Creo que el mejor homenaje a Ángel González, que tanto me influyó en mis comienzos, es leerle. Transcribo mi poema preferido, que siempre utilizo en mis talleres literarios.
Me basta así
Si yo fuera Dios
y tuviese el secreto,
haría
un ser exacto a ti;
lo probaría
(a la manera de los panaderos
cuando prueban el pan, es decir:
con la boca),
y si ese sabor fuese
igual al tuyo, o sea
tu mismo olor, y tu manera
de sonreír,
y de guardar silencio,
y de estrechar mi mano estrictamente,
y de besarnos sin hacernos daño-
de esto sí estoy seguro: pongo
tanta atención cuando te beso;
entonces,
si yo fuese Dios,
podría repetirte y repetirte,
siempre la misma y siempre diferente,
sin cansarme jamás del juego idéntico,
sin desdeñar tampoco la que fuiste
por la que ibas a ser dentro de nada;
ya no sé si me explico, pero quiero
aclarar que si yo fuese
Dios, haría
lo posible por ser Ángel González
para quererte tal como te quiero,
para aguardar con calma
a que te crees tú misma cada día,
a que sorprendas todas las mañanas
la luz recién nacida con tu propia
luz, y corras
la cortina impalpable que separa
el sueño de la vida,
resucitándome con tu palabra,
Lázaro alegre,
yo,
mojado todavía
de sombras y pereza,
sorprendido y absorto
en la contemplación de todo aquello
que, en unión de mí mismo,
recuperas y salvas, mueves, dejas
abandonado cuando -luego- callas…
Escucho tu silencio.
Oigo
constelaciones: existes.
Creo en ti.
Eres.
Me basta.
.
domingo, 13 de enero de 2008
viernes, 11 de enero de 2008
Crítica literaria del nuevo himno nacional
Según filtraciones publicadas hoy por la prensa digital, este será la nueva letra del himno nacional español:
El texto (no podemos llamarlo poema, quizá sea mejor llamarlo letra para cantar) se construye con versos de arte menor, cuya secuencia, 4/7/6/7/4/6/7/7/4/7/6/7/5/6/6/6, ya nos advierte de su irregularidad. Las rimas asonantes aparecen donde quieren, alternándose en las estrofas pares (como un romance en cuartetas) y acumulándose en las impares en los dos versos (por decir algo) finales. El modelo será apropiado, supongo, desde el punto de vista musicológico (no soy musicólogo para enjuiciar), ya que el presidente del jurado es un especialista en la materia, pero poéticamente es un desatino. Versos imposibles como “pueblos en libertad”, sobre cuya semántica también podríamos hablar largo y tendido, o “democracia y paz”, que parece un lema de partido político, no sólo son cacofónicos y antilíricos sino que, por su aspecto normalizado, bienpensante y sometido a las más rígidas normas de lo políticamente correcto, podrían identificar lo mismo a los habitantes de Alpedrete que a los de Barcaldine (Australia). De acuerdo que no haría falta tener un himno nacional agresivo, con versos como el Deustchland über alles germano; tampoco himnos chauvinistas o grandilocuentes como el francés o el italiano. El modelo hímnico del XIX da un poco de grima, sí, ¿pero acaso este modelo ramplón y de bajo vuelo no la da? ¿Acaso no hubiera sido más propio de nuestra condición nacional, de nuestra idiosincrasia cultural, un himno surrealista, preñado de imágenes de corte irracional? Algo así:
¿Dónde, España,
los hígados metálicos
del mar añil,
los campos de ebriedad?
Yo me sentiría, nacionalmente, mucho más identificado con eso. O con una letra escrita por alguno de los escasos poetas hímnicos que tenemos, como José Luis Rey, que ya compuso Un evangelio español (1997) y que hubiera hecho una letra excepcional. Pero sigamos con el análisis del texto propuesto, porque delata un modelo estético nacional, que queda reconocido y sancionado con su elección. Creo que la almendra del texto, su contradicción esencial entre lo que se propone (un himno, algo un poco pomposo que quede bien en ciertas ocasiones públicas, políticas y deportivas) y el resultado, algo perfectamente vacuo y normalizado, queda claro en esta estrofa, tan desgraciada desde el punto de vista literario:
Gloria a los hijos
que a la Historia dan
justicia y grandeza
democracia y paz.
No se puede comenzar (son normas de construcción poética básica) una estrofa con algo tan heroico y grandilocuente como “Gloria a los hijos” para terminar con un lugar común tan a pie de calle y desustanciado por los políticos como “democracia y paz”. Late ahí una contradicción entre las esperanzas y los resultados (algo muy español, no lo niego); la estrofa en particular y la letra en general hubieran sido fantásticas si se hubieran propuesto como una antiletra, como una reflexión irónica y autorreferencial sobre los himnos nacionales. Eso hubiera supuesto un muy español ejercicio de parodia y sentido del humor, que sí entroncaría con la que yo entiendo mejor parte del espíritu patrio: Cervantes, Quevedo, Valle, Larra, Bergamín, Aub. Esa socarronería capaz de bajarnos del pedestal en lo sociológico para elevarnos, artísticamente, hasta lugares donde pocos países son capaces. Reconozcamos que lo artístico (de Velázquez a Picasso, de Cervantes a Góngora o Lorca, de Gaudí a Falla) ha sido históricamente lo más sobresaliente de nuestro país, que lleva siglos sin destacar en historia, economía o ciencia, salvo contadas e individuales excepciones. Entonces, ¿por qué eliminar a lo artístico de la letra del himno nacional que, supuestamente, debe reflejar lo mejor de la nación? ¿Por qué no se ha encargado a un artista la redacción del texto? ¿Por qué se ha encargado la elección de la letra a un jurado formado (agárrense) “por el Comité Olímpico Español y la SGAE”, según información de Eurosport? Ahora, ya no me parece tan mala la letra propuesta por Leonardo Dantés: http://videos.abc.es/informaciondecontenido.php?con=2743.
Me parece tan dañina la cuestión porque el himno es nuestra imagen externa, hasta cierto punto; y desde ahora parte de la imagen internacional de España será un texto que representa la estética española triunfante después de la transición: un realismo de bajos vuelos, ingenuo, pobre, ramplón, sin elevación espiritual ni literaria, sin ambición, sin voluntad de insertarse en el imaginario colectivo sino sólo en el tiempo de ocio de la colectividad. Un “Himno de la Normalidad”, con todas las letras, que refleja todo lo peor de la cultura española y la aleja, ya simbólica y definitivamente, de lo que nos había hecho famosos en el mundo en tiempos mejores: la potencia renovadora del lenguaje artístico (de Góngora a Lorca pasando por Juan Ramón) o el genial realismo vigorizante, crítico y nada ingenuo de Cervantes, Goya o Velázquez, capaces de dar incluso el paso a lo fantástico (la cueva de Montesinos, las pinturas negras) o lo metartístico (Meninas, segundo capítulo de la II parte del Quijote). En cambio, el modelo estético elegido entroniza la cultura de bajo nivel, el realismo chato y trasnochado, el estilo decimonónico, la tendencia inane de lo políticamente correcto, lo escrito para que todo el mundo pueda entenderlo sin detenerse a pensar, el abandono del doble sentido, la ambición o la ironía, para configurarse de lleno como un esquema normalizado que triunfa en España desde hace treinta años y que quizá, ahora que lo pienso, sí representa a nuestro país, al menos al esquema cultural dominante actualmente implantado en nuestro país, a comienzos del siglo XXI.
Sí, puede que tengamos el himno que estéticamente nos merecemos.
Yo creo que estaba mejor el na-na-na-na / na-na-na-na na-na-na / na-na-na-na-ná / na-na-na-na-na-ná que cantábamos antes en las citadas ocasiones. Era igual de monótono, pero la letra era mejor y no excluía ni molestaba a nadie.
.
¡Viva España!Todo lo que sigue se escribe con el mayor respeto hacia el autor del texto, que no es un poeta profesional y que se ha visto envuelto -voluntariamente, eso sí- en este berenjenal. Mi objetivo es reflexionar en alta sobre el, a mi juicio, muy importante y significativo hecho de que el texto finalmente elegido haya sido ése, y no otro.
Cantemos todos juntos
con distinta voz
y un solo corazón
Ama a la Patria
pues sabe abrazar,
bajo su cielo azul,
pueblos en libertad
¡Viva España!
desde los verdes valles
al inmenso mar,
un himno de hermandad
Gloria a los hijos
que a la Historia dan
justicia y grandeza
democracia y paz.
El texto (no podemos llamarlo poema, quizá sea mejor llamarlo letra para cantar) se construye con versos de arte menor, cuya secuencia, 4/7/6/7/4/6/7/7/4/7/6/7/5/6/6/6, ya nos advierte de su irregularidad. Las rimas asonantes aparecen donde quieren, alternándose en las estrofas pares (como un romance en cuartetas) y acumulándose en las impares en los dos versos (por decir algo) finales. El modelo será apropiado, supongo, desde el punto de vista musicológico (no soy musicólogo para enjuiciar), ya que el presidente del jurado es un especialista en la materia, pero poéticamente es un desatino. Versos imposibles como “pueblos en libertad”, sobre cuya semántica también podríamos hablar largo y tendido, o “democracia y paz”, que parece un lema de partido político, no sólo son cacofónicos y antilíricos sino que, por su aspecto normalizado, bienpensante y sometido a las más rígidas normas de lo políticamente correcto, podrían identificar lo mismo a los habitantes de Alpedrete que a los de Barcaldine (Australia). De acuerdo que no haría falta tener un himno nacional agresivo, con versos como el Deustchland über alles germano; tampoco himnos chauvinistas o grandilocuentes como el francés o el italiano. El modelo hímnico del XIX da un poco de grima, sí, ¿pero acaso este modelo ramplón y de bajo vuelo no la da? ¿Acaso no hubiera sido más propio de nuestra condición nacional, de nuestra idiosincrasia cultural, un himno surrealista, preñado de imágenes de corte irracional? Algo así:
¿Dónde, España,
los hígados metálicos
del mar añil,
los campos de ebriedad?
Yo me sentiría, nacionalmente, mucho más identificado con eso. O con una letra escrita por alguno de los escasos poetas hímnicos que tenemos, como José Luis Rey, que ya compuso Un evangelio español (1997) y que hubiera hecho una letra excepcional. Pero sigamos con el análisis del texto propuesto, porque delata un modelo estético nacional, que queda reconocido y sancionado con su elección. Creo que la almendra del texto, su contradicción esencial entre lo que se propone (un himno, algo un poco pomposo que quede bien en ciertas ocasiones públicas, políticas y deportivas) y el resultado, algo perfectamente vacuo y normalizado, queda claro en esta estrofa, tan desgraciada desde el punto de vista literario:
Gloria a los hijos
que a la Historia dan
justicia y grandeza
democracia y paz.
No se puede comenzar (son normas de construcción poética básica) una estrofa con algo tan heroico y grandilocuente como “Gloria a los hijos” para terminar con un lugar común tan a pie de calle y desustanciado por los políticos como “democracia y paz”. Late ahí una contradicción entre las esperanzas y los resultados (algo muy español, no lo niego); la estrofa en particular y la letra en general hubieran sido fantásticas si se hubieran propuesto como una antiletra, como una reflexión irónica y autorreferencial sobre los himnos nacionales. Eso hubiera supuesto un muy español ejercicio de parodia y sentido del humor, que sí entroncaría con la que yo entiendo mejor parte del espíritu patrio: Cervantes, Quevedo, Valle, Larra, Bergamín, Aub. Esa socarronería capaz de bajarnos del pedestal en lo sociológico para elevarnos, artísticamente, hasta lugares donde pocos países son capaces. Reconozcamos que lo artístico (de Velázquez a Picasso, de Cervantes a Góngora o Lorca, de Gaudí a Falla) ha sido históricamente lo más sobresaliente de nuestro país, que lleva siglos sin destacar en historia, economía o ciencia, salvo contadas e individuales excepciones. Entonces, ¿por qué eliminar a lo artístico de la letra del himno nacional que, supuestamente, debe reflejar lo mejor de la nación? ¿Por qué no se ha encargado a un artista la redacción del texto? ¿Por qué se ha encargado la elección de la letra a un jurado formado (agárrense) “por el Comité Olímpico Español y la SGAE”, según información de Eurosport? Ahora, ya no me parece tan mala la letra propuesta por Leonardo Dantés: http://videos.abc.es/informaciondecontenido.php?con=2743.
Me parece tan dañina la cuestión porque el himno es nuestra imagen externa, hasta cierto punto; y desde ahora parte de la imagen internacional de España será un texto que representa la estética española triunfante después de la transición: un realismo de bajos vuelos, ingenuo, pobre, ramplón, sin elevación espiritual ni literaria, sin ambición, sin voluntad de insertarse en el imaginario colectivo sino sólo en el tiempo de ocio de la colectividad. Un “Himno de la Normalidad”, con todas las letras, que refleja todo lo peor de la cultura española y la aleja, ya simbólica y definitivamente, de lo que nos había hecho famosos en el mundo en tiempos mejores: la potencia renovadora del lenguaje artístico (de Góngora a Lorca pasando por Juan Ramón) o el genial realismo vigorizante, crítico y nada ingenuo de Cervantes, Goya o Velázquez, capaces de dar incluso el paso a lo fantástico (la cueva de Montesinos, las pinturas negras) o lo metartístico (Meninas, segundo capítulo de la II parte del Quijote). En cambio, el modelo estético elegido entroniza la cultura de bajo nivel, el realismo chato y trasnochado, el estilo decimonónico, la tendencia inane de lo políticamente correcto, lo escrito para que todo el mundo pueda entenderlo sin detenerse a pensar, el abandono del doble sentido, la ambición o la ironía, para configurarse de lleno como un esquema normalizado que triunfa en España desde hace treinta años y que quizá, ahora que lo pienso, sí representa a nuestro país, al menos al esquema cultural dominante actualmente implantado en nuestro país, a comienzos del siglo XXI.
Sí, puede que tengamos el himno que estéticamente nos merecemos.
Yo creo que estaba mejor el na-na-na-na / na-na-na-na na-na-na / na-na-na-na-ná / na-na-na-na-na-ná que cantábamos antes en las citadas ocasiones. Era igual de monótono, pero la letra era mejor y no excluía ni molestaba a nadie.
.
domingo, 6 de enero de 2008
Tres novedades
1. Uno de los acontecimientos del año pasado, aunque el libro lleva poco tiempo en librerías, es Los cuadernos de Blas Coll (Pre-Textos, 2007), del poeta y ensayista venezolano Eugenio Montejo, una de las mentes más lúcidas de Hispanoamérica, lo cual no es poco decir. Yo conocí a Blas Coll en una lectura de Montejo en el Escorial, creo que en el año 2005, dentro de un curso de verano sobre Las ínsulas extrañas organizado por Sánchez Robayna. Allí me quedé deslumbrado por este heterónimo montejiano, que es un fascinante y divertido pensador sobre el lenguaje, alguien dedicado a reflexionar sobre la construcción del castellano como “lengua de penitencia”, por su resistencia áspera y su sonar desabrido al ser pronunciado en voz alta. Es notable el agudo sentido del humor de estos fragmentos, según los cuales suponemos que Coll era canario “por un fragmento en que identifica su esfuerzo con la reimplantación de la lengua de la Atlántida” (p. 31), o que “una persona zurda tiende espontáneamente a decir ‘yo’ donde los derechos dicen ‘tú’”, o que “no se debe nunca llorar en público, salvo que así este indicado en el libreto” (p. 117). Pero las ocurrencias de los heterónimos inventados por Montejo no deben distraernos de la profunda verdad de fondo que en ocasiones ocultan sus reflexiones. A la heteronimia colliana se añaden al final unos fragmentos apócrifos sobre la obra de Lino Cervantes, antecedidos de los sonetos clasicistas de Tomás Linden y los poemas neovanguardistas del propio Lino Cervantes, parecidos pero diferentes a los demás del poeta venezolano. Una fiesta de la heteronimina, de la heteroglosia y de la más sana heterodoxia.
2. Platón siempre está de moda, aunque nos gustaría que fuera Heráclito quien prevaleciera; algún día lo veremos, espero. Sobre el filósofo griego apareció el año año la última entrega del siempre interesante filósofo Juan Nuño, El pensamiento de Platón (FCE, 2007),y sobre Platón se ha pronunciado también uno de los más importantes filósofos actuales, Felipe Martínez Marzoa, en su ensayo Muestras de Platón (Abada, 2007). El libro está dividido en varios capítulos, titulados con nombres de algunos diálogos platónicos, sin que eso quiera decir que son análisis concretos de cada uno de ellos; el objetivo de Martínez Marzoa es más bien el de establecer lecturas parciales de la forma dialógica de Platón, escritas a partir -pero no exclusivamente-, de los diálogos que rubrican cada apartado. Martínez Marzoa nos está regalando en sus últimos libros un tratado de la forma griega del pensar; a modo de un estudio de géneros literarios, está abordando la comedia, la tragedia y el diálogo griegos y el modo en que el pensamiento de los distintos autores, de Heráclito a Platón pasando por Aristófanes, se integra indisolublemente con la forma elegida, construyéndola a la vez que la utiliza. Heráclito crea el fragmento, como Platón el diálogo, por más que hubiera acercamientos anteriores a los géneros elegidos; la reinvención formal alcanza tales cotas que –como en el caso de Cervantes y la novela– los modelos anteriores parecen simples fetos inacabados de lo que estaba por llegar. Pero ello, y ahí se advierte el talento y el rigor del autor, desde la dificultad de una doble limitación: por un lado, que cuando un filósofo griego habla, la esencia de su decir es el decir (p. 9); por otro, que nuestra posición de modernos puede arruinar el entendimiento de lo leído al confrontar la materia tratada respecto a la idea de forma, ya que “ni las palabras que convencionalmente se traducen por ‘forma’ (morphé, eidos) significan lo que en tal contexto significa nuestra palabra ‘forma’, ni hay en griego una materia en el sentido imprescindible para que ese cliché pueda emplearse, ni ese modelo (…) funciona para cuestión alguna en texto griego alguno dentro de la etapa dicha, ni puede nadie decir cómo se diría eso en griego anterior al Helenismo” (p. 74). ¿Cómo, entonces, afrontar la lección platónica desde la forma dialogada, y en cuanto tal? Pues del marzoano modo, entrando en la disección etimológica y sintáctica de los textos, reconstruyendo su esencia interior y, desde ella, elevarla a la plausible conformación discursiva del pensamiento platónico, que tenía aquella sintaxis como cabal origen. Dicho en otras palabras: utilizando para el análisis el mismo instrumento con el que Platón las escribió, la relación inseparable entre lo dicho y la estructura, la conformación sintáctica del decir. Es un procedimiento que Marzoa utiliza desde sus fabulosas lecciones de los volúmenes de su Historia de la Filosofía, con los que muchos hemos aprendido lo poco que sabemos de pensamiento griego, y que en el presente ensayo sigue mostrando sus virtudes analíticas y pedagógicas. Así se logra una imagen de la forma dialogada de Platón sin los vicios y las interpolaciones que pueda provocar el platonismo posterior que, seguramente, aún no ha terminado. Se entiende que el término “Estado” no es una llegada, sino un punto de partida (p. 93) en la República y se comprende que la matemática en Grecia ni siquiera es un término real, ni comparable al que hoy todos entendemos, en realidad, es una “cuestión de la possibilitas de que algo en general haga frente; la matemática será entonces lo que de antemano constituya el lenguaje en el que ese hacer frente haya de poder ser formulado” (p. 123). En todos los sentidos, Muestras de Platón es un auténtico, pertinente y necesario regreso al origen de nuestro pensamiento, de nuestra cultural occidental y de nuestro modo de expresarnos.
3. Me ha supuesto un tremendo pesar, hasta el punto de reconsiderar mi antigua admiración por el autor, la publicación de los Tanteos crepusculares (Pre-Textos, 2007), de Cristóbal Serra. Este texto híbrido, a medio camino entre el apunte memorialista y el ensayo a vuelapluma, se configura en realidad como un desmayado catálogo de ajustes de cuentas de Serra con los críticos que desmerecieron sus libros, de invectivas contra los periodistas que iban a entrevistarle sin quedar hipnotizados por su ubérrima personalidad, y de varapalos a los editores que no entendían la altísima importancia de sus obras y no procuraban su candidatura para el Premio Nobel de Literatura o de la Paz, o ambos al mismo tiempo. En realidad, cuando dice que de los Diarios de Léon Bloy surge la imagen de una persona desabrida, podría estar haciendo su autorretrato, algo innecesario porque Serra es mucho más interesante y humano cuando habla de los demás (salvo de los críticos) que cuando se refiere, con soberbia harto insoportable, a sí mismo. También le reprocha a Bloy sus juicios contundentes, reprobación que a lo mejor debían haber merecido un par de párrafos propios, como el que despacha en la p. 49: “la maternidad del latín sobre el castellano constituye todo un fraude. La verdad no es otra sino que el castellano constituye una lengua autóctona de la Península ibérica, emparentada con las lenguas vasca y griega”. A partir de la página 84, Serra nos deja sin habla cuando se demora contándonos sus experiencias como médium, transcribiendo parte de sus conversaciones de ultratumba con Papini, Borges, Larrea o Quevedo. En otra conversación, esta vez con José Antonio Primo de Rivera, lamenta Serra que el conocido falangista no respondiera a sus preguntas sobre el futuro de España, justificando el silencio de Primo por no asistirle “la visión nostradámica” (p. 89). Advierto al posible lector que no hay asomo de ironía o humor en esta parte del libro de Serra. Ni en ninguna otra, quizá sea ese el problema; nada más lastimoso que quien se toma demasiado en serio a sí mismo.
.
2. Platón siempre está de moda, aunque nos gustaría que fuera Heráclito quien prevaleciera; algún día lo veremos, espero. Sobre el filósofo griego apareció el año año la última entrega del siempre interesante filósofo Juan Nuño, El pensamiento de Platón (FCE, 2007),y sobre Platón se ha pronunciado también uno de los más importantes filósofos actuales, Felipe Martínez Marzoa, en su ensayo Muestras de Platón (Abada, 2007). El libro está dividido en varios capítulos, titulados con nombres de algunos diálogos platónicos, sin que eso quiera decir que son análisis concretos de cada uno de ellos; el objetivo de Martínez Marzoa es más bien el de establecer lecturas parciales de la forma dialógica de Platón, escritas a partir -pero no exclusivamente-, de los diálogos que rubrican cada apartado. Martínez Marzoa nos está regalando en sus últimos libros un tratado de la forma griega del pensar; a modo de un estudio de géneros literarios, está abordando la comedia, la tragedia y el diálogo griegos y el modo en que el pensamiento de los distintos autores, de Heráclito a Platón pasando por Aristófanes, se integra indisolublemente con la forma elegida, construyéndola a la vez que la utiliza. Heráclito crea el fragmento, como Platón el diálogo, por más que hubiera acercamientos anteriores a los géneros elegidos; la reinvención formal alcanza tales cotas que –como en el caso de Cervantes y la novela– los modelos anteriores parecen simples fetos inacabados de lo que estaba por llegar. Pero ello, y ahí se advierte el talento y el rigor del autor, desde la dificultad de una doble limitación: por un lado, que cuando un filósofo griego habla, la esencia de su decir es el decir (p. 9); por otro, que nuestra posición de modernos puede arruinar el entendimiento de lo leído al confrontar la materia tratada respecto a la idea de forma, ya que “ni las palabras que convencionalmente se traducen por ‘forma’ (morphé, eidos) significan lo que en tal contexto significa nuestra palabra ‘forma’, ni hay en griego una materia en el sentido imprescindible para que ese cliché pueda emplearse, ni ese modelo (…) funciona para cuestión alguna en texto griego alguno dentro de la etapa dicha, ni puede nadie decir cómo se diría eso en griego anterior al Helenismo” (p. 74). ¿Cómo, entonces, afrontar la lección platónica desde la forma dialogada, y en cuanto tal? Pues del marzoano modo, entrando en la disección etimológica y sintáctica de los textos, reconstruyendo su esencia interior y, desde ella, elevarla a la plausible conformación discursiva del pensamiento platónico, que tenía aquella sintaxis como cabal origen. Dicho en otras palabras: utilizando para el análisis el mismo instrumento con el que Platón las escribió, la relación inseparable entre lo dicho y la estructura, la conformación sintáctica del decir. Es un procedimiento que Marzoa utiliza desde sus fabulosas lecciones de los volúmenes de su Historia de la Filosofía, con los que muchos hemos aprendido lo poco que sabemos de pensamiento griego, y que en el presente ensayo sigue mostrando sus virtudes analíticas y pedagógicas. Así se logra una imagen de la forma dialogada de Platón sin los vicios y las interpolaciones que pueda provocar el platonismo posterior que, seguramente, aún no ha terminado. Se entiende que el término “Estado” no es una llegada, sino un punto de partida (p. 93) en la República y se comprende que la matemática en Grecia ni siquiera es un término real, ni comparable al que hoy todos entendemos, en realidad, es una “cuestión de la possibilitas de que algo en general haga frente; la matemática será entonces lo que de antemano constituya el lenguaje en el que ese hacer frente haya de poder ser formulado” (p. 123). En todos los sentidos, Muestras de Platón es un auténtico, pertinente y necesario regreso al origen de nuestro pensamiento, de nuestra cultural occidental y de nuestro modo de expresarnos.
3. Me ha supuesto un tremendo pesar, hasta el punto de reconsiderar mi antigua admiración por el autor, la publicación de los Tanteos crepusculares (Pre-Textos, 2007), de Cristóbal Serra. Este texto híbrido, a medio camino entre el apunte memorialista y el ensayo a vuelapluma, se configura en realidad como un desmayado catálogo de ajustes de cuentas de Serra con los críticos que desmerecieron sus libros, de invectivas contra los periodistas que iban a entrevistarle sin quedar hipnotizados por su ubérrima personalidad, y de varapalos a los editores que no entendían la altísima importancia de sus obras y no procuraban su candidatura para el Premio Nobel de Literatura o de la Paz, o ambos al mismo tiempo. En realidad, cuando dice que de los Diarios de Léon Bloy surge la imagen de una persona desabrida, podría estar haciendo su autorretrato, algo innecesario porque Serra es mucho más interesante y humano cuando habla de los demás (salvo de los críticos) que cuando se refiere, con soberbia harto insoportable, a sí mismo. También le reprocha a Bloy sus juicios contundentes, reprobación que a lo mejor debían haber merecido un par de párrafos propios, como el que despacha en la p. 49: “la maternidad del latín sobre el castellano constituye todo un fraude. La verdad no es otra sino que el castellano constituye una lengua autóctona de la Península ibérica, emparentada con las lenguas vasca y griega”. A partir de la página 84, Serra nos deja sin habla cuando se demora contándonos sus experiencias como médium, transcribiendo parte de sus conversaciones de ultratumba con Papini, Borges, Larrea o Quevedo. En otra conversación, esta vez con José Antonio Primo de Rivera, lamenta Serra que el conocido falangista no respondiera a sus preguntas sobre el futuro de España, justificando el silencio de Primo por no asistirle “la visión nostradámica” (p. 89). Advierto al posible lector que no hay asomo de ironía o humor en esta parte del libro de Serra. Ni en ninguna otra, quizá sea ese el problema; nada más lastimoso que quien se toma demasiado en serio a sí mismo.
.
Nuevas tecnologías narrativas
He coordinado para Quimera un dossier titulado Nuevas tecnologías narrativas, con el siguiente contenido:
-Laura Borràs, Lit[art]ure: la literatura en tiempos de Internet.
-Alberto Santamaría: Zona de ansiedad. Algo sobre arqueología ciberpunk.
-Marco Kunz: Ni hamburguesa ni magdalena.
-Un relato impagable de Jeremy Robert Johnson, "La liga de los ceros".
-Y una antología de textos de poetas y narradores españoles de Eloy Fernández Porta que tienen en común el tema de las nuevas tecnologías.
Espero que os guste.
.
sábado, 15 de diciembre de 2007
William T. Vollmann o la breve desmesura
Érase una vez el siglo XX
William T. Vollmann
Europa Central; Mondadori, Barcelona, 2007
Cómo reseñar Europa Central. Tras darle muchas vueltas, sólo se me ocurre imitar su estructura, haciendo un discurso fragmentario que trate, desoladamente, de dar cuenta del todo.
*
Érase una vez el siglo XX
Esta frase de Vollmann, “érase una vez el siglo XX”, que aparece en la página 789 de esta oceánica, maravillosa, brutal, desorbitada y desgraciadamente corta Europa Central, podría ser un buen resumen de la misma, ya que en su interior laten todos los miedos, las contradicciones, los errores, los excesos y los crímenes del siglo pasado, contados a través de algunos de sus personajes principales, desde artistas como Shostakóvich o Ajmátova hasta políticos como Stalin o Hitler, pasando por todo tipo de militares, puesto que el argumento de Europa Central es -como el del mismo siglo XX-, sustancialmente bélico.
*
El agente de las SS Gerstein, el general ruso Vlásov, el mariscal de campo nazi Paulus: a Vollmann le atraen los traidores, los disidentes; aquellos personajes históricos que son capaces, en sólo un par de meses, de luchar por dos ejércitos distintos.
*
La estructura narrativa, la constante utilización de documentos de la época y el modo histórico de contar pueden sorprender al lector, pero éste pronto es atrapado por la fiel recreación vollmaniana de la conquista de Europa Central por Hitler primero, y su recuperación por Stalin después. Es un tema capital de esta novela, por tanto, la paradójica inclinación de Vollmann a atenerse a la verdad histórica para luego apartarse en ciertos casos de ella. En la nota “Fuentes”, situada al final de la novela, aclara que “las historias de este libro no están basadas en hechos históricos con la misma rigurosidad que las de mi serie Seven Dreams. En este caso, el objetivo era escribir una serie de parábolas sobre actores morales europeos famosos, infames y anónimos en momentos decisivos” (p. 797). Sin embargo hay cincuenta páginas de notas sobre bibliografía y se aclara que “los sistemas sociales aquí descritos, junto con todas sus instituciones y atrocidades, proceden, por completo, de archivos históricos” (p. 797). En una entrevista publicada en el nº 286 de Quimera, dice Vollmann explica su proceder: “crear una novela histórica, si realmente llegas a conocer una considerable cantidad de cosas que ocurrieron en aquel tiempo y después intentas imaginarte cómo habría actuado una persona, cómo habría hablado, puede llegar a ser algo útil”[1]. Vollmann comienza escribiendo ensayo para conocer un tema y, cuando tiene los suficientes datos, se permite a sí mismo crear ficción. Necesita partir de la verosimilitud absoluta para luego ir pervirtiéndola, mediante dos mecanismos: la aparición de fragmentos irracionales o sobrenaturales, narrando sucesos imposibles que le “ocurren” a los personajes (véase el capítulo “Idilios de puente aéreo”); segundo, mediante la retraducción (p. 833), versión (p. 828) o alteración programada (p. 814) de documentos reales hasta que se adaptan a la idea que Vollmann tiene de lo que realmente pasó desde una perspectiva narrativa, dejando la idea de fidelidad histórica en segundo plano (“esto es una obra de ficción”, p. 797). Esa libertad le permite, incluso, imaginarse o inventarse abiertamente situaciones plausibles entre los personajes, en concreto la relación amorosa entre el cineasta R. Kármen y H. Konstanstinoskaya o el destino de los hijos de von Paulus (a este respecto, añade Vollmann en una nota: “todo esto no son más que meras especulaciones, que es el regalo que Dios le ha dado a los novelistas históricos”, p. 824). Por tanto, para el autor norteamericano la fidelidad histórica es un largo proceso que acaba en la documentación exhaustiva, que permite al novelista -una vez dominado el conocimiento de la época-, colocar a los personajes y darles vida sin temor a cometer errores[2]. Pero que acaba ahí, dejando sitio desde entonces a la literatura en estado puro. En resumen, Vollmann sabe que, por mucho que se documente, por muchos testimonios o documentos registrados que existan, la Verdad única no existe y el hilo real de los hechos históricos es incognoscible. Por ello, de las miles de combinaciones posibles, él escoge una y la desarrolla a rajatabla, hasta el final, retocando incluso los documentos o testimonios reales que pueden contradecirla, para adecuarlos a ella. El resultado es una magnífica historia sobre las formas de contar la Historia.
*
“B. N. Yuriev fue el primero que elaboró una rigurosa prueba teórica según la cual era posible volar en helicóptero. ¿Qué podría hacerme usted si yo corrigiera la historia para que el nombre de ese teórico pasara a ser E. E. Konstanstínovskaya? Como mínimo, ¿no puedo situarla en uno de esos biplanos soviéticos de color azul y verde que no paraban todo el rato de zumbar sobre nuestras cabezas?” (p. 93)
*
Uno de los mayores aciertos de esta obra plagada de ellos es la descripción integral del músico D. D. Shostakóvich. Vollmann, que es un artista obsesivo, es el novelista ideal para explicar las obsesiones creativas de los demás. Así, en el caso del compositor ruso, muestra perfectamente la abyección del creador capaz en potencia de vender a su madre o de dejar morir a su hijo si eso va a mejorar la sinfonía (p. 223), o el músico que, muerto de hambre, débil o enfermo, se pregunta si los obuses de fragmentación deben expresarse mejor con un carillón o especificando “que la orquesta debe utilizar mazas metálicas. Shostakóvich, que sonreía de felicidad, subió a la azotea mientras se preguntaba si iba a morir ese día” (p. 228). Algo más adelante, lo hallamos aún más claro: “por aquel entonces, era mi deber, por el bien de la sinfonía, buscar el dolor. Lo sé” (p. 230). No sólo es un maestro en descripciones psicológicas; son increíblemente meritorias las descripciones que hace de las piezas musicales del ruso, adaptándolas a los movimientos bélicos o políticos del momento, sin olvidar su dimensión musical (cf. p. 226).
Shostakóvich haciendo de bombero durante la II Guerra Mundial
*
Vollmann, que es alguien obsesionado con la violencia, tema al que ha dedicado un ensayo de siete volúmenes, tiene una endiablada capacidad para transmitir el horror y la violencia, aunque también es capaz como pocos de sugerir ternura o humanidad; a este respecto son memorables los capítulos donde describe el concierto de Shostakóvich en la azotea del conservatorio durante el asedio de Leningrado, mientras caen las bombas, o el momento –seguramente inventado –en que el general nazi F. von Paulus observa con los prismáticos el avance de su hijo en el frente de Stalingrado (p. 398). Sin embargo, no hay que pensar que la fascinación que Vollmann siente por la violencia supone complacencia o falta de crítica respecto a ella: así, se pregunta explícita y directamente no ya para qué “mereció la pena” la muerte de la heroína rusa Zoya, sino cualquier muerte de soldado; “es más, ¿y las muertes aleatorias que pasan sin pena ni gloria en época de paz?” (p. 443); ninguna, nos dice, tiene sentido. Véase al respecto el grave debate moral de las páginas 488 a 490, y esa brutal anécdota que nos coloca desnudos y de frente contra el demonio moral último del ser humano: el médico militar que se pregunta si no habrá algún método incruento para exterminar seres humanos en grandes cantidades. Quizá su objetivo es la enseñarnos el poder del mal para distinguirnos de él: “Aparece todo en tu libro. ¿Cómo podemos convencer a los demás de que sean buenos, si no tenemos ningún mal que señalar?” (p. 156).
*
“(…) es demasiado simple descalificar a los nazis como inhumanos y bestiales: ¿qué pasaría si el problema con los nazis fuera precisamente que permanecieron ‘humanos, demasiado humanos’” (Slavoj Zizek, Visión de paralaje; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 67).
*
Es fascinante la estructura de voces y narradores de la novela. En las partes “rusas”, hay dos narradores, uno innominado, y otro, que es un agente del partido, llamado Alexandrov (véase p. 510). En la parte alemana, es también un nazi quien nos cuenta la historia; los narradores omniscientes son partidarios. De súbito, se mezclan entre sus voces las voces de los otros personajes, especialmente Shostakóvich, que tiene un peculiar modo inconexo y trunco de explicarse. Vollmann, que domina todos los resortes narrativos, es muy consciente de que hay alguien leyendo, e incluso le interpela directamente: “lector, ¿a cuál elegiría usted?” (p. 240). De nuevo la historia consciente de ser Historia.
*
La imagen del nazi educado, cortés y culto, que tanto martiriza a George Steiner, es representada por Vollmann a través de Friedrich v. Paulus (véase p. 394), capaz de escuchar Beethoven primero y lanzar después un batallón de tropas a la muerte.
Shostakóvich, vigilado por Stalin
*
El capítulo “Dentro de la montaña”, tres demoledoras páginas sobre la muerte del Führer, es uno de los textos de raíz histórica más impresionantes que leído jamás. Ay, si nos contaran así la Guerra Civil nuestros narradores.
*
Para Vollmann, Europa es una mujer. Unas veces es una mujer fascinante, como Elena K.; otra una cualquiera: “¿Qué pudo impeler millones de balas, ya fueran disparadas por hombres o no? Vosotros decía ‘Alemania’. Ellos dicen ‘Rusia’. Sin duda alguna, no pudo ser la propia Europa, y mucho menos Europa Central, que siempre es una chica buena y dócil. Repito: Europa es una vaquilla tierna, una virgen rellenita, una doncella R o chica P preparada para el amor, un ángel, un premio sumiso” (p. 25). El caso es que, como él mismo ha apuntado, lo esencial de Europa es que es un ser cuya historia no le es indiferente a nadie, porque todos la quieren y, de una u otra manera, la siguen deseando.
.
Notas
[1] Entrevista con Mathias Enard, Quimera 286, septiembre de 2007, p. 39.
[2] “Escribí una trilogía de novelas sobre prostitutas. En las dos primeras intenté ceñirme con todo detalle a las historias que me contaron las prostitutas. Finalmente, cuando emprendí la tercera, The Royal Family, sabía ya lo suficiente para echarle algo de imaginación. (…) si lo hubiese hecho antes, habría cometido un montón de errores”; entrevista con Mathias Enard, Quimera 286, septiembre de 2007, p. 39.
William T. Vollmann
Europa Central; Mondadori, Barcelona, 2007
De modo que me aplico a la tarea, en esta oscura noche de invierno me preparo para invadir el significado de Europa
W. T. Vollmann, Europa Central
Al fin y al cabo, lector, ¿no prefiere creer que esta historia que se está tomando la molestia de leer tiene algo que decirle?
W. T. Vollmann, Europa Central
Cómo reseñar Europa Central. Tras darle muchas vueltas, sólo se me ocurre imitar su estructura, haciendo un discurso fragmentario que trate, desoladamente, de dar cuenta del todo.
*
Érase una vez el siglo XX
Esta frase de Vollmann, “érase una vez el siglo XX”, que aparece en la página 789 de esta oceánica, maravillosa, brutal, desorbitada y desgraciadamente corta Europa Central, podría ser un buen resumen de la misma, ya que en su interior laten todos los miedos, las contradicciones, los errores, los excesos y los crímenes del siglo pasado, contados a través de algunos de sus personajes principales, desde artistas como Shostakóvich o Ajmátova hasta políticos como Stalin o Hitler, pasando por todo tipo de militares, puesto que el argumento de Europa Central es -como el del mismo siglo XX-, sustancialmente bélico.
*
El agente de las SS Gerstein, el general ruso Vlásov, el mariscal de campo nazi Paulus: a Vollmann le atraen los traidores, los disidentes; aquellos personajes históricos que son capaces, en sólo un par de meses, de luchar por dos ejércitos distintos.
*
La estructura narrativa, la constante utilización de documentos de la época y el modo histórico de contar pueden sorprender al lector, pero éste pronto es atrapado por la fiel recreación vollmaniana de la conquista de Europa Central por Hitler primero, y su recuperación por Stalin después. Es un tema capital de esta novela, por tanto, la paradójica inclinación de Vollmann a atenerse a la verdad histórica para luego apartarse en ciertos casos de ella. En la nota “Fuentes”, situada al final de la novela, aclara que “las historias de este libro no están basadas en hechos históricos con la misma rigurosidad que las de mi serie Seven Dreams. En este caso, el objetivo era escribir una serie de parábolas sobre actores morales europeos famosos, infames y anónimos en momentos decisivos” (p. 797). Sin embargo hay cincuenta páginas de notas sobre bibliografía y se aclara que “los sistemas sociales aquí descritos, junto con todas sus instituciones y atrocidades, proceden, por completo, de archivos históricos” (p. 797). En una entrevista publicada en el nº 286 de Quimera, dice Vollmann explica su proceder: “crear una novela histórica, si realmente llegas a conocer una considerable cantidad de cosas que ocurrieron en aquel tiempo y después intentas imaginarte cómo habría actuado una persona, cómo habría hablado, puede llegar a ser algo útil”[1]. Vollmann comienza escribiendo ensayo para conocer un tema y, cuando tiene los suficientes datos, se permite a sí mismo crear ficción. Necesita partir de la verosimilitud absoluta para luego ir pervirtiéndola, mediante dos mecanismos: la aparición de fragmentos irracionales o sobrenaturales, narrando sucesos imposibles que le “ocurren” a los personajes (véase el capítulo “Idilios de puente aéreo”); segundo, mediante la retraducción (p. 833), versión (p. 828) o alteración programada (p. 814) de documentos reales hasta que se adaptan a la idea que Vollmann tiene de lo que realmente pasó desde una perspectiva narrativa, dejando la idea de fidelidad histórica en segundo plano (“esto es una obra de ficción”, p. 797). Esa libertad le permite, incluso, imaginarse o inventarse abiertamente situaciones plausibles entre los personajes, en concreto la relación amorosa entre el cineasta R. Kármen y H. Konstanstinoskaya o el destino de los hijos de von Paulus (a este respecto, añade Vollmann en una nota: “todo esto no son más que meras especulaciones, que es el regalo que Dios le ha dado a los novelistas históricos”, p. 824). Por tanto, para el autor norteamericano la fidelidad histórica es un largo proceso que acaba en la documentación exhaustiva, que permite al novelista -una vez dominado el conocimiento de la época-, colocar a los personajes y darles vida sin temor a cometer errores[2]. Pero que acaba ahí, dejando sitio desde entonces a la literatura en estado puro. En resumen, Vollmann sabe que, por mucho que se documente, por muchos testimonios o documentos registrados que existan, la Verdad única no existe y el hilo real de los hechos históricos es incognoscible. Por ello, de las miles de combinaciones posibles, él escoge una y la desarrolla a rajatabla, hasta el final, retocando incluso los documentos o testimonios reales que pueden contradecirla, para adecuarlos a ella. El resultado es una magnífica historia sobre las formas de contar la Historia.
*
“B. N. Yuriev fue el primero que elaboró una rigurosa prueba teórica según la cual era posible volar en helicóptero. ¿Qué podría hacerme usted si yo corrigiera la historia para que el nombre de ese teórico pasara a ser E. E. Konstanstínovskaya? Como mínimo, ¿no puedo situarla en uno de esos biplanos soviéticos de color azul y verde que no paraban todo el rato de zumbar sobre nuestras cabezas?” (p. 93)
*
Uno de los mayores aciertos de esta obra plagada de ellos es la descripción integral del músico D. D. Shostakóvich. Vollmann, que es un artista obsesivo, es el novelista ideal para explicar las obsesiones creativas de los demás. Así, en el caso del compositor ruso, muestra perfectamente la abyección del creador capaz en potencia de vender a su madre o de dejar morir a su hijo si eso va a mejorar la sinfonía (p. 223), o el músico que, muerto de hambre, débil o enfermo, se pregunta si los obuses de fragmentación deben expresarse mejor con un carillón o especificando “que la orquesta debe utilizar mazas metálicas. Shostakóvich, que sonreía de felicidad, subió a la azotea mientras se preguntaba si iba a morir ese día” (p. 228). Algo más adelante, lo hallamos aún más claro: “por aquel entonces, era mi deber, por el bien de la sinfonía, buscar el dolor. Lo sé” (p. 230). No sólo es un maestro en descripciones psicológicas; son increíblemente meritorias las descripciones que hace de las piezas musicales del ruso, adaptándolas a los movimientos bélicos o políticos del momento, sin olvidar su dimensión musical (cf. p. 226).
Shostakóvich haciendo de bombero durante la II Guerra Mundial*
Vollmann, que es alguien obsesionado con la violencia, tema al que ha dedicado un ensayo de siete volúmenes, tiene una endiablada capacidad para transmitir el horror y la violencia, aunque también es capaz como pocos de sugerir ternura o humanidad; a este respecto son memorables los capítulos donde describe el concierto de Shostakóvich en la azotea del conservatorio durante el asedio de Leningrado, mientras caen las bombas, o el momento –seguramente inventado –en que el general nazi F. von Paulus observa con los prismáticos el avance de su hijo en el frente de Stalingrado (p. 398). Sin embargo, no hay que pensar que la fascinación que Vollmann siente por la violencia supone complacencia o falta de crítica respecto a ella: así, se pregunta explícita y directamente no ya para qué “mereció la pena” la muerte de la heroína rusa Zoya, sino cualquier muerte de soldado; “es más, ¿y las muertes aleatorias que pasan sin pena ni gloria en época de paz?” (p. 443); ninguna, nos dice, tiene sentido. Véase al respecto el grave debate moral de las páginas 488 a 490, y esa brutal anécdota que nos coloca desnudos y de frente contra el demonio moral último del ser humano: el médico militar que se pregunta si no habrá algún método incruento para exterminar seres humanos en grandes cantidades. Quizá su objetivo es la enseñarnos el poder del mal para distinguirnos de él: “Aparece todo en tu libro. ¿Cómo podemos convencer a los demás de que sean buenos, si no tenemos ningún mal que señalar?” (p. 156).
*
“(…) es demasiado simple descalificar a los nazis como inhumanos y bestiales: ¿qué pasaría si el problema con los nazis fuera precisamente que permanecieron ‘humanos, demasiado humanos’” (Slavoj Zizek, Visión de paralaje; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 67).
*
Es fascinante la estructura de voces y narradores de la novela. En las partes “rusas”, hay dos narradores, uno innominado, y otro, que es un agente del partido, llamado Alexandrov (véase p. 510). En la parte alemana, es también un nazi quien nos cuenta la historia; los narradores omniscientes son partidarios. De súbito, se mezclan entre sus voces las voces de los otros personajes, especialmente Shostakóvich, que tiene un peculiar modo inconexo y trunco de explicarse. Vollmann, que domina todos los resortes narrativos, es muy consciente de que hay alguien leyendo, e incluso le interpela directamente: “lector, ¿a cuál elegiría usted?” (p. 240). De nuevo la historia consciente de ser Historia.
*
La imagen del nazi educado, cortés y culto, que tanto martiriza a George Steiner, es representada por Vollmann a través de Friedrich v. Paulus (véase p. 394), capaz de escuchar Beethoven primero y lanzar después un batallón de tropas a la muerte.
Shostakóvich, vigilado por Stalin*
El capítulo “Dentro de la montaña”, tres demoledoras páginas sobre la muerte del Führer, es uno de los textos de raíz histórica más impresionantes que leído jamás. Ay, si nos contaran así la Guerra Civil nuestros narradores.
*
Para Vollmann, Europa es una mujer. Unas veces es una mujer fascinante, como Elena K.; otra una cualquiera: “¿Qué pudo impeler millones de balas, ya fueran disparadas por hombres o no? Vosotros decía ‘Alemania’. Ellos dicen ‘Rusia’. Sin duda alguna, no pudo ser la propia Europa, y mucho menos Europa Central, que siempre es una chica buena y dócil. Repito: Europa es una vaquilla tierna, una virgen rellenita, una doncella R o chica P preparada para el amor, un ángel, un premio sumiso” (p. 25). El caso es que, como él mismo ha apuntado, lo esencial de Europa es que es un ser cuya historia no le es indiferente a nadie, porque todos la quieren y, de una u otra manera, la siguen deseando.
.
Notas
[1] Entrevista con Mathias Enard, Quimera 286, septiembre de 2007, p. 39.
[2] “Escribí una trilogía de novelas sobre prostitutas. En las dos primeras intenté ceñirme con todo detalle a las historias que me contaron las prostitutas. Finalmente, cuando emprendí la tercera, The Royal Family, sabía ya lo suficiente para echarle algo de imaginación. (…) si lo hubiese hecho antes, habría cometido un montón de errores”; entrevista con Mathias Enard, Quimera 286, septiembre de 2007, p. 39.
miércoles, 12 de diciembre de 2007
El faro mutante
[Publicado en el último número de la revista Zut.]
[ http://www.zut-ediciones.com/index.php?sec=sumario]
Un proyecto ha de tener para mí siempre este tipo de movilidad conceptual: poder ser enunciado en términos arquitectónicos, plásticos, filosóficos o tecnológicos. (…) la transversalidad, la sinergia, es para mí una condición crucial de la arquitectura. Porque la arquitectura es finalmente un acto de pensamiento.
Jean Nouvel[1]
(…) bienvenidos al distrito urbano del siglo veintiuno.[2]
El paisaje de Barcelona entró con la Torre Agbar en el siglo XXI. Sus autores, Jean Nouvel (AJN) y Fermín Vázquez (b720 Arquitectos), sufrieron numerosas críticas ya durante la construcción, pero a la luz del resultado, y con las puntualizaciones que haremos, es obvio que estamos ante un acontecimiento arquitectónico –no así ante un acontecimiento urbanístico– de gran calado. La fascinación que la Torre sigue produciendo es increíble; desde kilómetros de distancia es fácil encontrar aún gente parada, mirando el enhiesto surtidor de sombra y sueño, fotografiando el edificio desde lejos con el teléfono móvil, o simplemente contemplando su hueco fenomenal en el espacio pero, sobre todo, en el tiempo.
Caos / Orden
El aspecto del edificio es el de una catástrofe congelada, o la cristalización de una detonación cúbica. Las 4500 ventanas cuadradas, de 92 cm. de lado, no repiten en ningún momento su secuencialidad, no hay dos estructuras iguales. El desarrollo matemático de la fachada, que aparece reproducido en alguna publicación[3], parece un mensaje codificado extraterrestre, bello en su estetizante disparidad. La búsqueda de ese lugar hermético e imposible entre la ordenación y la entropía es una constante de Jean Nouvel. En el impresionante Quai Branly Museum
(París, terminado en 2006 -foto de la izquierda-), que tiene un aire de familia con su ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Nouvel juega en el exterior a hacer lo contrario de un museo; según sus declaraciones, un museo es un conjunto de paredes blancas donde se cuelgan las piezas como sellos en un álbum[4]. Su propósito es alterar desde fuera esa concepción, haciendo un puzzle de 4.000 piezas, planchas de diferentes rojos combinadas con blancas, en un orden azaroso muy interesante, aunque sin llegar al paroxismo de nuestro edificio. La distribución de las piezas de la Torre Agbar, incrementado su caos por la iluminación nocturna, rotatoria, y por las posibilidades de señalética (su superficie exterior tiene 16.000 m² de espacio legible) otorgan infinitas posibilidades expresivas a un edificio cuyo estatismo sólo es físico. Es evidente que alguien debe de poner orden a todo este azar, y está claro que las nuevas tecnologías han ayudado a esta riqueza; detrás de la fantasía animada de la Torre están, por supuesto, los ordenadores:
El caos y la arquitectura tienen una curiosa relación; en principio, el objeto de la construcción es evitarlo pero, como señalaba Rem Koolhaas, no es algo tan fácil como parece: “En nuestros momentos más permisivos nos hemos rendido a la estética del caos, ‘nuestro’ caos. Pero en un sentido técnico, el caos es lo que ocurre cuando no ocurre nada, nada que pueda ser técnicamente abordado o aprehendido; es algo que se infiltra; no puede ser fabricado. La única relación legítima que los arquitectos pueden mantener con el tema del caos es ocupar el lugar que les corresponde en el ejército de quienes están dedicados a combatirlo, y fracasar”[6]. Sin embargo, la Torre Agbar quizá le quite la razón a Koolhaas en esa parte de la ecuación que señala que el caos “no puede ser fabricado”. La fachada circular e inacabable de la Torre es la prueba irrefutable de que sí.
Agua
Las referencias del edificio han querido buscarse en reverberaciones simbólicas de las torres de la Sagrada Familia, con las que dialogaría en la distancia, e incluso con el Monasterio de Montserrat. También se le ha buscado parecido con la Swiss Re Tower de Foster en Londres, que aparece en la segunda –y menos interesante– parte de Instinto básico. Sin embargo, la asociación que ha presentado Nouvel ha sorprendido a muchos: un géiser, un surtidor estable de agua. En un texto explicativo, escribe Nouvel:
En un panorama teórico como el urbanístico, preocupado por la idea de integración, ¿qué aportación más sustanciosa que la de una torre que es capaz de hacer lo más difícil, incorporar hasta al propio mar a la urbe, ese mar convocado de día y de noche por el edificio, que hace las veces de faro? Ignoro hasta dónde lo permitirá exactamente la curvatura de la Tierra (se supone que 30 kilómetros), pero la torre Agbar debe verse desde bastantes millas náuticas mar adentro; sobre un barco el edificio parecerá, de noche y desde lejos, un faro mutante, irisado y multicolor[8].
Estructura
Transcribo descripción técnica, porque para hablar de estructuras hay que ser preciso: “el edificio responde a un modelo de núcleo y perímetro exterior portantes, que transmiten las cargas de unas plantas libres de apoyos intermedios. Desde una consideración estrictamente constructiva, la edificación se trata de dos cilindros de hormigón de planta oval en los que se apoyan tramas de jácenas metálicas que soportan forjados de chapa de acero grecada y una capa de hormigón”[9]. La presencia de piel, otra constante de Nouvel desde sus primeras obras[10], la dota de un aspecto atractivo, que disimula su forma interior, radial y vanguardista. El colorismo de la decoración ha creado espacios reluctantes y algunos interiorismos que sugieren el cruce de Mondrian con un Matisse desaforado; debe resultar difícil guardar la concentración en unas oficinas tan intensamente cromáticas. Pero aun así, o quizá por eso, hay cierto morbo con el edificio; de hecho, no hace mucho fue objeto de una invasión del movimiento por una Vivienda Digna para habitar las oficinas vacías. Debo decir que no me uní a la propuesta por no enterarme a tiempo: yo de mayor también quiero trabajar dentro de la Torre. No sólo por el especial carisma del lugar; también las vistas son espectaculares, como puede comprobarse en la página web del edificio, que incluye un montaje de gran angular giratorio desde la planta 15 del mismo[11].
¿Necesidad urbanística?
Barcelona se enfrenta periódicamente a una reinvención de sí misma. Como escribía Josep Acebillo, “ha sido siempre una ciudad que se ha crecido, enfrentándose decididamente a los problemas y vicisitudes de cada época”, recordando que los abuelos de los barceloneses tuvieron que convertir “algunos de los mejores espacios agrícolas de la ciudad en un paradigma de distrito industrial europeo”[12]. Cada cierto tiempo Barcelona se pone en cuestión; mientras que Madrid ha adoptado un apacible modelo de crecimiento indefinido, Barcelona parece requerir el replanteado constante, quizá por la limitación geográfica de su posibilidad de crecer hacia lo ancho, con lo cual sólo le quedan dos resquicios: crecer hacia lo alto, o hacia lo simbólico.
En un sensato artículo, Xavier Antich defendía que el modelo de operación municipal sobre Barcelona distaba mucho de otros, más democráticos y participativos, orientándose como una intervención continua y centralizada sobre el tejido (el caso paradigmático sería el “cuchillazo” de modernidad del MACBA en el Raval), con la consecuencia de que “el discurso institucional de la transformación reciente de la ciudad opera virtualmente, hasta tal punto que casi podría hablarse de un univocismo urbanístico a la hora de entender el modelo hegemónico de la ciudad. Y univocismo quiere decir sobre todo la reducción del discurso de ciudad a sólo uno de sus aspectos: la transformación física del espacio”[13]. Nouvel, desde una entrevista de 1994, contestaba por anticipado:
Razón por la cual Nouvel no permite a sus comitentes la posibilidad de alterar el edificio hasta después de habitarlo al menos 3 años. Parte del discurso de Antich y otros como él (recordemos al Rem Koolhaas de La ciudad genérica, que ponía a Barcelona como modelo[15]) se ha incorporado a la necesidad o no de un edificio como la torre Agbar, pero me gustaría aclarar que, en este caso, la transformación de Barcelona que ha operado la torre no tiene sólo que ver con algo físico, sino que es algo profundamente simbólico. Salvo el puntual caso de Bilbao gracias al Museo Guggenheim, quizá ninguna ciudad española haya sufrido un cambio tan drástico por culpa de un solo edificio. Barcelona ha pasado con la Torre bruscamente al siglo XXI, lo cual tiene su lado bueno… y su lado malo.
Las críticas
Porque todo es criticable. Amén de las sornas de artistas como Jordi Colomer[16], personas de gran prestigio dentro de la arquitectura española, como Josep María Montaner, han criticado por ejemplo la disgregación urbanística que provoca la Torre; a su juicio “el conjunto de las Glories es lo contrario: un depósito de objetos en el que todos pretenden ser los protagonistas y que desarrollaron su juego autista, precisamente, en torno a un nudo de circulación mal proyectado”[17]. En general, se le critica al edificio no su diseño, en general objeto de elogios, sino su ubicación, precisamente aquello que Nouvel no deja de repetir como lo más esencial en sus proyectos constructivos. Como señala Alejandro Zaera, “el suyo es un mét
odo de operación ‘por migración o desplazamiento’, por exterioridad, que multiplica las operaciones de desterritorialización y territorialización”[18]. En tal caso, parece haberse preterido la dimensión territorial por la otra. Pero –apunto medio en broma medio en serio– ¿no es lo insular, lo diferente, la característica no sólo de Barcelona, sino del buen barcelonés? ¿No habrán entendido a la perfección Nouvel y Vázquez que el alma catalana podría ser, ella misma, una afirmación antinatural sobre el espacio, una búsqueda de diferencia geográfica? Contesta Nouvel en una entrevista reciente, a la pregunta de qué le da alma a los edificios: “la relación con el lugar. Estoy en contra de la arquitectura genérica”[19]. Sólo entendiendo lugar en una acepción más amplia que la natural, más próxima a la primera definición del diccionario de la R.A.E. que a la segunda, más espacio que sitio, puede entenderse el razonamiento constructivo de la Torre Agbar.
Todas estas disquisiciones sobre su aislamiento urbano, sobre su autismo constructivo, debían de haberse planteado antes, por supuesto. Ahora, a estas alturas, ya sólo queda una serie de preguntas en pie: ¿es mejor que exista la Torre que el haberse quedado en proyecto? Sí. ¿Pudo haberse emplazado mejor, o más tarde? Seguro que sí. ¿Es mejor ciudad Barcelona por tener la Torre? No. ¿Es más especial por tenerla?
Indudablemente.
.
Notas
[1] J. Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 18.
[2] Anuncio de Diagonal Mar en suplemento de Barcelona Informació, nº 44, noviembre 1998-enero 1999, Ayuntamiento de Barcelona.
[3] Ver el número doble de Croquis, 112-113, Jean Nouvel 1994-2002. El orden simbólico de la materia, Madrid, 2002, p. 248.
[4] J. Nouvel, entrevistado en GA Document, nº 93, Tokio, septiembre de 2006, p. 14.
[5] J. Nouvel, entrevistado en GA Document, nº 93, Tokio, septiembre de 2006, p. 8.
[6] Rem Koolhaas, ¿Qué fue del urbanismo?, Revista de Occidente, nº 185, octubre 96.
[7] J. Nouvel, “Torre Agbar”, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 240, 2004, p. 82.
[8] “una de las vistas más reveladoras de la ciudad contemporánea es la que tenemos desde un vuelo nocturno”; Jean Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 34.
[9] Texto sin atribución de autor publicado en revista On / Diseño, nº 277, 2006, p. 215.
[10] “Pero en la obra de Nouvel existe también la otra corriente: la ingeniería experimental de pieles artificiales y los mecanismos, que impregna y personaliza cada proyecto independientemente del tamaño o del presupuesto”; Norman Foster, “El sobresalto de lo nuevo”, A & V, monográfico especial Jean Nouvel 1981-1991; nº 31, 1991, p. 3.
[11] Merece la pena entrar en http://www.torreagbar.com/home.asp.
[12] Josep Acebillo, “Una nueva geografía urbana. Las cinco ideas programáticas del proyecto del Fórum”, Arquitectura Viva, nº 94-95, 2004, p. 53.
[13] X. Antich, “Urbanismo y ciudadanía”, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 240, 2004, p. 12.
[14] Entrevista para El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 11. El subrayado es mío.
[15] “A veces, una ciudad antigua y singular, como Barcelona, al simplificar excesivamente su identidad, se torna Genérica. Se vuelve transparente, como un logotipo”; R. Koolhaas, La ciudad genérica; Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 14.
[16] Véase su proyecto Anarchitekthon en http://jordicolomer.com/anarchitekton/.
[17] http://www.clarin.com/suplementos/arquitectura/2003/05/05/a-554394.htm.
[18] A. Zaera, “Jean Nouvel. Intensificar lo real”, El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 45.
[19] J. Nouvel, en “Toledo será una utopía de la modernidad”, El País, 15/04/2006, p. 55.
Este artículo hubiera sido imposible sin la amabilísima colaboración del Colegio de Arquitectos de Córdoba. Gracias de nuevo.
[ http://www.zut-ediciones.com/index.php?sec=sumario]
Un proyecto ha de tener para mí siempre este tipo de movilidad conceptual: poder ser enunciado en términos arquitectónicos, plásticos, filosóficos o tecnológicos. (…) la transversalidad, la sinergia, es para mí una condición crucial de la arquitectura. Porque la arquitectura es finalmente un acto de pensamiento.Jean Nouvel[1]
(…) bienvenidos al distrito urbano del siglo veintiuno.[2]
El paisaje de Barcelona entró con la Torre Agbar en el siglo XXI. Sus autores, Jean Nouvel (AJN) y Fermín Vázquez (b720 Arquitectos), sufrieron numerosas críticas ya durante la construcción, pero a la luz del resultado, y con las puntualizaciones que haremos, es obvio que estamos ante un acontecimiento arquitectónico –no así ante un acontecimiento urbanístico– de gran calado. La fascinación que la Torre sigue produciendo es increíble; desde kilómetros de distancia es fácil encontrar aún gente parada, mirando el enhiesto surtidor de sombra y sueño, fotografiando el edificio desde lejos con el teléfono móvil, o simplemente contemplando su hueco fenomenal en el espacio pero, sobre todo, en el tiempo.
Caos / Orden
El aspecto del edificio es el de una catástrofe congelada, o la cristalización de una detonación cúbica. Las 4500 ventanas cuadradas, de 92 cm. de lado, no repiten en ningún momento su secuencialidad, no hay dos estructuras iguales. El desarrollo matemático de la fachada, que aparece reproducido en alguna publicación[3], parece un mensaje codificado extraterrestre, bello en su estetizante disparidad. La búsqueda de ese lugar hermético e imposible entre la ordenación y la entropía es una constante de Jean Nouvel. En el impresionante Quai Branly Museum
(París, terminado en 2006 -foto de la izquierda-), que tiene un aire de familia con su ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Nouvel juega en el exterior a hacer lo contrario de un museo; según sus declaraciones, un museo es un conjunto de paredes blancas donde se cuelgan las piezas como sellos en un álbum[4]. Su propósito es alterar desde fuera esa concepción, haciendo un puzzle de 4.000 piezas, planchas de diferentes rojos combinadas con blancas, en un orden azaroso muy interesante, aunque sin llegar al paroxismo de nuestro edificio. La distribución de las piezas de la Torre Agbar, incrementado su caos por la iluminación nocturna, rotatoria, y por las posibilidades de señalética (su superficie exterior tiene 16.000 m² de espacio legible) otorgan infinitas posibilidades expresivas a un edificio cuyo estatismo sólo es físico. Es evidente que alguien debe de poner orden a todo este azar, y está claro que las nuevas tecnologías han ayudado a esta riqueza; detrás de la fantasía animada de la Torre están, por supuesto, los ordenadores:We use computers. But we also understand that computers are not completely sufficient to create the depths of the reflections and views. You can try with the drawings to give the ideas, but when you have something so complex and with such depth it is impossible. I cannot have a perfect image, but I am sure that the reality generated will be better than the drawings.[5]
El caos y la arquitectura tienen una curiosa relación; en principio, el objeto de la construcción es evitarlo pero, como señalaba Rem Koolhaas, no es algo tan fácil como parece: “En nuestros momentos más permisivos nos hemos rendido a la estética del caos, ‘nuestro’ caos. Pero en un sentido técnico, el caos es lo que ocurre cuando no ocurre nada, nada que pueda ser técnicamente abordado o aprehendido; es algo que se infiltra; no puede ser fabricado. La única relación legítima que los arquitectos pueden mantener con el tema del caos es ocupar el lugar que les corresponde en el ejército de quienes están dedicados a combatirlo, y fracasar”[6]. Sin embargo, la Torre Agbar quizá le quite la razón a Koolhaas en esa parte de la ecuación que señala que el caos “no puede ser fabricado”. La fachada circular e inacabable de la Torre es la prueba irrefutable de que sí.
Agua
Las referencias del edificio han querido buscarse en reverberaciones simbólicas de las torres de la Sagrada Familia, con las que dialogaría en la distancia, e incluso con el Monasterio de Montserrat. También se le ha buscado parecido con la Swiss Re Tower de Foster en Londres, que aparece en la segunda –y menos interesante– parte de Instinto básico. Sin embargo, la asociación que ha presentado Nouvel ha sorprendido a muchos: un géiser, un surtidor estable de agua. En un texto explicativo, escribe Nouvel:
No es una torre, ni un rascacielos en el sentido norteamericano del término: emerge en mitad de una ciudad más bien tranquila. Tampoco es una línea esbelta vertical como las de las agujas de los campanarios que puntúan las ciudades horizontales. No, se trataría más bien de una masa fluida que hubiera perforado el suelo como un géiser permanente. La superficie del edificio evoca el agua: lisa y continua, pero también vibrante y transparente, pues la materia se lee en su profundidad coloreada e incierta, luminosa y matizada. Esta arquitectura proviene de la tierra, pero no tiene el peso de la piedra, si bien podría ser un eco lejano de algunas obsesiones formales catalanas traídas por los misterios del viento que sopla el Montserrat. Las incertidumbres de la materia y de la luz hacen vibrar el campanile de Agbar en el skyline de Barcelona.[7]
En un panorama teórico como el urbanístico, preocupado por la idea de integración, ¿qué aportación más sustanciosa que la de una torre que es capaz de hacer lo más difícil, incorporar hasta al propio mar a la urbe, ese mar convocado de día y de noche por el edificio, que hace las veces de faro? Ignoro hasta dónde lo permitirá exactamente la curvatura de la Tierra (se supone que 30 kilómetros), pero la torre Agbar debe verse desde bastantes millas náuticas mar adentro; sobre un barco el edificio parecerá, de noche y desde lejos, un faro mutante, irisado y multicolor[8].
Estructura
Transcribo descripción técnica, porque para hablar de estructuras hay que ser preciso: “el edificio responde a un modelo de núcleo y perímetro exterior portantes, que transmiten las cargas de unas plantas libres de apoyos intermedios. Desde una consideración estrictamente constructiva, la edificación se trata de dos cilindros de hormigón de planta oval en los que se apoyan tramas de jácenas metálicas que soportan forjados de chapa de acero grecada y una capa de hormigón”[9]. La presencia de piel, otra constante de Nouvel desde sus primeras obras[10], la dota de un aspecto atractivo, que disimula su forma interior, radial y vanguardista. El colorismo de la decoración ha creado espacios reluctantes y algunos interiorismos que sugieren el cruce de Mondrian con un Matisse desaforado; debe resultar difícil guardar la concentración en unas oficinas tan intensamente cromáticas. Pero aun así, o quizá por eso, hay cierto morbo con el edificio; de hecho, no hace mucho fue objeto de una invasión del movimiento por una Vivienda Digna para habitar las oficinas vacías. Debo decir que no me uní a la propuesta por no enterarme a tiempo: yo de mayor también quiero trabajar dentro de la Torre. No sólo por el especial carisma del lugar; también las vistas son espectaculares, como puede comprobarse en la página web del edificio, que incluye un montaje de gran angular giratorio desde la planta 15 del mismo[11].
¿Necesidad urbanística?
Barcelona se enfrenta periódicamente a una reinvención de sí misma. Como escribía Josep Acebillo, “ha sido siempre una ciudad que se ha crecido, enfrentándose decididamente a los problemas y vicisitudes de cada época”, recordando que los abuelos de los barceloneses tuvieron que convertir “algunos de los mejores espacios agrícolas de la ciudad en un paradigma de distrito industrial europeo”[12]. Cada cierto tiempo Barcelona se pone en cuestión; mientras que Madrid ha adoptado un apacible modelo de crecimiento indefinido, Barcelona parece requerir el replanteado constante, quizá por la limitación geográfica de su posibilidad de crecer hacia lo ancho, con lo cual sólo le quedan dos resquicios: crecer hacia lo alto, o hacia lo simbólico.
En un sensato artículo, Xavier Antich defendía que el modelo de operación municipal sobre Barcelona distaba mucho de otros, más democráticos y participativos, orientándose como una intervención continua y centralizada sobre el tejido (el caso paradigmático sería el “cuchillazo” de modernidad del MACBA en el Raval), con la consecuencia de que “el discurso institucional de la transformación reciente de la ciudad opera virtualmente, hasta tal punto que casi podría hablarse de un univocismo urbanístico a la hora de entender el modelo hegemónico de la ciudad. Y univocismo quiere decir sobre todo la reducción del discurso de ciudad a sólo uno de sus aspectos: la transformación física del espacio”[13]. Nouvel, desde una entrevista de 1994, contestaba por anticipado:
Yo andaba por entonces [1968] cuestionando la legitimidad de del acto arquitectónico, por lo que me interesó aquello de las estrategias participativas como forma de incorporar la democracia al programa arquitectónico. A través de aquellas experiencias llegué a distinguir claramente entre los hechos culturales y los democráticos, para acto seguido permitirme declarar su independencia recíproca. Uno puede decidir democráticamente sobre el programa, la localización, los usos, pero el hecho estético no es negociable. La tarea de los arquitectos es precisamente la de dar una definición cultural del entorno construido.[14]
Razón por la cual Nouvel no permite a sus comitentes la posibilidad de alterar el edificio hasta después de habitarlo al menos 3 años. Parte del discurso de Antich y otros como él (recordemos al Rem Koolhaas de La ciudad genérica, que ponía a Barcelona como modelo[15]) se ha incorporado a la necesidad o no de un edificio como la torre Agbar, pero me gustaría aclarar que, en este caso, la transformación de Barcelona que ha operado la torre no tiene sólo que ver con algo físico, sino que es algo profundamente simbólico. Salvo el puntual caso de Bilbao gracias al Museo Guggenheim, quizá ninguna ciudad española haya sufrido un cambio tan drástico por culpa de un solo edificio. Barcelona ha pasado con la Torre bruscamente al siglo XXI, lo cual tiene su lado bueno… y su lado malo.
Las críticas
Porque todo es criticable. Amén de las sornas de artistas como Jordi Colomer[16], personas de gran prestigio dentro de la arquitectura española, como Josep María Montaner, han criticado por ejemplo la disgregación urbanística que provoca la Torre; a su juicio “el conjunto de las Glories es lo contrario: un depósito de objetos en el que todos pretenden ser los protagonistas y que desarrollaron su juego autista, precisamente, en torno a un nudo de circulación mal proyectado”[17]. En general, se le critica al edificio no su diseño, en general objeto de elogios, sino su ubicación, precisamente aquello que Nouvel no deja de repetir como lo más esencial en sus proyectos constructivos. Como señala Alejandro Zaera, “el suyo es un mét
odo de operación ‘por migración o desplazamiento’, por exterioridad, que multiplica las operaciones de desterritorialización y territorialización”[18]. En tal caso, parece haberse preterido la dimensión territorial por la otra. Pero –apunto medio en broma medio en serio– ¿no es lo insular, lo diferente, la característica no sólo de Barcelona, sino del buen barcelonés? ¿No habrán entendido a la perfección Nouvel y Vázquez que el alma catalana podría ser, ella misma, una afirmación antinatural sobre el espacio, una búsqueda de diferencia geográfica? Contesta Nouvel en una entrevista reciente, a la pregunta de qué le da alma a los edificios: “la relación con el lugar. Estoy en contra de la arquitectura genérica”[19]. Sólo entendiendo lugar en una acepción más amplia que la natural, más próxima a la primera definición del diccionario de la R.A.E. que a la segunda, más espacio que sitio, puede entenderse el razonamiento constructivo de la Torre Agbar.Todas estas disquisiciones sobre su aislamiento urbano, sobre su autismo constructivo, debían de haberse planteado antes, por supuesto. Ahora, a estas alturas, ya sólo queda una serie de preguntas en pie: ¿es mejor que exista la Torre que el haberse quedado en proyecto? Sí. ¿Pudo haberse emplazado mejor, o más tarde? Seguro que sí. ¿Es mejor ciudad Barcelona por tener la Torre? No. ¿Es más especial por tenerla?
Indudablemente.
.
Notas
[1] J. Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 18.
[2] Anuncio de Diagonal Mar en suplemento de Barcelona Informació, nº 44, noviembre 1998-enero 1999, Ayuntamiento de Barcelona.
[3] Ver el número doble de Croquis, 112-113, Jean Nouvel 1994-2002. El orden simbólico de la materia, Madrid, 2002, p. 248.
[4] J. Nouvel, entrevistado en GA Document, nº 93, Tokio, septiembre de 2006, p. 14.
[5] J. Nouvel, entrevistado en GA Document, nº 93, Tokio, septiembre de 2006, p. 8.
[6] Rem Koolhaas, ¿Qué fue del urbanismo?, Revista de Occidente, nº 185, octubre 96.
[7] J. Nouvel, “Torre Agbar”, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 240, 2004, p. 82.
[8] “una de las vistas más reveladoras de la ciudad contemporánea es la que tenemos desde un vuelo nocturno”; Jean Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 34.
[9] Texto sin atribución de autor publicado en revista On / Diseño, nº 277, 2006, p. 215.
[10] “Pero en la obra de Nouvel existe también la otra corriente: la ingeniería experimental de pieles artificiales y los mecanismos, que impregna y personaliza cada proyecto independientemente del tamaño o del presupuesto”; Norman Foster, “El sobresalto de lo nuevo”, A & V, monográfico especial Jean Nouvel 1981-1991; nº 31, 1991, p. 3.
[11] Merece la pena entrar en http://www.torreagbar.com/home.asp.
[12] Josep Acebillo, “Una nueva geografía urbana. Las cinco ideas programáticas del proyecto del Fórum”, Arquitectura Viva, nº 94-95, 2004, p. 53.
[13] X. Antich, “Urbanismo y ciudadanía”, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 240, 2004, p. 12.
[14] Entrevista para El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 11. El subrayado es mío.
[15] “A veces, una ciudad antigua y singular, como Barcelona, al simplificar excesivamente su identidad, se torna Genérica. Se vuelve transparente, como un logotipo”; R. Koolhaas, La ciudad genérica; Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 14.
[16] Véase su proyecto Anarchitekthon en http://jordicolomer.com/anarchitekton/.
[17] http://www.clarin.com/suplementos/arquitectura/2003/05/05/a-554394.htm.
[18] A. Zaera, “Jean Nouvel. Intensificar lo real”, El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 45.
[19] J. Nouvel, en “Toledo será una utopía de la modernidad”, El País, 15/04/2006, p. 55.
Este artículo hubiera sido imposible sin la amabilísima colaboración del Colegio de Arquitectos de Córdoba. Gracias de nuevo.
jueves, 6 de diciembre de 2007
Arquitectrañas
Me fascina la arquitectura, y en mi peregrinaje googleano buscando edificios nuevos, me he encontrado con varios que a veces son extraños, otras hermosos y otras auténticas chorradas, pero curiosas de ver, eso es innegable. Aquí van algunos:
Thirteen story wood house en Archangelsk
The dancing House (Praga)
Crooked House en Sopot (Polonia)
Banco de Asia en Bangkok
(que debe ser el robot más grande del mundo)
Edificio Astra – Hamburgo
Apartamentos de Shusaku Arakawa en Japón
Wonderworks – Orlando (USA)
(Creo recordar que en Times Square, Nueva York, hay también otro edificio del revés)
Turning Torso – Malmö (Suecia)
Más excentricidades arquitectónicas
http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.edu.kobe-u.ac.jp/hudev-hiraken/contents/album/modern/architecture/photo/Netherland/Rotterdam/CubeHouse/CubeHouse2.jpg&imgrefurl=http://www.burbuja.info/inmobiliaria/showthread.php%3Ft%3D45875&h=480&w=640&sz=65&hl=es&start=41&sig2=oGj-TcOcsViJd0biakMG1A&um=1&tbnid=KuyRXWNzDvjXOM:&tbnh=103&tbnw=137&eid=nDdYR9uUAaaUggPVp9z2CQ&prev=
http://www.puzzlingworld.co.nz/attractions.html
http://blog.core10.co.uk/img/japan_2007/063_cup_balconies_tokyo.jpg
http://thecomfychair.blogspot.com/2003/04/lets-for-moment-take-quick-look-at.html
Reportaje en El País sobre arquitecturas disparatadas (enero 2008)
http://www.elpais.com/articulo/portada/Arquitecturas/disparatadas/elpepucul/20080119elpepspor_5/Tes
Las siete “Maravillas del Mundo Friki”
http://sigt.net/archivo/las-7-maravillas-del-mundo-friki.xhtml
Thirteen story wood house en Archangelsk
The dancing House (Praga)
Crooked House en Sopot (Polonia)
Banco de Asia en Bangkok
(que debe ser el robot más grande del mundo)
Edificio Astra – Hamburgo
Apartamentos de Shusaku Arakawa en Japón
Wonderworks – Orlando (USA)
(Creo recordar que en Times Square, Nueva York, hay también otro edificio del revés)
Turning Torso – Malmö (Suecia)
Más excentricidades arquitectónicas
http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.edu.kobe-u.ac.jp/hudev-hiraken/contents/album/modern/architecture/photo/Netherland/Rotterdam/CubeHouse/CubeHouse2.jpg&imgrefurl=http://www.burbuja.info/inmobiliaria/showthread.php%3Ft%3D45875&h=480&w=640&sz=65&hl=es&start=41&sig2=oGj-TcOcsViJd0biakMG1A&um=1&tbnid=KuyRXWNzDvjXOM:&tbnh=103&tbnw=137&eid=nDdYR9uUAaaUggPVp9z2CQ&prev=
http://www.puzzlingworld.co.nz/attractions.html
http://blog.core10.co.uk/img/japan_2007/063_cup_balconies_tokyo.jpg
http://thecomfychair.blogspot.com/2003/04/lets-for-moment-take-quick-look-at.html
Reportaje en El País sobre arquitecturas disparatadas (enero 2008)
http://www.elpais.com/articulo/portada/Arquitecturas/disparatadas/elpepucul/20080119elpepspor_5/Tes
Las siete “Maravillas del Mundo Friki”
http://sigt.net/archivo/las-7-maravillas-del-mundo-friki.xhtml
Suscribirse a:
Entradas (Atom)