Pasadizos ontológicos entre Santamaría y Dobry

Alberto Santamaría, Pequeños círculos; DVD Ediciones, Barcelona, 2009.
Edgardo Dobry, Cosas; Lumen, Barcelona, 2008.

Buscamos por doquier el absoluto y sólo encontramos cosas
Novalis, Fragmenta

¿Por qué no iban a tener las cosas lenguaje?
R. Musil, Las tribulaciones del estudiante Törless

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Las cosas, como explicaba Schopenhauer, funcionan como nexus idearum. Son los más antiguos hipervínculos en el internet de las ideas. Funcionan como atractores alrededor de los cuales comienzan a tejerse mallas simbólicas o alegóricas, estructuras abstractas que parten de la concreción irradiadora. El ejemplo canónico de este proceso, del que ya hemos hablado en otro lugar[1], es el poema Anécdota del jarro, de Wallace Stevens, que ha acabado siendo él mismo una cosa textual capaz de seguir generando discurso en torno, inextinguiblemente.

Pero mientras que otras tradiciones poéticas, en especial las anglosajonas, han sido muy cuidadosas y eficaces en su acercamiento a lo ontológico, a la coseidad como principio vertebrador de los poemas, la poesía española no siempre ha sido capaz de profundizar en este asunto, quedándose la mayoría de las veces en la superficie alegórica de las cosas, sin ser capaz de descender con eficacia a lo simbólico. Dos voces llamaron mi atención en este sentido tempranamente: la primera fue la de Julián Jiménez Heffernan, quien durante una conversación me dijo que un estudio ontológico de la joven poesía española en torno a 2000 produciría desoladores resultados. La otra fue el ensayo de Philip Silver La casa de Anteo, donde puede leerse, hablando de la poesía española y contraponiéndola a otras tradiciones: “en este sentido, desde el período romántico hasta hoy, la poesía ha sido la repetición de los infructuosos esfuerzos por fundar objetos en un sentido ontológico”[2]. El propio Silver aludía en el mismo ensayo (p. 19) a una posible causa: la falta de pensamiento poético profundo y la resistencia a la teoría de los poetas españoles contemporáneos. Así era a finales del XX, pero el hecho de que numerosos poetas de las últimas hornadas hayan abandonado esa resistencia, junto a la llegada de varios autores hispanoamericanos jóvenes a nuestro país (poetas que han contribuido a introducir un más que necesario aire fresco en nuestra lírica), son factores que han producido, entiendo, un cambio en esta situación, como vamos a intentar demostrar de forma somera a partir de dos libros recientes, aunque los ejemplos pueden ser muchos más.


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En un interesantísimo libro titulado Cinética (Dilema, Madrid, 2004), del que ya hablamos aquí en otra ocasión, el poeta argentino residente en España Edgardo Dobry incluía un texto titulado “La pena de las cosas”, donde leíamos: “Toda la pena de las cosas: / su estante soledad, / rala gramática del tiempo / esparce la maleza del desuso / sobre estratos de sombra. // Reja de hierro, / piel de polvo, / estragos de óxido en un clavo / emergido en el flujo del desorden; / giro pésimo / de una puerta que fue árbol: / se forman con muerte las cosas, / se hacen cosas de morir. / Después huyen hacia sí de la memoria”. Este poema, que Eduardo Milán incluyese con buen criterio en su espléndida antología de poesía latinoamericana Pulir huesos (2007), nos advertía ya de que Dobry era un creador consciente de la importancia de fundar objetos desde un punto de vista ontológico. La contundente confirmación de ese hecho la encontramos en Cosas (Lumen, 2008), un poemario difícil, nada evidente, armado desde un extraño virtuosismo de la concisión. En él Dobry acude al recuento o rescritura de los objetos desde un despojamiento radical, que convierte en res derrelicta a cualquier cosa considerada como no esencial[3]. Escribe Dobry: “el poema y la casa del molusco / son de quien los habita ahora, / no de quien los fabricó” (p. 11). Las cosas no tienen sentido, carecen de fin concreto y son recicladas y reutilizadas por distintas personas para usos diferentes. En realidad, su sentido reside en su falta de sentido inmediato. Proyectada sobre ellas la memoria, por ejemplo, se convierten en recuerdos. Proyectado sobre ellas el deseo, se transmutan en fetiche o emblema[4]. Proyectando sobre ellas la poesía, como apunta Maillard, se convierten en sucesos[5].


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A los poetas les interesan más cosas que la poesía, de otro modo sus poemas estarían vacíos. Son poetas porque en ellos domina el interés de transformar la experiencia y el pensamiento (y experimentar y pensar significa tener más intereses que la poesía) en poesía.
T. S. Eliot, Las fronteras de la crítica

“Explícalo no con ideas sino con cosas”, sentenció el poeta Williams Carlos Williams, y ese verso saltó como un resorte en mi mente cuando leí los de Alberto Santamaría: “quizá explicar / sea el verbo / menos útil // de nuestra lengua” (pp. 48-49). El propio Williams decía también que “Todo arte es objetivo, no declama ni explica”, y creo que Williams y Wallace Stevens son dos referencias esenciales a la hora de hablar de la poesía de Alberto Santamaría, una voz singular y plural a la vez, que puede ser él y también diluirse en la voz de Stevens (como en las diversas “Anécdotas” o en las referencias a la mirada y los jarrones presentes en el poemario) sin dejar de ser auténtico.

El modo de operar de Santamaría es la escritura por sublimación (no en el sentido estético de la palabra sublime, al que tantas páginas ha dedicado el autor, sino en el sentido químico, partiendo de lo matérico y llegando a lo inmaterial). A partir de una realidad extremadamente concreta y prosaica, el autor va enredando conceptual y lingüísticamente su verbalización, hasta llegar a unas singulares alturas de abstracción. Pero sin olvidar nunca de dónde parte: “no diré que no encuentro cierto placer descarnado en este simple estar entre cosas” (p. 12). En realidad, mediante esta sublimación física se produce un movimiento anti-sublime estético, una suspensión: Santamaría lo explica bien cuando contrapone la mirada de Wordsworth sobre la naturaleza de El Preludio, típicamente dentro del sublime estético, con la de Szymborska –y la suya, añado–, caracterizable como un instante de suspensión, donde la resolución está constantemente aplazada, y “el poema es sólo la superficie del ojo que mira, aprehendiendo y transformando”[6]. De ahí que la mirada sea, en buena parte, una enumeración de cosas más o menos estáticas, sobre las que la mirada se posa, tranformándolas. Frente al ingenuismo científico del romántico Wordsworth, que veía una cesura entre él y el entorno natural, Santamaría opone rotundamente, con una seguridad científica que hemos visto también en Javier Moreno: “No hay nada que podamos llamar naturaleza” (p. 17). O, como dice Agustín Fernández Mallo en Postpoética: “es tan ‘natural’ desde un punto de vista químico, o ‘artificial’ desde un punto de vista cultural, el colorante E-128 como el jamón de pata negra”[7]. Porque, en efecto, como ya hemos recordado aquí, la naturaleza es también una tecnología apropiable, aunque su uso consista en dejarla –por motivos ecológicos, entre otros– tal y como está[8]. Como vemos, la mirada de Santamaría puede ser cualquier cosa menos desinformada, puede gustar o no pero tiene una solidez teórica, filosófica y estética de un nivel poco frecuente en nuestro entorno.


4.
“tu mano acude / hacia dentro // talla / sin misterio // el estómago de las cosas // su vacío / carece de hilos” (Santamaría, Pequeños círculos, p. 27).

“El círculo que nos incluye / quince mil kilómetros estiro. / Lo pongo en manos de mi madre. / Ella lo guarda en la caja / de lata con los otros hilos” (Dobry, Cosas, p. 80).



5. Extrañamientos

De la superviviente miniatura
sobrevive la joya, no la dama
Aníbal Núñez

a) Santamaría, tomando una frase de Las correcciones, de Jonathan Franzen, habla de la “inclinación de las cosas”, con la que alude a esa particularidad de decorado que rodea ciertas experiencias –por ejemplo, la del amor– y esa oblicuidad con que asoman a lo que consideramos importante, aunque sucede que, en cierta forma lo importante son ellas, ya que esas cosas son el lugar donde tiene lugar el acontecimiento representado en el poema. El texto, en estas condiciones, es un lugar extraño.

b) Jacques-Alain Miller diferenciaba el objeto perdido de la pérdida considerada en sí misma como objeto; dependiendo del estatus de ansiedad que genere la desaparición de la cosa, es un simple objeto extraviado o una brecha fantasmática[9]. Dobry teje un fino hilo conceptual entre las cosas y lo perdido, entendiendo por tal también lo olvidado. En el último poema, un vaso de leche es el eslabón perdido, el símbolo que une lo que antes estaba y ahora no está, lo fantasmal: “todo lo que tocamos es playa / de algo más grande sumergido” (p. 28). En el poema 82 leemos: “hay que mojar la vista en este río, / dejarla secar en la memoria” (p. 90). El agua es lo perdido de la cosa, y el limo sedimentado es lo que Celan llamaría singbarer Rest, el resto cantable, según la traducción de Valente: la idea menos el agua de la retórica. Lo esencial destilado, o más bien desecado. En estas condiciones, la cosa seleccionada para ser el objeto del poema es lo extrañado.

c) Ambos poemarios utilizan el mismo recurso, el extrañamiento, para desmaterializar a las palabras de su significado, para descosificarlas como objeto lingüístico. Los procedimientos son opuestos por completo: operando por expansión Santamaría, por radical concreción Dobry, el lenguaje y la sintaxis poética se descolocan para sugerir de nuevo una distancia legible entre la cosa –el significante– y el sentido –el significado–, de modo que la operación poética deja de ser un signo reconocible para convertirse en un símbolo abstracto. La poesía se reinicia para convertirse en ambos poetas en una operación original, la de poner nombres: “nombrar no es sencillo. No basta con reconocer un objeto y expeler un sonido más o menos articulado. Existen personas que han dedicado su vida entera a nombrar unas pocas cosas…”[10]. El extrañamiento (más semántico –pero no sólo– en el caso de Santamaría, más sintáctico –pero no sólo– en el de Dobry), reelabora, reactualiza, el discurso, convirtiéndolo en un cuerpo extraño dentro de su propia lógica: “Calcinó que te el café la lengua / es ahora el sol / del humor negro entre la panza”, escribe Dobry, en términos casi gongorinos[11].

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Notas
[1] V. L. Mora, “Hay colinas más altas que montañas”, Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura; Páginas de Espuma, Madrid, 2008, pp. 27ss.
[2] Philip W. Silver, La casa de Anteo. Ensayos de poética hispana; Taurus, Madrid, 1985, pp. 23-24.
[3] Sobre la relación entre la poesía y el objeto derrelicto o abandonado, es capital leer el texto de Julián Jiménez Heffernan, “Derelictos: materiales para una poética”, epílogo a la antología de César Antonio Molina, El rumor del tiempo; Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, p. 303ss
[4] “Y una vez conquistados para tu persona, marcados por tu posesión, los objetos ya no tienen pinta de estar allí por causalidad, asumen un significado como partes de un discurso, como una memoria hecha de señales y emblemas (...) te apegas a las señales en las que identificas algo de ti, temiendo perderte con ellas”; Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero (1979); Siruela, Madrid, 2000, p. 156.
[5] Chantal Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo; Akal, Madrid, 2000, p. 74.
[6] A. Santamaría, El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética; Pre-Textos, 2008, p. 124.
[7] “la postpoética (…) tiene como uno de sus soportes fundamentales, un material que puede ser visto/leído, y pocas veces contado/dicho, en consonancia con esa tercera naturaleza constituida ya hoy por las posibilidades que ofrecen los ordenadores personales. Éstos, con aperturas de ventanas inactivas, hacen imposible una ‘declamación’ de lo que la pantalla muestra. Iconos, mensajes en móviles, e-mails, hipertextos, Internet, etc. Más que nunca, hoy la lectura es entendida como acto genérico de la comprensión en solitario de lo visto/leído, haciéndose inseparable del soporte en que nos viene dada”; Agustín Fernández Mallo, Poesía postpoética; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 110.
[8] “Nunca ha existido naturaleza ‘virgen’. Siempre ha sido considerada ésta, inconscientemente o a sabiendas, como acúmulo de materiales para la Técnica” (Félix Duque, Habitar la tierra. Medio ambiente. Humanismo. Ciudad; Abada, Madrid, 2008, p. 37.
[9] Zizek desarrolla esta dualidad de Miller en términos lacanianos en Slavoj Zizek, Visión de paralaje; Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 104.
[10] Germán Sierra, Intente usar otras palabras; Mondadori, Barcelona, 2009, p. 88. Desde Kant la cosificación es una operación de lenguaje, como ha visto José Luis Molinuevo: “por eso los traspasa creando el objeto mediante el lenguaje: en la experiencia considera a los fenómenos como cosas en sí y, rebasándola, como efecto de un objeto trascendental”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 31.
[11] “El orden de las palabras es uno de los más sutiles y delicados instrumentos de expresión que posee el lenguaje, hasta tal punto, que en él señalan huella profunda las más pequeñas diferencias temporales y espaciales. Y aun de un mismo tiempo y en un mismo lugar, cada ser hablante muestra predilección por ciertos tipos ordenativos, que son los que mejor cuadran a su temperamento”; Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora; CSIC, Madrid, 1961, p. 177.