La crítica como venus mutilada

Germán Gullón
Una venus mutilada. La crítica literaria en la España actual; Biblioteca Nueva, Madrid, 2008.

[Nota previa]
Germán Gullón me menciona positivamente, como narrador, en cierto momento de este libro, algo que quiero hacer constar por si hay lectores quisquillosos -y es sano que los haya-. Como ya hablé bien de su anterior ensayo, en el que no se me citaba en absoluto, me gustaría que fueran ambas cosas (aclaración y precedentes) en mi descargo.



Sobre una imagen de Proust, para quien la crítica era una venus mutilada que debía completarse con el pensamiento de los lectores (algo que tenemos muy claro en este blog), y como “libro de conducta para la crítica literaria” (p. 16) presenta Germán Gullón este ensayo, continuador en parte de las tesis de su excelente Los mercaderes en el templo de la literatura (Caballo de Troya, 2004). Y, en efecto, a lo largo de sus páginas se van desgranando recomendaciones para ejercer este extraño oficio de crítico, unas de tipo técnico, otras de tipo ético. Entre las primeras, sugiere el autor no llevar a cabo vendettas personales aprovechando el espacio crítico disponible (p. 58), elaborar la aportación personal con autenticidad y coherencia (p. 59), o tener en cuenta que “vivimos atravesados por una cultura multimediática, a la que es imposible volver la espalda” (p. 70). La posición de “francotirador” de Gullón, profesor en una universidad holandesa, le permite hablar con una infrecuente libertad de los problemas y taras tanto de la literatura española como del modo en que nuestros críticos hablan o hablamos de ella. Lo que no significa que Gullón utilice un tono pontificador o condescendiente, sino todo lo contrario, ya que también se llevan a cabo sugestivas autocríticas a la profesión: “una obligación ineludible del crítico es cortar el patrón interpretativo con holgura de formato para que la obra examinada (…) reciba un tratamiento abierto. Muchas veces, cuando el contexto de una obra nos elude, los críticos pecamos de injustos por ignorantes” (p. 61). De esto hemos tenido recientemente numerosos ejemplos, cuando los vetustos críticos de los suplementos al uso intentan acercarse a la obra de narradores jóvenes, por ejemplo. No siempre es el autor tan concreto, por desgracia; en numerosas ocasiones se ponen ejemplos, abstractamente descritos, de malos usos críticos, de corruptas actuaciones públicas, de errores de gestión cultural, etc., que quizá por no completarse con los necesarios nombres propios y fechas pierden por completo su eficacia. En un ambiente viciado como el español, sólo la acusación hecha ya con sus destinatarios precisados puede tener algún tipo de efecto; en los demás casos, los posibles descritos se sacuden la solapa y alegan el consiguiente está hablando de otro, no de mí.

Uno de los puntos más brillantes del libro es precisamente el análisis, a medias entre el ejercicio crítico y el análisis de campo literario, de los suplementos literarios nacionales, esos apéndices semanales que por estar asociados a los principales periódicos, tienen bastante incidencia –aunque según los distribuidores, no tanta como ellos creen– en las tendencias estéticas y las inercias del mercado literario. El examen de Gullón es preciso y claro; en este tema no ahorra ejemplos concretos, y pone los puntos sobre las íes a la hora de esclarecer sus limitaciones: así, los críticos de estos suplementos suelen carecer de una visión general de la cultura (p. 84), son suplementos cuya ideología, objetivos y fines (a diferencia de los periódicos que los acogen) no están explicitados ni son transparentes y donde los cambios directivos se producen en sospechosa oscuridad (p. 86), tienen estrechas relaciones mercantiles con las editoriales a las que pertenecen los grupos editoriales del diario huésped (p. 135), y un largo etcétera de limitaciones que el lector común desconoce, creyendo que estos suplementos son válidos como interlocutores, al seleccionar los libros que merece la pena leer, o creyendo que todos los suplementos valen lo mismo, o que sus críticos son igualmente prestigiosos. Como bien apunta Gullón, “el poder del suplemento se acrecienta a la par que la responsabilidad” (p. 140). Los suplementos deberían, a su juicio, ser más transparentes y fiables en su actuación, aplicando, ni más ni menos, que las reglas generales del periodismo: en Estados Unidos es muy frecuente que los diarios serios reconozcan sus errores, depurando responsabilidades (Gullón cita algún caso); esa misma política, así como la de esclarecer mediante editoriales, fijos o de periodicidad variable, su línea de ideología literaria, deberían ser prácticas constantes en los suplementos al uso, que actualmente operan como oscuros reinos de taifas dentro de los periódicos a los que pertenecen.

Algunas hipótesis, sin embargo, necesitarían matizaciones. Por ejemplo, este diagnóstico sobre la crítica literaria en Internet: “Nada conseguirá en el inmediato futuro, y mi convicción es firme y fundamentada en la mejor investigación sobre el tema, sustituir a nuestros mejores periodistas y críticos, que llevan tiempo leyendo y enjuiciando libros” (p. 11). Si no sustituir, creo que está bastante claro que el espacio que aquellos detentaban en solitario se ha ampliado, y que si bien nadie ha hablado de sustituir, desde luego aquellos críticos ya no son los únicos a los que se tiene en cuenta. E incluso parte de la crítica tradicional ya sólo es leída (pienso en el Times Literary Supplement, por ejemplo) gracias a su accesibilidad on line. Además, tal opinión conjuga mal con otra del propio autor: “cuando el editor de una revista o de un suplemento cultural permite al crítico subirse a un podio y airear opiniones literarias en términos absolutos y sin las matizaciones aconsejadas por el respeto al trabajo ajeno, resulta probable que levanten un revuelo, por la quiebra de tolerancia (…) La culpa del fracaso recae sobre quien legitima el desaguisado; el editor” (pp. 17-18). Así es, en efecto, y siempre hemos defendido que esa crítica en blogs que el propio Gullón desvaloriza es, precisamente, el medio más abierto y democrático posible para combatir esa falta de tolerancia (por no hablar de la falta de debate intelectual). Gullón plantea la utopía de “la apertura de las páginas de las revistas y los suplementos culturales” (p. 14). Dudo mucho que Gullón ignore que esos medios, precisamente por el poder alcanzado, no tienen ningún interés en abrirse. Y además, ¿para qué malgastar las fuerzas cuando hay medios, como los blogs, que son abiertos de nacimiento, democráticos por esencia? El blog es, estructuralmente, la “forma” que más presente tiene que “el patrimonio cultural se defiende mejor desde un nosotros que partiendo del yo” (p. 20).

Las puntualizaciones posibles son, como vemos, escasas. Con otras aseveraciones, por el contrario, no puedo estar más que de acuerdo: “las instancias culturales dependientes de la financiación pública deberían establecer criterios para sondear si en el programa de conferencias, congresos y exposiciones, de cada temporada, se equilibran los actos aconsejados por la oferta comercial o por la política cultural, y aquellos con contenidos auténticamente responsables” (p. 15). Así debe ser, en efecto. Como vemos, Una Venus mutilada, aunque lastrado por una deficiente edición (que merecía un mayor cuidado en la corrección textual), es un ensayo valiente, responsable y necesario, que contribuye a hacer transparentes algunas opacidades que a muchos interesaría que siguieran en la sombra.

Novedades

No dejo de leer, pero no tengo mucho tiempo de colgar textos. Me limito hoy a anunciar dos novedades de otras dos editoriales independientes de mucho interés, con lo que quiero no sólo defender los libros y a sus autores, sino tanto o más a sus editoriales. Ediciones De Aquí, también conocida como E.D.A. Libros, dirigida desde Málaga por Francisco Torres, hace un trabajo serio y tenaz desde hace varios años, poniendo en circulación narrativas, ensayo y poesía de diversos autores. De gran noticia hay que calificar la salidad de la Poesía reunida de Sarah Kirsch, una relevante poeta alemana, en traducción de José Luis Reina Palazón.




Otra editorial a la que hay que prestar atención es Eclipsados. Desde Zaragoza y capitaneada por el poeta Nacho Escuín está ofreciendo poemarios muy variopintos, que van desde el realismo más duro de David González a la escritura blanchotiana de Alfredo Saldaña. Este último acaba de publicar en Eclipsados Humus, que es a mi juicio su mejor poemario. Los teóricos de la literatura disfrutarán buscando entre lineas referencias oblicuas a Blanchot y Derrida, entre otros, que en absoluto distorsionan o dificultan la lectura de este libro, transparentemente clara en su abstracción, algo difícil de hacer. En cualquier caso, estos títulos u otros, lean en verano, luchen contra la crisis del mercado editorial comprando libros de editoriales pequeñas como éstas, que son las que de verdad están sufriendo. Las cifras que se dan para justificar que se venden muchos libros en España están falseadas: quiten el millón de libros vendidos por Ruiz Zafón y se darán cuenta que todo lo demás es sufrimiento de las editoriales pequeñas. Apóyenlas, entre otras cosas porque en ellas reside la auténtica literatura, o al menos reside en ellas de continuo. Las grandes firmas tienen que publicar mucha basura para sostener el monstruo, limitando lo literario al 5 o 10% del catálogo. En estas editoriales pequeñas sucede justo al contrario, lo que quiere decir que si compran un libro de una multinacional tienen un 5% por ciento de posibilidades de acertar, mientras que si lo hacen de una de estas francotiradoras de la literatura sus posibilidades de acierto se elevan al 95%.

Si es usted un idealista, apoye a los pocos utópicos que quedan.

Si es usted materialista, apueste por los valores seguros. Producen beneficios toda la vida.

Enrique Prochazka y el horror al blanco

Pintar blanco y pintar claro son dos cosas muy diferentes
Diderot, Ensayo sobre la pintura

Enrique Prochazka, Casa; 451 Editores, Madrid, 2007.

Casa es una novela espectacular, en el buen sentido de la palabra. En rigor, Casa es lo contrario del Espectáculo, entendido como explosión superficial de la diversión cultural mal entendida. Casa es profunda, amena, excelentemente escrita, rigurosa, plástica, fascinante. Quizá nubla mi juicio que sea una novela asentada sobre dos aficiones –la filosofía y la arquitectura– que comparto con Prochazka (Lima, Perú, 1960). Les adelanto parte de la trama: alguien se despierta amnésico de una pérdida de consciencia, producida por un golpe en la cabeza, y va poco a poco descubriendo que es Hal Durbeyfield, un prestigioso arquitecto y esteta, con una mujer muerta y dos hijos muy alejados de él, que vive en una Casa que es un templo. Pero, ¿un templo de qué? Entender por qué construyó –a medias con su mujer, una artista influyente– una Casa tan particular, a la que falta una explicación, se convertirá en su obsesión personal, al suponer que comprendiendo los motivos –arquitectónicos– que le llevaron a construir su casa, entenderá quién es el artífice, completando así el conocimiento sobre sí mismo del que le ha privado la amnesia. El argumento, sugerente, es sólo el primero de los atractivos de esta novela corta tan intensa como inteligente.

No es mi intención hacer la crítica de la novela, sino establecer los pasadizos entre el Albismo, según la descripción que hace Prochazka de esa corriente artística falsa –creo que es tal, por más que tenga puntos de contacto con el suprematismo ruso–, con la línea artístico-literaria que muestra, tradicionalmente, un terror reverencial al color blanco.

El protagonista de Casa tuvo años atrás una especie de epifanía nórdica: “Hal se vio a sí mismo otra vez ensoñado, rodeado de una niebla blanca, se vio impregnado de la luz difusa y sin origen de un albor sin fronteras, como si habitara el interior de una pelota de ping pong”[1]. Hal se convierte en brillante arquitecto y se casa con una artista defensora del Albismo, una versión minimalista que tiende a confundir lo blanco con la nada. Entre ambos construyen una casa fabulosa, una especie de templo cuyo centro es una cámara absolutamente blanca, que sólo puede encontrarse ignorando ciertas trampas visuales tendidas por el arquitecto. En ella hay una resma de papel blanco que contiene un poemario sobre el horror de la nada.

El blanco absoluto se cobra a veces estas piezas fabulosas. Señalemos otras formas de obsesión: Blanco, de Kieslowski, un film; el White Album de los Beatles (o el libro de Nathanael West); Blanco, el libro de versos más valiente de Octavio Paz; sin olvidar la figura blanca del óleo La isla de los muertos, de Boecklin. Pero no sólo Boecklin; también Edgar Allan Poe en La narración de Arthur Gordon Pym identifica la muerte o al muerto con una figura blanca, semiperdida en la niebla. No puede ser casualidad. Quizá se llegue a esa asociación por los efectos de un momento alucinatorio, provocado por un desmayo, el coma etílico, el orgasmo o el ayuno extremo. Según Bruno Bettelheim, el psicoanálisis ha estudiado que, para los niños, los animales blancos -sobre todo los pájaros-, simbolizan el super-yo; y que el blanco, sobre todo en el caso de la nieve, puede hacer referencia a la ausencia de vida[2]; de hecho Hegel exigía a los espectros aparecer única y exclusivamente bajo vestiduras blancas. Más recientemente, Ingmar Bergman, en una película para televisión, En presencia de un clown, representa la muerte como un payaso blanco y lascivo.

En los diálogos de Jorge Luis Borges con Osvaldo Ferrari se registra que el escritor argentino ya había observado también ese horror del blanco, en la citada y extraña novela de Poe; y añade Borges otro ejemplo clásico: Moby Dick, donde, a partir de la terrible ballena, Melville habla del espanto del blanco. En uno de sus cuentos, "La cámara de las estatuas", de prodigiosa imaginación, describe Borges una cámara en un castillo en la que se encuentran dos libros: uno negro, de venenos y contravenenos, y otro muy misterioso: "era blanco, y no se pudo descifrar su enseñanza, aunque la letra era clara". La inquietud que provoca la imagen, que luego no se desarrolla, es fascinante. Su maestro Cansinos Asséns recuerda en El divino fracaso que las antiguas parcas vestían con túnicas blancas. Clarice Lispector, en un extraño texto, revisa una peculiar versión del tema: el horror al blanco de los huevos. Está ya en Wallace Stevens ("Albea la muerte dentro y fuera del cascarón. / No veo otro color que esta blancura. / Blanco: un sesgo de la mente"), quien lo une a la muerte, pero Lispector lo concretiza algo más. El extracto en cuestión pertenece a Felicidad clandestina (1971), y allí puede leerse que “llamar blanco a lo blanco puede destruir a la humanidad”.

El origen lejano de esta asociación (mejor decir antecedente, pues no sé si Boecklin o Poe conocían a fondo la obra de Plutarco) puede estar en la mitología, tanto griega, como mexicana[3] o egipcia. Moreau de Jonnés cita cómo, según el De Iside de Plutarco,

Plutarco (...) representa a Apolo como un dios psicopompo, que acoge a los manes de sus iniciados a la entrada de los Infiernos y los defiende durante el juicio que debe decidir su suerte. Es evidente que sólo aquí hay un cambio de nombre y que el dios griego no es otro que el Horo egipcio, que desempeñaba estas mismas funciones en las innumerables pinturas de las tumbas egipcias. Como Apolo, Horo es blanco.

Otra de las claves de la albura mitológica es la del unicornio, que más tarde se transforma en la paloma alquímica representante de Mercurio (Jung, citando las Bodas químicas de Rosencrutz y el Arca arcani de Graseo; también aparece en la mitología hindú, a partir de la existencia del rinoceronte blanco, y en China, en el Li-Ki). Pero aún cabe decir más sobre este horror albo en otra mitología: la nave de la Edda Menor, que cita Sturluson y que porta a los que abandonan a este mundo, que es blanca por estar hecha con las uñas de los muertos. Otros terrores atávicos vendrían explicitados por las pinturas blancas en las caras de algunas tribus indias de América, ejecutadas para infundir terror; o la creencia de los antiguos habitantes de la Isla de Pascua de que la otra vida vendría a buscarles en una barcaza blanca (asociada con la llegada esporádica de icebergs desde la Antártida). El tema es sabiamente disfrazado por Rikardo Arregui en su poemario Cartografía: “he oído que morir congelado es muy dulce, / te atrapa el sueño lentamente, y en sueños / ya, el Rey del Invierno con toda su corte / te lleva para siempre a su Palacio Blanco”.

Literariamente, los ejemplos de la asociación blanco/muerte o de horror al blanco son incontables; citaremos varias: el pelo albino de las criaturas del fondo de la tierra que Wells describe en La máquina del tiempo (y que incomprensiblemente olvida Borges, tan aficionado a ese libro), los versos de Vigny: "siempre el sueño amoroso y sereno verá / con horror su pie blanco"; la calificación de "abominable" que Juan Manuel de Prada otorga a la máscara blanca del Médico de la peste en La tempestad; la cobra blanca que vigilaba el tesoro que Mowgli encuentra accidentalmente en El libro de la selva; el caballo blanco en que Lautréamont, en Los Cantos de Maldoror, hace huir a un recién enterrado; o el jabalí blanco simboliza el mal para Bernardo Atxaga en el relato Camilo Lizardi, incluido en Obabakoak. Para el poeta alemán Johannes Bobrowski la bestia fatal es un pájaro: "El pájaro, blanco, / al que una oscilación del aire / se llevó más allá de su muerte (...) En el follaje / hablan las voces, / las bocas de humo, // de campos, / de blancas alas, / de un pájaro Sin ojos". También están los tótems blancos de algunas tribus norteamericanas; el semiblanco rostro del sacerdote en los sacrificios vudús[4]; esta identificación de Octavio Paz: "morir es todavía / morir a cualquier hora en cualquier parte // Cerrar los ojos en el día blanco / el día nunca visto cualquier día / que tus ojos verán y no los míos"; el verso de Emily Dickinson "el dolor –tiene un Elemento de Blanco–" (que dialoga con otro de Álvaro García: "porque el dolor es largo, blanco y firme", en Intemperie y un tercero de José Luis Rey en La familia nórdica: “Escribí un lugar blanco para morir en él”); este otro de Benítez Reyes: "lo blanco es una forma del vacío" (aunque el poema “Motivo de silencio” de Benítez, incluido en El equipaje abierto, se sustenta sobre la imagen de la “muerte inmaculada”). "Pálidos como la muerte, pálidos con la póstuma blancura del mármol", escribe Aldous Huxley en Un mundo feliz, y Ada Salas sostiene en Alguien aquí (2005) que “el blanco era un color de connotaciones temibles. Tal vez por su contenido semántico de vacío”. Luc Dietrich, en un texto breve, "La muerte blanca", perteneciente al Libro de los sueños, termina de este modo: "es una estrella de espinas y vuelvo y me muero otra vez, solo, bajo el frío de un cielo completamente blanco". Uno de los últimos poemas de José Miguel Arnal, escritos antes de morir, sentencia: “La muerte es blanca. Y blanca, la noche. Y sus espectros”. También están los versos de José Luis Hidalgo: "¿Por qué no me dejaste, como la piedra, inerte, / eternamente blanco, eternamente muerto?"; que dan pie a otra tirada de versos: éstos, por ejemplo, de Jaume Agelet I Garriga: “Vienen yertos (…) los difuntos. / Blancos llegan. (...) / Sobre la mesa, el blanco / pan se nos vuelve hoy como ceniza”; o el de Ramos Sucre: "la muerte. Ella es una blanca Beatriz"; o el himno al final del viaje de Antonio Colinas: "Es como si al final me sintiera arder en una hoguera blanca". No olvidaremos los de la poetisa griega Katerina Gogu: "Blanca es la raza aria / el silencio / las celdas blancas / el frío / la nieve / las batas blancas de los médicos / las sábanas de los muertos / la heroína", ni los de Valente: "desde el fondo sin fondo de la muerte / la muerte, blanca / como el cuerpo infinito de una niña extendida / desde el orto al ocaso", Al dios del lugar[5]. Y hay más: "Dentro del corazón está la muerte / como una runa blanca de ceniza"; Juan E. Cirlot, Bronwyn; “Blanco el amor como la muerte blanca”, Iván Tubau; "esfera blanca / como el pensar perfecto de un cadáver", Andrés Neuman, El jugador de billar; "Más allá del blanco está la muerte", Houellebecq, Opera bianca; "Los poetas del blanco ya murieron enterrados en nichos de blancura"; Francisco Umbral, "Blanco en lo blanco". ¿Acaso –se pregunta María Salvador en El origen de la simetría– no es el blanco el color del miedo?”. También podemos ver el blanco como metáfora suprematista del silencio en las Prosas profanas de Darío y en el poema El silencio de Anne Sexton, que alburiza todo lo que hay en su habitación (paredes, estatuas, plantas), convirtiéndola en una especie de página gigante sobre la que no puede escribir, sobre la que el "pájaro negro" le muerde la boca, en uno de los poemas más sobrecogedores que he leído sobre el acto literario. Aunque la relación más hermosa entre el blanco y la muerte sería, desde luego, arquitectónica: el monumento funerario más famoso, el Taj Majal.

[1] E. Prochazka, Casa; 451 Editores, Madrid, 2007, p. 83.
[2] Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1975); Crítica, Barcelona, 1997, pp. 83 y 220.
[3] “La semejanza del «señor del cuchillo retorcido» confirma esta hipótesis, pues (...) les son comunes las ideas de hielo, de frío, de blancura”; Laurette Séjourné, América latina, I. Antiguas culturas precolombinas (1971); Siglo XXI, 24ª edición, 1994, p. 269.
[4] Mariano Navarro ha incluido en el colectivo Espaciouno III, (Centro de Arte Reina Sofía, 2001) un trabajo sobre Álvaro Machimbarrena donde estudia varios tipos de empleo del blanco en el arte moderno: Malevich, Burri, Manzoni, Klein, Rauschemberg, o Witheread.
[5] En otro lugar escribió el poeta gallego: “Vestido de blanco. / Vestido de blanco estoy (…) / ¿Estoy vestido así / para morir?”; J. Á. Valente, “Umbral”, en Material memoria; Alianza Tres, Madrid, 1995 (2ª ed. ampliada), p. 102.

El pais del miedo, de Isaac Rosa

Isaac Rosa
El país del miedo; Seix Barral, 2008

Hay un microrrelato muy hábil de Pedro Ugarte titulado “El miedo”. En él hablan los propietarios de sendos castillos. El primero dice estar acosado por algunos fantasmas. El segundo le replica: “Yo vivo en mi castillo con una gran familia. Los sirvientes son innumerables y ruidosos. Toda mi casa está llena de seres humanos. Por eso, amigo, tengo miedo”[1]. En efecto, el miedo de verdad se tiene a otros individuos, al resto de hombres, o a la violencia entendida como actividad general humana; el otro (el miedo a lo desconocido, a los fantasmas, a los extraterrestres), es un miedo virtual, siempre sin comprobación, y quizá incluible en el catálogo de temores no concretos. El miedo, como demuestra Isaac Rosa (Sevilla, 1974) en su última novela, es otra cosa, mucho más palpable y cercana. Sobre ese miedo ya había escrito Rosa en algún libro anterior, como por ejemplo en su obra de teatro Adiós muchachos (1998, Premio Caja España de Teatro Breve 1997), donde los personajes son, antonomásicamente, un Asesino y una Víctima. En un momento dado, el Asesino dice:

“Haga caso de lo que digo, joven… Sé de qué hablo. Todos morimos antes de morir. (…) No me refiero, claro está, a la muerte física, que llega después; sino a la ‘muerte humana’, la muerte como persona. (…) No he conocido, en treinta años que llevo en esto, a nadie, y digo a nadie en absoluto; ni una sola persona que mostrara un mínimo de dignidad al morir, un solo gesto humano, tan sólo uno. La simple proximidad del revólver cosifica a los hombres, los convierte en cuerpos inertes, se les cae la humanidad hecha pedazos en los zapatos, y sólo queda un cuerpo vacío y sin alma, ya muerto”[2].

Frente a la complejidad de su novela anterior, la deconstructiva ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007), que rescribía críticamente La malamemoria (1999), el esquema argumental de El país del miedo es bastante simple, lo que nos lleva a pensar que no es la trama lo importante en una obra cuyos propósitos son más psicológicos y sociológicos que puramente narrativos. A raíz del acoso escolar que sufre un preadolescente, Pablo, sus padres (Carlos y Sara) se enfrentan de diferentes modos a la entrada del miedo en sus vidas. La familia pasa así rápidamente de la conciencia a la paranoia (“en cuanto a la calle, apenas la pisan”, p. 115), y contar cómo se produce mentalmente ese paso parece ser el auténtico objetivo de Rosa; a este efecto se utiliza un narrador omnisciente para contar la historia principal, y un “nosotros” sociológico al hablar de los efectos del miedo en nuestro tiempo y de los discursos que contribuyen a crearlo. Episodios narrativos y socio-ensayísticos se van sucediendo, articulando la novela en su alternancia, y los acontecimientos van dando pie a nuevas reflexiones, por lo común a partir de las de Carlos, el temeroso padre, sobre el miedo estructural a la violencia. Aunque en algunos momentos parece echarse la culpa del acoso escolar a esos miedos paternos, no faltan escenas (cf. pp. 118-126, 294) donde se recoge la descripción de la violencia ínsita al ser humano como causante de esas tensiones, en la órbita (no estilística sino semántica) de Ballard.

Isaac Rosa ha elegido hábilmente el tema de nuestro tiempo para construir un auténtico tratado sobre el mismo. El mundo tras el 11/S es pasto del miedo social y del miedo íntimo, y El país del miedo bien podía haberse titulado El planeta del miedo, en referencia al poder que el imaginario de la amenaza tiene a día de hoy en la conciencia colectiva. El retrato del miedo que Rosa elabora en su libro tiene algo de catálogo donde uno puede reconocerse, de espejo con el cual confrontar los terrores que todos tenemos y calibrar nuestro nivel de amenaza fantasma, de paranoia personal respecto a todas aquellas cosas –más o menos reales– que creemos pueden agredirnos a cada momento. En este sentido, ese “país” que no recibe nombre es una especie de relato en clave distópica de nuestro presente, un lugar paranomásico que puede ser cualquier ciudad contemporánea, pues los paisajes cambian, pero los miedos son –esencialmente– los mismos. Y también aborda El país del miedo dos cuestiones de gran interés en la formación y/o construcción deliberada del imaginario del pánico en cada momento: la situación económica y el decisivo papel de los medios de comunicación.

Respecto al primero, Rosa denuncia sibilinamente el modo en que el estatus económico puede generar rasgos de xenofobia o rechazo a los miembros de estatus inferiores, como causantes autónomos del conflicto social, sea por envidia o por ansiedad de mejora puntual de los marginales: “el principal alimento del miedo es la ignorancia, y seguramente los habitantes de las urbanizaciones de clase media-alta evitan por temor aquellas zonas de la ciudad en las que nunca han puesto un pie” (p. 113). El “miedo al pobre”, al que acecha nuestra situación económica, hace que establezcamos “mapas de peligrosidad” (p. 111) de nuestras ciudades, y consideremos indefectiblemente, alcanzado cierto estatus, que sólo las zonas ricas y protegidas sean dignas de nuestra tranquilidad cívica o turística. Carlos, el padre, es consciente de ello: “se trata de un miedo clasista, pánico de clase media. Él sabe que en realidad ese tipo de delitos, esos sucesos violentos, los sufren sobre todo las clases bajas, los más desprotegidos” (p. 131).

En un segundo orden, varios lugares de la novela apelan a las construcciones audiovisuales (tanto las noticias de los telediarios -pp. 170, 256-, como los espacios de ficción -pp. 108, 167, 239, 253-) como causantes de la creación artificial de miedos sociales. Sobre el papel de los medios de comunicación en esa creación ya habló Goytisolo en su momento en términos que merece la pena reproducir:
“Hoy no podemos alegar ya ignorancia: la información instantánea a través de la Red y los canales televisivos de atentados terroristas, bombardeos ciegos, brutalidades y abusos de quienes se creen investidos de un ‘destino manifiesto’ y nos arrastran a la espiral de violencia engendrada por su arrogancia, penetran en nuestros hogares como un producto de consumo más, en el mismo paquete que las emisiones destinadas a embrutecer aún, si cabe, al público que zapea con el mando a distancia: publicidad machacona que rebaja al ciudadano a una especie de yonqui y, como señaló William Burroughs, en vez de venderle la mercancía a él, lo vende, a él a la mercancía; muerte en directo, degüello de rehenes transmitido en tiempo real, planos de cadáveres muy poco exquisitos, niños y madres destrozados por bombas, desplome espectacular de rascacielos y de cuerpos lanzados al vacío, todas las crueldades y crímenes de nuestros semejantes difundidos y trivializados”[3].
En efecto, como apuntaba Bordieu, “Los peligros políticos inherentes a la utilización cotidiana de la televisión resultan de que la imagen posee la particularidad de producir lo que los críticos llaman el efecto de realidad, puede mostrar y hacer creer lo que muestra. Este poder de evocación es capaz de provocar fenómenos de movilización social”[4].

Rosa destaca el particular papel del cine como instrumento transmisor de ideología, que desde las películas infantiles ayuda a los niños a perfilar las sombras de su miedo, “que muestra como natural la forma de sociedad que habitamos, que nos construye una visión de la realidad nada inocente” (p. 240). Los narradores actuales participan de esa creencia, y la recrean en sus libros tal y como, a su juicio, sucede en la mente del individuo contemporáneo: “Hubo un primer plano en una de las pantallas. La cara destrozada de Arthur Rapp se salía de sí misma en espasmos de sorpresa y de dolor. Recordaba una masa de materia vegetal prensada. Eric quiso que se la mostrasen otra vez. Quiero verla otra vez. Lo hicieron, cómo no, y supo entonces que iban a hacerlo reiteradamente, hasta bien entrada la noche (…) hasta que la sensación causada desapareciera como por ensalmo de la secuencia o hasta que el mundo entero, todo el mundo, la hubiera visto a la fuerza, según qué sucediera primero” (Don DeLillo, Cosmópolis, Seix Barral, Barcelona, 2003, pp. 49-50).

Las consecuencias de este miedo cerval ya las hemos visto en otro post, más abajo (“Videovigilancia”): la sustitución por el ciudadano de la libertad por la seguridad. También lo ve así Rosa: “Pero aquello sería sólo un comienzo (…) entrarían en esa espiral securitaria que hace que la necesidad de protección nunca deje de crecer, pues las respuestas defensivas al miedo acaban generando más miedo, las medidas contra la inseguridad producen más sensación de inseguridad (el mismo mecanismo por el que una presencia excesiva de policías en una estación de tren no nos tranquiliza, sino más bien nos asusta), tras la cerradura antirrobo uno no podrá rechazar la alarma, y tras ésta las rejas a las ventanas, el servicio de conexión a la centralita, y ya nunca descansará” (p. 46). Un claro ejemplo se tuvo en Estados Unidos tras el 11/S, cuando los parlamentarios norteamericanos aprobaron, sin haberla leído, una ley que elevaba la seguridad nacional y que daba permiso a los poderes públicos para limitar ciertos derechos de los ciudadanos, como se demuestra en el documental de Michael Moore Fahrenheit 9/11. A los Estados les interesa atemorizar a los ciudadanos con la violencia social, bien sea para justificar el incumplimiento de su contrato de protección (como genialmente apunta Bauman en la cita con la que se cierra El país del miedo), bien para favorecer su permanencia tranquila en los hogares e intentar paliar el número de actos violentos. Es difícil saber hasta qué punto hay una voluntad consciente de los medios de comunicación de colaborar con estos propósitos, pero sí hay algo indudable, señalado por Ramón Fernández Durán: “la profusión de la violencia mediática busca insensibilizar y acostumbrar a los sujetos ante la creciente violencia real. (...) y en esa batalla épica, las fuerzas del orden pueden desarrollar toda la violencia que consideren necesaria, sin ningún tipo de limitaciones ni cortapisas legales, para triunfar sobre el mal. Este mensaje se repite cada vez más en los diferentes productos audiovisuales, de forma recurrente, como una especie de adoctrinamiento”[5]. Precisamente la descripción de ese adoctrinamiento, de esas lecciones “inculcadas también desde el aprendizaje de la ficción” (El país del miedo, p. 263), es el punto fuerte de la novela de Rosa y, seguramente, el motivo principal de su escritura. Un objetivo más que necesario en estos tiempos de ciudadanos convertidos en borregos no por su falta de inteligencia, sino por la inoculación constante del miedo, social o personal, en su mente hasta doblegarla por pánico.

Bien escrita, bien contada, presentada sin complejidades formales ni estructurales en un lenguaje directo y claro, El país del miedo es una novela psico-sociológica a la vez que un ensayo sobre las formas del miedo en nuestro tiempo y de los discursos que lo vertebran. Un libro para pensar detenidamente quién o quienes dirigen la construcción de los imaginarios infantiles, quién o quienes dirigen la violencia y la seguridad en nuestros días, y las oscuras y tortuosas relaciones entre los unos y los otros.


Notas
[1] Pedro Ugarte, “El miedo”, Materiales para una expedición; Lengua de Trapo, Madrid, 2002, p. 29.
[2] Isaac Rosa, Adios muchachos (casi un tango); Caja España, Valladolid, 1998, p. 43.
[3] Juan Goytisolo, “Fe de erratas”, El País, 27/11/2004, p. 13.
[4] Pierre Bordieu, Sobre la televisión; Anagrama, Barcelona, 1997, p. 27.
[5] Ramón Fernández Durán, Contra la Europa del capital y la globalización económica; Talasa Ediciones, S. L., Madrid, 1996, p. 202.

Perlas Monsiváis

Ayer estuvo por aquí Carlos Monsiváis, a mi juicio una de las mentes más lúcidas de toda Hispanoamérica. Transcribo varias frases que dejó caer durante dos entrevistas y la conferencia, por si os interesan:

"Ya no entiendo lo que está pasando, o ya pasó lo que estaba entendiendo"

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"Nunca como hasta ahora se ha hablado tanto de lo nacional, a costa de la muerte del nacionalismo".

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"La región más transparente es como un mural de Diego Rivera. No digo que la comparación sea justa, lo digo para ganar tiempo".

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"La gran burguesía necesita llevarse bien con Dios para tener resuelto el pecado".

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"Blade Runner es el pasado, lo que sigue es la lluvia radioactiva sobre Los Ángeles".

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"Hay salidas. En este momento domina la idea de cierre, de imposibilidad de solucionar los problemas, que son (sin orden jerárquico) el agua, la corrupción, el desempleo , la contaminación, el narcotráfico, la inmigración, la destrucción de los pequeños pueblos y los ecosistemas, la desaparición de los últimos referentes y de los símbolos indígenas..."

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"Pensar Hispanoamérica es intentar llegar a un optimismo a pesar de una situación que parece no permitirlo".

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"No se puede abrir la economía y no abrir la sociedad".

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"La izquierda política es un conjunto de ruinas negociables. Pero la izquierda social, por fortuna, la de los movimientos sociales y la ciudadanía activa, es aún muy poderosa".

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"La estadística ha sustituido a los oráculos".

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"Mi esperanza es que el sentimiento crítico que veo florecer venza al gozo apocalíptico que veo imponerse".

Videovigilancia: la edad de la cámara

[Grafiti de Banksy: "¿Qué estás mirando?"]

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En el condado de Orange, Nueva York, los SWAT (una especie de cuerpo especial de la policía, conocido en España por las películas), llevan desde hace poco una cámara incorporada a la pistola. Para evitar encañonamientos innecesarios, un dispositivo titulado PistolCam, adherido al cañón por debajo, graba todo lo que ocurre desde que el agente desenfunda. La justificación del sheriff es predecible: “será una herramienta efectiva para una protección fiable”. Puede grabar una hora de vídeo y audio, lleva flash incorporado para grabaciones nocturnas y la información es encriptada para que no pueda ser manipulada por agentes bajo investigación[1].


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“Para quienes hayan visto las urbanizaciones valladas y estrictamente vigiladas de las clases acomodadas californianas, no parece demasiado inverosímil el llamado Securitree, del mexicano Raúl Cárdenas, un conjunto de cámaras de vídeo en forma de árbol. En realidad, es una escultura crítica. Fue montada en San José (California) para averiguar hasta qué punto los residentes acomodados de la ciudad más segura de Estados Unidos estaban dispuestos a sacrificar su intimidad en el nombre de la seguridad”[2].

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La edad de la cámara


Nietzsche en Also spracht Zarathustra habla de un hombre que era "un enorme ojo"; Suso del Toro en La sombra cazadora nos planteaba un aterrador imaginario de la Imagen omnipresente; y nos vienen a la cabeza imágenes de Cíclopes y de ojos dentro de triángulos para intentar describir la sensación de observación, de pérdida de soledad, de alienación (alienus, "lo otro") que nos embarga. Frente a los programas de formato Gran hermano o parecido hay otra experiencia de convivencia social transparente, en el que somos nosotros diariamente los protagonistas. Luis Ignacio Parada destripaba hace tiempo, a lo largo de un ingenioso artículo, a este respecto[1] diez o quince emplazamientos conocidos de cámaras desde las cuales se graba nuestra actuación de modo más o menos consciente por nuestra parte; Luis Joyanes, en Cibersociedad, se hacía eco del amplio debate que provocó un proyecto del gobierno español de videovigilancia, que se saldó, en uno de sus ensayos, con varios agentes contemplando y grabando cómo una pareja hacía el amor en presunta intimidad. En otro lugar, hacemos referencia a otros emplazamientos de los que se ha tenido conocimiento accidentalmente, pero que además de secretos son prohibidos. Y sin embargo, ese recuento no es más que un flaco redondeo. Un grupo norteamericano de intelectuales, resistente a las violaciones del derecho de la intimidad y llamado Surveillance Camera Players, se fundó en noviembre en New Cork en 1996. Sobre esquemas del teatro de la crueldad de Artaud, protestan desde entonces contra la instalación de cámaras en sitios privados por la violación que suponen de la privacidad de los individuos. Dice Bill Brown, su creador y máximo activista:

Muchos americanos están preocupados por su vida privada de cara al exterior (...) y yo no creo que los americanos o la mayor parte de la gente entienda qué significan las cámaras de vigilancia, creo que significan algo del futuro para ellos, y lo que nosotros intentamos es que se den cuenta de que su vida privada en público es menos importante de la que tienen frente al ordenador, porque sólo la gente con dinero tiene un ordenador, pero todo el mundo se mueve por la calle (...) Ahora debe haber cinco o seis mil cámaras sólo en Nueva York y no es lo peor... la pionera de la vigilancia es Londres, ya que en Londres no sólo hay cámaras independientes, sino que están unidas en un sistema integrado. Así que si salgo de mi casa, cojo el coche y conduzco hasta el trabajo, puedo ser seguido por todas las cámaras. Y esto es lo que puede empezar a pasar en Nueva York; que todos los sistemas de vigilancia, que ahora son independientes, se unan en un gran sistema donde todos puedan estar controlados, sin que importe dónde estén.

Es decir: es ya inimaginable la cantidad de cámaras a la que puede ser sometido en la actualidad, consciente o inconscientemente, con o sin su consentimiento, cualquier ciudadano medio de una gran ciudad, o todos[2], en recintos públicos y aún privados[3]. En esta observación también participan, como en 1984, los propios ciudadanos, mediante las nuevas tecnologías: ya hay páginas web llamadas "Famosos a la vista" mediante las cuales quien vea a un famoso paseando por Nueva York puede ponerse en contacto por teléfono móvil con los otros miembros del club para localizarlo al instante por toda la ciudad; mediante el programa televisivo America’s most wanted, pueden localizar y coadyuvar a la detención de los delincuentes más buscados. Si esto les parece surrealista, esperen a leer lo siguiente: en enero 2001, gracias a la colaboración de los televidentes, se detuvo a siete evadidos de una cárcel de máxima seguridad del Estado del presidente Bush, Tejas. Dos de los fugados se rinden con la condición de aparecer en la televisión para denunciar el sistema penitenciario, “tan corrupto –dicen– como nosotros”. La emisora se llama KKTV. Genial. A esta conversión del público en periodista, puede añadirse, gracias a los nuevos teléfonos móviles con cámara de fotos o vídeo, en la conversión en chismosos o periodistas rosas: en 2005, la modelo Kate Moss fue el objeto de un escándalo periodístico por haber sigo fotografiada consumiendo cocaína… mediante el móvil de un amigo; en 2006 expertos en blogoperiodismo como Enrique Dans alertan de la tendencia de los medios de comunicación a alimentarse de grabaciones privadas, que convierten a cualquier ciudadano en insospechado free lance[4].

Sherry Turkle relacionaba esta situación con el Panopticum de Jeremías Bentham, un sistema penitenciario (bien estudiado por Foucault) basado en una curiosa arquitectura que "posibilitaba a un guardia de prisión ver a todos los prisioneros sin ser visto. En cualquier momento, podía ser o no que un prisionero fuera observado. Los prisioneros tendrían que asumir que estaban siendo observados y por consiguiente tendrían que actuar de acuerdo con las normas que el guarda impondría, si estuviese mirando". En la novela de Ricardo Menéndez Salmón Panóptico, el psicópata le dice al director de la prisión: “Todo son hoy panópticos, doctor. Donde quiera que uno reposa la vista, se encuentra con la infección del utilitarismo: manicomios, hemiciclos, púlpitos, el unvierso dispuesto de modo y manera que el inmenso policía que ustedes tienen por sosias puede ver, oler y tocar la fibra más íntima de cada hombre”[5]. Bentham vuelve a cobrar protagonismo recientemente, desde que un sheriff norteamericano ha decidido prevenir el crimen grabando veinticuatro horas a los presos de su condado y colgando en Internet las imágenes en directo[6]. Análogamente Orwell, en 1984, narra cómo Winston tiene que sonreír cada vez que pasa por delante de la telepantalla, para no despertar sospechas (ambas ideas pueden estar influidas por la idea cristiana del Dios omnisciente que siempre está contemplando cada uno de nuestros actos). Sin embargo, como ha apreciado Ramón Román Alcalá, desentrañando el texto de Reg Whitaker El fin de la privacidad, no pocas veces el control surge, para más inri, de la propia petición de los ciudadanos, alarmados ante la pérdida de seguridad y el incremento exponencial de la violencia. Como apunta este autor, "los beneficios son directos, reales y tangibles. Mientras que los inconvenientes son menos tangibles, más indirectos y complejos". Pero el poder esgrime siempre el mismo falaz argumento: las personas decentes no tienen nada que temer. Y, por otro lado, “el conformismo oculta el mundo en que se vive. Es un producto del miedo”, según Benjamin; al conformismo habría que añadir la comodidad[7]. El escritor joven David Eloy Rodríguez ha expuesto el fenómeno en un excelente poema:

El problema ahora
es que hay muchos vigilantes
y pocos locos.

El problema ahora
es que la jaula está
en el interior del pájaro.

El personaje de Terapia, la novela de Ariel Dorfman, utiliza para defenderse del miedo el mismo medio: "Estoy forzado a filmar secretamente el mundo secreto que me amenaza (...) ahora me paso el día devorando imágenes, pensando cómo pudo presenciar lo que hacen, todo lo que hacen, los que me rodean" (Seix Barral, Barcelona, 2001, p. 109). Lo que viene a decir Luis Ignacio Parada, con quien concordamos, es que no tiene sentido criticar los programas televisivos de tipo Gran Hermano cuando nosotros participamos todos los días en programas parecidos, sin cobrar, y quizá para nuestro perjuicio. Protestamos –yo el primero– ante hechos que otros asumen de forma voluntaria, sin percatarnos de la viga en nuestro ojo, de nuestra existencia publicada y grabada, de nuestras voces registradas, de nuestra biografía en ficheros flotantes[8], de nuestras líneas pinchadas por la ASN, de nuestros móviles atrapados en el aire por el CESID, de nuestros desnudos ocasionales, de nuestras aventuras en hoteles y prostíbulos convenientemente recogidas por policías, morbosos o Dios sabe quién. Siempre creímos que no estamos solos en el Universo. Ni en nuestro dormitorio (sonría, quizá le estén grabando), ni en nuestro dormitorio.



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[El Roto: Vigilancia vigilada]
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Emmanuel Carrère: “la trama del libro (se refiere a Una mirada a la oscuridad, de Philip K. Dick) se decanta cuando sus superiores encargan a Fred que investigue a Bob Arctor, o sea, aunque ellos lo ignoran, que se autoinvestigue. Dócil, Arctor esconde en su casa cámaras y grabadoras que funcionan continuamente. Era el sueño de Dick, pero no sólo el suyo: el 16 de julio de 1973, en uno de los momentos cruciales del Watergate, un asiduo de la Casa Blanca reveló que, desde hacía muchos años, el presidente grababa todas sus conversaciones sin que los interlocutores lo supieran. Apenas resonaba una voz en el despacho oval, las grabadoras se ponían en marcha. (...) este episodio, que horrorizó a los Estados Unidos, no asombró mucho a Dick y hasta despertó en él una corriente de simpatía por su viejo enemigo. Lo que para la opinión pública era una técnica de extorsión, para Phil era el signo de una inquietud que él conocía bien: Nixon, en su opinión, no quería conservar un rastro de lo que decían los que le visitaban, sino de lo que podía llegar a decir él. Se espiaba así mismo tanto como espiaba a los demás”; Emmanuel Carrère, Yo estoy muerto y vosotros estáis vivos. Philip K. Dick 1928-1982; Minotauro, 2002, p. 215.

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En 1999, una empresa japonesa puso a la venta cámaras de vídeo dotadas de infrarrojos, muy caras y de las que se vendieron pocas unidades... hasta que se supo que utilizándolas de día podía contemplarse desnudas a las personas vestidas. Los fabricantes ni siquiera habían pensado en esa posibilidad de uso. Se vendieron cien mil cámaras en tres días, hasta que fueron retiradas de las tiendas. Sospeche si le graba un turista japonés.

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Notas:

[1] Información tomada del artículo de Vince Beiser “Ready, Aim, Say Cheese”, Wired, julio 2008, p. 34.
[2] Andy Robinson, “Diseños para la era del miedo”, La Vanguardia, 18/10/2005.
La edad de la cámara
[1] Luis Ignacio Parada, "La otra historia de Gran Hermano", ABC, 25-4-2000.
[2] Desde 1998 está en el mercado (pero funcionaba antes) la cámara japonesa Jai, que puede tomar fotografías de todos los participantes en una manifestación, uno a uno y en segundos. Cámaras parecidas permitieron a las autoridades chinas detener a los manifestantes en Tiannamen.
[3] Y con aquiescencia judicial, por lo menos en nuestro país. En 12/2000, el Juzgado de lo Penal nº 3 de Barcelona admitió el uso de cámaras de vídeo ocultas en un quirófano de un centro sanitario para controlar a los empleados, calificando el ámbito como un "espacio privado de uso público", jocosa denominación tratándose, como parece por el nombre de la clínica (Platón) de una empresa privada, lo que va en contra del concepto de bienes de uso público del 339 del Código Civil. V. Noticiario Jurídico Aranzadi, nº 91, 21/12/2000. Los atentados del 11/S/01 han contribuido a flexibilizar aún más la resistencia contra las vigilancias.
[4] Y en 2007 el narrador Javier Azpeitia se hace eco del hecho: “Se vieron las imágenes de la catástrofe. Me quedé embobado, buscándome entre los espectadores que salían en tomas de videoaficionados. ¿Por qué había tantos vídeos, tanta gente filmando, tantas tomas de la propia explosión desde todos los puntos imaginables?” (Nadie me mata; Tusquets, Barcelona, 2007, p. 39).
[5] R. Menéndez Salmón, Panóptico; KRK Ediciones, Oviedo, 2001, p. 109.
[6] Cf. www.crime.com. El 84% de sus vecinos aprueba los métodos del sheriff.
[7] Se están creando medios de control del ciudadano mucho más peligrosos e invisibles, que comienzan –astucia de los institutos tecnológicos como el MIT– con la apariencia de una revolución beneficiosa para la humanidad. Por ejemplo, los ordenadores adheridos a la ropa, las zapatillas deportivas, broches o dispositivos que almacenan nuestros datos de salud y pueden ponerlos en contacto con otras personas. Independientemente del jugoso partido que puede sacar la policía de tales datos, del abuso que las compañías médicas y de seguros pueden patrocinar, imaginamos cómo se frotan las manos las empresas pensando en utilizar del modo que fuere unos datos tan interesantes como, por ejemplo, la esterilidad de una mujer joven, la fácil dependencia al trabajo de un chico prometedor, etc.
[8] Denunciaba con tino Xavier Duran que quienes habían alzado la voz contra la Ley de Seguridad Ciudadana (1992) no lo hubieran hecho contra la LORTAD, más peligrosa para las libertades civiles (Las encrucijadas de la utopía; Labor, Barcelona, 1993, p. 110).

La soledad de las vocales

José María Pérez Álvarez
La soledad de las vocales; Bruguera, Barcelona, 2008

No hace mucho, un importante periódico español dedicó un artículo a escritores raros, que publican cada mucho tiempo con notable exigencia literaria, pero cuya dificultad les ha impedido llegar al gran público. Al final del artículo, el autor definía como “escritor Bartleby” al orensano José María Pérez Álvarez (1952), cuando la realidad es que Pérez Álvarez no deja de escribir y publicar regularmente desde 1988, siendo La soledad de las vocales su séptima novela, y contando con varios premios en su trayectoria. Precisamente La soledad de las vocales obtuvo el III Premio Bruguera de Novela, concedido –como es habitual en este galardón– por un jurado individual, Esther Tusquets en esta edición. Podríamos aprovechar para elaborar una hipótesis sobre la conversión natural en escritor de culto, para nuestros medios de comunicación, de todo aquel novelista que no venda más de diez mil ejemplares por novela (es decir, el 98% del total) pero me temo que esa hipótesis no interesaría a nadie, ni su desarrollo va a tener ningún efecto para cambiar las cosas. Así que nos centramos en la novela en cuestión.

Si en la penúltima novela de Pérez Álvarez, Cabo de Hornos (DVD, 2005), la casa de un hombre solitario se convierte en la pensión de un atorrante, en La soledad de las vocales la sensación metafísica de arrojamiento existencial se acrecienta convirtiendo el mundo en una pensión. La angostura vital se extrema de una a otra novela, y el espacio narrativo de la última se estrecha hasta el angustioso margen de la habitación propia, aunque el narrador, el inquilino de la habitación 9, narre algunos viajes y desplazamientos pasados que sólo acrecientan su melancolía continua. A esa sensación de claustrofobia y de angst existencial contribuye también la inteligente construcción de la novela, un monólogo compuesto por medio centenar de párrafos, aproximadamente de tres páginas cada uno. Esta continuidad estructural, así como el énfasis en la enumeración de los mismos objetos, intensifica la sensación de monotonía vital, la expresión cíclica de las mismas obsesiones del protagonista –pero qué es la existencia, sino una serie cíclica de obsesiones insatisfechas–, a las que hay que unir la del resto de personajes de la pensión Lausana, único escenario de la obra –en el sentido literal y en el metafórico de Gil de Biedma–. Esos personajes, más o menos secundarios, son: un escritor, identificable por diversas menciones con Manuel Vilas, un pintor, una mujer algo ida, un tapicero serbio, el fantasma de una suicida, el dueño de la pensión y un corto etcétera de personajes, cuyos delirios y reflexiones se van mezclando en el tapiz textual de La soledad de las vocales, tejiendo un mosaico de buenas frases, sustentadas en la variación en fuga, el name dropping y el asunto circular; un tapiz que –deduzco– busca recrear la vida, remedar con su lenguaje el propio, repetitivo, monótono, rudimentario y circular sonido de nuestra propia existencia. A ello hay que añadir que la novela es también una pensión literaria por la que van pasado numerosos escritores: Joyce, Mann, Borges, el citado Vilas o Javier Pastor, dejando rastros de su huella en la vida del autor.

En realidad, la protagonista impensada de esta novela es la vida contemporánea, la vida apagada de lo cotidiano, de las personas normales (es decir, de nosotros), reelaborada por el excelente estilo de Pérez Álvarez, que a su buen hacer literario une una ética a mi juicio irreprochable: la de la compasión real, sustentada en la preocupación lingüística y semántica, por todas aquellas personas que en algún momento sufren mucho, o que sufren poco, pero siempre. Una humanidad muy necesaria y sana recorre La soledad de las vocales, y coloca a la novela en un lugar extraño, como todas las de Pérez Álvarez, en el panorama actual. Un humanismo que emociona por su sinceridad, y por su capacidad de ponerse en la piel de quienes están solos, perdidos, cansados o al margen, en la piel de esos “millones de personas que malviven en esos espacios agobiantes y penosos –solitarios putas enfermos inmigrantes artistas-” (p. 55), capaz de hablar en nombre del largo cortejo de los invisibles. Es la única novela que me ha generado un sentimiento que ni siquiera sospechaba, hasta hoy, que pudiese tener al cerrar un libro: las ganas de darle un abrazo un autor y de decirle gracias por hacer el esfuerzo de entendernos.

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