[…] cualquier novela se ocupa
únicamente de una cuestión: la vida decepciona.
Mariano Antolín Rato, Fuga en espejo
Montaña Fría sólo formaba
parte de su memoria a largo plazo -precisaron los alérgicos a las estructuras
narrativas anómalas-.
Mariano Antolín Rato, La única calma
Foto del diario La nueva España
Antes de que todo ocurriese ya
estaba Mariano Antolín Rato. Escritor precoz en los 70 del siglo XX y escritor
tardío en los 10 del XXI, su extensa obra es excepcional en varios sentidos,
entre ellos su continua presencia -sea como traductor o como narrador-, que se
extiende de manera consciente, arte y parte, durante las últimas cinco décadas
de la literatura en castellano. Esa alerta omnipresente, visible en Silencio tras el telón del sueño (sobre
todo en la coda final, que es un giro metanovelesco de autoconciencia de la
autoconsciencia), otorga a su obra una cualidad interesante, la de una suerte
de historia en marcha de la novela
española. Desde sus comienzos, Antolín Rato se mostró activo y lo estuvo en
forma de avanzadilla, a través de la proposición de estéticas diferentes,
referencias alternativas y esquemas al margen, intentando modelar o mejorar un
mapa narrativo, el español, frente al que era perceptible una notable
resistencia. Como ha explicado en su tesis doctoral Mikel Peregrina Castaños,
tras una etapa publicando algunos textos en Papeles
de son Armandans, Antolín Rato y otros autores comienzan a colaborar con la
revista Zikkurath ficción, y, en menor medida, con la revista Nueva Dimensión, donde publicó algún
ensayo como “Ficción especulativa y realismo psicodélico” (n.º 86, pp.
135-144), lo que no es casual porque “por esos años había publicado dos novelas
interesantes de ciencia ficción, como Cuando 9000 Mach aprox. (1973,
reeditado en 1981) o Mundo araña (1981)”.
La profesora Carmen Morán ha estudiado esta etapa de Antolín Rato, completada
por De vulgari Zhkon B manifestante (1975),
Entre espacios intermedios: WHAMM! (1978)
Y Campos unificados de conciencia (1984),
emparentando “la deconstrucción del género novela planteada” por Antolín Rato a
“la nivola de Unamuno a la antinovela
de Azorín o la falsa novela de Gómez de la Serna”,
ejemplos de narradores raros, con los
que quizá Antolín Rato sólo comparte la rareza y la exigencia, puesto que sus
filiaciones estéticas deben más al noveau
roman francés y al posmodernismo estadounidense que a la tradición española
-pese a conocerla bien-. Germán Labrador también se ha referido a esta fase
narrativa de Antolín Rato, explicando su “realismo psiquedélico” (definición de
Juan Carlos Usó),
y definiendo su trabajo durante esos años como un “proyecto radical de
escritura automática de inspiración psicodélica” que le constituyen durante
aquellos años en “el novelista underground
más interesante de este contexto, pendiente aún de un estudio decidido”.
Tras esa etapa anclada en la
ciencia-ficción, su obra pasa a una fase en la que la mezcla de highbrow y lowbrow, con presencia de la cultura beat, el rock, las drogas y la huella contracultural, le convierten
en un narrador moderno por antonomasia
(el “más moderno de su generación”, le definió Juan Cueto), precursor muchos
años antes de caminos que luego transitará Ray Loriga, y más tarde Pedro
Maestre o Mañas, entre otros, si bien desde diversas categorías estéticas y
calidades tonales.
En un tercer momento, a finales
de los 80 y principios de los noventa, su narrativa pasa a una zona más
reposada, más literaria en el sentido
en que tal cosa se entiende en nuestro país, en la que, sin renunciar a ciertas
señas de identidad, Antolín Rato ahonda en dos esferas particulares: la
temporalidad de la narración (“Si alguien me preguntara por el secreto de la
narrativa, por aquello que la distingue de otros lenguajes que tienen que ver
con lo cotidiano o incluso con lo fantástico diría que ésta empieza en el
momento en el que la narración deja de respetar el tiempo real”,
escribe en un artículo reciente Javier Moreno) y la perspectiva innovadora a la
hora de construir los narradores de sus novelas. En ese período, donde
encuadraríamos Mar desterrado y Abril blues, para mí dos de sus novelas
mayores, pese a ser menos conocidas que otras, la narrativa de Antolín Rato se
caracteriza por un estilo que podríamos llamar epiléptico, caracterizado por un
ir y venir en el tiempo de la trama, fijándose sólo en aquellos momentos de las
escenas y argumentos que pueden ser de interés para su historia. Sus narradores
son coleccionistas de instantes, de gestos, frases o miradas decisivos, que
aportan su grano de arena en un sentido discontinuo y desconsiderado hacia la
flecha del tiempo; los hechos se conectan -no por azar, sino por decisión del
narrador-, y, al ser contados en presente, tiene el lector la impresión de que
el tiempo es un continuo por el que la narración se desplaza sin cortapisas:
“Un perfume que para José Doria será motivo de más inquietudes. Una semana
después, y otra vez con Ismael de protagonista; y la colaboración especial del
camarero que hoy ha desaparecido.” (Mar
desterrado, p. 136). Y, en la página siguiente: “Y esta pregunta sin
respuesta forma parte de las muchas paranoias que hacia la una de la madrugada
de un día de primavera persiguen a José Doria. Unas paranoias que tuvieron su
origen dos meses antes de esa noche del final del párrafo anterior en que Laura
Lara y José Doria se dirigían al Salón Azul. Precisamente la tarde que tomaron
varios dry martini y salen del mismo
bar” (p. 137). Otros ejemplos de otras novelas: “Era una tarde de cuatro meses después de la noche en que, sin terminar
la cerveza, Alonso Vigil salió de la bodega.” (La única calma, p. 127);
“En aquel preciso instante -estaba contando Rafael Lobo a Roger Cámara meses
después” (Fuga en espejo, p. 18). Los tiempos se superponen y la
narración circula con libertad entre ellos; no hay agujeros de gusano, sino
superposición. Por emplear una imagen del propio Antolín Rato, la del
conductor que “no registra bien lo percibido en el curso del viaje [...] en
parte desatento” (Mar desterrado, p.
166; también
presente en La única calma, p. 109), podríamos decir que sus narradores conducen por el paisaje del argumento y
por la temporalidad sin ser del todo consciente de todos los espacios
atravesados, algo evidente en el roadtrip sonámbulo y casi apocalíptico
de La suerte suprema (2022). La espaciotemporalidad se altera,
volviéndose continua, similar a la experiencia de la droga: “tiene una grave
enfermedad de páncreas. Morirá en octubre una noche mientras dormía”, una
frase donde se usan con inteligencia, como en el quevediano “soy un fue, y un
será, y un es cansado”, los tres tiempos verbales.
En su última etapa, y quizá conectando con su creciente interés en el
budismo y el zen —al que había dedicado un ensayo coescrito con Alfredo Embid, Introducción al budismo zen: enseñanza y
textos (1972), doctrina presente de manera especial en su novela La única calma (1999)—, se advierte una
evolución que mantiene una evidente complejidad constructiva bajo cierta
simplificación formal; las novelas siguen siendo complejas y atrevidas, pero
esa densidad se compatibiliza con una forma de escritura más accesible, una
especie de clasicismo beat que supera
con inteligencia el aparente oxímoron.
Su penúltima novela, Silencio tras el telón del sueño, tiene,
amén de sus valores propios, el mérito de plantear, como luego veremos, una
especie de resumen de la narrativa del autor. Su argumento se centra en los diez años que van del The End de los Doors al no
future del “God Saves the Queen” de los Pistols, entre 1967 y 1977, y en la
larga y fluctuante relación amorosa entre los dos protagonistas, el pintor
Pedro Velasco y la fascinante publicista Kay Quirós. En un artículo publicado esta
misma semana, el autor de la novela señala como elementos clave de la misma “el
enrevesado cultivo del amor, el intento de mantener la decencia en un mundo
indecente y, para no destripar la novela tan pronto, la manifestación de una
rebeldía —con causa o sin ella—”. La
evolución de la obra artística de Pablo entre los sesenta y la actualidad, tan
discontinua y guadianesca como su relación -siempre presente y distante a la
vez- con Kay, nutren el núcleo de una novela de la que escapan muy pocas cosas,
pues Antolín Rato, como Pedro, acaba introduciendo en su obra lo que quizá en su
momento consideró como artísticamente irrelevante o como excrecencia, como los
vertidos que afean una montaña y que Pedro acaba por pintar como parte
consustancial al paisaje; el Rafael Lobo de
Fuga en espejo (2002) confiesa a otro personaje que “la historia a veces
también recoge sucesos nimios, por lo menos mi historia” (p. 128). Aquella
novela y la última de Antolín rato también tienen en común el mundo del arte,
presente en ambas con bastante socarronería crítica.
En Silencio tras el telón del sueño, Antolín Rato utiliza un narrador flexible muy interesante, que se adapta a los personajes y su entorno
sociocultural; si para describir la acción desde el personaje del Chino utiliza
un narrador “enrollao”, que usa la jerga juvenil ochentera o noventera, según
la época cubierta por el argumento, cuando se centra en los personajes
principales la voz narrativa es más equilibrada y objetiva, algo distante sin
dejar de ser omnisciente. A veces este narrador se torna muy delgado, como en
las partes dialogadas, y en otras su espesor se torna técnico y preciso, como
en las partes relativas al mundo del arte.
La peculiaridad de la narrativa
de Antolín Rato, apreciable sin dificultad en Silencio tras el telón del sueño, es que es el resultado de una
oscilación entre dos puntos, de los cuales sólo aparece uno ante el lector o
ante el personaje. Trataré de explicarme: si transcurre ante nosotros una
escena narrativa, en cierto momento leeremos un pensamiento, pero tardaremos en
saber a qué personaje corresponde; habrá un diálogo y sabremos entre quiénes
tiene lugar, pero el lugar habrá cambiado durante la conversación sin que lo
sepamos hasta que el narrador lo decide (“Pero las últimas conversaciones y los
más recientes pensamientos de Garrett […] se localizan en el restaurante al que
los tres han entrado hace una media hora”, Abril
blues, p. 45); el personaje llegará a cierta conclusión, pero eso no será
hasta que sea consciente de que ha estado inconsciente (drogado o soñando
dormido). Cuando un personaje consigue enamorarse de otro, éste ya está en otra
cosa, o en otra persona, o tiene uno de esos años en que no está para nadie.
Cuando Gálvez se aproxima a Kay, ella está pendiente de Souvirón, y cuando
Souvirón acecha, ella vuelve a los brazos de Pedro. Éste sólo se da cuenta de
la potencia fría de la luz de Alaska cuando ya está de regreso en Villalba. Es
decir, en sus novelas puede que la narración mantenga el tiempo, pero se altere
el espacio; que un pensamiento se sostenga, pero no el eje de ordenadas
espaciotemporal en el que acaece; o que se mantengan todas las dimensiones
kantianas, pero la reflexión de llegada corresponda a un personaje distinto del
de partida. Son deslizamientos y décalages que crean una eficaz y
personal atmósfera de extrañamiento. Por eso Kay y Pedro “parecían ocupar un
espacio peculiar o un tiempo distinto al de otra gente” (Silencio…, p. 8). Su poética es la del deslizamiento y la
sincronicidad, las realidades que debían estar juntas se separan y se conectan
aquellas que deberían estar alejadas: “quizá se tratase simplemente de
una fusión mental que presentaba como simultáneos, o en una secuencia mal
ordenada, sucesos sin aparente relación directa entre ellos. Los propios de
unos tiempos que no estaban para precisiones” (La única calma, p. 113); “eso hizo estirarse un pliegue temporal
[…] que se disolvía en una sucesión de momentos sin forma global ni dirección”
(Fuga en espejo, p. 25). Si
Antolín Rato nos da algo, nos hurta el resto por otro lado; si introduce
realidad por un extremo la resta por el otro, como si la experiencia consciente
completa no pudiera darse más que en ciertos estados unificados de conciencia.
En una entrevista del año 75 que he citado en uno de mis ensayos, Antolín Rato
explicó que la novela tradicional tenía enormes limitaciones para explicar el
mundo actual, por cuanto “vivimos en un tiempo en que las cosas,
multiplicidad de cosas, ocurren simultáneamente”. Su obra
lleva cinco décadas luchando contra ese problema estructural, utilizando todo
tipo de soluciones narratológicas para reflejar la simultaneidad de nuestro
tiempo en el estatismo de un relato escrito.
Quizá por ello el texto se
convierte en el crisol que sintetiza, desde el presente de la escritura, los
tiempos pasados, presentes y hasta futuros, por los que el narrador se mueve
como El Eternauta de Oesterheld y
Solano, pudiendo materializarse o desmaterializarse a voluntad en cualquier
momento de las vidas de los personajes, de la misma forma en que su personaje Lázaro Blay aparece como
“recuerdo materializado” en un sendero montañoso en La única calma
(1999, p. 31). En La
suerte suprema una aplicación
informática con capacidad de intervenir la conciencia operará similares
desplazamientos, creando una realidad que sólo será virtual para el lector
cuando entienda que lo que ha leído es consecuencia de que Lobo ha sido
atrapado por el dispositivo. En Silencio tras el telón del sueño esa
continuidad narrativa simulacral permite al lector comparar en tiempo real las
vicisitudes de Pedro y Kay a través de los tiempos, a la vez que ellos mismos
las parangonan. El punto de vista sobre el pasado es una forma de mirar el
presente, a través del recuerdo, y aunque tanto el narrador, como los
personajes, como el autor, son conscientes de los peligros de la engañosa
memoria (p. 40), no parece que tengamos muchos más elementos para calibrar la
propia experiencia que mirarnos en el espejo del pasado. De hecho, el espejo es
un motivo muy habitual en las novelas de Antolín Rato, llenas de azogues en los
que los personajes no desean mirarse o temen reconocerse.
Siguen presentes algunas claves
de la narrativa de Antolín Rato, como ambientar la obra en un Madrid que tiene
mar y playa (“[…] él hizo un comentario sobre la brisa. El olor que traía era
marino”, Silencio…, p. 37). O la
introducción irónica de menciones a estadísticas sociológicas. O la
omnipresencia de la música, con el rock entendido como lingua franca transgeneracional. También se recupera una idea de Abril blues (1990) y de la página de
apertura de Fuga en espejo (2002), la
de la parálisis permanente -como la
banda de los 80-, pues, aunque son debidas a causas distintas, la “parálisis” (Silencio…, p. 85, 93, 110, 210, 278) que
atenaza a los personajes es muy similar, sintiéndose atrapados en
circunstancias sociales y personales que no les permiten más salida que la
temporal de las drogas. Si en Mar
desterrado uno de los personajes decía “Estamos en la época de la ansiedad”
(p. 106), las vidas azacaneadas de todos sus caracteres parecen demostrar lo
mismo, con independencia del momento histórico reciente en el que vivan. Otros
elementos presentes en etapas anteriores de su narrativa, como el “presente
condicional” que, según Rafael Conte, usaba el novelista en otras obras, ha
desaparecido.
Como hemos apuntado antes, Silencio tras el telón del sueño también
historiza la obra narrativa de
Antolín Rato, y lo hace a través de su figuración tras la obra pictórica de
Pedro Velasco. La discusión sobre la autonomía de la obra de arte (p. 83) y
sobre los fines del trabajo artístico que Pedro se plantea respecto a su propia
pintura quizá puedan reproducirse respecto de la novela; cuando leemos algunas
frases del narrador sobre Pedro, como “él quería pintar obras ajenas a la
imitación que no negaran los aspectos tradicionales arrinconados por los
abstractos. Expresar la tensión explosiva del presente. Y con un lenguaje que
cambia lentamente, está lleno de hábiles alusiones a las imágenes de otros cuadros
y de la realidad, y aparece como un elemento más del constante diálogo entre
artistas vivos y muertos.” (p. 93), pueden pasar por reflexiones de Antolín
Rato sobre su propia obra. Podríamos entender que esa pulsión entre vanguardia
y tradición que sufre el pintor también la sobrelleva el novelista, que busca
un equilibrio personal entre las innovaciones de un Faulkner o de un Burroughs
(a quienes ha traducido) y la solidez de Moby
Dick, y que también lleva a cabo su constante diálogo entre vivos y muertos
recordando pasajes de Milton, Tennyson o Shakespeare al tiempo que recoge obras
contemporáneas, desde los poemas de Claudio Rodríguez y Cernuda hasta letras de
canciones de rock. Y una de las amonestaciones que sufre Pedro a manos de un
crítico, que “puso leves reparos a la progresiva influencia de las tiras
cómicas en las primeras exposiciones de Pedro Velasco” (p. 322) recuerda a algunos
ditirámbicos comentarios que recibiera en su tiempo la novísima y arriesgada —por
contemporánea de otras líneas internacionales— estética de Antolín Rato. La pintura de Pedro pasa en la novela por
tres fases (expresionismo abstracto, pop-art o síntesis alto-bajocultural
y clasicismo indagatorio) que, con las pertinentes reservas, aclaraciones y puntualizaciones,
podrían corresponderse con las arriba señaladas para la narrativa de Antolín
Rato. La suerte suprema abre la puerta a otro estilo, recuperando
elementos de su etapa próxima a la ciencia ficción, no sabemos si de manera
puntual o programática.
En Silencio tras el telón del sueño, a diferencia de otras novelas del
autor, hay más reflexión que celebración. Las mismas vivencias que en los 70
eran nuevas y asombrosas, y que en los 90 se veían con nostalgia, ahora se
contemplan distanciada y algo críticamente, como si el lema de Lobo en Fuga en espejo de que toda novela acaba
por contar la decepción vital terminase en apotegma. No hay rechazo al pasado,
pero sí cierto desengaño barroco —las citas de poetas barrocos son
constantes en La suerte suprema—,
no poco helor invernal. Puede compararse, por ejemplo, el modo en que los
personajes de Abril blues y de Silencio tras el telón del sueño acuden
a los legendarios conciertos celebrados en la Isla de Wight entre 1968 y 1970.
También abunda, como es natural, mucha lucidez. Edward Said, al estudiar el estilo tardío de algunos escritores,
anota: “Lo tardío es una suerte de
exilio autoimpuesto que llega después y sobrevive a lo que es en general
aceptable”,
una forma de refundación. En su “Coda” autorreferencial -que, por referirse a
toda una narrativa, es autorreferencial en un segundo grado-,
Juan Gálvez dice que “recordar es resistir” (p. 352). Los velos de Maya del
pasado y del presente trascendido han ido cayendo y, del mismo modo que Gálvez
recuerda desde el futuro del siglo XXI las andanzas de Kay y Pedro sin dejar de
comentar su propio presente, Antolín Rato ajusta las cuentas con el siglo XX -y
con su propia experiencia intelectual, personal y artística, supongo, aunque
esto sólo él lo sabe y únicamente a él le compete-, con un ejercicio de
solvencia narrativa contundente y sólido, marca de la casa. Antolín Rato no se
parece a nadie, siempre lo he dicho, sólo se parece a él mismo. Y eso es lo
mejor que puede decirse de un escritor.
*
La suerte suprema
La imagen o metáfora del Gran
Apagón es una constante cultural desde finales del siglo pasado. Desde la
temprana aseveración de Umberto Eco, por la cual bastarían un par de semanas
sin luz para que Nueva York se transformase en una selva, el inconsciente
colectivo y sus manifestaciones artísticas tienen presente la ausencia de
electricidad como una de las primeras señales del apocalipsis civilizatorio. En
2020 pudimos leer El silencio, de Don DeLillo (Seix Barral, traducción
de Javier Calvo), donde el mutismo del título apelaba al primer efecto del gran
apagón general descrito en sus páginas. Luego han venido Dejar el mundo atrás,
de Rumaan Alam, o El libro de todos los amores de Agustín Fernández
Mallo. Se han hecho películas como Blackout (1978), Into the Forest (2015)
o The Road (2009), a partir de la novela homónima de Cormac McCarthy. Y podemos
recordar el poema del mexicano José Emilio Pacheco (en Tres poemas sobre casas):
Es imposible abrir la ventana.
Está sellada. Contiene un dispositivo
contra el suicidio y contra el caos de
afuera.
El clima artificial regula el aire cansado
que purifica otra máquina.
El ventanal funciona como vidrio de aumento.
Todo parece impecable.
Pero hoy se fue la electricidad
y por tanto no hay aire ni sube el agua.
La pecera del piso treinta
(o veintinueve; no hay trece),
cerca del cielo,
fue el limbo.
Con el calor generado
se ha convertido en choza del tercer mundo.
Se ha convertido en paila de aceite
en la que hierve el infierno.
En efecto, la primera amenaza
que el apagón proyecta sobre nuestro imaginario es el regreso al estado
hobbesiano de naturaleza, donde todos nos volveríamos lobos para el resto de las
personas. Sin embargo, en La suerte suprema eso, por fortuna, no es del
todo así, pues Antolín Rato no quiere subirse a ningún carro, sino recuperar un
tema ligado al inconsciente general —algo que, como hemos visto, le interesa
como escritor—, azuzado por las noticias de los últimos tiempos referidas a la
posibilidad de un apagón digital próximo y generalizado, y explorar cómo ese
acontecimiento reverberaría en unos ciudadanos esclavos o dependientes, en mayor
o menor medida, de sus dosis de digitalidad portátiles y a domicilio. En La
suerte suprema no sólo hay lobos —comenzando por el personaje de Rafael
Lobo, que continúa su periplo ficcional autoconsciente—, sino que también hay
espacio para la generosidad, e incluso para la solidaridad, si bien en contadas
dosis. La violencia acecha por doquier a Lobo, en su sonámbulo y a veces
lisérgico recorrido entre una región del interior y un Madrid distópico, repleto
de saqueadores, skins y robots asesinos, que intentan sobrevivir al
apagón. Cuando la luz vuelve, Lobo —narrador intradiegético de la novela—
aclara la situación: “El exterior deja de suponer únicamente peligro.
Desaparece el pesimismo consuetudinario” (p. 184), por lo que la humanidad
parece retornar, así como las esperanzas de recobrar su acceso a la red, único
leitmotiv que le anima a realizar su desolado periplo como escritor atorrante.
Sin embargo, más importante que
el argumento de La suerte suprema, que continúa tras el retorno de la
luz eléctrica, son sus juegos estilísticos y su estructura. En lo tocante al
primer aspecto, Rafael Lobo también lleva a cabo en esta obra las alternancias
de estilo ya conocidas en las anteriores; a veces -como le reprocha el crítico
Alomar- se deja llevar por el descriptivismo; a veces adopta un tono más
coloquial, en otras ocasiones se desliza hacia un estilo alambicado que él
mismo se (auto)critica, como en las páginas 190 o 269, y no faltan esos
momentos crispados y felices, que llevan marcado el sello inequívoco del autor,
como en la página 196:
Respecto a su complejo
mecanismo narrativo, cuyas claves no vamos a ofrecer, para no destriparlas a
posibles lectores y arruinarles su gradual descubrimiento, me parecen
destacables dos aspectos de esta obra: en primer lugar, su elaborado
tratamiento de la metaficción, en la que la autorreferencialidad de Lobo como
personaje y narrador (véanse pp. 13-14, 61, 200) es más una añagaza que una muestra: por un lado, es innegable que el personaje de Rafael
Lobo, archiconsciente de serlo en La suerte suprema, es
pariente
próximo del unamuniano Augusto Pérez, pero Lobo tiene a su vez su propio Augusto
Pérez, el personaje (esclavo narrativo de segundo grado) Juan Rojo, con el que establece sus propios tira y afloja ontológicos (Rato / Lobo / Rojo). En segundo lugar, hay que destacar la radical juventud estética de Antolín Rato, que es más
contemporáneo y fresco que numerosas voces narrativas nacidas veinte, treinta o
cuarenta años después que él. La escena del “transhabilitador”, cuya ubicación no
quiero descubrir para no reventar la desasosegante experiencia de lectura, me
parece simplemente magistral, y descubre que la juventud creadora no tiene nada
que ver con los años registrados en los documentos de identidad. Mariano
Antolín Rato, con 79 años, entiende y narra mejor y de manera más moderna y
desacomplejada nuestro mundo que muchos de nuestros viejóvenes narradores. Sí,
esta novela es un soplo de aire fresco en nuestro panorama. Algo que sólo puede
sorprender a quienes nunca hayan leído a Antolín Rato.
Mar desterrado;
Anagrama, Barcelona, 1988.
Abril blues;
Anagrama, Barcelona, 1990.
La única calma;
Alfaguara, Madrid, 1999.
Fuga en espejo; Alianza,
Madrid, 2002.
Silencio tras
el telón del sueño; Pez de Plata, Oviedo, 2017.
La suerte suprema; Pez de Plata, Oviedo, 2022.
Algunas perlas extraídas de las
novelas de Mariano Antolín Rato:
“Los sistemas filosóficos
alemanes -se entusiasmó Hansito, mientras comprobaba que fuera todo estaba
tranquilo- hacen estallar el mundo. La música lo crea de nuevo.”; Mariano
Antolín Rato, Fuga en espejo;
Alianza, Madrid, 2002, p. 146.
“Vuelve a decir algo y, de
repente, más que hablar una lengua, los dos son hablados por ella, forman parte
del cuadro vivo del lenguaje.”; Mariano
Antolín Rato, Abril blues; Anagrama, Barcelona, 1990, p. 27.
“Alonso Vigil admitía que en aquellos tiempos de decadencia -durarían
diez mil años- nadie alcanzaría la iluminación”; Mariano Antolín Rato, La única calma; Alfaguara, Madrid,
1999, p. 43.
“A los lados de la carretera, el paisaje era tan estepario, con árboles
tan contados, que los que había seguro que tenían nombre.”; Mariano Antolín Rato, Abril blues;
Anagrama, Barcelona, 1990, p. 180.
“En los mejores momentos
consigue que hasta este país me parezca maravilloso -fue una de las respuestas
de su marido que ella recuerda.” (Mar desterrado, p. 89)
“él y Lobo disparaban breves exhalaciones en un staccato de segmentos que duraban un quinceavo de segundo. En otras
palabras, los dos reían”; Mariano Antolín Rato, Fuga en espejo; Alianza, Madrid, 2002, p. 95.
“En eso que llamas la vida real nunca
puede pasar nada extraordinario”; Mariano Antolín Rato, Silencio tras el
telón del sueño; Pez de Plata, Oviedo, 2017, p. 209.
"Y por si esto fuera poco, un cortocircuito mental -¿y qué si no?- me provoca esta idea nada alentadora: nacer y morir son los verbos que sirven para poner entre paréntesis un periodo de desconcierto", La suerte suprema; Pez de Plata, Oviedo, 2022.
M. Antolín Rato, entrevista
con Apuleyo Soto, Diario Córdoba, 13/07/1975, p. 19.
