colllins sea un autor muy vendido en Estados Unidos ratifica aquello que alguien dijo hace tiempo, creo que Benítez Reyes: “la poesía no vende y, si vende, es que no es poesía”. Benítez ponía en España el ejemplo de Antonio Gala; el de Collins no debe ser nada malo en su país de origen, donde la poesía es, desde luego, otra cosa, como luego veremos.
Hustvedt
Siri Hustvedt (Minnesota, 1955) tiene algo que será a veces suerte y otras desgracia, cual es estar casado con una celebridad como Paul Auster, aunque hay que decir que en Estados Unidos la celebridad de Auster es relativa, ya que tiene mucho más éxito de crítica y público en Europa que en su propio país. Su poesía me gusta más que la de su marido, todo hay que decirlo; la hermética concepción de la poesía de Auster (véase Desapariciones, traducido por Jordi Doce para Pre-Textos en 1996) es un buen ejemplo del europeísmo mal entendido, cuando la lógica cultural norteamericana tiende más a la apertura que a la retracción. Hustvedt, de hecho, ha entendido mejor esa tradición, lo que ha dado lugar a que autores como Salman Rusdhie hayan dicho de ella que es “es una artista singular, de profunda sensualidad y una cualidad difícilmente definible para la cual sólo se me ocurre una palabra: sabiduría”. En efecto, eso es lo que transmiten los poemas de Leer para ti, una honda sabiduría humana y vital, en una prosa poética que por su complejidad y la interrelación de las piezas podríamos calificar, sobre todo en la parte “Leer para ti”, como una auténtica pequeña novela en verso sobre la infancia de sus padres en Noruega, cuya maldad naif me ha recordado algún pasaje de Alfred and Genevere, de Schuyler. Crítica de arte, autora de varias novelas como Los ojos vendados o Todo cuanto amé, casi todas traducidas en España por Circe, Hustvedt es una escritora inquietante, preocupada como Coetzee por las historias telúricas, apegadas a la tierra, y dedicada a esclarecer la parte oscura de los sentimientos. Leer para ti es un poemario extraño, maldito, aconsejable.
Crane
“El difunto Sir William Empson pensaba en Hart Crane cuando dijo que la poesía de nuestra época se había convertido en algo que no reportaba ningún provecho, en un acto de desesperación prácticamente suicida en sus consecuencias”, escribía Harold Bloom en El canon occidental[1]. A pesar de que la tradición literaria norteamericana pueda parecer luminosa, sobre todo en sus principios, es cierto que, como ha señalado Henri Peyre en su polémico The Failure of Criticism (1944), “stigmas of stifling melancholy, a moral and imaginative morbidity, a haunting pessimism mark Poe, Hawthorne, Melville (…) and their succesors: Eugene O´Neill, Robinson Jeffers, Hart Crane, William Faulkner”[2]. Hay un lado oscuro en la literatura norteamericana aural y Crane es el caso prototípico, ya que la tiniebla saltó de la obra a la vida, sentenciándola. En la introducción de Jaime Priede, autor también de la traducción (un trabajo meritorio, no es nada fácil traducir a Crane), pueden esclarecerse algunas de las incapacidades naturales de Crane para la buena relación con la existencia, pero también se nos inicia en la especialidad (¿espacialidad?) de este gran poema de Crane, El puente (1930), configurado como uno de los grandes textos poéticos norteamericanos, que parte del Puente de Broooklyn como anécdota para insertarse en la universalidad lírica y temática.
En este sentido, los propósitos estéticos de Crane, como ha señalado el mismo Bloom, no difieren demasiado de los de Walt Whitman (basta ver el poema “Cabo Hatteras”, dedicado a Whitman), salvando las obvias distancias; ambos se propusieron aquello que había demandado Emerson en una conferencia de 1837, titulada significativamente “El intelectual americano”: la creación de una tradición nueva y patria, “la consiguiente formación de un arte propiamente americano, una tradición vernácula (…) Según propone Emerson, el continente americano es un poema ante nuestros ojos, su inmensa geografía deslumbra la imaginación y no puede esperar más para ser compuesto”, según sintetiza Alberto Santamaría en El idilio americano[3]. En efecto, El puente es un poema fundacional, si entendemos este término como referido al intento de creación de una América mítica, a través del repaso de alguno de sus mitos concretos, como Pocahontas o Rip Van Winkle, que personifican más que protagonizan algunas de las partes de este singular poemario. El intento, mesiánico, de refundar una América poética es lo que hace de El puente una obra cenital, amén de sus enormes valores líricos: “that patience that is armour and that shields / Love from despair –when love foresees the end- / Leaf after autumnal leaf / break off, / descend- / descend-” (esa paciencia de armadura que protege al amor / de la desesperación, cuando el amor intuye su final / como las hojas del otoño, que una a una / se desprenden, / se dejan caer, / caen”).
Para terminar, y enlazando como el principio, sólo recomiendo a los jóvenes poetas que puedan estar leyendo estas líneas, buscando lecturas para inspirarse, que lean todos estos libros, que aprendan de sus diferentes estéticas, pero que luego escriban como Crane, con su ambición al menos. Ustedes me entienden.
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Notas.
[1] Harold Bloom, El canon occidental; Anagrama, Barcelona, 1995, pp. 307-308.
[2] H. Peyre, The Failure of Criticism; Cornell University Press, 1967, p. 72.
[3] Alberto Santamaría, El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime; Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005, pp. 91-92.
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jueves, 20 de septiembre de 2007
Circular
Un fotógrafo obsesionado con 13 fotos de una desconocida a la que busca por Madrid; un macarrilla enamorado de una profesora pija, un turista nórdico doblemente perdido, una loseta que habla, un hombre que busca piso y encuentra historias de quienes venden sus casas, un paseo por ARCO, una pareja que acaba de conocerse y que es capaz de ver una película porno pero no de tocarse, un arquitecto que diseña ciudades blandas y edificios con pelo, un planeta llamado Madrid, un recorrido surrealista por los servicios de urgencias hospitalarias, un matrimonio separado por el tráfico, una mujer que llora si le preguntas qué le pasa, un conductor perdido por el extrarradio, un viajero que calcula el número de personas que puede ver antes de morir, una casa en la Avenida Manuel Azaña de la que brotan toneladas de litros de agua, una página de Internet parlante, taxistas con síndrome de Estocolmo y pulsiones giróvagas, anuncios por palabras, palabras por anuncios, bandos de Tierno Galván, ancianos aplastados por latas de conservas, televisiones mirándose reflejadas, perdedores intentando ligar, alcaldes defendiéndose de chantajes sentimentales, hombres de negro escribiendo en bares de Madrid, dioses leyendo los grafiti como mensajes en clave, jóvenes con el rostro de su novia muerta tatuado en el pecho, marquesas ordenando que se envuelva la carne de solomillo desnuda, locos disparando de noche para despertar la conciencia de la gente, una chica que llama a todos los teléfonos de la guía madrileña hasta dar con su ex novio, un paseo en coche con Pablo Picasso, una hija sin cobertura que no oye bien al agente que le dice que sus padres han muerto, vecinos cantando a través del portero electrónico, sordomudos hablando en el bus Circular, semáforos gamberros, palabras que sólo se encuentran ya en el Rastro, astrónomos contemplando en los satélites su propio vacío, plazas mutantes, raperos intentando salir del barrio, urbanistas suicidas, contenedores de basura, viajeros del metro que leen el mismo libro por encima del hombro de otros viajeros, delincuentes extranjeros que no quieren ser expulsados de la capital, hombres llorando de noche, libros que se hacen conscientes de sí mismos y toman la palabra.
lunes, 3 de septiembre de 2007
Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible
[Disculpen la extensión; recomiendo copiar en word y aumentar tamaño de letra, o imprimir, para una lectura cómoda. Este texto nace de la ponencia “Del tranvía al blog. Narrativa española contemporánea entre dos siglos”, impartida en el “IV Curso de Gestión cultural. Literatura del Siglo XXI: la Novela”, desarrollado por la Universidad de Zaragoza en Jaca (Huesca), del 31 de agosto al 2 de septiembre de 2007.]
Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible
–Nunca leo los anuncios –dijo O’Shea desafiante.
Le sonreí.
–En esa declaración está encerrado nuestro mejor triunfo.
Frederic Pohl y C. M. Kornbluth, Mercaderes del espacio
Lo que nosotros llamamos Pangea se ha establecido sobre márgenes económicos muy claros, que no son otros que los de la globalización. Para los economistas José Miguel Andreu y Carmen Arasa, el mercado global es beneficioso “porque es posible que la mayor competencia derivada de la mayor libertad internacional de los movimientos de capitales haya dado lugar a un incremento de la eficiencia y a una mejora de la asignación de los recursos financieros existentes, a las distintas necesidades regionales y sectoriales del planeta”[1]. Pero añaden a continuación que también ha podido conllevar la fragilización de ciertos bancos o sistemas cambiarios, la falta de transparencia de los balances de los intermediarios financieros, siendo también responsable del incremento la velocidad de la transmisión de información, lo que hace más dificultosa la posibilidad de control y remedio por los gobiernos (Lamfalussy); igualmente dificulta los controles monetarios internacionales, y las concentraciones de capital irreversibles y negativas. En resumidas cuentas: la globalización ha convertido al capital en un simulacro[2], una red planetaria de cifras que circulan en mercados continuos de 24 horas, cuyos capitales especulativos, como apuntaba Baudrillard, “no salen para nada de su órbita: se acumulan y se pierden en su propio vacío especulativo”[3]. A este poder de lo económico, que como sabemos conforma nuestra sociedad, al establecer los mecanismos de producción, de trabajo y de relaciones laborales –las cuales determinan, en principio, la vida de cada uno de nosotros– hay que añadir que “la aldea global define una humanidad virtual, un sistema de realidades intangibles, ya se trate de sexualidad, guerra o finanzas, y no comprende, en fin de cuentas, sino un mundo etéreo y extático de simulacros”[4], difundidos a todo lo largo y ancho del globo por los medios de comunicación. Así que ya tenemos inmaterialidad económica y comunicativa; pero hay más: como se ha señalado, “las nuevas comunidades y estructuras sociales que nacen articuladas por las tecnologías de la información y la comunicación (…) no se caracterizan por tener un territorio físico como elemento de identidad, ni tampoco como canal de comunicación y cohesión social. Hoy en día se articulan principalmente en torno a Internet, aunque también empiezan a hacerlo a través de la telefonía móvil. Desde los colegios invisibles de la ciencia y las comunidades Linux hasta las smart mobs (muchedumbres inteligentes) y flash mobs (agrupamientos relámpago) –dos términos creados por Howard Rheingold–, adoptarán múltiples formas y tendrán un impacto cada vez mayor en la construcción de la identidad política y social de los individuos”[5]. Incluso los 3.000 trabajadores de la empresa a la que pertenezco nos comunicamos por una Intranet que evita que tengamos que movernos de sitio para dar un recado, o desplazarnos a otra ciudad para entregar un documento importante. Cuando trabajamos, a pesar de estar dispersos por varias Comunidades Autónomas, somos uno.
Todo esto tiene su efecto, por tanto, no sólo en la macroeconomía, en los grandes números de las bolsas internacionales, sino también en las economías de pequeña escala, e incluso en la bolsa de la compra de cada uno; como últimamente se ha visto, un resfriado en los tipos de interés del Tesoro estadounidense suponen unos muy tangibles y delicados sesenta o noventa euros de más al mes en nuestra hipoteca. Se ha producido, al menos en economía –y yo sostengo que en más sectores– lo que Kuhn denominaría un cambio de paradigma. “La vieja circunscripción de la idea del trabajo a la economía productiva y a la producción de objeto está quedando patentemente obsoleta, y no sólo por el desproporcionado mayor peso que la economía financiera y de la pura circulación de capitales está adquiriendo en las nuevas sociedades, sino también por el hecho de que la producción inmaterial y la circulación del sentido, de la información, se están convirtiendo en las modalidades de intercambio más importantes en las sociedades emergentes”[6].
Y descendiendo hasta lo que nos interesa, el terreno cultural, ese cambio económico está redefiniendo, también, los espacios culturales, puesto que está reconceptualizando y descontextualizando las antiguas nociones de obra, autor, producción, autoría, mercado artístico, distribución, venta y derechos morales de autor. La aparición de Internet, sobre todo, con el nuevo net-art, las posibilidades interactivas, la creación en red, la “gran conversación” de la blogosfera[7] y nuevas formas expresivas que luego veremos, como el hipertexto, están volviendo a pasos agigantados nuestra idea sobre el producto artístico. Ya no es posible hablar, en el sentido de Benjamin, de “aura” del objeto estético, porque en la mayoría de casos, éste no se ha producido, no ha tenido materialidad, en ningún momento. Benjamin decía que el original era siempre más valioso que la copia, porque “incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración”[8]. Esto era así en 1936, cuando Benjamin publicó su famoso y fabuloso ensayo, pero ya no hay ni aquí ni ahora: el ahora es continuo, un gran instante global de tiempo agotado[9], y el aquí está, como el centro de Nietzsche o Ben Arabí, en todas partes. El cambio de la producción física y tangible a la inmaterial e invisible, y no sólo en lo artístico, nos suscita un grave problema al que pocos filósofos o pensadores han prestado atención, y es que a día de hoy, en realidad, todas las consideraciones marxistas o materialistas de la cultura se enfrentan ahora a un grave problema, expresado de manera quizá algo extrema por José Luis Molinuevo: “lo inmaterial de la comunicación había triunfado sobre la cerrazón del materialismo marxista”[10]. Digo que es un grave problema porque las tesis más razonables que teníamos sobre mercado y producción, objeto y sujeto productivo, capital y trabajo, las hemos aprendido en teorías de trasfondo más o menos marxista o, cuanto menos, materialista. ¿Cómo manejarse con esos mimbres en un mundo nuevo donde la producción a veces coincide con la distribución, donde hay sectores en los que han desaparecido los intermediarios, donde no es necesario el desplazamiento del objeto producido, ni existe ya el “mito del intercambio”[11], donde el producto no necesariamente es de un trabajador y su valor no reside siempre en su valor de cambio, sino a veces en su ausencia de valor, como ocurre con el software gratuito Linux? La imponente y soberbia descripción que hace Marx en 1844 de la sociedad capitalista –hoy diríamos paleocapitalista, con la que está cayendo– en sus Manuscritos: Economía y Filosofía es inapelable para la época, pero salvo algunas hipótesis generales y alguna expresión puntual, es inaplicable a la nuestra[12].
Necesitamos nuevas formas de análisis que no olviden la inmaterialidad consustancial a nuestro mundo, a nuestra realidad más cercana. Esa pantalla que tienen ahí es material, pero lo que se proyecta en ella, el conocimiento, no lo es. Lo esencial no es la pantalla, podríamos proyectar una imagen de net-art contra la pared; lo esencial es la imagen, intangible, compuesta por bytes de información, vertida sobre ella. Necesitamos nuevas formas de análisis, por tanto, que deben, como La sociedad del espectáculo de Debord, no olvidar que el simulacro es esencial a las nuevas formas artísticas. Una reactivación, actualizada a los nuevos paradigmas, de la filosofía escéptica. En Circular 07. Las afueras, de inminente salida, desarrollo un paseo real que me di en febrero por la madrileña Feria Internacional de ARCO de 2007. En un momento dado reflexiono de la siguiente manera:
Una pista. “El espectáculo –decía Debord en La sociedad del espectáculo, acabo de recordarlo al colocarme frente a la pieza flotante de Damián Hirst– es un dinero sólo para mirar”; todo empieza a cuadrar ahora. El objetivo del espectáculo, en términos de arte internacional, es la circulación del producto, no del capital en sí. Es el movimiento, la sucesiva adquisición de la pieza, el cambio de coleccionista, el paso del coleccionista al museo, el que mejora el valor de cambio. Los artistas no quieren piezas paradas en la galería, quieren verlas circulando por Ferias Internacionales, ya que su presencia genera crédito para ellos. Debord tiene razón, siempre la tuvo, pienso mientras camino contemplando el gigantesco espectáculo del arte contemporáneo extendido bajo el cielo gris del Pabellón 9. (Berenice, 2007, p. 191)
Mercado y gestión cultural
A vosotros cinco no tengo que explicaros nada
sobre la parcialidad de lo invisible.
Jorge Riechmann, Conversaciones entre alquimistas
En los últimos tiempos, y mientras leo novedades literarias en mi trabajo de crítico, advierto un gradual crecimiento de los temas referentes al dinero, el consumo y la sociedad capitalista en las novelas y libros de poemas, antes alejados, en su mayoría, de estas cosas. Los centros comerciales, las hamburguesas, el shopping, las marcas de lujo y el consumismo desenfrenado comienzan a ocupar el espacio que antes tenían las flores, los cisnes y los atardeceres. Pero la visión, quizá por fortuna, es muy crítica. En un artículo titulado “La globalización: vida y muerte de una ideología”, el economista John Ralston Saul opina que "la ilusión neoliberal globalizadora tenía todos los elementos de una fe religiosa. Pero a fuerza de fracasos, hasta los devotos han empezado a dudar”[13]. Y en los nuevos catecismos se nota que también el lujo y el consumismo provocan desencanto. Alguno pensará que, sobre todo, decepcionan cuando no se pueden tener. Quizá algo de eso haya.
Pero el mercado y el consumo no son temas que afecten sólo a la creación, sino también a la gestión institucional que actúa sobre la actividad artística, lo que se conoce como gestión cultural. En Historia y crítica de la opinión pública (1962), Habermas sitúa a la publicidad política, la prensa y el mercado de bienes culturales en un terreno intermedio entre lo privado y lo público. Su configuración es esencialmente mercantil, en todos los casos, incluidos los bienes culturales[14]. Eso es cierto, pero ya hemos visto que el mercado de productos culturales ha cambiado y, en consecuencia, debemos revisar nuestros esquemas sobre la gestión cultural de los mismos. “El mercado de consumo y el patrón de conducta que requiere y cultiva se adaptan a la líquida ‘cultura de casino’ moderna, que, a su vez, se adapta a las presiones y seducciones de ese mercado. Ambos concuerdan bien, se alimentan y se refuerzan mutuamente. Para no malgastar el tiempo de sus clientes, ni condicionar o adelantarse a sus goces futuros aunque impredecibles, los mercados de consumo ofrecen productos destinados al consumo inmediato, preferiblemente de un solo uso, de rápida eliminación y sustitución, de suerte que los espacios vitales no queden desordenados una vez que pasen de moda los objetos hoy admirados y codiciados. Los clientes, confundidos por el torbellino de la moda (…) deben aceptar (y así lo hacen, agradecidos) las promesas tranquilizadoras de que el producto que hoy se ofrece es ‘justo lo que buscan’, ‘la bomba’, ‘lo imprescindible’, y aquello ‘en lo que tienen o con lo que tienen que ser vistos’”[15]. Ello ha producido un cambio de perspectiva en las empresas, instituciones y entidades que crean los nuevos productos para satisfacer esa demanda. Ya no se busca un producto cultural exigente y elitista, de alto standing y que requiera una gran cultura previa, sino que se van facturando productos culturales de perfil bajo, dentro de lo que Eloy Fernández Porta llama en Afterpop “pop de baja calidad”, fácilmente consumible y fácil de sustituir por otro producto, y su creador por otro creador. Esto ha favorecido la aparición de otro tipo de gestor cultural, al que llamaríamos gestor de baja cultura, formado sólo para atender estas necesidades básicas, más próximas al consumo de ocio que al de deglución de formas artísticas de cierto valor y complejidad.
Como dice Bauman en otro lugar, el problema es que los criterios de estos gestores “son los criterios del mercado de consumo, tal y como lo establecen la preferencia por el consumo instantáneo, la gratificación instantánea y el provecho instantáneo. Un mercado de consumo que satisficiera necesidades a largo plazo (…) sería una contradicción en sus términos. El mercado de consumo propaga la circulación rápida, la distancia más corta del uso al deshecho (…) y todo en pro de uno recambio inmediato de bienes que ya no son aprovechables. Todo esto está en manifiesta oposición a la naturaleza de la creación artística y del mensaje de las artes”[16], que en teoría busca lo duradero, los valores estéticos permanentes. Dilucidar el alcance de nuestro subrayado de las palabras en teoría es un propósito demasiado complejo para entrar ahora, nuestra preocupación va por otros derroteros, que son el encaje entre los valores culturales actuales y los valores de mercado.
El valor de mercado contemporáneo es un complejo que incluye, desde luego, elementos como la fácil sustituibilidad, la reciclabilidad inmediata y el continuo cambio de tendencia al efecto de generar necesidades continuas (y caras): todo ello viene facilitado por la inmaterialidad, porque elimina muchos de los costos tradicionales de producción. Mientras que el consumo tradicional, por su producción de residuo material, genera luego un costoso tratamiento de residuos, el inmaterial tiene la ventaja de que sus productos se destruyen apretando el botón de suprimir: no sólo no hay residuo, no hay basura a reciclar, sino que encima el resultado es doblemente satisfactorio: amén de eliminar lo superfluo, libera espacio en la memoria. El modelo de consumo cultural de hoy en día es el “Modelo Youtube”. Si hay una canción que gusta al consumidor, éste ya no tiene que molestarse en bajar al comprar el disco. La busca en Youtube y aparece al instante el vídeo musical, el clip que la discográfica difunde gratuitamente. Ni siquiera hace falta almacenarlo, basta con volver a entrar en Youtube, teclear de nuevo el nombre de la canción y en breves segundos el videoclip aparecerá, con una calidad de sonido aceptable, ya que en el pop o rock de baja calidad la buena audición de los graves, la delectación ante la limpieza de los agudos de una soprano o la buena reproducción de los rasgueos de Paco de Lucía no tiene la más mínima importancia. El consumidor cultural del modelo Youtube no busca la perfección, ni la música de calidad en la mejor de sus condiciones, sino sólo la satisfacción inmediata de su deseo de satisfacer aquello de lo que se habla, la canción de moda, esa de la que todo el mundo habla y que aparece en el último anuncio de telefonía móvil. En estas coordenadas de cultura Youtube, la gestión cultural responde, por desgracia, al “Modelo Emule”; es decir, a la capacidad de distribución inmediata, por los mismos canales de comunicación por los que viene la demanda, de los productos culturales instantáneos. El Emule, como el Kazaa, es un programa informático P2P (peer to peer, entre iguales) que permite el intercambio de archivos digitales, desde ordenadores situados en cualquier parte del mundo. Por mucho que se limite judicialmente este tipo de programas, a través de páginas-espejo y servidores periféricos siempre se encuentran medios para que sigan funcionando, al margen de los derechos de autor y de los royalties. Hay artistas que cuelgan libremente en ellos sus creaciones, como la mayoría de artistas plásticos que exploran el net-art, y otros que los demandan en los tribunales, como el grupo de rock Metallica. En esta cultura de lo misceláneo, donde el consumidor ya no quiere álbumes, sino canciones, y no quiere novelas, sino antologías de microcuentos o poemas[17], la gestión cultural deberá aprender a hacerse un hueco como distribuidora, como difusora especializada de esa cultura de baja intensidad que genera millones de movimientos y descargas de nivel. Su papel consistirá en dar un servicio inmediato de podcasting, pero también en una selección de ofertas alternativas o consecutivas, del modo de las librerías digitales: “los clientes que compraron este libro, también compraron…”: definir, a la vista de un solo producto, un posible perfil de cliente, unos gustos, para ofrecer inmediatamente una amplia gama de posibilidades alternativas fructíferas al consumidor, para ganar su confianza y que haga descansar en esa empresa mediadora-gestora el suministro habitual de productos de consumo. Estamos en una cultura de la circulación de la información a toda velocidad[18], y del buen acomodo a ese movimiento digital depende buena parte del futuro de cierto tipo de cultura, y de cierto tipo de gestión cultural. Como dice José Luis Brea, “En las sociedades del siglo XXI el artista no percibirá sus ingresos de la plusvalía que se asocie a la mercantilización de los objetos producto de su trabajo, sino que percibirá unos derechos asociados a la circulación pública de las cantidades de concepto y afecto que su trabajo inmaterial genere (será una generador de riqueza inmaterial, no el primer eslabón en una cadena de comercio de mercancías suntuarias). La nueva economía del arte no entenderá más al artista como productor de mercancías específicas”[19]. Una vez más lo inmaterial, al fondo de todo.
Redefinición de productos culturales y de gestión de productos culturales
Bauman, a pesar del pesimismo de su visión, coincide con T. W. Adorno en que los productores de la cultura y los gestores culturales están condenados a entenderse, porque su ámbito de trabajo es el mismo: la creación de valor alternativo a la vida cotidiana, en expresión de Joseph Brodsky. A partir de nuestra afirmación, por supuesto discutible, de que la gestión cultural tendrá que tener cada vez más en cuenta la distribución, porque la sociedad se construye económica e incluso intelectualmente como una circulación de bienes inmateriales, podemos avanzar en que esa circulación ininterrumpida también es un punto de contacto entre ambos, creadores y gestores. Brea apunta, a mi juicio con acierto, que “en las sociedades del siglo XXI, el arte no se expondrá. Se producirá y distribuirá, se difundirá”[20]. Y el también filósofo especialista en estética Boris Groys concuerda con él: “La universalidad el pensamiento es sustituida por la universalidad de la difusión mediática de cualquier pensamiento local”[21]. En realidad, producción y difusión coinciden, es la segunda la que da carta de naturaleza a la primera, las obras del net-art son, tienen existencia, sólo al difundirse.
Por ese motivo, las partes materiales de la obra comienzan a sobrar, son restos excrementicios de materialidad, cuyo valor es relativo o simplemente desaparece. Estamos comenzando a ver claros ejemplos de esa tendencia, incluso de artistas mundialmente conocidos. En la serie de 21 conciertos que está dando Prince en Londres, su último disco, Planet Earth (2007), se regala a la entrada. Lo importante ya no es el producto material, sino el inmaterial de los conciertos, que no se graban ni se registran; lo importante es estar ahí, viendo a Prince en el auditorio, en vivo. Se paga por la experiencia. Existen ya, como vimos en Pangea (2006), editoriales de audiolibros que sólo los “publican” en Internet, e incluso Stephen King colgó hace poco un de sus novelas en Internet, que no ha llegado a publicarse en papel; sus lectores debían de pagar por leerla on line. En nuestro país, Jesús Ferrero, con bastante menos éxito, ha hecho algo parecido, y ahora mismo hay varias experiencias de novelas interactivas por Internet, una de ellas patrocinada por La Vanguardia. En todo este cambio de panorama, aparece todo un movimiento de nuevas ideas sobre el concepto de propiedad intelectual. El copyleft[22], el software libre tipo Linux, las licencias Creative commons han alterado el concepto tradicional de propiedad artística, desnaturalizándolo. No son pocos los autores que publican sus libros y trabajos, incluso en formato libro, bajo licencia Creative commons, para hacer su trabajo accesible y cesible para un número indefinido de personas, renunciando a parte de los tradicionales derechos de autoría. Todo esto está contribuyendo a alterar nuestro antiguo modo de entender la cultura y su difusión. El nuevo espacio literario digital tiene la ventaja de que limita las posibilidades de injerencia del mercado en la producción de la obra, que nace de este modo, por inmaterial, más limpia de pretensiones mercantiles. Al no actuar sobre ella figuras de corte económico como el editor, el agente literario o el distribuidor, la posibilidad de influencia sobre la obra disminuye. También es cierto que al desaparecer el buen editor literario (una figura que escasea, es cierto) también se corre el peligro de que algunas obras aparezcan con más errores estructurales de los deseables, por no hablar del peligro de dejar en manos del corrector del procesador de textos la corrección ortográfica y gramatical del texto, en vez de un corrector profesional. Como vemos, estamos en un momento de tensión estructural, de apertura de muy diversas posibilidades que pueden cambiar o están cambiando ya los modos de producción artística, de creación individual y de difusión y, en consecuencia, los modelos de gestión cultural, cada vez más encaminados al abandono de la visibilidad y al negocio con lo invisible. Así lo vaticinaba, por lo demás, el poema de Antonio Méndez Rubio[23]:
Se está nublando.
No hay camino
donde se encuentran
sólo
señas sin completar
del extravío.
Se ve en su
mansedumbre
cómo esta luz oculta
sombra o más
luz. Es así
como lo
que no llega
viene a tientas a ser
lo necesario.
.
Notas:
[1] José Miguel Andreu y Carmen Arasa, Banca universal versus Banca especializada: un análisis prospectivo, Sª. de Estado de Economía, Ministerio de Economía y Hacienda, Madrid, 1990, p. 20.
[2] Véase Eduardo Subirats, La existencia sitiada (Fineo, México, 2006).
[3] Jean Baudrillard, “La impotencia de lo virtual”, Pantalla total; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 74.
[4] Eduardo Subirats, Viaje al fin del paraíso; Losada, Madrid, 2005, p. 137.
[5] Javier Bustamante, “De la catedral al bazar: nuevos paradigmas éticos en comunidades virtuales”, Debats, nº 84, primavera 2004, p. 10.
[6] José Luis Brea, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, p. 71.
[7] Véase el Manifiesto Cluetrain (2001) en www.cluetrain.com.
[8] Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), en Discursos ininterrumpidos, I; Taurus, Madrid, 1990. p. 20. El subrayado es mío.
[9] Explicado con detenimiento en V. L. Mora, “El tiempo ha muerto”, Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo; Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2006, pp. 231ss.
[10 ]José Luis Molinuevo, La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales; Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 25.
[11] Ver T. W. Adorno, Consignas; Amorrortu, Buenos Aires, 2003, p. 46, y J. Baudrillard, El intercambio imposible; Cátedra, Madrid, 2000.
[12] Aunque alguna sí; observemos la potencia metafórica de esta frase de Marx para extrapolarla a ciertas formas de creación del narrador o del yo elocutorio del poeta actual: “el objeto que el trabajo produce se enfrenta a éste como algo extraño, como una fuerza independiente de quien la ha creado”; ver al respecto Sidney Finkelstein, “La expresión artística de la alienación”, en VVAA, Marxismo y alienación; Edicions 62, Barcelona, 1972, p. 70.
[13] Citado en Joaquín Estefanía, “La globalización y la Unión Europea”; El País 24/10/2005.
[14] J. Habermas, Historia y crítica de la opinión pública; Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p. 68.
[15] Z. Bauman, Vidas desperdiciadas; Paidós, Barcelona, 2005, p. 153.
[16] Zygmunt Bauman, “Caer de la sartén al fuego o las artes entre la administración y el mercado”, en Andrés Alonso Martos, Vicente Raga Rosaleny y Juan D. Mateu Alonso (eds.), Surcar la cultura; Pre-Textos, Valencia, 2006, p. 20.
[17] Véase el interesante ensayo de David Weinberger, Everything is miscellaneous. The Power of the Digital Disorder; Times Books, New York, 2007.
[18]"La velocidad es la forma de éxtasis que la revolución teórica ha brindado al hombre. Contrariamente al que va en moto, el que corre a pie está siempre presente en su cuerpo. (...) Todo cambia cuando el hombre delega su facultad de ser veloz a una máquina: a partir de entonces su propio cuerpo queda fuera de juego y se entrega a una velocidad que es incorporal, inmaterial, pura velocidad, velocidad en sí misma, velocidad éxtasis". (Milan Kundera, La lentitud).
[19] José Luis Brea, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, p. 70.
[20] J. L. Brea, op. cit., p. 69.
[21] Boris Groys, “La ciudad en la era de su reproducción turística”; Zut, nº 1, primavera 2005, p. 16.
[23] En el curso de estas jornadas de Jaca, una relevante novelista me comentó que su próxima novela, incluida en una prestigiosa colección nacional, aparecerá bajo copyleft.
[24] A. Méndez Rubio, Trasluz; Calambur, Madrid, 2002.
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