A partir del miércoles estaré en Málaga, en esto, por si queréis daros una vuelta:
MUTACIONES. TENDENCIAS Y EFECTIVOS DE LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA
¿Qué está pasando en la narrativa española contemporánea? ¿Está pasando algo? ¿Es todo un invento de los medios de comunicación, o estamos asistiendo a una verdadera renovación de los contenidos, las formas y los nombres de esa narrativa? Por otra parte muchos se alejan de la literatura. Ésta ya no les parece estar en sintonía con las realidades más desafiantes del nuevo siglo. Ni con la tecnología ni con las nuevas tendencias sociales, artísticas o culturales. ¿Es así? Y si lo es, ¿estaría la literatura obligada a seguir sirviendo sólo de entretenimiento y evasión, como manda el mercado, para conservar a su lado un número significativo de lectores, o podría reactivar su potencial de intervención, conocimiento y crítica de la realidad? ¿Existe o no una posibilidad de establecer una conexión satisfactoria con el mundo contemporáneo, en toda su paradójica complejidad, desde la ficción? ¿Es posible acoger y procesar la ingente cantidad de información que circula por las redes a través de las técnicas narrativas usuales, o deberían inventarse nuevos formatos más acordes con las exigencias de nuestra época? ¿Tiene la literatura todavía algo que decir en este mundo que se está reconfigurando a una velocidad superior a nuestra capacidad de asimilación? ¿Son posibles todavía la innovación y la subversión en la narrativa literaria? ¿Es posible aún abrir una novela o un libro de relatos y encontrarse con unos códigos de representación que desmantelen rigurosamente las categorías convencionales con que la narrativa dominante pretende dar cuenta de la realidad? Todas estas cuestiones y muchas otras se plantearán en estas jornadas dedicadas a la narrativa y su relevancia en la cultura y en el mundo actuales con la presencia de algunos de los escritores más innovadores y estimulantes de las últimas generaciones.
Juan Francisco Ferré, coordinador de las jornadas
Organiza: Instituto Municipal del Libro
MIÉRCOLES 21 MAYO
18:00h INAUGURACIÓN
18:30h NARRATIVA CONTEMPORÁNEA Y TRADICIONES LITERARIAS
Lolita Bosch, Gabi Martínez, Ricardo Menéndez Salmón y Andrés Reina
20:00h POLÍTICAS DEL DISCURSO EN LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA
Andrés Barba, Jorge Carrión, Álvaro Colomer, Manuel Vilas, Moderador: Julio Ortega
JUEVES 22 MAYO
18:30h NARRATIVA ACTUAL, ARTE CONTEMPORÁNEO Y CULTURA DE MASAS
Javier Calvo, Jordi Costa, Eloy Fernández Porta, Robert Juan-Cantavella. Moderador: Juan Francisco Ferré
20:00h TELEPATÍA COLECTIVA 2.0. José Luis Brea
VIERNES 23 MAYO
19:00h NARRATIVA CONTEMPORÁNEA, CIENCIA Y NUEVAS TECNOLOGÍAS
Javier Fernández, Agustín Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Germán Sierra
20:30h AFTERPOP - FERNÁNDEZ & FERNANDEZ. Agustín Fernández Mallo y Eloy Fernández Porta
TODOS LOS ACTOS TENDRÁN LUGAR EN EL SALÓN DE ACTOS DEL MUPAM PASEO REDING, 1. 29016 MÁLAGA
lunes, 19 de mayo de 2008
domingo, 18 de mayo de 2008
Ricardo Menéndez Salmón: el monstruo está dentro
Previa
No sé si últimamente me complico demasiado la vida con las reseñas. Para hacer ésta he leído –antes, durante y después de la lectura de Derrumbe–: No Country for old Men, de Cormac McCarthy y La noche feroz (KRK, Oviedo, 2006), del propio Menéndez Salmón (RMS en adelante); he terminado Gritar (Lengua de Trapo, Madrid, 2007), que tenía a medias, he releído La ofensa (Seix Barral, 2007) y partes de Los demonios de Dostoievski y de El corazón de las tinieblas de Conrad. El motivo de leer a McCarthy es, obviamente, que es considerado como el continuador de lo que Faulkner empezara y tiene al mal como eje de su narrativa; parejos eje y maestro tiene RMS, por lo que creo que hay varios puntos de enlace entre sus obras.
Habrá quien se pregunte: ¿merece la pena leer y releer tanto para hacer la reseña de un solo libro y, en concreto, para reseñar éste? La respuesta, en el primer caso, es sí, por supuesto. Releer y leer cosas nuevas siempre merece la pena, es un ejercicio valioso en sí mismo. Además, lo bueno de releer es que se descubren cosas curiosas. El episodio de la visita al circo en Derrumbe y la llamada nocturna equivocada (pp. 99-105) estaban en Gritar, reunidos como relato bajo el significativo título de “El terror”.
La respuesta a la segunda pregunta, si ha merecido o no la pena hacerlo para esta novela de RMS, supongo que se deducirá de lo que viene a continuación.
Obertura
Reconozco que mi lado de crítico malvado (de vez en cuando me sale) sonrió al leer que la nueva novela de Ricardo Menéndez Salmón iba a versar sobre un asesino en serie. ¿Tu quoque, fili mi?, pregunté para nadie, ¿también tú vas a venderte al mercado, como han hecho algunos de tus mayores, vas a traicionar tu leyenda de autor exigente por conservar las inesperadas ventas masivas? El miedo se arrastró aún cuando en las dos primeras páginas el planteamiento recordaba al de un capítulo de CSI (antes de la primera pausa publicitaria, presenciar un hecho violento y conocer el modus operandi del criminal). Pero no, falsa alarma, por fortuna. A las pocas páginas se reconoce al autor de La ofensa y comienza la larga serie de pistas que hacen de este libro un ahondamiento en los temas favoritos de RMS: la inutilidad del conocimiento para la mejora de la vida social (y acaso personal) y la consideración del mal como el elemento más definitorio de lo humano. Aprovecho para decir que Derrumbe me parece una novela mucho más ambiciosa y sólida que La ofensa.
Conrad – Kurt / Kurtz – el horror
Uno de los símbolos más añejos del conocimiento lo presenta como un viaje. El viaje es la metáfora que sustenta la Bildungsroman o novela de aprendizaje (de construcción, según la raíz alemana), y es la imagen preferida también de RMS. Kurt, el protagonista de La ofensa, es descrito “en su viaje hacia el corazón de la nada” (La ofensa, p. 76). Manila, el sentencioso detective de Derrumbe, determina: “Estamos tratando del Mal, con mayúscula. Una de las palabras más cortas; uno de los viajes más largos” (p. 34). Los protagonistas de los libros de RMS llevan a cabo viajes circulares al abismo de sí mismos, al conocimiento consistente en el no-conocimiento, en el aprendizaje no de la decepción, sino de la incertidumbre. Esperan llegar a la sabiduría de Rousseau o Kant, que ven al hombre como el Buen Salvaje, como un ser probo, ético y responsable, que lleva la ley moral en su corazón bajo el cielo estrellado, y acaban viendo al mal absoluto, al horror total del hombre en un viaje –más conradiano o de Dostoievski que de Céline– al fin de la noche.
RMS comparte una convicción con Hobbes, Joseph Conrad o J. G. Ballard, entre otros: el corazón del hombre (o su interior psicológico, o su alma, o su inconsciente; opte cada cual por el concepto con que se sienta más cómodo) es el lugar del horror. En cada uno de nosotros, según este pesimismo antropológico, hay un animal atávico y terrible, cuyo apetito[1] es capaz de las peores cosas. Del mismo modo que el Kurtz de El corazón de las tinieblas, “Kurt descubrió el reverso (…) de aquel horror padecido diez meses atrás hasta aceptar que pavor y fiereza no tienen patria, y que anidan en todos los corazones por igual: franceses, alemanes, rusos, americanos, japoneses, españoles, qué más da, es la sucia materia del hombre la que está sobre la balanza, su corrupción, su vileza, su arrogancia de animal idólatra, no su patronímico ni su credo ni sus gustos culinarios” (La ofensa, p. 89). El Kurtz de Conrad muere, en la versión cinematográfica de Coppola, con la palabra horror en los labios; para RMS “nada deja tanta huella como el aprendizaje del horror” (La noche feroz, p. 30). Creo que la homofonía de los nombres no es casual, desde luego. Pero el pesimismo no ha decaído en Derrumbe, más bien todo lo contrario, como puede verse en esta excelente y conradiana frase: “fue como si Valdivia ya pudiera adivinar [en su hija] el implacable rostro de la gran bestia mostrando su cadavérico señuelo, la voz de la sangre y la tiniebla, el perro carnicero que, huesos adentro, a todos habitaba y consumía” (p. 111). Recordemos la cita de Dostoievski que abre la novela: “el terror es la maldición del hombre”. O el hombre mismo.
Roberto Bolaño escribía en Estrella distante que su personaje Carlos Weider “encarnaba el mal casi absoluto”. En la última literatura es frecuente que esta descripción coincida siempre con los oficiales nazis del Holocausto o con el retrato de las personas que generan, sostienen o ayudan a dictaduras militares en Latinoamérica, como el caso de Weider. Frente a esa dimensión, más política o comprometida, según casos, RMS opta por un modelo psicológico, individual, de portador del mal, que actúa solo pero que, en realidad, encarna todo el mal sociológico de la época, el criminal soterrado que la agresiva sociedad capitalista, basada en un modelo competencial de superviviente que se presenta como el rol básico a desempeñar. También es interesante traer a colación otra frase de Bolaño, ensayística esta vez: en un artículo de Entre paréntesis escribe que “el crimen parece ser el símbolo del siglo XX”; RMS parece entender que también lo será del XXI. Entremos en el examen de ese individuo epítome del terror, de ese aleph del mal absoluto.
Asesinos en serie: posibles modelos
“Monstruo es una palabra gastada” (p. 32), dice en Derrumbe uno de los personajes, y tiene mucha razón; nuestro imaginario de los malvados está tan saturado que es difícil crear un asesino original y creíble; ni siquiera la realidad suele superar a la ficción, en estos casos. Decenas de años de cine policíaco y novela negro, primero, y de archivillanos y asesinos en serie después, de El estrangulador de Boston a Natural Born Killers o Seven, pasando incluso por teleseries como Dexter, nos han dejado sin imaginación.
Por ello, ciertos aspectos utilizados por RMS para su psicópata en Derrumbe (no es el primer psicópata que hay en su obra[2], por cierto) nos recuerdan, inevitablemente, a otros. En Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John McNaughton, 1986), el asesino recomienda a su nuevo cómplice no repetir ni lugar ni manera de asesinato, para que la policía no pueda seguir el rastro ni establecer un perfil psicológico. En el caso del asesino de Derrumbe, “el instrumental del horror era amplísimo: navajas para rasurar el vello púbico, corbatas para estrangular, una Star del calibre 9, un bote de ácido para desfigurar un rostro, un hacha para decapitar” (pp. 27-28). En El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), el asesino deja larvas de insectos en la boca de los cadáveres; aquí el psicópata “introdujo bajo la lengua del cadáver el homenaje de una mariposa viva” (p. 36). La relación que tiene Mortenblau (tal es su nombre) con su madre recuerda a la de Sylar, el archivillano de la exitosa serie Héroes, con la suya. Pero quizá el mayor parecido sea con el Chigurh de No Country for old Men, de McCarthy. En primer lugar, el hecho de que la fisonomía del asesino no sea clara, de que no haya un retrato definido del mismo, de modo que el lector pueda ampararse en un retrato imaginario. Por otro lado, como vio agudamente la crítica del Guardian Adam Mars-Jones[3], Chigurh es un esteta, un “artista” de la muerte, que estudia cuidadosamente a las víctimas y genera un escenario para cada ejecución, amén de intentar ser “original” (palabra que utiliza uno de los policías al ver cómo ha matado Mortenblau a una mujer con una pelota de golf). Manila se sorprende ante la palabra utilizada por su compañero: “Manila sopesó la originalidad como concepto. En arte, se solía considerar una de las marcas del genio” (p. 29). De eso se trata, de una deliberada actitud estética, tanto en el psicópata de McCarthy como en el de RMS.
El protector
Frente a la figura del archivillano, nos encontramos que cada vez aparece más depauperada la figura de su antítesis, del personaje anticlimático que debería ser el detective, el policía. Los asesinos, sobre todos los psicópatas, son personas inteligentes y brillantes (vgr., el John Doe de Seven, la película de David Fincher, que es un superdotado que además escribe, como el de RMS), son admirables y cultos[4]; el desafuero llega a su extremo en la serie televisiva Dexter, donde el asesino en serie es una persona… entrañable. Frente a su poderío simbólico, el policía suele ser un inepto, un perdedor, alguien quizá brillante pero patético. Como suele decir el filósofo José Luis Molinuevo, la representación icónica del mal siempre suele ser más potente que la del bien. Los malos son bellos, arrolladores, visten de primera marca, como el Bateman de American Psycho (Bret Easton Ellis, 1991; novela vertida al cine en 2000 por Mary Harron), o llevan uniformes de gran impacto visual. En el cine, sobre todo, su puesta en escena es mucho más elaborada y contundente que la del pobre policía que intenta detenerle, normalmente el estereotipo de policía perdedor, divorciado, al borde del alcoholismo y decepcionado con el sistema. Algunos agentes de policía descritos por RMS están descritos con un asco y una prevención (ver pp. 151-153) que choca frente al cariño o el cuidado con que se describe al propio asesino. Como explica Edmundo Paz Soldán, hablando de los detectives de Bolaño, pero en términos que podemos extrapolar a los detectives que se oponen a los serial killers, “no hay ninguna nostalgia por los detectives tradicionales del género (…) Esas figuras, que servían para dar fe de la inteligibilidad del universo y de la autoridad de la razón para desbrozar el caos en torno nuestro, existen ahora para decirnos que la razón ha sido derrotada, y para articular una reflexión existencialista en que el mundo se revela sin sentido”[5]. Parece estar hablando, también, de la novela de RMS, donde la concepción es exactamente la misma, lo que podría animar –aunque no es este el lugar de hacerlo– a hablar de un Angst epocal, de una cosmovisión negativa sobre las posibilidades de la razón y el orden que une a una multitud de escritores en diversas partes del mundo: sin dificultad podríamos extender estos razonamientos a escritores como Chabon, Franzen (clarísima esta actitud en su Ciudad 27, 1988), Roncagliolo, Ellroy, Lorenzo Silva, Ballard, Villoro, Fuguet, Egolf, DeLillo, el citado McCarthy y un inacabable etcétera.
El detective, por tanto, se configura como la propuesta triste y humana ante la evidencia de la inhumanidad brillante y excepcional, creativa en su destrucción, germinadora en su actitud extintiva, del psicópata. En ese sentido, también Manila tiene paralelismos con el detective Bell de No Country for old Men; aunque Manila no es un geezer, es más joven, también contempla con distancia el mal, reflexiona gravemente sobre él, y asistimos al relato de sus sueños nocturnos. Ambos están acabados, uno por viejo y otro por otros motivos. La postura de Bell no es muy diferente de la del Bartleby de Melville, o quizá es más negativa: no actúa porque no quiera, sino porque piensa que, filosóficamente, no se puede hacer nada contra un mal de esa naturaleza: “you aint goin to do nothing about it. That´s what you’re goin to do”[6]. La humanidad devastada de ambos es el punto emotivo de enlace con el lector.
Pasadizos entre Derrumbe y otras obras de RMS
1)
“no pudo evitar una punzada de vergüenza al contemplar a su familia varada allí con sus pequeños fracasos, sus pequeños anhelos y sus pequeños miedos, como extraños que no lo estuvieran despidiendo a él, sino a su doble, a su sosia, a un usurpador vestido con un traje de buen paño que no le sentaba del todo mal” (La ofensa; p. 24).
“aquel que fue junto a él, bajo él, en él, sobre él; su exacto reflejo, su doble, su sosia, la forma irresoluble de ese acertijo que llaman vida” (Derrumbe; p. 26).
2)
El alma, hasta hoy, nadie la ha visto. (La noche feroz, p. 26).
(…) pueden seguir pronunciando palabras como alma (…) (La ofensa, p. 56).
Manila aún no se atrevía a emplear la palabra alma. (Derrumbe, p. 47)
3)
El león, que sonreía de forma casi imperceptible, menos solemne que irónico, heredero de la vieja y mayestática Esfinge, parecía demandar de Kurt una respuesta urgente. (La ofensa, p. 114).
Al volver a mirar el televisor descubrió al león erguido delante de los tres muchachos (…) Y lo miraba a él. Buscaba sus ojos con una larvada promesa de ferocidad” (Derrumbe, p. 142).
4)
porque, al fin y al cabo, aunque parezca poca cosa, un nombre es lo que somos (La ofensa, p. 92).
todos estaban desnudos bajo su nombre (…) porque prestado era el nombre que llevaban (Derrumbe, p. 108)
5)
y las estrellas allá arriba, ajenas, sin astucia, bólidos fríos (La noche feroz, p. 81).
admiró el discurrir de aquellos bólidos fríos, ajenos a la angustia humana (Derrumbe, p. 47)
6)
Los siameses pigópagos de Nairobi agonizan (Gritar, p. 22)
Los tres amigos llevaban días leyendo en la prensa y oyendo en la televisión que los siameses pigópagos agonizaban (Derrumbe, p. 84).
Lucha contra el hiperconsumo
Derrumbe, no sé si conscientemente o no, tiene también elementos de contacto con Fight Club (El club de la lucha), la novela de Palahniuk publicada en 1996 y llevada paroxísticamente a la gran pantalla por David Fincher en 1999. La segunda parte de Derrumbe abandona el tema del psicópata por el del terrorista, encarnado esta vez en un grupo de tres chicos, autodenominados Los Arrancadores, y que actúan contra el exceso hiperconsumista de la sociedad (como luchan los jóvenes de El club de la lucha contra las compañías de crédito, encabezados por el anarcoide Durden). Mientras que el protagonista bipolar de El club de la lucha quiere abandonar su vida, alterada por el consumismo obsesivo para decorar su casa (“nesting instinct”[7], sintetiza Palahniuk), los tres terroristas de Derrumbe “pensaron en Corporama como en un insulto de la abundancia y se amotinaron. El exceso los inspiró en el terror. El hartazgo los enardeció” (p. 77). El filósofo César Rendueles ha estudiado recientemente la trama de la versión cinematográfica de Fight Club, esclareciendo esa lucha contra el exceso hiperconsumista, y relacionándola con la obra de J. G. Ballard, especialmente con Rascacielos[8]. RMS tiende sus puentes más bien al protagonista de Los demonios, de Dostoievski, novela donde, como es sabido, se narra (de una forma casi naïf, como apuntó Borges con acierto), un caso de terrorismo perpetrado por un grupo ruso de idealistas de izquierda[9]. El hecho, como recuerda Moisés Mori, estaba basado en un atentado real, donde Iván Ivanov había muerto a manos del grupo liderado por Nechaev (trasunto del Verhovenski de Los demonios)[10], y para Dostoievski, tan religioso, tanto mal sólo podía concebirse si los terroristas tenían un diablo en su interior. También aluden los tres terroristas de Derrumbe a La condición humana, sin esclarecer (en un buen detalle intelectual) si la referencia es a la novela procomunista, ma non troppo (Vargas Llosa dixit) de Malraux, o al ensayo de Hanna Arendt; suponemos que por la condición de estudiantes de Filosofía de los jóvenes (p. 79) se hace al segundo, pero quién sabe, mejor dejar ciertas cosas en una sabia indefinición.
La cuestión es que los tres jóvenes “descubrieron, casi sin darse cuenta, la fascinación de la violencia” (p. 80), como le había pasado también al Kurt de La ofensa: “un poco de aquel sentimiento viril de posesión y ruptura, de violación infinita que parecía adueñarse de los roncos gritos de estímulo de sus compatriotas, le hizo sentir en el pecho un atisbo de esa calidez que según las crónicas antiguas embarga a los conquistadores en el ejercicio de sus empeños y afanes” (p. 41). Del mismo modo que Kurt es un soldado sin mucho ardor guerrero, “la cólera que les procuraba la sociedad, la estulticia, la decadencia de su época” es “un móvil laxo” (Derrumbe, p. 80) para los tres jóvenes. Pero, a pesar de todo, Kurt combate y ellos llevan a cabo actos terroristas. Puede que el autor quiera decir con esto que la fascinación interior que la violencia procura, sobre todo a los jóvenes, genera la abundancia de violencia gratuita que ellos mismos producen o la que consumen, vía libros, películas o videojuegos. En este caso, su odio a la sociedad en la que viven (Promenadia, que ya estaba en otras obras de RMS como La noche feroz, y que es, ahora más que nunca, Gijón[11]) les hace elegir rápidamente la palabra que van a utilizar como mantra, terror: “les pareció una palabra tan redonda, tan viril, tan diáfana como un dardo de luz en el agua de un pozo” (p. 81).
Hay que hacer notar que, si no me equivoco, Derrumbe es la primera novela española que introduce una variante no territorial del terrorismo. Como explicaba Julián Jiménez Heffernan en un ensayo sobre la novelística española que toca el tema, los propósitos ideológicos que mueven las historias centradas en el terrorismo patrio acuden siempre a la relación de éste con la tierra, con el terruño localista y heideggeriano a defender[12]. Así, desde luego, funcionan las novelas estudiadas por Heffernan (La cuadratura del círculo, de Pombo; Momentos decisivos, de Félix de Azúa, y Volver al mundo, de González Sainz); pero también funcionan con esa lógica novelas posteriores que abordan el tema, como La fiesta del asno, de Juan Francisco Ferré, o España, de Manuel Vilas, por no hablar de los relatos de Iban Zaldua. Sólo se me ocurre, como posible antecedente de terrorismo no vinculado a la tierra (aunque sí vinculado a lo atávico, a las costumbres de la tierra), a Sapo, el terrorista que combate contra la Semana Santa sevillana en Nadie conoce a nadie (1996), de Juan Bonilla. Pero la trama terrorista de Derrumbe es, hasta donde conozco, una novedad, sustentada única y exclusivamente en la lucha contra el ultracapitalismo, una descripción de un terrorismo global –antiglobalizador, suponemos–, metafísico, en el sentido de más allá de la tierra concreta.
Desconsolatione philosophiae
En un artículo titulado “Filosofía. Desconsolatione philosophiae”, Javier Muguerza pone en crisis el concepto de la materia y, retorciendo el quizá ingenuo título de Boecio (480-526), plantea el fracaso de la razón[13] y hace del autocuestionamiento de la propia Filosofía y del concepto de realidad (íbidem, p. 181) la clave del proceso intelectual, intentando evitar, sin conseguirlo, parecer pesimista al respecto. Menéndez Salmón, a mi juicio (y como yo mismo), vive en similar dicotomía: ama la Filosofía, pero duda de que ésta sea capaz de dar respuestas a sus/las preguntas fundamentales. “Nadie, ni siquiera el filósofo más sutil, ha podido encontrar un sentido preciso a ese absurdo que es la voluntad humana” (La ofensa, p. 109). En Derrumbe asistimos a este diálogo:
Un filósofo que sostiene que no hay sentido, sino carencia del mismo, es evidentemente un filósofo muy autocrítico, muy consciente de la inutilidad estructural de hacerse las grandes preguntas. “No encontraba consuelo; no encontraba sentido; no encontraba sino un frío atroz” (La ofensa, p. 53). Para sus personajes, lo divino no existe, lo humano demiúrgico tampoco y estamos, pura y simplemente, en manos del azar: “comprendió que el asombro, al fin y al cabo, es una categoría de lo cotidiano, y que sólo hay un dios, el azar, y que sólo existe una religión, la casualidad, y que cualquier otra interpretación de la vida y de sus accidentes no sólo está abocada al fracaso, sino que condena a la más absoluta ceguera” (La ofensa, p. 132). “¿Es esto lo que aquí se dirime? ¿Una cuestión de orden? (…) Un accidente. Una fatalidad. ‘El rostro del azar es ciego y voluptuoso’. ¿Un versículo? ¿Un epigrama? ¿Un consejo paterno? ¿Lo dijo el oráculo de Delfos, un novelista contemporáneo, una galletita china de la suerte?” (Derrumbe, p. 34). La filosofía, los treinta siglos de sabiduría humana, incapaces de explicar el sentido de la violencia[14]. El hombre azotado por las oscuras fuerzas del caos. Un sistema en que la Filosofía no da consuelo; un mundo como lugar shakespeariano, lleno de ruido y furia: “dedujo que el mundo era un lugar extraño, confuso y lleno de recovecos en los que la vida y la muerte jugaban una partida obscena” (Derrumbe, p. 17); “el mundo era un teatro de soflamas y ruido” (La ofensa, p. 28); “el mundo se estaba transformando en algo parecido a la balsa de la Medusa” (Derrumbe, p. 43; aprovecho para decir que el mundo no sería tan malo si de verdad fuera tan fácil encontrar policías que conocieran el cuadro de Géricault), y podemos encontrar más manifestaciones del mismo tenor en otros lugares de la obra de RMS[15].
Cierre
Puede que sorprenda a muchos que alguien con educación literaria clásica, formado e interesado primordialmente en los grandes nombres del XIX y principios del XX, también guste del fragmento como forma constructiva. Puede que sorprenda a muchos que un novelista que no pocos etiquetan como no-mutante o como anti-mutante (dependiendo del grado de odio o recelo contra este grupo), sea tan tecnológico, mediático y científico como lo es RMS[16]. A mí no me sorprende. Lo vengo diciendo: así es el mundo que nos rodea, científico, hipertecnificado, casi convertido en simulacro (una palabra frecuente en el léxico de RMS) por la acción de los mass media y las nuevas formas de conocimiento (excelente la reflexión sobre los parques temáticos, que convierte a RMS en un George Saunders serio), un mundo donde la información nos llega fragmentariamente, de forma sincopada y trunca, como en pastillas. RMS es un escritor inteligente, y consciente por ello de que hacer hoy una novela a la decimonónica, con capítulos muy largos, sólo tiene cabida (salvo ciertas excepciones) en una novela de ciencia ficción, porque la realidad, hoy, es ya otra cosa.
Como muchas otras veces en su obra, el cierre de Derrumbe es circular. En La ofensa, Kurt muere al volver al lugar del horror. Pero ya se había advertido antes, en cierto punto de la novela: “si pudiésemos admirar el dibujo de los pasos de un hombre (…) nos sorprendería descubrir que, tras tantas idas y venidas, tras tantas tentativas de viaje, a menudo el final de trayecto conduce a un lugar no muy alejado del punto de partida” (La ofensa, pp. 109-110). La figura del Uroboros está siempre presente en la narración, sobre todo en lo que tiene la figura mitológica de dentellada a sí misma. Hay retornos, sí, tan eternos como indefectiblemente violentos. Hay una secuencia inacabable de terrores, como si la vida fuese pasar de una situación terrible a otra. El “derrumbe” del que habla la novela es, a mi juicio, el de nuestra civilización, que espolea por su civismo impuesto (la idea es de Ballard) y ultratranquilizador al animal salvaje que llevamos dentro. Uno de los escasos personajes humanos y con sentido común de este libro, la madre de Vera, sentencia al volver una noche a su casa: “vivimos en Bizancio”. La caída del hombre a la existencia desolada, cruel y cainita; la debacle de los dioses y los valores, y el derrumbe de la civilización occidental a manos de sí misma, son los temas de esta novela terrible, que consolida a Ricardo Menéndez Salmón como uno de los autores más sólidos, profundos e interesantes de nuestros días.
No sé si últimamente me complico demasiado la vida con las reseñas. Para hacer ésta he leído –antes, durante y después de la lectura de Derrumbe–: No Country for old Men, de Cormac McCarthy y La noche feroz (KRK, Oviedo, 2006), del propio Menéndez Salmón (RMS en adelante); he terminado Gritar (Lengua de Trapo, Madrid, 2007), que tenía a medias, he releído La ofensa (Seix Barral, 2007) y partes de Los demonios de Dostoievski y de El corazón de las tinieblas de Conrad. El motivo de leer a McCarthy es, obviamente, que es considerado como el continuador de lo que Faulkner empezara y tiene al mal como eje de su narrativa; parejos eje y maestro tiene RMS, por lo que creo que hay varios puntos de enlace entre sus obras.
Habrá quien se pregunte: ¿merece la pena leer y releer tanto para hacer la reseña de un solo libro y, en concreto, para reseñar éste? La respuesta, en el primer caso, es sí, por supuesto. Releer y leer cosas nuevas siempre merece la pena, es un ejercicio valioso en sí mismo. Además, lo bueno de releer es que se descubren cosas curiosas. El episodio de la visita al circo en Derrumbe y la llamada nocturna equivocada (pp. 99-105) estaban en Gritar, reunidos como relato bajo el significativo título de “El terror”.
La respuesta a la segunda pregunta, si ha merecido o no la pena hacerlo para esta novela de RMS, supongo que se deducirá de lo que viene a continuación.
Obertura
Reconozco que mi lado de crítico malvado (de vez en cuando me sale) sonrió al leer que la nueva novela de Ricardo Menéndez Salmón iba a versar sobre un asesino en serie. ¿Tu quoque, fili mi?, pregunté para nadie, ¿también tú vas a venderte al mercado, como han hecho algunos de tus mayores, vas a traicionar tu leyenda de autor exigente por conservar las inesperadas ventas masivas? El miedo se arrastró aún cuando en las dos primeras páginas el planteamiento recordaba al de un capítulo de CSI (antes de la primera pausa publicitaria, presenciar un hecho violento y conocer el modus operandi del criminal). Pero no, falsa alarma, por fortuna. A las pocas páginas se reconoce al autor de La ofensa y comienza la larga serie de pistas que hacen de este libro un ahondamiento en los temas favoritos de RMS: la inutilidad del conocimiento para la mejora de la vida social (y acaso personal) y la consideración del mal como el elemento más definitorio de lo humano. Aprovecho para decir que Derrumbe me parece una novela mucho más ambiciosa y sólida que La ofensa.
Conrad – Kurt / Kurtz – el horror
El mal es su propia expectativa.
Mortenblau
Uno de los símbolos más añejos del conocimiento lo presenta como un viaje. El viaje es la metáfora que sustenta la Bildungsroman o novela de aprendizaje (de construcción, según la raíz alemana), y es la imagen preferida también de RMS. Kurt, el protagonista de La ofensa, es descrito “en su viaje hacia el corazón de la nada” (La ofensa, p. 76). Manila, el sentencioso detective de Derrumbe, determina: “Estamos tratando del Mal, con mayúscula. Una de las palabras más cortas; uno de los viajes más largos” (p. 34). Los protagonistas de los libros de RMS llevan a cabo viajes circulares al abismo de sí mismos, al conocimiento consistente en el no-conocimiento, en el aprendizaje no de la decepción, sino de la incertidumbre. Esperan llegar a la sabiduría de Rousseau o Kant, que ven al hombre como el Buen Salvaje, como un ser probo, ético y responsable, que lleva la ley moral en su corazón bajo el cielo estrellado, y acaban viendo al mal absoluto, al horror total del hombre en un viaje –más conradiano o de Dostoievski que de Céline– al fin de la noche.
RMS comparte una convicción con Hobbes, Joseph Conrad o J. G. Ballard, entre otros: el corazón del hombre (o su interior psicológico, o su alma, o su inconsciente; opte cada cual por el concepto con que se sienta más cómodo) es el lugar del horror. En cada uno de nosotros, según este pesimismo antropológico, hay un animal atávico y terrible, cuyo apetito[1] es capaz de las peores cosas. Del mismo modo que el Kurtz de El corazón de las tinieblas, “Kurt descubrió el reverso (…) de aquel horror padecido diez meses atrás hasta aceptar que pavor y fiereza no tienen patria, y que anidan en todos los corazones por igual: franceses, alemanes, rusos, americanos, japoneses, españoles, qué más da, es la sucia materia del hombre la que está sobre la balanza, su corrupción, su vileza, su arrogancia de animal idólatra, no su patronímico ni su credo ni sus gustos culinarios” (La ofensa, p. 89). El Kurtz de Conrad muere, en la versión cinematográfica de Coppola, con la palabra horror en los labios; para RMS “nada deja tanta huella como el aprendizaje del horror” (La noche feroz, p. 30). Creo que la homofonía de los nombres no es casual, desde luego. Pero el pesimismo no ha decaído en Derrumbe, más bien todo lo contrario, como puede verse en esta excelente y conradiana frase: “fue como si Valdivia ya pudiera adivinar [en su hija] el implacable rostro de la gran bestia mostrando su cadavérico señuelo, la voz de la sangre y la tiniebla, el perro carnicero que, huesos adentro, a todos habitaba y consumía” (p. 111). Recordemos la cita de Dostoievski que abre la novela: “el terror es la maldición del hombre”. O el hombre mismo.
Roberto Bolaño escribía en Estrella distante que su personaje Carlos Weider “encarnaba el mal casi absoluto”. En la última literatura es frecuente que esta descripción coincida siempre con los oficiales nazis del Holocausto o con el retrato de las personas que generan, sostienen o ayudan a dictaduras militares en Latinoamérica, como el caso de Weider. Frente a esa dimensión, más política o comprometida, según casos, RMS opta por un modelo psicológico, individual, de portador del mal, que actúa solo pero que, en realidad, encarna todo el mal sociológico de la época, el criminal soterrado que la agresiva sociedad capitalista, basada en un modelo competencial de superviviente que se presenta como el rol básico a desempeñar. También es interesante traer a colación otra frase de Bolaño, ensayística esta vez: en un artículo de Entre paréntesis escribe que “el crimen parece ser el símbolo del siglo XX”; RMS parece entender que también lo será del XXI. Entremos en el examen de ese individuo epítome del terror, de ese aleph del mal absoluto.
Asesinos en serie: posibles modelos
La mañana hacía pensar en el decorado de una película de terror. (…) El fantasma de Jack el Destripador sesteaba en cada esquina.
RMS, La ofensa
“Monstruo es una palabra gastada” (p. 32), dice en Derrumbe uno de los personajes, y tiene mucha razón; nuestro imaginario de los malvados está tan saturado que es difícil crear un asesino original y creíble; ni siquiera la realidad suele superar a la ficción, en estos casos. Decenas de años de cine policíaco y novela negro, primero, y de archivillanos y asesinos en serie después, de El estrangulador de Boston a Natural Born Killers o Seven, pasando incluso por teleseries como Dexter, nos han dejado sin imaginación.
Por ello, ciertos aspectos utilizados por RMS para su psicópata en Derrumbe (no es el primer psicópata que hay en su obra[2], por cierto) nos recuerdan, inevitablemente, a otros. En Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John McNaughton, 1986), el asesino recomienda a su nuevo cómplice no repetir ni lugar ni manera de asesinato, para que la policía no pueda seguir el rastro ni establecer un perfil psicológico. En el caso del asesino de Derrumbe, “el instrumental del horror era amplísimo: navajas para rasurar el vello púbico, corbatas para estrangular, una Star del calibre 9, un bote de ácido para desfigurar un rostro, un hacha para decapitar” (pp. 27-28). En El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), el asesino deja larvas de insectos en la boca de los cadáveres; aquí el psicópata “introdujo bajo la lengua del cadáver el homenaje de una mariposa viva” (p. 36). La relación que tiene Mortenblau (tal es su nombre) con su madre recuerda a la de Sylar, el archivillano de la exitosa serie Héroes, con la suya. Pero quizá el mayor parecido sea con el Chigurh de No Country for old Men, de McCarthy. En primer lugar, el hecho de que la fisonomía del asesino no sea clara, de que no haya un retrato definido del mismo, de modo que el lector pueda ampararse en un retrato imaginario. Por otro lado, como vio agudamente la crítica del Guardian Adam Mars-Jones[3], Chigurh es un esteta, un “artista” de la muerte, que estudia cuidadosamente a las víctimas y genera un escenario para cada ejecución, amén de intentar ser “original” (palabra que utiliza uno de los policías al ver cómo ha matado Mortenblau a una mujer con una pelota de golf). Manila se sorprende ante la palabra utilizada por su compañero: “Manila sopesó la originalidad como concepto. En arte, se solía considerar una de las marcas del genio” (p. 29). De eso se trata, de una deliberada actitud estética, tanto en el psicópata de McCarthy como en el de RMS.
El protector
Frente a la figura del archivillano, nos encontramos que cada vez aparece más depauperada la figura de su antítesis, del personaje anticlimático que debería ser el detective, el policía. Los asesinos, sobre todos los psicópatas, son personas inteligentes y brillantes (vgr., el John Doe de Seven, la película de David Fincher, que es un superdotado que además escribe, como el de RMS), son admirables y cultos[4]; el desafuero llega a su extremo en la serie televisiva Dexter, donde el asesino en serie es una persona… entrañable. Frente a su poderío simbólico, el policía suele ser un inepto, un perdedor, alguien quizá brillante pero patético. Como suele decir el filósofo José Luis Molinuevo, la representación icónica del mal siempre suele ser más potente que la del bien. Los malos son bellos, arrolladores, visten de primera marca, como el Bateman de American Psycho (Bret Easton Ellis, 1991; novela vertida al cine en 2000 por Mary Harron), o llevan uniformes de gran impacto visual. En el cine, sobre todo, su puesta en escena es mucho más elaborada y contundente que la del pobre policía que intenta detenerle, normalmente el estereotipo de policía perdedor, divorciado, al borde del alcoholismo y decepcionado con el sistema. Algunos agentes de policía descritos por RMS están descritos con un asco y una prevención (ver pp. 151-153) que choca frente al cariño o el cuidado con que se describe al propio asesino. Como explica Edmundo Paz Soldán, hablando de los detectives de Bolaño, pero en términos que podemos extrapolar a los detectives que se oponen a los serial killers, “no hay ninguna nostalgia por los detectives tradicionales del género (…) Esas figuras, que servían para dar fe de la inteligibilidad del universo y de la autoridad de la razón para desbrozar el caos en torno nuestro, existen ahora para decirnos que la razón ha sido derrotada, y para articular una reflexión existencialista en que el mundo se revela sin sentido”[5]. Parece estar hablando, también, de la novela de RMS, donde la concepción es exactamente la misma, lo que podría animar –aunque no es este el lugar de hacerlo– a hablar de un Angst epocal, de una cosmovisión negativa sobre las posibilidades de la razón y el orden que une a una multitud de escritores en diversas partes del mundo: sin dificultad podríamos extender estos razonamientos a escritores como Chabon, Franzen (clarísima esta actitud en su Ciudad 27, 1988), Roncagliolo, Ellroy, Lorenzo Silva, Ballard, Villoro, Fuguet, Egolf, DeLillo, el citado McCarthy y un inacabable etcétera.
El detective, por tanto, se configura como la propuesta triste y humana ante la evidencia de la inhumanidad brillante y excepcional, creativa en su destrucción, germinadora en su actitud extintiva, del psicópata. En ese sentido, también Manila tiene paralelismos con el detective Bell de No Country for old Men; aunque Manila no es un geezer, es más joven, también contempla con distancia el mal, reflexiona gravemente sobre él, y asistimos al relato de sus sueños nocturnos. Ambos están acabados, uno por viejo y otro por otros motivos. La postura de Bell no es muy diferente de la del Bartleby de Melville, o quizá es más negativa: no actúa porque no quiera, sino porque piensa que, filosóficamente, no se puede hacer nada contra un mal de esa naturaleza: “you aint goin to do nothing about it. That´s what you’re goin to do”[6]. La humanidad devastada de ambos es el punto emotivo de enlace con el lector.
Pasadizos entre Derrumbe y otras obras de RMS
1)
“no pudo evitar una punzada de vergüenza al contemplar a su familia varada allí con sus pequeños fracasos, sus pequeños anhelos y sus pequeños miedos, como extraños que no lo estuvieran despidiendo a él, sino a su doble, a su sosia, a un usurpador vestido con un traje de buen paño que no le sentaba del todo mal” (La ofensa; p. 24).
“aquel que fue junto a él, bajo él, en él, sobre él; su exacto reflejo, su doble, su sosia, la forma irresoluble de ese acertijo que llaman vida” (Derrumbe; p. 26).
2)
El alma, hasta hoy, nadie la ha visto. (La noche feroz, p. 26).
(…) pueden seguir pronunciando palabras como alma (…) (La ofensa, p. 56).
Manila aún no se atrevía a emplear la palabra alma. (Derrumbe, p. 47)
3)
El león, que sonreía de forma casi imperceptible, menos solemne que irónico, heredero de la vieja y mayestática Esfinge, parecía demandar de Kurt una respuesta urgente. (La ofensa, p. 114).
Al volver a mirar el televisor descubrió al león erguido delante de los tres muchachos (…) Y lo miraba a él. Buscaba sus ojos con una larvada promesa de ferocidad” (Derrumbe, p. 142).
4)
porque, al fin y al cabo, aunque parezca poca cosa, un nombre es lo que somos (La ofensa, p. 92).
todos estaban desnudos bajo su nombre (…) porque prestado era el nombre que llevaban (Derrumbe, p. 108)
5)
y las estrellas allá arriba, ajenas, sin astucia, bólidos fríos (La noche feroz, p. 81).
admiró el discurrir de aquellos bólidos fríos, ajenos a la angustia humana (Derrumbe, p. 47)
6)
Los siameses pigópagos de Nairobi agonizan (Gritar, p. 22)
Los tres amigos llevaban días leyendo en la prensa y oyendo en la televisión que los siameses pigópagos agonizaban (Derrumbe, p. 84).
Lucha contra el hiperconsumo
Derrumbe, no sé si conscientemente o no, tiene también elementos de contacto con Fight Club (El club de la lucha), la novela de Palahniuk publicada en 1996 y llevada paroxísticamente a la gran pantalla por David Fincher en 1999. La segunda parte de Derrumbe abandona el tema del psicópata por el del terrorista, encarnado esta vez en un grupo de tres chicos, autodenominados Los Arrancadores, y que actúan contra el exceso hiperconsumista de la sociedad (como luchan los jóvenes de El club de la lucha contra las compañías de crédito, encabezados por el anarcoide Durden). Mientras que el protagonista bipolar de El club de la lucha quiere abandonar su vida, alterada por el consumismo obsesivo para decorar su casa (“nesting instinct”[7], sintetiza Palahniuk), los tres terroristas de Derrumbe “pensaron en Corporama como en un insulto de la abundancia y se amotinaron. El exceso los inspiró en el terror. El hartazgo los enardeció” (p. 77). El filósofo César Rendueles ha estudiado recientemente la trama de la versión cinematográfica de Fight Club, esclareciendo esa lucha contra el exceso hiperconsumista, y relacionándola con la obra de J. G. Ballard, especialmente con Rascacielos[8]. RMS tiende sus puentes más bien al protagonista de Los demonios, de Dostoievski, novela donde, como es sabido, se narra (de una forma casi naïf, como apuntó Borges con acierto), un caso de terrorismo perpetrado por un grupo ruso de idealistas de izquierda[9]. El hecho, como recuerda Moisés Mori, estaba basado en un atentado real, donde Iván Ivanov había muerto a manos del grupo liderado por Nechaev (trasunto del Verhovenski de Los demonios)[10], y para Dostoievski, tan religioso, tanto mal sólo podía concebirse si los terroristas tenían un diablo en su interior. También aluden los tres terroristas de Derrumbe a La condición humana, sin esclarecer (en un buen detalle intelectual) si la referencia es a la novela procomunista, ma non troppo (Vargas Llosa dixit) de Malraux, o al ensayo de Hanna Arendt; suponemos que por la condición de estudiantes de Filosofía de los jóvenes (p. 79) se hace al segundo, pero quién sabe, mejor dejar ciertas cosas en una sabia indefinición.
La cuestión es que los tres jóvenes “descubrieron, casi sin darse cuenta, la fascinación de la violencia” (p. 80), como le había pasado también al Kurt de La ofensa: “un poco de aquel sentimiento viril de posesión y ruptura, de violación infinita que parecía adueñarse de los roncos gritos de estímulo de sus compatriotas, le hizo sentir en el pecho un atisbo de esa calidez que según las crónicas antiguas embarga a los conquistadores en el ejercicio de sus empeños y afanes” (p. 41). Del mismo modo que Kurt es un soldado sin mucho ardor guerrero, “la cólera que les procuraba la sociedad, la estulticia, la decadencia de su época” es “un móvil laxo” (Derrumbe, p. 80) para los tres jóvenes. Pero, a pesar de todo, Kurt combate y ellos llevan a cabo actos terroristas. Puede que el autor quiera decir con esto que la fascinación interior que la violencia procura, sobre todo a los jóvenes, genera la abundancia de violencia gratuita que ellos mismos producen o la que consumen, vía libros, películas o videojuegos. En este caso, su odio a la sociedad en la que viven (Promenadia, que ya estaba en otras obras de RMS como La noche feroz, y que es, ahora más que nunca, Gijón[11]) les hace elegir rápidamente la palabra que van a utilizar como mantra, terror: “les pareció una palabra tan redonda, tan viril, tan diáfana como un dardo de luz en el agua de un pozo” (p. 81).
Hay que hacer notar que, si no me equivoco, Derrumbe es la primera novela española que introduce una variante no territorial del terrorismo. Como explicaba Julián Jiménez Heffernan en un ensayo sobre la novelística española que toca el tema, los propósitos ideológicos que mueven las historias centradas en el terrorismo patrio acuden siempre a la relación de éste con la tierra, con el terruño localista y heideggeriano a defender[12]. Así, desde luego, funcionan las novelas estudiadas por Heffernan (La cuadratura del círculo, de Pombo; Momentos decisivos, de Félix de Azúa, y Volver al mundo, de González Sainz); pero también funcionan con esa lógica novelas posteriores que abordan el tema, como La fiesta del asno, de Juan Francisco Ferré, o España, de Manuel Vilas, por no hablar de los relatos de Iban Zaldua. Sólo se me ocurre, como posible antecedente de terrorismo no vinculado a la tierra (aunque sí vinculado a lo atávico, a las costumbres de la tierra), a Sapo, el terrorista que combate contra la Semana Santa sevillana en Nadie conoce a nadie (1996), de Juan Bonilla. Pero la trama terrorista de Derrumbe es, hasta donde conozco, una novedad, sustentada única y exclusivamente en la lucha contra el ultracapitalismo, una descripción de un terrorismo global –antiglobalizador, suponemos–, metafísico, en el sentido de más allá de la tierra concreta.
Desconsolatione philosophiae
La verdadera significación de un crimen está en su condición de ruptura de la fe
con la comunidad humana.
Joseph Conrad, Lord Jim
En un artículo titulado “Filosofía. Desconsolatione philosophiae”, Javier Muguerza pone en crisis el concepto de la materia y, retorciendo el quizá ingenuo título de Boecio (480-526), plantea el fracaso de la razón[13] y hace del autocuestionamiento de la propia Filosofía y del concepto de realidad (íbidem, p. 181) la clave del proceso intelectual, intentando evitar, sin conseguirlo, parecer pesimista al respecto. Menéndez Salmón, a mi juicio (y como yo mismo), vive en similar dicotomía: ama la Filosofía, pero duda de que ésta sea capaz de dar respuestas a sus/las preguntas fundamentales. “Nadie, ni siquiera el filósofo más sutil, ha podido encontrar un sentido preciso a ese absurdo que es la voluntad humana” (La ofensa, p. 109). En Derrumbe asistimos a este diálogo:
-Es como la vida. –dijo Manila.
-Como la vida. –Repitió el Inspector.
-El sentido de la vida es su carencia.
-Entiendo. Es usted filósofo.
-A ratos. (p. 21)
Un filósofo que sostiene que no hay sentido, sino carencia del mismo, es evidentemente un filósofo muy autocrítico, muy consciente de la inutilidad estructural de hacerse las grandes preguntas. “No encontraba consuelo; no encontraba sentido; no encontraba sino un frío atroz” (La ofensa, p. 53). Para sus personajes, lo divino no existe, lo humano demiúrgico tampoco y estamos, pura y simplemente, en manos del azar: “comprendió que el asombro, al fin y al cabo, es una categoría de lo cotidiano, y que sólo hay un dios, el azar, y que sólo existe una religión, la casualidad, y que cualquier otra interpretación de la vida y de sus accidentes no sólo está abocada al fracaso, sino que condena a la más absoluta ceguera” (La ofensa, p. 132). “¿Es esto lo que aquí se dirime? ¿Una cuestión de orden? (…) Un accidente. Una fatalidad. ‘El rostro del azar es ciego y voluptuoso’. ¿Un versículo? ¿Un epigrama? ¿Un consejo paterno? ¿Lo dijo el oráculo de Delfos, un novelista contemporáneo, una galletita china de la suerte?” (Derrumbe, p. 34). La filosofía, los treinta siglos de sabiduría humana, incapaces de explicar el sentido de la violencia[14]. El hombre azotado por las oscuras fuerzas del caos. Un sistema en que la Filosofía no da consuelo; un mundo como lugar shakespeariano, lleno de ruido y furia: “dedujo que el mundo era un lugar extraño, confuso y lleno de recovecos en los que la vida y la muerte jugaban una partida obscena” (Derrumbe, p. 17); “el mundo era un teatro de soflamas y ruido” (La ofensa, p. 28); “el mundo se estaba transformando en algo parecido a la balsa de la Medusa” (Derrumbe, p. 43; aprovecho para decir que el mundo no sería tan malo si de verdad fuera tan fácil encontrar policías que conocieran el cuadro de Géricault), y podemos encontrar más manifestaciones del mismo tenor en otros lugares de la obra de RMS[15].
Cierre
Puede que sorprenda a muchos que alguien con educación literaria clásica, formado e interesado primordialmente en los grandes nombres del XIX y principios del XX, también guste del fragmento como forma constructiva. Puede que sorprenda a muchos que un novelista que no pocos etiquetan como no-mutante o como anti-mutante (dependiendo del grado de odio o recelo contra este grupo), sea tan tecnológico, mediático y científico como lo es RMS[16]. A mí no me sorprende. Lo vengo diciendo: así es el mundo que nos rodea, científico, hipertecnificado, casi convertido en simulacro (una palabra frecuente en el léxico de RMS) por la acción de los mass media y las nuevas formas de conocimiento (excelente la reflexión sobre los parques temáticos, que convierte a RMS en un George Saunders serio), un mundo donde la información nos llega fragmentariamente, de forma sincopada y trunca, como en pastillas. RMS es un escritor inteligente, y consciente por ello de que hacer hoy una novela a la decimonónica, con capítulos muy largos, sólo tiene cabida (salvo ciertas excepciones) en una novela de ciencia ficción, porque la realidad, hoy, es ya otra cosa.
Como muchas otras veces en su obra, el cierre de Derrumbe es circular. En La ofensa, Kurt muere al volver al lugar del horror. Pero ya se había advertido antes, en cierto punto de la novela: “si pudiésemos admirar el dibujo de los pasos de un hombre (…) nos sorprendería descubrir que, tras tantas idas y venidas, tras tantas tentativas de viaje, a menudo el final de trayecto conduce a un lugar no muy alejado del punto de partida” (La ofensa, pp. 109-110). La figura del Uroboros está siempre presente en la narración, sobre todo en lo que tiene la figura mitológica de dentellada a sí misma. Hay retornos, sí, tan eternos como indefectiblemente violentos. Hay una secuencia inacabable de terrores, como si la vida fuese pasar de una situación terrible a otra. El “derrumbe” del que habla la novela es, a mi juicio, el de nuestra civilización, que espolea por su civismo impuesto (la idea es de Ballard) y ultratranquilizador al animal salvaje que llevamos dentro. Uno de los escasos personajes humanos y con sentido común de este libro, la madre de Vera, sentencia al volver una noche a su casa: “vivimos en Bizancio”. La caída del hombre a la existencia desolada, cruel y cainita; la debacle de los dioses y los valores, y el derrumbe de la civilización occidental a manos de sí misma, son los temas de esta novela terrible, que consolida a Ricardo Menéndez Salmón como uno de los autores más sólidos, profundos e interesantes de nuestros días.
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Notas
[1] Es muy significativa la cita de Spinoza que abre la muy faulkneriana novela de RMS La noche feroz: “(…) y lo que se llama ‘causa final’ no es otra cosa que el apetito humano mismo, en cuanto considerado como el principio o la causa primera de alguna cosa”. Esta novela me ha recordado mucho, por varios motivos, a La noche del cazador, de David Grubb.
[2] Está también el José Mendoza de “El placer de los extraños”, en Gritar.
[3] http://books.guardian.co.uk/reviews/generalfiction/0,,1635183,00.html.
[4] Como los oficiales nazis retratados por Steiner, Litell y Vollmann, el asesino es un hombre culto, que lee a Montaigne, Huysmans y Kafka (Derrumbe, p. 45). Este tópico del “mal culto” es abordado en la propia novela: “Manila (…) pensó en la belleza. En su inutilidad frente al mal. Cimabue vencido por Gilles de Rais. Beethoven pisoteado por Hitler en Auschwitz. Versos de Rimbaud abrasados en Hiroshima. El aria final de las Variaciones Goldberg no le trajo calma” (Derrumbe, p. 27). También es curioso pensar, en La noche feroz, la relación entre el grado de cultura del asesino respecto al entorno.
[5] Edmundo Paz Soldán, “Roberto Bolaño: Literatura y apocalipsis”, PRL. Primera Revista Latinoamericana de Libros; septiembre / noviembre 2007, p. 4.
[6] Cormac McCarthy, No Country for old Men; Vintage Books, New York, 2006, p. 160.
[7] La expresión de Palahniuk alude, oblicua e inteligentemente, al síndrome del nido que sienten algunos mamíferos (incluidas algunas mujeres embarazadas) de preparar una casa para la criatura en gestación. En el caso de las madres, surge al quinto mes de embarazo.
[8] César Rendueles, “En la lucha final”, en S. Zizek, Jorge Alemán y César Rendueles, Arte, ideología y capitalismo; Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008, pp. 85-86.
[9] Los demonios es una referencia constante en la obra de RMS. Una de sus frases abre Derrumbe, y el profesor Homero, de La noche feroz, la tiene siempre sobre la mesa de su escuela (p. 31).
[10] M. Mori, Estampas rusas. Un álbum de Ivan Turgueniev; KRK, Oviedo, 2007, p. 209.
[11] Así lo ha reconocido, sin ambages, el propio autor en una entrevista en El comercio, 22/04/2008.
[12] Julián Jiménez Heffernan, “Tierra: Terror: Error. Tres crónicas de heroísmo errado”, De Mostración. Ensayos sobre descompensación narrativa; Antonio Machado Libros, Madrid, 2007.
[13] J. Muguerza, “Filosofía. De inconsolatione philosophiae”, en Miguel Ángel Quintanilla (ed.): Diccionario de filosofía contemporánea; Editorial Sígueme, Salamanca, 1984, p. 167.
[14] “De todos los placeres que conoce el hombre, ninguno mayor que el de causar dolor (…) Y el hecho de que los filósofos no hayan encontrado todavía una razón convincente, decisiva, irrefutable, para justificar esa característica de la naturaleza humana, es uno de los misterios más hondos que existen” (La noche feroz, p. 57).
[15] “Lo que comprendí de forma diáfana, como si hasta entonces mis ojos hubieran vivido ocultos tras unas gafas mal graduadas es que, si se observa con atención, el mundo es un lugar tan extraño que hemos de corregir nuestra mirada de modo constante para que el terror no nos invada en la mesa del desayuno, en las reuniones de trabajo o mientras practicamos el sexo una vez por semana”; Ricardo Menéndez Salmón, “La vida en llamas”; Gritar; Lengua de Trapo, Madrid, 2007, p. 15. “Hasta la más pedestre filosofía enseña que la vida se parece más a un cuadro de El Bosco que a un bucólico desayuno sobre la hierba” (La ofensa; pp. 29-30).
[16] De la recepción de una tecnología de la comunicación, la primera proyección de cine de la historia, se habla en el relato “Las noches de la condesa Bruni”, de Gritar, y en La ofensa.
sábado, 17 de mayo de 2008
viernes, 16 de mayo de 2008
Firma digital invitada: Eduardo García
El poeta Eduardo García (Sao Paulo, 1965) acaba de publicar su último poemario, titulado La vida nueva (Visor), que me parece uno de los poemarios más interesantes de los últimos tiempos. Para esta edición preparó un epílogo, que al final quedó fuera del volumen. Como el texto me parece muy representativo, e ilustra muy bien una serie de tensiones que detecto no sólo en su obra, sino en buena parte de la poesía actual más valiosa (búsqueda de identidad literaria personal, descomposición del sujeto, creación de una idea de "tradición" bastante más ancha y plural que algunas anteriores), me parecía una pena que el texto se perdiera. Completo el texto con un poema del libro, "Cáscara", que el propio autor me ha dedicado, y que me encanta, por cierto.
La vida nueva: relato de un renacimiento
La vida nueva: relato de un renacimiento
Soy. Somos. Es suficiente. Ahora debemos empezar. La vida ha sido puesta en nuestras manos.
Ernst Bloch
¿Pero no ha existido siempre una lucha entre la tendencia a la petrificación y a la revivificación? ¿No ha abierto el genio regenerativo del hombre siempre nuevas posibilidades de volver atrás las páginas de su existencia y responder con la fundación de nuevas formas de vida?
Peter Sloterdijk
Este libro es el relato de una transformación interior. No encontrará pues el lector una férrea unidad de tono, tal y como ha sido preceptivo a lo largo de las últimas décadas en la “poética de la normalidad”. Por el contrario es su propósito aventurarse en diversos registros a medida que se avanza en el proceso psicológico que se propone poner en escena. El resultado es un poemario coral en donde asistimos a la evolución de un sujeto fragmentado sometido a un proceso de crisis del que finalmente saldrá reforzada su voz con un más vasto aliento.
En consecuencia, difícilmente podrá comprenderse este poemario bajo un solo fácil rótulo retórico, ya sea la fragmentación (que alcanza su clímax en la 3ª sección, cuyo título, “Romper aguas”, no deja lugar a dudas), ya sea el vitalismo (que prevalece en la 1ª, pero tan sólo se desarrolla en plenitud en la última, “La vida nueva”, culminación de todo un trayecto). Jalonan el camino visiones simbólicas alusivas a la transformación en marcha y enérgicas manifestaciones del Deseo, arrojado a la aventura de alcanzar la vida nueva. Pero también dolores de parto, escenas nacidas en momentos de desaliento. Sin la brusca ruptura del sujeto difícilmente puede alcanzarse una profunda transformación. De ahí que el entusiasmo y la quiebra interior se entreveren a lo largo del poemario, graduándose paulatinamente hacia un final en donde se superan las contradicciones en una voz renovada. El Deseo y la Falta combaten aquí sin descanso hasta el renacimiento final del sujeto a una vida nueva, enriquecido por la totalidad del viaje realizado.
Tan extrema experiencia vital requiere para ser representada de altibajos y fracturas. Lo contrario, es decir, el yo unitario racional, la perfección formal y el sereno libro de impoluta factura sólo pueden ser el producto mecánico de una falsificación retórica, no la criatura viva nacida de una genuina introspección. Libros que dialogan con otros libros, en una fantasía consoladora de un yo marmóreo, sólido, sin fisuras. Opuesto ha sido el propósito de este poemario, donde se indaga en la auténtica vivencia interior del fragmentado sujeto contemporáneo: un libro que dialoga con la vida. La emoción de nuestros días, sin fáciles máscaras parlantes. La vida, en su transcurso, se abre paso a impulsos, sembrando abismos para arrojarse después a las alturas. La vida, el arte, la fractura: el goce y el pavor.
Por otra parte, si el propósito del autor pudiera parecer a algunos en exceso ambicioso argumenta éste en su descargo que no es ninguna novedad el relato de una radical transformación. Abundan los precedentes literarios en los que el poeta ha descendido a los infiernos para después retornar a la luz de una nueva vida, desde el episodio del viaje de Odiseo a la Morada de los Dioses hasta la epopeya del Gilgamesh, desde la Eneida a la Divina Comedia. Cuando Virgilio acompaña a Dante en su descenso al inframundo no vuelven sobre sus pasos hasta que han alcanzado el punto más profundo del Infierno. Sólo entonces comienzan el viaje en sentido inverso, el ascenso hacia el Purgatorio y el Paraíso. Si en tales mitos el viaje iniciático adquiere tintes mágico-religiosos, en este libro tal viaje se aborda desde una simbólica secularizada, es decir, psicológica y humana, demasiado humana, como corresponde al sujeto estallado de nuestros días.
Por supuesto el poeta tan sólo se ha entregado al libre vuelo de la intuición, único faro y guía digno de ser tenido en cuenta. Una experiencia de libertad creadora en la que tan sólo cabe dejarse arrastrar por la palabra a cuantos territorios desee ésta conducirnos. No hubo pues un proyecto previo que los poemas trataran más tarde de cubrir paso a paso. Por el contrario, la apuesta del autor ha consistido en permanecer fiel a la experiencia vivida día a día, elaborar sus conflictos arrojándose en pos de la palabra. Poemas de diversos registros fueron naciendo espontáneamente, impulsados por los repentinos vuelcos psicológicos gozados/padecidos por el poeta. La diversidad -tanto métrica como de tono y perspectiva- responde pues a la naturaleza existencial de la aventura. Se han sacrificado algunos de los valores poéticos comunes en la poesía de las últimas décadas (el tono sostenido, el libro unitario, la impoluta construcción…) a fin de dar a luz un libro vivo, dinámico, en tránsito: con fisuras. Justo será valorar sus resultados con arreglo a su propósito.
Lector, no encontrarás aquí un poemario al uso, construido en aras de una retórica preestablecida. Su intención es diametralmente opuesta a la de un narcótico del espíritu. Su sueño es despertarte a la posibilidad de la transformación. Este libro es un fragmento de vida palpitante, el testimonio de una turbulenta experiencia interior: la crónica vital de un renacimiento.
Eduardo García
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CÁSCARA
para Vicente Luis Mora
Hablo desde la cáscara, ya al borde
del resquebrajamiento: toco, llamo
y un hueco me responde, nada, nadie,
el huevo malogrado, la cáscara vacía,
la voz que ya no alcanza merodea
como un temblor de tierra suspendido
sin tierra y sin temblor pero a la fuga
se desliza una sombra, una corriente,
frágil filo de hielo, pinceladas
se insinúan al fondo, en el reverso
de la cáscara: grietas
en la máscara.
para Vicente Luis Mora
Hablo desde la cáscara, ya al borde
del resquebrajamiento: toco, llamo
y un hueco me responde, nada, nadie,
el huevo malogrado, la cáscara vacía,
la voz que ya no alcanza merodea
como un temblor de tierra suspendido
sin tierra y sin temblor pero a la fuga
se desliza una sombra, una corriente,
frágil filo de hielo, pinceladas
se insinúan al fondo, en el reverso
de la cáscara: grietas
en la máscara.
domingo, 11 de mayo de 2008
Aníbal Núñez, recobrado
Aníbal Núñez, Estampas de ultramar; Diputación de Salamanca, 2007 (Edición y estudio de Fernando R. de la Flor y Germán Labrador)
Aníbal Núñez, Cartapacios [1961-1973]; Fundación Premysa, Béjar, 2007. (Selección y estudio de Fernando R. de la Flor y Germán Labrador)
Miguel Casado (ed.), Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez; Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008.
Cuando es inconfesable lo que los ojos narran
nada es trivial.
Aníbal Núñez
El año pasado se cumplieron veinte años de la muerte de Aníbal Núñez (Salamanca, 1944-1987), lo cual generó, por la curiosa maldición de los números redondos de la que hablaba Vila-Matas, una serie de reediciones de su obra y un congreso sobre su obra. En este caso, el motivo es lo de menos, y lo importante es que la anécdota cronológica ha permitido recuperar algunos textos (unos publicados, otros no) y, sobre todo, recuperar la figura del propio poeta, que aunque siempre ha estado en el murmullo de las conversaciones y textos importantes sobre la poesía española del XX, no ha tenido, y en buena medida sigue sin tener, la gran atención que merece.
Las causas podían ser muchas, y podríamos tirar de tópico: su situación estética al margen, su compleja personalidad, su muerte (lo suficientemente tardía, siendo temprana, para no poder sumirlo en el rentable tópico del genio desaparecido en su juventud), etc. En realidad, mi hipótesis es que la obra de Aníbal Núñez no ha sido todo lo tratada que debiera porque la mayoría de críticos y profesores universitarios no sabían como afrontarla. A casi nadie le gusta sumergirse en una obra donde el sentido está siempre en retorsión, la sintaxis en fracturamiento y el significado en fuga, donde se tiene la impresión de no encontrar nunca un apoyo firme en nada, real o simbólico (buen resumen apresurado, por cierto, de la semántica de muchos de sus poemas). Es decir: a pocos críticos y académicos españoles les gusta dedicarse precisamente a eso que se tendrían que dedicar, a verter su inteligencia lectora y erudición en aquellas obras que las necesitan, que requieren críticos exigentes. A la extricación de la mayoría de los poetas de la normalidad pueden dedicarse los niños de cinco años. Las obras como la de Núñez reclaman a gritos, precisamente, a los mismos lectores especializados que, por miedo a caer en el abismo (cuando la crítica auténtica debería vivir en ese precipicio) suelen mirar para otro lado, llegado el caso: a obras fáciles, asequibles, en las cuales el análisis, como en el de un resfriado, no tiene equivocación posible. Eso explica muchas cosas de la crítica española actual, de la enseñanza de la poesía española en universidades y de sus libros de texto; y eso explica también, por cierto, la nula estimación de esa crítica en los ambientes especializados internacionales de más rigor. Pero, en fin, seguiremos esperando anhelantes el momento en que nuestros doctores dejen los constipados de lado y se dediquen a ejercer la medicina de verdad, a la de salvar vidas (poéticas, narrativas) de verdadero valor. Sus errores, cuando los haya, serán más valiosos y pertinentes que sus antiguos y superficiales aciertos.
Señalan Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí que la obra de Aníbal Núñez está sustentada temáticamente (al menos, en buena parte) en un tema poco tratado en general en la poesía reciente, que es la desaparición del mundo rural y su sustitución fulminante por el urbano, que ha acaecido en apenas cien años. En efecto, la poesía española vivía a mediados y finales del XX en una curiosa dicotomía: o hacía como que todavía vivíamos en plena naturaleza (Claudio Rodríguez, Antonio Colinas, Alejandro López Andrada, Antonio Enrique, Vicente Valero –estoy exagerando, pero ustedes son inteligentes y me entienden–), con puntuales acercamientos urbanos, o defendía que nunca hubo campo y todo es entorno urbano (la mayoría de los poetas contemporáneos, entre los que me cuento). Hay poco poetas que se hayan situado en el medio. Fermín Herrero, un poeta cuya mirada a este respecto siempre me ha parecido muy sugestiva, se colocó en ese lugar entre dos aguas, escribiendo sobre o desde esa periferia exterior de las grandes ciudades, en la que los primeros huertos se juntan, mezclados sin discontinuidad, con los últimos polígonos industriales. Aníbal Núñez se coloca en otro lugar intermedio, en el proceso de extinción de aquel mundo rural para comenzar a narrar el urbano. Tiene un poema en Alzado de la ruina (Hiperión, 1983) donde leemos: “atrás quedaban / las dependencias las roderas / la belleza vacante y casi oculto / entre chumberas y naranjos / el huertecico el valle / para llorar y para retirarse / a meditar sobre los tiempos / agradecidos aunque estupefactos / ante un cadáver del que nacen trinos”. Creo que para él la naturaleza es precisamente ese “cadáver del que nacen trinos”, algo ya en franca descomposición orgánica, en fase de llegada al desperdicio (en el sentido de falta de utilidad económica), pero que aún, por su belleza intrínseca, es capaz de generar trinos (naturales y simbólicos, esto es: cantos de aves y cantos de vates).
Sobre el concepto de extinción en Núñez habla el inteligente ensayo de Antonio Méndez Rubio, una de las mentes más luminosas de nuestro tiempo, en el libro colectivo, editado por Miguel Casado, Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez, publicado por el Círculo de Bellas Artes (sello editorial que de un tiempo a esta parte está construyendo una biblioteca imprescindible). En este volumen se agrupan amigos y poetas cómplices, y también poetas más jóvenes para los que la obra de Aníbal Núñez ha sido un claro referente. Hay, por ello, gran heterogeneidad de textos, desde los más biográficos y personales, como el de José-Miguel Ullán, hasta los críticamente densos, como el del compilador Miguel Casado, que escribe con su perspicacia crítica habitual. Otras aportaciones, como la de Mariano Peyrou, parten de la obra de Núñez para hacer una sugestiva elaboración sobre uno de los temas claves de la poesía del salmantino, la dialéctica entre realidad y representación (elemento esencial, no por casualidad, de la obra de Peyrou). A juicio de Casado, los temas o hitos de la poesía de Aníbal Núñez serían: “un escenario mezclado de ruina arquitectónica y paisaje natural, el debate acerca de la realidad y su representación, la separación irreductible entre lo humano y la naturaleza, la belleza, el azar, sus vínculos con la vida personal” (p. 70). Sí, varios de ellos son temas románticos, pero teniendo en cuenta la Ilustración poética que tuvimos en España, y la ausencia casi total de Modernidad, aparte de las reelaboraciones cernudianas, lorquianas y juanramonianas de las vanguardias y el alto romanticismo europeo, pues mejor postromanticismo que nada, me temo. Pero ese es otro tema, apasionante, por cierto, al que si quieren volvemos otro día. Lo importante de este pequeño volumen es que es muy recomendable, no sólo porque la mayoría de los textos sean muy interesantes, sino porque la mayoría de los autores, como es lógico, hablan de su concepto de poesía (o de crítica) al enfrentarlo al de Núñez. Y hay poetas y críticos aquí muy importantes: además de los citados, Carlos Piera, Olvido García Valdés, Jenaro Talens, Fernando R. de la Flor, etc.Por cierto, y ya que sale su nombre, tengo que respetar y respeto la opinión de mi estimado y admirado Fernando R. de la Flor y de Esteban Pujals, que firman el prólogo a la edición de Hiperión de la Obra poética, I (1995), para quienes la singularidad de la obra de Núñez hace imparagonable su estética con ninguna otra de su tiempo (p. 17). Pero a mí sí me parece –no te enfades, Fernando– que la obra de Núñez si tiene algunos elementos en común con la de algunos novísimos coetáneos a él. La obra temprana del salmantino en 29 poemas tiene muchas similitudes con la coetánea (1967) de Antonio Martínez Sarrión, Teatro de operaciones, y con otras del momento. Así, citas en otros idiomas, ausencia de signos de puntuación para reproducir el habla cotidiana, apelaciones a la cultura popular, poemas dedicados a las tragaperras o la basura (“Todos los desperdicios”), cierta ironía social, versos de canciones soul, son detalles que lo convierten, no en un novísimo precoz, pero sí en alguien con indudables puntos de acercamiento a ciertos novísimos (Sarrión, Panero, Vázquez Montalbán). La aparición posterior del imaginario norteamericano (Estampas de ultramar, escrito en 1974) le acercaría al Gimferrer de La muerte en Beverly Hills (1968), aunque la resolución estética, por supuesto, sea diferente. Por no hablar de que se comparte la oposición ante la estética dominante anterior, la poesía social: la ironía característica de Núñez, por ejemplo, le hace escribir un poema titulado “Irresistibles ganas de escribir un poema social”, con un contenido brutal y deliberadamente burgués, en el cual me parece ver una soterrada crítica a la doble conciencia o doble moral de alguno de los poetas sociales de mediados del XX (también denunció esa doble moral, en su momento, incluso autocríticamente, Jaime Gil de Biedma). En realidad, la clave la da Miguel Casado cuando apunta a que todo lo importante de la obra de Núñez se puede resumir en “núcleo de una reflexión acerca de la realidad y el lenguaje” (p. 71). Así es. ¿Y qué otra cosa era, en su momento, la mejor obra de los novísimos mejores? De ningún modo puede establecerse como una característica general de los novísimos, sea entendidos en su estricto sentido (los antologados por Castellet) sea en sentido amplio (los recogidos por Rosa María Pereda, más Vázquez Montalbán) que fuera la huida, el tan citado escapismo culturalista, una de las características generales del grupo. Muy al contrario, la poesía (y no digamos el talante personal y la posición política) de autores como Martínez Sarrión, Vázquez Montalbán, Talens, Azúa y alguno más demuestra justo lo contrario: la voluntad de quedarse contestando. Pero no, evidentemente, detrás de una barricada distinta de la del poema, o al menos no de forma preferencial. Estos poetas tienen muy claro lo que son –escritores– y la forma más lógica en que deben plantear su resistencia –escribiendo–. El problema es que como explicaba Juan José Lanz[1], esta vertiente no era la que más interesaba destacar a Josep M. Castellet, quien, por ejemplo, elige de Una educación sentimental de Vázquez Montalbán los poemas menos comprometidos, colocados en la tercera parte del libro, "Ars amandi". Pero esta es otra historia, apasionante también, que también dejamos para otro día. La cuestión es que, para mí, cierta obra de ciertos novísimos, no siempre incluidos en la tan mentada antogía, es una indagación radical sobre las posibilidades del lenguaje como vehículo expresivo de la realidad, y que esa indagación, como hemos visto, es la almendra nuclear de la poesía de Aníbal Núñez.
El propio Fernando Rodríguez de la Flor, en colaboración con Germán Labrador, es parcialmente responsable de las otras dos ediciones que hoy queremos señalar, la reedición del libro de Núñez, Estampas de ultramar (Diputación de Salamanca, 2007), a los veinte años de su muerte, y la publicación de los Cartapacios [1961-1973] de Núñez (Fundación Premysa, Béjar, 2007), ejemplar como forma de “ecdótica de lo contemporáneo” (p. 13), y muy importante para rescatar el archivo no sólo de Núñez, sino también de todo un conglomerado de elementos esenciales para establecer el campo literario de los últimos años del franquismo y la entrada en la democracia. El resultado, treinta y seis poemas inéditos, pertenecientes a la etapa temprana del poeta (1961-1973), pero que en algunos casos pueden dar la medida, secundaria quizá, de papperback, como dicen los compiladores con una pequeña errata léxica, de lo que sería después la obra visible y organizada del poeta. Muchos de estos poemas jóvenes y descartados dicen más que algunas obras canonizadas enteras. Pero, sobre todo, lean la Obra poética publicada en dos tomos por Hiperión en 1995. En algunos casos, entenderán a la primera el compromiso radical, político y poético, de piezas como ésta:
EXPLICACIÓN DE LA DERROTA
Se sentó ante las líneas enemigas
en una mecedora, sorteaba
los disparos, sonriendo: la primera
bala la había alcanzado mortalmente
Se seguirá meciendo
hasta dejar sin munición a todos.
En otros a lo mejor cuesta algo más detectarlo. Dedíquenle un poco de tiempo. Al principio puede que les cueste entender del todo a Aníbal Núñez (si es que entenderle del todo es posible), pero no se preocupen: muy pronto él les entenderá a ustedes.
.
Notas
[1] J. J. Lanz, “Poesía y compromiso en la generación del 68. La renovación estética de los sesenta y el compromiso en tres poetas: Agustín Delgado, Manuel Vázquez Montalbán y José-Miguel Ullán”; en Muelas Herraiz, Martín, y Gómez Brihuega, Juan José (Coor.), Leer y entender la poesía: conciencia y compromiso poéticos; Serv. Publ. Universidad Castilla-La Mancha, Cuenca, 2002, p. 192.
[1] J. J. Lanz, “Poesía y compromiso en la generación del 68. La renovación estética de los sesenta y el compromiso en tres poetas: Agustín Delgado, Manuel Vázquez Montalbán y José-Miguel Ullán”; en Muelas Herraiz, Martín, y Gómez Brihuega, Juan José (Coor.), Leer y entender la poesía: conciencia y compromiso poéticos; Serv. Publ. Universidad Castilla-La Mancha, Cuenca, 2002, p. 192.
domingo, 4 de mayo de 2008
Escaleras
[M. C. Escher]
El arte del poeta es una escalera interminable.
Kavafis
I
A pesar de que recientemente Óscar Tusquets[1] escribió su epitafio, a la escalera le queda mucha vida por delante, sobre todo teniendo en cuenta que para Freud era una metáfora coital. Por ejemplo, el cine se ha preocupado numerosamente de las escaleras. Aunque soy aficionado al cine, y no cinéfilo empedernido, recuerdo a bote pronto las escaleras de El acorazado Potemkin (1925), de Eisenstein, When a Woman Ascends the Stairs (1960), de Mikio Naruse, no estrenada en España hasta su rescate en filmotecas, los 39 escalones (1935) de dirigida por Alfred Hitchcock y basada en la novela de aventura Los treinta y nueve escalones, de John Buchan; del mismo director, las escaleras de caracol de Vértigo (1977); también The Changeling (1979), dirigida por Peter Medak y traducida entre nosotros como Al final de la escalera; por no hablar de la magnífica escena de la escalera de la estación de trenes de Chicago en The Untoucheables (1987), del maestro De Palma, que algo tiene de homenaje a las de Odessa de Eisenstein. De Palma haría bajar a Pacino las escaleras pegando tiros en Carlito’s Way (1993), del mismo modo que Norma Desmond baja matando, con la mirada, las escaleras en la memorable escena final de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder. Hay otra película que termina en una escalera, El padrino III (Francis Ford Coppola, 1990), con un final triste, aunque para algunos malvados la muerte de Sofía Coppola era más que merecida, por mala actriz. Michelangelo Antonioni escribió un guión que nunca llegó a rodar, titulado Stairs (1950). En música, la Stairway to heaven de los Led Zeppelin quizá sea el clásico del rock más rotundo de la historia. En teatro, tenemos la Historia de una escalera (1949), de Buero Vallejo. En poesía, están las The Jeweled Stairs’ Grievance de Li Bai que tradujo, entre otros, Ezra Pound. En el Gilgamesh, el héroe sumerio intenta encontrar la escalera para subir al cielo; no la encontró porque estaba escondida en el Génesis, donde se habla de esa escalera[2] hasta los cielos que se retomaría en el medieval Libro de la Escala (del que tomaría muchos elementos Dante para su Divina Comedia, por cierto); también aparece en el Corán esa escalera mística, por la que Mahoma veía subir a los justos. Del mismo modo tiene sustrato bíblico, y también neotestamentario, otra escalera famosa, la Escalera de Jacob, que según el Zohar tenía 72 escalones. Juan Eduardo Cirlot escribe que “en muchas tumbas egipcias se han encontrado amuletos en forma de escaleras de mano. El Libro de los muertos dice: ‘Está a colocada mi escalera para [que pueda] ver a los dioses’”[3]. Luis Goytisolo escribió una novela titulada Escalera hacia el cielo; en relato breve, Julio Cortázar nos dejó sus “Instrucciones para subir una escalera”. En la novela de ciencia ficción Mercaderes del espacio (Minotauro, Barcelona, 1998), Frederik Pohl y C. M. Kornbluth imaginan un mundo tan superpoblado que las personas sin recursos, incapaces de pagarse los millonarios precios de los apartamentos, se arraciman en las escaleras de los rascacielos para pasar la noche. En 1953, cuando la publicaron, ese parecía un futuro muy remoto...
Y gracias a la erudición de los lectores de este blog he recordado otro título interesante, La entreplanta, de Nicholson Baker (Alfaguara, Madrid, 1990), novela en la que el protagonista, un oficinista al que se le han roto los cordones de los zapatos, desgrana los recuerdos que tiene en menos de un minuto, mientras sube las escaleras mecánicas de un centro comercial donde ha ido a comprar los cordones nuevos. En un lugar parecido sitúa Agustín García Calvo estos versos:
“Y tú, la clienta de las galerías
del supermercado, que por la escalera
mecánica en pos de la cosa cualquiera
bajabas al cielo, al limbo subías,
entra a mi danza, y tus chucherías
saldrán de la bolsa profunda hechas humo,
consumidora de puro consumo,
tu vientre sin fondo, tus manos vacías”
[Agustín García Calvo, Libro de conjuros; Lucina, Zaragoza, 1979, p. 17]
II
Hace poco, durante una visita a México D.F., me contaron la historia de Edward James, el extraño millonario que había construido una fascinante ciudad imposible en la Huasteca del estado de San Luis Potosí, en un lugar llamado Xilitla. Os adjunto una imagen, en Google podéis encontrar
más. Es el sueño de un solo hombre, como suele escribirse al hablar de este lugar, pero hay algo de mágico en esta interrelación imposible de escalera y selva. Parece un dibujo de Escher dentro de un cuento de Horacio Quiroga. Ya escribió Mariano Peyrou que “Si uno se queda en casa / con suficiente insistencia, la escalera / puede llegar al extranjero” (Estudio de lo visible; Pre-Textos, 2007). del supermercado, que por la escalera
mecánica en pos de la cosa cualquiera
bajabas al cielo, al limbo subías,
entra a mi danza, y tus chucherías
saldrán de la bolsa profunda hechas humo,
consumidora de puro consumo,
tu vientre sin fondo, tus manos vacías”
[Agustín García Calvo, Libro de conjuros; Lucina, Zaragoza, 1979, p. 17]
II
Hace poco, durante una visita a México D.F., me contaron la historia de Edward James, el extraño millonario que había construido una fascinante ciudad imposible en la Huasteca del estado de San Luis Potosí, en un lugar llamado Xilitla. Os adjunto una imagen, en Google podéis encontrar
III
Escaleras i/lógicas
Escaleras i/lógicas
Mientras subía la escalera
Me encontré con un hombre que no estaba ahí
Seguía sin estar ahí hoy
Desearía, desearía que no estuviera
Hughes Mearns
Cerca de donde vivo, en la Loretto Chapel de Santa Fe (Estados Unidos) hay una escalera que se llama “milagrosa”. En este vídeo podéis verla tal cual está ahora, pero antiguamente no tenía pasamanos, y el resultado era una escalera que se sostenía en la nada, que las monjas preferían bajar sentadas. Esta foto es una reconstrucción mediante photoshop, pero es tal y como era antiguamente. Los carpinteros actuales dicen que una pieza como esta es casi inconcebible, de tan precisa y bien diseñada.
También están las escaleras a partir de la cinta de Möbius. Un ejemplo real es la Pretzel Stair Sculpture, bajo estas líneas, situada en Montreal en el Boulevard de Maisonneuve, junto a la entrada de la estación de metro Papineau.
IV
Los buenos arquitectos saben
que las puertas no ponen el suficiente énfasis, e intercalan,
como una mancha entre dos reinos, tan ajena como descoyuntada,
la tierra de nadie de una escalera.
W. H. Auden, Acción de gracias por un hábitat
Pero es en arte y en arquitectura donde, como por otro lado es lógico, más se ha hablado de escaleras. Recomiendo al efecto el excelente libro de Catherine Slessor Escaleras contemporáneas (Gustavo Gili, 2001), así como el catálogo de Tusquets antes citado. Y en el MOCA (Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles) pude comprar hace poco el libro que en realidad ha traído, como una escalera mecánica, a todas estas escaleras aquí: el catálogo del fotógrafo Thomas Demand L’esprit d’escalier (Irish Museum of Modern Art, Dublín, 2007). El libro tiene una escalera interior; se han troquelado las páginas de modo que avanzar en ellas es ir descendiendo escalones (he intentado escanear algunas páginas, pero mi escáner no me habla). La foto de la izquierda y la de abajo son de Demand, pero he tenido que buscarlas en otro lugar. El “suelo” del libro es una cita del guión inédito de Antonioni, que dice que “la escalera es un manicomio”. En el catálogo hay un curioso texto del narrador norteamericano David Eggers, otro del español Enrique Juncosa (director del Irish Museum of Modern Art, donde se realizó la exposición de Demand), varios de arquitectos y críticos y un cuento de David Foster Wallace, perteneciente al conjunto La niña del pelo raro (Girl with Curious Hair, 1989), donde la escalera exterior de una empresa tiene mucho protagonismo. El catálogo es un libro-objeto inclasificable, a medio camino entre diversas artes, pero en realidad es una metáfora más de la escalera, esa indispensable solución arquitectónica que une cosas diversas, que actúa como un pasadizo entre distintas plantas, alturas, realidades y mundos, pero que casi nunca es tratada con la relevancia que merece. 
jueves, 1 de mayo de 2008
Selmana de les Lletres
Como creo que la variedad de lenguas es una riqueza, y que el hecho de que tengamos varias en España es algo de lo que estar orgullosos, y no un problema, me gustaría dar noticia aquí de que la semana que viene comienza la Semana de las Letras Asturianas (Selmana de les Lletres). Con ocasión de la misma se ha redactado un manifiesto, que me parece interesante:
Asturies tien la suerte de falar, cotidianamente, tres llingües: l’asturianu, el gallegu-asturianu y l’español. En toes tres, a lo llargo de la Historia desenvolvió la so personalidá xenerando un espaciu afayadizu onde la convivencia de llingües y sociedaes permitió, ente munches otres coses, la entrada d’España nel Sieglu de les Lluces, quier dicise, na modernidá que propició la Ilustración. Sicasí, a partir de la Guerra Civil y la consecuente implantación de la Dictadura militar, les dos llingües propies d’Asturies (l’asturianu y el gallegu-asturianu) vieron cómo entainaba’l procesu de minorización, perdiendo xente que les falare y tando, anguaño, nuna situación de desigualdá pa los sos falantes tan inxusta como ayena al espíritu de la Constitución Española o la Carta de Derechos Fundamentales de la Unión Europea. Na etapa democrática impulsáronse n’Asturies polítiques de protección y promoción que, a pesar de les sos intenciones, nun llegaron a frenar una perda continuada de falantes hasta’l puntu de que, nel añu 2002, la UNESCO llamó l’atención a los estaos del mundu al veles nun peligru seriu de desapaición.
Nesti mediu tiempu desenvolvióse una lliteratura neses llingües que vien a arriquecer el fondu cultural español, européu y universal. Esti signu de vitalidá ye’l d’una sociedá abierta que nes fronteres ve ensin más una convención alministrativa y, fundamentalmente, una ponte que xunta orielles. Tamos nel convencimientu de qu’una llei xusta, que regule los usos oficiales del asturianu y del gallegu-asturianu, habría valir p’asegurar una proyección futura d’estes dos llingües y frenar un retrocesu espeyáu na so falta de visibilidá social; pero sobre manera paeznos que la oficialidá de les llingües asturiana y gallego-asturiana, n’equiparando los derechos llingüísticos de tolos ciudadanos d’Asturies, diba ser bona en sí al amparar estatutariamente (y, polo tanto, constitucionalmente) a toes y caúna de les persones que viven n’Asturies faciéndoles iguales énte la llei n’obligaciones y derechos. Creemos como escritores que la pluralidá ye una virtú en sí mesma y una garantía frente a la intolerancia. España, na Transición política, empobinó per camín de defensa de les diferentes llingües del Estáu; Asturies, que nun tuvo n’ayén nesti procesu, merez arriquecese con una sensibilidá que ye exemplu n’Europa y nel mundu.
Para el que no conozca esta lengua, llena de sonoridad y música, transcribo este poema de Xuan Bello, una de las voces más importantes de la literatura astur:
VIAXE A BRETAÑA
Alcuérdome d’aquel viaxe
de la primer xuventú, la plaza
onde l’autobús esperaba y el camín
tan curtiu qu’andáremos;
yo tenía malapenes
dieciocho años pero buscaba
secretamente dende cuantayá
el cielu d’una tierra qu’apacible
rellumara la lluz d’otros güeyos.
Una bandera resgada pola allegría
ondeaba nel norte de los nuesos suaños,
cariciando quién sabe
si daqué terrible qu’inda
nun se conociera.
Pela puerta más azul del iviernu
escapaos de casa
acabante sacar pasaporte y dineru,
fomos pa una tierra que riscaba,
díxolo Pablo,
col nuestru pasáu.
¡Ai, cómo vos contar
la emoción del que se sabe pelegrín!
¡Cómo vos contar l’amistá,
les palabres enceses,
la cerveza compartío,
Aquitania y les landes de nueche,
el casanciu cómpliz que s’amarraba
duce y suave nos nuesos cuerpos
como un amante que yá sabe
que l’otru va ceder!
Foi aquel el primer viaxe de mio
y de dalguna manera l’últimu.
Alcuérdome que cuando llegamos al albergue
tábemos mui bien rendíos
de fame, de suaños, d’una vida
que remanecía más allá de nós mesmos.
Sicasí, pela ventana,
víase un castañéu que cubría antiguo
una llomba de tierra escuro. Dalquién dixo:
esi ye’l monte onde se perdió Merlín.
Creímoslo y hacia lo mesto’l monte
xuntos empobinemos, convencíos
de que la nuesa vida yera
como la de los personaxes
d’un llibru. Y mentes paseábemos,
l’aire, espardiendo la fueya,
dio en contar
-callando banales secretos-
una hestoria que yá cuasi yera la nuesa.
Asturies tien la suerte de falar, cotidianamente, tres llingües: l’asturianu, el gallegu-asturianu y l’español. En toes tres, a lo llargo de la Historia desenvolvió la so personalidá xenerando un espaciu afayadizu onde la convivencia de llingües y sociedaes permitió, ente munches otres coses, la entrada d’España nel Sieglu de les Lluces, quier dicise, na modernidá que propició la Ilustración. Sicasí, a partir de la Guerra Civil y la consecuente implantación de la Dictadura militar, les dos llingües propies d’Asturies (l’asturianu y el gallegu-asturianu) vieron cómo entainaba’l procesu de minorización, perdiendo xente que les falare y tando, anguaño, nuna situación de desigualdá pa los sos falantes tan inxusta como ayena al espíritu de la Constitución Española o la Carta de Derechos Fundamentales de la Unión Europea. Na etapa democrática impulsáronse n’Asturies polítiques de protección y promoción que, a pesar de les sos intenciones, nun llegaron a frenar una perda continuada de falantes hasta’l puntu de que, nel añu 2002, la UNESCO llamó l’atención a los estaos del mundu al veles nun peligru seriu de desapaición.
Nesti mediu tiempu desenvolvióse una lliteratura neses llingües que vien a arriquecer el fondu cultural español, européu y universal. Esti signu de vitalidá ye’l d’una sociedá abierta que nes fronteres ve ensin más una convención alministrativa y, fundamentalmente, una ponte que xunta orielles. Tamos nel convencimientu de qu’una llei xusta, que regule los usos oficiales del asturianu y del gallegu-asturianu, habría valir p’asegurar una proyección futura d’estes dos llingües y frenar un retrocesu espeyáu na so falta de visibilidá social; pero sobre manera paeznos que la oficialidá de les llingües asturiana y gallego-asturiana, n’equiparando los derechos llingüísticos de tolos ciudadanos d’Asturies, diba ser bona en sí al amparar estatutariamente (y, polo tanto, constitucionalmente) a toes y caúna de les persones que viven n’Asturies faciéndoles iguales énte la llei n’obligaciones y derechos. Creemos como escritores que la pluralidá ye una virtú en sí mesma y una garantía frente a la intolerancia. España, na Transición política, empobinó per camín de defensa de les diferentes llingües del Estáu; Asturies, que nun tuvo n’ayén nesti procesu, merez arriquecese con una sensibilidá que ye exemplu n’Europa y nel mundu.
Para el que no conozca esta lengua, llena de sonoridad y música, transcribo este poema de Xuan Bello, una de las voces más importantes de la literatura astur:
VIAXE A BRETAÑA
Alcuérdome d’aquel viaxe
de la primer xuventú, la plaza
onde l’autobús esperaba y el camín
tan curtiu qu’andáremos;
yo tenía malapenes
dieciocho años pero buscaba
secretamente dende cuantayá
el cielu d’una tierra qu’apacible
rellumara la lluz d’otros güeyos.
Una bandera resgada pola allegría
ondeaba nel norte de los nuesos suaños,
cariciando quién sabe
si daqué terrible qu’inda
nun se conociera.
Pela puerta más azul del iviernu
escapaos de casa
acabante sacar pasaporte y dineru,
fomos pa una tierra que riscaba,
díxolo Pablo,
col nuestru pasáu.
¡Ai, cómo vos contar
la emoción del que se sabe pelegrín!
¡Cómo vos contar l’amistá,
les palabres enceses,
la cerveza compartío,
Aquitania y les landes de nueche,
el casanciu cómpliz que s’amarraba
duce y suave nos nuesos cuerpos
como un amante que yá sabe
que l’otru va ceder!
Foi aquel el primer viaxe de mio
y de dalguna manera l’últimu.
Alcuérdome que cuando llegamos al albergue
tábemos mui bien rendíos
de fame, de suaños, d’una vida
que remanecía más allá de nós mesmos.
Sicasí, pela ventana,
víase un castañéu que cubría antiguo
una llomba de tierra escuro. Dalquién dixo:
esi ye’l monte onde se perdió Merlín.
Creímoslo y hacia lo mesto’l monte
xuntos empobinemos, convencíos
de que la nuesa vida yera
como la de los personaxes
d’un llibru. Y mentes paseábemos,
l’aire, espardiendo la fueya,
dio en contar
-callando banales secretos-
una hestoria que yá cuasi yera la nuesa.
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