Como decía en el post anterior, desde hace meses estoy haciendo un estudio de los blogs de crítica literaria, desde distintos puntos de vista. He pensado que unos datos concretos sobre su influencia real, ofrecidos por una consulta limitada y con todas sus limitaciones, podrían arrojar quizá alguna luz (orientativa) sobre la cuestión. Por eso hago al margen derecho del blog tres preguntas. Una habla de influencia lectora y las otras de influencia de compra. La tercera, referida a este blog, tiene sentido porque después de las preguntas generales hay que trabajar con una bitácora concreta, y ya que está el internauta aquí, no tiene mucho sentido referirse a otro blog que a lo mejor no visita. En todo caso las más preguntas importantes son las dos primeras.
Soy consciente, como he dicho, de las limitaciones de toda consulta hecha desde un medio tan concreto: los defensores de los suplementos me dirán que estas preguntas las van a contestar lectores habituales de blog, y que centenares de miles de lectores de suplemento ni siquiera tendrán conocimiento de la consulta y no podrán votar en ella. Soy consciente de eso, haré lo posible por difundirla por otros canales que no sean blog (Facebook, correo electrónico) aunque también siempre anda Internet por medio. En todo caso, tampoco es interesante la opinión de quien nunca accede a Internet porque carece de elementos de juicio suficientes para votar, al no haber leído nunca un blog. Los lectores de blog suelen leer también crítica en otros medios, y confío en vuestra independencia y sinceridad a la hora de responder.
Insisto, la consulta no tiene más que un ligero valor orientativo: pero creo que los datos pueden resultar interesantes.
Saludos y gracias por la atención y por vuestra posible participación.
. . Diario de Lecturas ha obtenido el Premio Revista de Letras al Mejor Blog Nacional de Crítica Literaria, según se acaba de confirmar. El premio se concedió por votación libre tras una preselección entre otros cinco finalistas, realizada por los 44 escritores y críticos colaboradores de Revista de Letras (preselección que para mí era ya un premio en sí).
Este no es un premio individual; si este blog ha tenido algún tipo de importancia ha sido, desde luego, por la calidad de los comentarios que, a lo largo de estos 5 años, habéis ido dejando aquí. Las discusiones que hemos tenido en Diario de Lecturas sobre temas poco frecuentes o inexistentes en otros medios (posmodernidad, poesía actual, formas de narrativa, crítica literaria contemporánea), que en ocasiones han superado los 200 comentarios a un solo post, son los que han hecho de este blog algo de interés. El "Manifiesto Cluetrain" definía la blogosfera como "la gran conversación", y esa es una gran verdad y más en este blog, donde mi auténtico papel ha sido el de simple moderador de un diálogo diverso y feraz.
En los próximos meses haré algunas intervenciones públicas donde defenderé la pertinencia de lo que denomino la crítica-blog, una forma rigurosa, extendida y compleja de entender la crítica literaria que aprovecha todas las fantásticas posibilidades de este medio: libre elección del texto criticado, libre extensión, libre formato, libre estilo, posibilidades de ampliar y completar indefinidamente la información sobre el libro analizado, posibilidad de ahondar en las referencias audiovisuales que el texto criticado pueda tener, posibilidad de réplica, posibilidad de criticar al crítico, posibilidad de contradicción inmediata, posibilidad de corrección de errores, posibilidad de diálogo,interactividad, posibilidad de cita o inserción de críticas complementarias u opuestas, posibilidades hipertextuales, posibilidades visuales y de sonido, posibilidad de inserción de imágenes y gráficos; libertad absoluta, en resumen, para construir una crítica literaria a la altura y la medida de nuestro tiempo.
Quiero agradeceros, de verdad, vuestra colaboración durante estos años. El premio es también vuestro. La lógica de un blog es interactiva, de forma que si este es realmente el mejor blog español de crítica literaria, eso significa de forma automática que vosotros sois los mejores comentaristas e interlocutores. Gracias a todos.
Pola Oloixarac, Las teorías salvajes; Entropía, Buenos Aires, 2008.
Leo últimamente novelas que me hacen pensar sobre el tremendo grado de autoconsciencia desde el que escriben los narradores últimos. Autores que no sólo conocen la tradición, sino también los modos de construcción (y de posible destrucción) de las tradiciones de las que son naturales y/o de aquellas a las que se vuelven afines. Autores que una vez denominé metaepistemológicos[1], conscientes del entorno epocal estético y filosófico en que van a aparecer sus libros. Autores conscientes igualmente del mercado y del ambiente cultural o literario donde van a insertarse sus textos devenidos productos. Autores conscientes de las limitaciones o capacidades de los críticos literarios que les esperan, afilando sus cuchillos o recortando las espinas a las rosas. Autores sabedores de las complicidades e inconveniencias de las redes sociales en línea. Están todos esos autores hiperconscientes y luego está Pola Oloixarac.
Esta novela, que próximamente se publicará en España por Alpha Decay, se comienza con una sonrisa de suficiencia y se acaba con una mueca de asombro. Al principio parece una novela provocadora, escrita con la norma al uso de la autoficción suave: la narradora se llama Rosa Ostreech (p. 195), donde Rosa y Pola pueden tener el mismo juego que Kafka y Samsa (apareciendo además una Pola al final de la novela y una K. que da pábulo a la primera interpretación). Esta narradora es joven, tiene el pelo negro y ha sido estudiante de filosofía en Buenos Aires, como la autora. Esto, cierto tono pedantesco y cool en las conversaciones de los jóvenes aprendices de filósofos descritos en las primeras páginas, sumado a una ambientación sexual directa y descarnada, nos hacen pensar en un primer momento que podríamos estar ante una novela modernita, eso que los críticos que no saben mucho de posmodernidad llaman novela posmoderna, confundiendo la terminología por “novela superficial, dirigida al impacto fácil en ciertos ambientes y perseguidora del que dirán falsamente estremecido” (algo que es todo lo contrario a lo que yo entiendo por novela posmoderna, que aludiría más bien a la solidez de un Pynchon). Como digo, es posible comenzar con esta sonrisa de condescendencia Las teorías salvajes. Pero esa sonrisa cesa muy pronto y deja lugar a una sensación de perplejidad que más tarde se transforma, como antes decía, en asombro.
A ello ayudan algunos elementos, a poco que uno se detenga a pensar. Por ejemplo: pensemos qué es una primera novela. Una opera prima narrativa es para el escritor aspirante un rito social de paso, es el gesto con el que alguien que antes no era escritor (desde la perspectiva de los demás) pasa a obtener la aquiescencia de la tribu mallarmeana[2], dentro de un sistema convencional de representaciones: soy porque publico, sois porque me leéis; un juego de egos donde el yo grupal acepta incluir al yo extraneus que se aproxima con su novela bajo el brazo (una novela que, para colmo, desarrolla una teoría salvaje de las “transmisiones yoicas”). Pues bien, en un libro destinado a ese rito de iniciación, el concepto antropológico de rito de paso es el término con el que se abre la primera frase de la primera página de la primera novela de la autora, un “rito de pasaje” al que se hace mucha e inteligente referencia a lo largo del texto. El gesto de brutal autoconciencia, y no pienso pedir disculpas por la comparación, me recuerda al comienzo de A Portrait of the Artist as a Young Man (1914) de James Joyce, que comienza la narración con la adquisición infantil del lenguaje del protagonista. Oloixarac sustituye la toma de conciencia del lenguaje por Stephen por la toma de conciencia de la novela de sí misma, del lugar que va a ocupar en el sistema ego/logo/falogocéntrico de las representaciones literarias, y lo hace desde una perspectiva antropológica que no va a abandonar nunca la novela. Una antropología del conflicto y de la tensión entre tecnología y ancestralidad. En nuestros lares, Eloy Fernández Porta ha explicado bien cómo lo primitivo se integra con naturalidad en la mentalidad contemporánea a través del Ur-rock y las metáforas del atavismo; DeLillo dejaba caer en White Noise que “cuanto mayor es el avance científico, más primitivos son los temores”[3]. Oloixarac continúa en su novela esta tradición etnográfica con acertado pulso, a medio camino entre el darwinismo de un Dawkins y las antropologías inventadas según el método borgiano de Tlön y Uqbar, y el modo en que los miedos y la brutalidad ciega de los trols (que sólo son miedosos activos) se enraiza en las grietas del ciberespacio.
En Las teorías salvajes hay mucha filosofía y mucha antropología, pero lo que más hay es botánica aplicada. La autora se explaya en una taxonomía de personajes cuyos clados o ramas evolutivas arrancan en la historia argentina de los setenta y llegan a las especies actuales, todo ello revisado con una incorrección política que, como pude imaginar al leerla y he comprobado después recorriendo las redes, ha creado una polémica considerable en su país. Es normal. Me imagino una novela similar en nuestro panorama literario (vgr., una novela que dando por sentado que el franquismo fue nefasto y sin entrar siquiera a revisar ese período cuestionase, con altas dosis de provocación y sentido del humor, los defectos y contradicciones de la izquierda o las izquierdas españolas durante la transición), y casi puedo leer los sambenitos e insultos de todo tipo que recibiría el autor o autora. Muchos optarían por escandalizarse en vez de pensar en la posible carga de revisionismo autocrítico que tal gesto podría conllevar (creo que esto fue lo que pasó, en otros términos, con la injusta recepción crítica que tuvo la a mi juicio excelente novela de Jorge Volpi El fin de la locura). Como no soy argentino, ni conozco bien la historia reciente de Argentina, más allá de ciertas lecturas enciclopédicas superficiales y de lo que aparece en las muchas novelas argentinas que he leído (todas muy homogéneas al respecto, de ahí que haya detectado inmediatamente la heterodoxia de Las teorías salvajes), no quiero ni puedo extenderme más sobre este tema, ya de sobra discutido en su país de origen. Sólo apuntar que los escritores, en sociedades democráticas, deberíamos ser libres para escribir de lo que queramos, y como queramos, y que desde luego Oloixarac también piensa de ese modo y ha ejercido su libertad con creces. Y eso es sano, esté uno de acuerdo o no con lo que Oloixarac dice, porque habrá que recordar –a estas alturas– que las novelas más interesantes suelen ser aquellas que nos despiertan parcial indignación, las que no nos dejan indiferentes, las que rompen, como decía Kafka, el manto de hielo de nuestro interior. A mí me ponen de los nervios a veces Céline o Bernhard, y no pienso dejar de leerlos por ello.
Las teorías salvajes ha sido definida por varios lectores como un roman philosophique, y desde luego el pensamiento es uno de sus hilos conductores, sobre todo la dialéctica Hobbes-Rousseau, y está llena de citas expresas (algunas apócrifas) y de referencias ocultas. Así, cuando la autora escribe “un hombre con una teoría es alguien que tiene algo por gritar” (p. 23), puede estar aludiendo al Adorno que en Minima moralia concluía sentenciosamente que “a los filósofos les resulta siempre difícil guardar silencio”. La filosofía política y la filosofía del lenguaje aparecen por doquier, más o menos visibles. Cuando el pensamiento aparece tanto en una novela, puede ser un valor añadido o una peligrosa carga de profundidad. Explorémoslo en el caso de Las teorías salvajes. La primera parte de la novela, que llega hasta la página 155, está escrita con un tono metaliterario (cf. la nota al pie en p. 53) donde lo ensayístico doblega a lo narrativo; quiero decir que Oloixarac en esta zona describe los personajes y sus andanzas como si fueran ideas en un ensayo, con el mismo tipo de construcción sintáctica. Los sentimientos al expresarse devienen filosofemas y las dudas proposiciones lógicas bajo el principio de bivalencia, ustedes ya me entienden. Lo que podría verse como una rémora se ve pronto como una elección interesante, porque la segunda parte, páginas 156 a 175, es una lección magistral de narración en el sentido tradicional, deliberada e irónicamente moderna. Es una inteligente forma escogida por la autora para decir: “sé hacer esto también, y aquí tienen la prueba, pero yo estoy ya en otra cosa”, con lo que podemos sumar otro rasgo de autoconciencia nuclear de esta obra.
Y, para ir concluyendo, la tercera parte resuelve varios de los hilos planteados en las otras dos y, sobre todo, pone sobre el tapete una imagen notable, una perfecta utilización de una metáfora tecnológica (el Google Earth) para abordar con ella asuntos en apariencia tan lejanos como la memoria histórica, la conciencia de la periodicidad, la conversión de los lugares en espacios afectivos y simbólicos, y la dificultad de la representación veraz. De hecho, el propio Google Earth no es una representación fiable y temporalmente homogénea de nuestro mundo; como ha expuesto Anna Munster, “the Google Earth visual experience is strangely situated between abrupt temporal glitches and near real-time user interaction”[4]. Oloixarac ha comprendido bien ese funcionamiento –seguramente porque lo conoce, como interesada que es en estos temas de cibercultura que para mí son fundamentales si queremos entender qué está pasando-, y su superposición literaria de una Buenos Aires 2.0 virtual, democratizada por la participación multitudinaria y emocional,sobre la Buenos Aires analógica (no real, porque reales son las dos), me parece un hallazgo estremecedor. Porque deducimos que la operación apropiadora que los protagonistas de la novela hacen sobre las imágenes bonaerenses del Google Earth es, precisa y autoconscientemente, la que la propia novela hace respecto a su entorno: una operación de rescritura espacial y discursiva, realizada sin complejos, de la historia reciente de un país y de sus procedimientos socioculturales de escritura, inscripción y descripción de la experiencia colectiva.
Toda primera novela tiene fallos, y quizá en Las teorías salvajes la parte de las ideas es más sobresaliente que la narrativa, que en ocasiones hila dificultosamente con aquélla. De momento, Oloixarac ha demostrado que es una notable pensadora con buenas dotes para la narrativa, que tendrá que ir apuntalando en lo sucesivo. Pero, ¿no hubiera sido demasiado pedir, en una opera prima, que ambas cosas estuvieran equilibradas? ¿Ante qué clase de monstruo estaríamos si en una primera narración la autora demuestra virtuosismo narrativo y alta capacidad intelectual? No hay prisa para encontrar al próximo Gombrowicz o la nueva Iris Murdoch. Demos tiempo al tiempo y disfrutemos de las muchas cosas notables de Las teorías salvajes, que no es poco.
En suma, una novela provocadora, valiosa, polémica, con la que no hace falta estar de acuerdo, cuya mayor incorrección es la transparencia con la que deja fluir su gélida y atroz inteligencia.
[Relación del crítico con la autora: ninguna
Relación con las editoriales Entropías y Alpha Decay: ninguna]
[1] En algún momento de esta reseña. Otro crítico también ha detectado parecida pulsión en la obra de Antonio José Ponte: cf. Néstor E. Rodríguez, “La mirada epistemological en la poética literaria de Antonio José Ponte”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 33, nº 3, primavera 2009.
[2]Un eco mallarmeano en la novela de Oloixarac podría encontrarse aquí: “uno difícilmente puede considerar relevantes cosas que no dependen directamente de libros o su desciframiento” (p. 80).
[3] Don DeLillo, Ruido de fondo; Seix Barral, Barcelona, 2006, p. 215.
[4]A. Munster, “Welcome to Google Earth”, en Arthur Kroker y Marilouise Kroker, Critical Digital Studies: a Reader; University of Toronto Press, Toronto, 2008, p. 401.
“The ocean is the unity and these things float on it”
David Lynch, Catching the big Fish
La mónada cinéfila. La experiencia de ver una película de Lynch me recuerda a la descripción leibnizniana de Steven Shaviro, al relatar su visita al Experience Music Project de Frank Gehry en Seattle: “el espacio está unido visualmente y en apariencia, pero está fragmentado auditiva e internamente. De la misma forma que en la Monadología, cada persona está aislada y sola. Y aun así están todas conectadas a la misma red. La red puede funcionar de esta forma, sin contradicción, porque cada persona está aislada y sola precisamente de la misma manera”[1]. Si hay 500 personas en un cine viendo Inland Empire, con toda seguridad cada uno está viendo una película diferente. La experiencia visual une a las personas que están en la sala, pero la interior las distancia. La interpretación personal e íntima, que en las cintas de Lynch es la que construye la película, convierte a cada par de ojos en una mónada de producción de sinsentido o de sentido restringido (Bloom). En las películas de Lynch, el último montador es el espectador.
Abandone toda su lógica. Lynch dirigió Carretera perdida (Lost Highway, 1997), siendo además coescritor del guión con el novelista Barry Gifford. Las críticas fueron variopintas en su momento de su estreno. En agosto del 98 la vi por tercera vez y, finalmente, encontré una línea. Una posibilidad de lectura, una interpretación intuitiva. Tras verla por primera vez en el cine tuve sentimientos encontrados. Mi lógica me decía que en la película no había lógica, pero mi instinto me decía que, en todo caso, esa ausencia no importaba mucho. Había algo en la cinta que yo no había captado cerebralmente, pero sí de otra manera. Algo que me había impregnado; como supongo que le ocurre a alguien que nunca ha ido al teatro ni ha leído a Shakespeare cuando ve Hamlet: sin entender demasiado pero a la vez, si la compañía es buena, consciente de que allí ha pasado algo de trascendencia. Por eso volví a verla dos veces seguidas más, para solucionar el embrollo, y éste se desenvolvió con toda limpieza en esa línea tan viable como insostenible por la razón. Me di cuenta de que era imposible captar todo el guión en un solo visionado porque en los primeros minutos suceden cosas y hay detalles levísimos que hacen luego incomprensible el resto si no se advierten. Al ver Mulholland Drive (2001) ya sabía lo que tenía que hacer: apagar mi parte consciente y dejarmehacer. Ahí me di cuenta que había varios elementos de relación entre esas dos películas y alguna más de Lynch: un hilo temporal discontinuo, un bucle temporal que explica parte de la trama, un objeto o motivo mágico (el temblor en Lost Highway, la caja azul en Mulholland Drive, el agujero en la tela en Inland Empire) que permiten o representan el salto temporal y el cambio de persona, y la fuga psicogénica. Esto último lo explica, dentro de lo poco que se explica Lynch, el propio director en su libro Catching de Big Fish, que ya reseñé aquí hace tiempo:
[Barry Gifford y yo] encontramos este gran término psicológico –fuga psicogénica- que describe un momento donde la mente se engaña a sí misma para escapar del horror. Y, de alguna manera, Carretera perdida habla de eso. Y también del hecho de que nada puede estar oculto para siempre.
La fuga psicogénica es fácil de explicar: personajes que se convierten en otros para escapar de una situación traumática. Estaba ya en la magnífica serie Twin Peaks, cuando Catherine Martell sobrevive al incendio de la serrería y se hace pasar por el japonés Tojamura, aunque aquí no había reminiscencias sobrenaturales, sino un simple disfraz. Pero en las dos películas antes citadas sí hay elementos de imposibilidad, de naturaleza fantástica, que hacen que los personajes acosados puedan invertir o intercambiar papeles con sus némesis. Del mismo modo que en la novela digital de Judd Morrisey The Jew’s Daughter, el pasar el ratón por determinadas zonas de la pantalla hace que el texto cambie imperceptiblemente y el protagonista de la acción pueda pasar del sexo masculino al femenino[2], ligeros detalles permiten a los personajes de Lynch migrar a otros yos, nadar en el océano de la unidad, disolverse en lo que él denomina el “campo unificado de la conciencia”. En Mulholland Drive la primera escena de Rita-Camilla es la del asesinato frustrado que encarga el personaje de Diane–Betty antes de la transformación o fuga; esto es imposible desde el punto de vista lógico, pero es que a Lynch la lógica no le interesa más que para desbordarla. En Carretera perdida la policía debe liberar un preso de la cárcel porque durante la noche ha aparecido otra persona en su lugar. Aquí la fuga tiene un doble sentido irónico, es una myse en abyme del mecanismo.
El sujeto de las películas de Lynch (llenas de espejos, de desdoblamientos, de doppelgängers) es un sujeto equívoco, un espíritu fluido que puede ir de unos cuerpos a otros huyendo del dolor, aunque al final tendrá que enfrentarse a sus actos[3]. Ese era el sentido final del personaje maligno “Bob” en Twin Peaks; Bob era uno y muchos a la vez, una forma de continuidad maléfica. Las metáforas de la fluidez son constantes en Catching the Big Fish y también en su cine. Lynch suele decir que cuando realiza sus ejercicios de meditación la experiencia es semejante a una inmersión y que entonces abandona, en cierta forma, su cuerpo. Recientes estudios sobre enfermos en coma (que son capaces de responder a ciertas preguntas simples mediando estimulación cerebral), apuntan a que hay cuatro estados mentales, según grados de consciencia: coma, estado vegetativo, estado de mínima consciencia y consciencia. Creo que el cine de Lynch es una respuesta amplificada y ficcional a la pregunta de dónde está y qué puede hacer la voluntad humana cuando se encuentra en uno de los dos estados intermedios.
Pasadizos entre Lynch y Shakespeare, I. Siempre me ha llamado mucho la atención el continuo uso por parte del autor de King Lear de vaticinios, profecías y maldiciones (sobre los sueños proféticos en Shakespeare habla el Schopenhauer de Parerga y Paralipomena), aunque los vaticinios y los sueños premonitorios son una constante de la literatura europea medieval, y están muy presentes en las culturas de suelo inglés[4]. Las famosas parcas de Macbeth son un continuo en toda su obra, como si el de Stratford quisiera demostrar que los hombres no son libres en sus actos, como si estuvieran representando –en La tempestad llega incluso a explicitarlo– un papel ya escrito, en un decorado del mundo en el cual hasta los príncipes no son distintos de los meros figurantes: sólo tienen más ornamento en los vestidos. Una curiosa igualación democrática, hecha algunos años antes de la Carta Magna inglesa de 1616. Sin embargo, es procedente recoger la anotación de Goethe: “si bien presagios y demencia, sueños, adivinanzas y portentos, hadas y gnomos, fantasmas espíritus malignos y magos conforman un elemento fantástico que en momentos propicios fluyen a través de sus obras poéticas, tales personajes ficticios de ninguna manera son ingredientes centrales de sus obras, sino que la base amplia sobre la que descansan es su vida verdadera y eficaz” (Shakespeare y no se acaba, 1815-1826). Análoga reflexión puede aplicarse al cine de Lynch, a la vez tremendamente real y humano y anclado en el esoterismo o la imposibilidad lógica. En Twin Peaks aparecían como parcas oraculares el gigante y la maravillosa “Log Lady” o mujer del leño. En Mulholland Drive una mujer con aspecto de bruja llama a la puerta de Betty y le avisa de que dentro de su casa hay alguien que está en graves problemas. En Inland Empire un grupo de chicas jóvenes anuncian el futuro a la protagonista. En Lost Highway el oráculo es el inquietante personaje que llama por teléfono a Fred desde la propia casa de Fred. Es curioso cómo Lynch monta sus películas sobre la indeterminación, sobre la incertidumbre, y paradójicamente los comportamientos humanos están determinados.
No hay razón, o la razón es estética. Sobre la razón estética ha escrito Chantal Maillard, quien ha hecho un inteligente análisis del cine de Lynch: “la invasión de un elemento extraño al desarrollo normal del asunto hace que la situación resulte cómica. Pero (...) restablece el equilibrio del guión incorporando lo anómalo a la acción principal (...) Incorporar el absurdo a la trama sin que ésta pierda sentido, ese es el arte de Lynch”.[5]
Repetición (pasadizos entre Lynch y Shakespeare, II). En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos elementos aparezcan repetidos, situando a los personajes ante situaciones similares, con leves diferencias, para saber más sobre ellos y para que la historia vea más allá de ellos mismos. Laura Palmer muere dos veces en Twin Peaks; cuando está muriendo su sosias Maddy el gigante aparece en el escenario de Roadhouse y le dice al agente Cooper, que es el único que puede verlo: “está sucediendo otra vez. Está sucediendo otra vez”, donde la repetición de la frase es otra myse en abyme de la escena. En el cortometraje Grandmother (1970) el niño debe subir las escaleras una y otra vez para ver su creación, dejando en la planta baja el infierno paterno. En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos elementos aparezcan repetidos, situando a los personajes ante situaciones similares, con leves diferencias, para ver más en ellos y para que las historias vean el más allá. La protagonista de Inland Empire se sitúa en varias ocasiones ante las mismas situaciones (las diversas puertas con la inscripción “A xx nn”, por ejemplo), sin que nos quede claro si las siguientes veces son repeticiones, sueños premonitorios o recuerdos. Como si a Lynch no le importara –y en realidad no le importa– el orden causal de los hechos, sino su reverberación en el espíritu. En Mulholland Drive el joven director de cine salva su vida y su carrera simplemente repitiendo la frase: “Esta es la chica” que no quiso repetir en la primera reunión de casting. Varias pistas de varias de sus tramas se revelan cuando alguien repite una palabra o un gesto, o en la segunda toma de una lámpara (Eraserhead, Mulholland Drive), mecheros o cerillas (Inland Empire, Wild at Heart) o de una casa ardiendo (Lost Highway): tres formas de luminiscencia simbólica. La luz es muy importante en el universo Lynch, sobre todo la luz repetida.Escribe el crítico literario Frank Kermode: “En términos generales, el elemento retórico más importante de Hamlet, es la repetición. Esto es en parte un eco de la retórica de la época; la conocemos gracias al Book of Common Prayer (…) parte de su efecto lo obtiene a través de la repetición que imita la culpa múltiple de varios pecadores hablando juntos”[6]. En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos personajes aparezcan repetidos, situando a los elementos ante emociones similares, con leves diferencias, para ver más de ellos y para que la historia vea más allá de ellos mismos.
Tiempo no lineal (pasadizos entre Lynch y Shakespeare, III): “De lo que era pasado es prólogo”, decía Antonio en The Tempest, la obra de Shakespeare. Nikki-Susan, la actriz de Inland Empire, dice: “la cuestión es que no ocurrió antes o después. No sé qué es lo que pasó primero”. “The time is out of joint”, “el tiempo se han dislocado”, dice el príncipe Hamlet concluyendo el primer acto.
Pasado. Lynch rodando con los mismos medios que tenían los hermanos Lumière en 1895:
IV. “Silencio”, última palabra de Mulholand Drive. “The rest is silence” (Hamlet, V, 2ª).
Futuro. Lynch dejó atrás el celuloide y se pasó al digital en Inland Empire, apelando a la libertad creativa, a la diferencia de textura, al modo –quizá más real, pero nunca utilizó esa palabra– en que las cosas se ven así grabadas, hablando de futuro. Al mismo tiempo, abandonó el guión convencional. Grabó Inland Empire escena a escena. Sin saber lo que vendría después. Sin tener nunca –esto sí lo explicitó– una idea de totalidad de la película, ni del guión, ni de los personajes. Hizo juegos de palabras con “wholes” y “holes”, dijo que nunca vio el concepto total sino agujeros, muchos agujeros (¿de gusano, comunicando realidades paralelas?[7]). Cada día les daba a los actores el texto que debían interpretar, escrito ese mismo día.
Es como esa memorable página de White Noise donde DeLillo retrata a Babette escuchando concentrada los ruidos del triturador de basura: sólo si el sonido es confuso, si es caótico e incomprensible, significa que está funcionando correctamente.
¿Entender a Lynch, entender la última parte del cine de Lynch?
Creo que no se trata de eso. Lo sientes o no lo sientes, te llega o no te llega. Eso es todo.
-Laura and I had the same dream.
-But it’s impossible.
-Yes, it is.
David Lynch, Twin Peaks
[1] Steven Shaviro, Connected, or What It Means to Live in the Network Society; University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, p. 31.
[2]Cf. K. Hayles, Electronic Literature. New Horizons for the Literary; University of Notre Dame, Indiana, 2008, p. 77.
[3] La necesidad de enfrentarse a los propios actos y sus consecuencias es una constante en Inland Empire.
[4] Ver Antonio Rivero Taravillo, Los siglos de la luz; Berenice, Córdoba, 2006, pp. 184ss.
[5] Chantal Maillard ha hecho un inteligente análisis del cine de Lynch: “la invasión de un elemento extraño al desarrollo normal del asunto hace que la situación resulte cómica. Pero (...) restablece el equilibrio del guión incorporando lo anómalo a la acción principal (...) Incorporar el absurdo a la trama sin que ésta pierda sentido, ese es el arte de Lynch”; C. Maillard, La razón estética, Laertes, Barcelona, 1998, p. 50.
[6]F. Kermode, Formas de atención; Gedisa, Barcelona, 1999, pp. 81-82.
[7]Tanto en Eraserhead como en Inland Empire, sus dos películas más experimentales –casi todas lo son, en alguna medida– hay escenas consistentes en atravesar agujeros con la cámara que tienen importante contenido en la trama. También se puede considerar un agujero el fondo de la caja azul en Mulholland Drive.
