Entender a David Lynch

“The ocean is the unity and these things float on it”

David Lynch, Catching the big Fish

La mónada cinéfila. La experiencia de ver una película de Lynch me recuerda a la descripción leibnizniana de Steven Shaviro, al relatar su visita al Experience Music Project de Frank Gehry en Seattle: “el espacio está unido visualmente y en apariencia, pero está fragmentado auditiva e internamente. De la misma forma que en la Monadología, cada persona está aislada y sola. Y aun así están todas conectadas a la misma red. La red puede funcionar de esta forma, sin contradicción, porque cada persona está aislada y sola precisamente de la misma manera”[1]. Si hay 500 personas en un cine viendo Inland Empire, con toda seguridad cada uno está viendo una película diferente. La experiencia visual une a las personas que están en la sala, pero la interior las distancia. La interpretación personal e íntima, que en las cintas de Lynch es la que construye la película, convierte a cada par de ojos en una mónada de producción de sinsentido o de sentido restringido (Bloom). En las películas de Lynch, el último montador es el espectador.

Abandone toda su lógica. Lynch dirigió Carretera perdida (Lost Highway, 1997), siendo además coescritor del guión con el novelista Barry Gifford. Las críticas fueron variopintas en su momento de su estreno. En agosto del 98 la vi por tercera vez y, finalmente, encontré una línea. Una posibilidad de lectura, una interpretación intuitiva. Tras verla por primera vez en el cine tuve sentimientos encontrados. Mi lógica me decía que en la película no había lógica, pero mi instinto me decía que, en todo caso, esa ausencia no importaba mucho. Había algo en la cinta que yo no había captado cerebralmente, pero sí de otra manera. Algo que me había impregnado; como supongo que le ocurre a alguien que nunca ha ido al teatro ni ha leído a Shakespeare cuando ve Hamlet: sin entender demasiado pero a la vez, si la compañía es buena, consciente de que allí ha pasado algo de trascendencia. Por eso volví a verla dos veces seguidas más, para solucionar el embrollo, y éste se desenvolvió con toda limpieza en esa línea tan viable como insostenible por la razón. Me di cuenta de que era imposible captar todo el guión en un solo visionado porque en los primeros minutos suceden cosas y hay detalles levísimos que hacen luego incomprensible el resto si no se advierten. Al ver Mulholland Drive (2001) ya sabía lo que tenía que hacer: apagar mi parte consciente y dejarme hacer. Ahí me di cuenta que había varios elementos de relación entre esas dos películas y alguna más de Lynch: un hilo temporal discontinuo, un bucle temporal que explica parte de la trama, un objeto o motivo mágico (el temblor en Lost Highway, la caja azul en Mulholland Drive, el agujero en la tela en Inland Empire) que permiten o representan el salto temporal y el cambio de persona, y la fuga psicogénica. Esto último lo explica, dentro de lo poco que se explica Lynch, el propio director en su libro Catching de Big Fish, que ya reseñé aquí hace tiempo:

[Barry Gifford y yo] encontramos este gran término psicológico –fuga psicogénica- que describe un momento donde la mente se engaña a sí misma para escapar del horror. Y, de alguna manera, Carretera perdida habla de eso. Y también del hecho de que nada puede estar oculto para siempre.

La fuga psicogénica es fácil de explicar: personajes que se convierten en otros para escapar de una situación traumática. Estaba ya en la magnífica serie Twin Peaks, cuando Catherine Martell sobrevive al incendio de la serrería y se hace pasar por el japonés Tojamura, aunque aquí no había reminiscencias sobrenaturales, sino un simple disfraz. Pero en las dos películas antes citadas sí hay elementos de imposibilidad, de naturaleza fantástica, que hacen que los personajes acosados puedan invertir o intercambiar papeles con sus némesis. Del mismo modo que en la novela digital de Judd Morrisey The Jew’s Daughter, el pasar el ratón por determinadas zonas de la pantalla hace que el texto cambie imperceptiblemente y el protagonista de la acción pueda pasar del sexo masculino al femenino[2], ligeros detalles permiten a los personajes de Lynch migrar a otros yos, nadar en el océano de la unidad, disolverse en lo que él denomina el “campo unificado de la conciencia”. En Mulholland Drive la primera escena de Rita-Camilla es la del asesinato frustrado que encarga el personaje de Diane–Betty antes de la transformación o fuga; esto es imposible desde el punto de vista lógico, pero es que a Lynch la lógica no le interesa más que para desbordarla. En Carretera perdida la policía debe liberar un preso de la cárcel porque durante la noche ha aparecido otra persona en su lugar. Aquí la fuga tiene un doble sentido irónico, es una myse en abyme del mecanismo.

El sujeto de las películas de Lynch (llenas de espejos, de desdoblamientos, de doppelgängers) es un sujeto equívoco, un espíritu fluido que puede ir de unos cuerpos a otros huyendo del dolor, aunque al final tendrá que enfrentarse a sus actos[3]. Ese era el sentido final del personaje maligno “Bob” en Twin Peaks; Bob era uno y muchos a la vez, una forma de continuidad maléfica. Las metáforas de la fluidez son constantes en Catching the Big Fish y también en su cine. Lynch suele decir que cuando realiza sus ejercicios de meditación la experiencia es semejante a una inmersión y que entonces abandona, en cierta forma, su cuerpo. Recientes estudios sobre enfermos en coma (que son capaces de responder a ciertas preguntas simples mediando estimulación cerebral), apuntan a que hay cuatro estados mentales, según grados de consciencia: coma, estado vegetativo, estado de mínima consciencia y consciencia. Creo que el cine de Lynch es una respuesta amplificada y ficcional a la pregunta de dónde está y qué puede hacer la voluntad humana cuando se encuentra en uno de los dos estados intermedios.

Pasadizos entre Lynch y Shakespeare, I. Siempre me ha llamado mucho la atención el continuo uso por parte del autor de King Lear de vaticinios, profecías y maldiciones (sobre los sueños proféticos en Shakespeare habla el Schopenhauer de Parerga y Paralipomena), aunque los vaticinios y los sueños premonitorios son una constante de la literatura europea medieval, y están muy presentes en las culturas de suelo inglés[4]. Las famosas parcas de Macbeth son un continuo en toda su obra, como si el de Stratford quisiera demostrar que los hombres no son libres en sus actos, como si estuvieran representando –en La tempestad llega incluso a explicitarlo– un papel ya escrito, en un decorado del mundo en el cual hasta los príncipes no son distintos de los meros figurantes: sólo tienen más ornamento en los vestidos. Una curiosa igualación democrática, hecha algunos años antes de la Carta Magna inglesa de 1616. Sin embargo, es procedente recoger la anotación de Goethe: “si bien presagios y demencia, sueños, adivinanzas y portentos, hadas y gnomos, fantasmas espíritus malignos y magos conforman un elemento fantástico que en momentos propicios fluyen a través de sus obras poéticas, tales personajes ficticios de ninguna manera son ingredientes centrales de sus obras, sino que la base amplia sobre la que descansan es su vida verdadera y eficaz” (Shakespeare y no se acaba, 1815-1826). Análoga reflexión puede aplicarse al cine de Lynch, a la vez tremendamente real y humano y anclado en el esoterismo o la imposibilidad lógica. En Twin Peaks aparecían como parcas oraculares el gigante y la maravillosa “Log Lady” o mujer del leño. En Mulholland Drive una mujer con aspecto de bruja llama a la puerta de Betty y le avisa de que dentro de su casa hay alguien que está en graves problemas. En Inland Empire un grupo de chicas jóvenes anuncian el futuro a la protagonista. En Lost Highway el oráculo es el inquietante personaje que llama por teléfono a Fred desde la propia casa de Fred. Es curioso cómo Lynch monta sus películas sobre la indeterminación, sobre la incertidumbre, y paradójicamente los comportamientos humanos están determinados.

No hay razón, o la razón es estética. Sobre la razón estética ha escrito Chantal Maillard, quien ha hecho un inteligente análisis del cine de Lynch: “la invasión de un elemento extraño al desarrollo normal del asunto hace que la situación resulte cómica. Pero (...) restablece el equilibrio del guión incorporando lo anómalo a la acción principal (...) Incorporar el absurdo a la trama sin que ésta pierda sentido, ese es el arte de Lynch”.[5]

Repetición (pasadizos entre Lynch y Shakespeare, II). En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos elementos aparezcan repetidos, situando a los personajes ante situaciones similares, con leves diferencias, para saber más sobre ellos y para que la historia vea más allá de ellos mismos. Laura Palmer muere dos veces en Twin Peaks; cuando está muriendo su sosias Maddy el gigante aparece en el escenario de Roadhouse y le dice al agente Cooper, que es el único que puede verlo: “está sucediendo otra vez. Está sucediendo otra vez”, donde la repetición de la frase es otra myse en abyme de la escena. En el cortometraje Grandmother (1970) el niño debe subir las escaleras una y otra vez para ver su creación, dejando en la planta baja el infierno paterno. En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos elementos aparezcan repetidos, situando a los personajes ante situaciones similares, con leves diferencias, para ver más en ellos y para que las historias vean el más allá. La protagonista de Inland Empire se sitúa en varias ocasiones ante las mismas situaciones (las diversas puertas con la inscripción “A xx nn”, por ejemplo), sin que nos quede claro si las siguientes veces son repeticiones, sueños premonitorios o recuerdos. Como si a Lynch no le importara –y en realidad no le importa– el orden causal de los hechos, sino su reverberación en el espíritu. En Mulholland Drive el joven director de cine salva su vida y su carrera simplemente repitiendo la frase: “Esta es la chica” que no quiso repetir en la primera reunión de casting. Varias pistas de varias de sus tramas se revelan cuando alguien repite una palabra o un gesto, o en la segunda toma de una lámpara (Eraserhead, Mulholland Drive), mecheros o cerillas (Inland Empire, Wild at Heart) o de una casa ardiendo (Lost Highway): tres formas de luminiscencia simbólica. La luz es muy importante en el universo Lynch, sobre todo la luz repetida. Escribe el crítico literario Frank Kermode: “En términos generales, el elemento retórico más importante de Hamlet, es la repetición. Esto es en parte un eco de la retórica de la época; la conocemos gracias al Book of Common Prayer (…) parte de su efecto lo obtiene a través de la repetición que imita la culpa múltiple de varios pecadores hablando juntos”[6]. En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos personajes aparezcan repetidos, situando a los elementos ante emociones similares, con leves diferencias, para ver más de ellos y para que la historia vea más allá de ellos mismos.

Tiempo no lineal (pasadizos entre Lynch y Shakespeare, III): “De lo que era pasado es prólogo”, decía Antonio en The Tempest, la obra de Shakespeare. Nikki-Susan, la actriz de Inland Empire, dice: “la cuestión es que no ocurrió antes o después. No sé qué es lo que pasó primero”. “The time is out of joint”, “el tiempo se han dislocado”, dice el príncipe Hamlet concluyendo el primer acto.

Pasado. Lynch rodando con los mismos medios que tenían los hermanos Lumière en 1895:

IV. “Silencio”, última palabra de Mulholand Drive. “The rest is silence” (Hamlet, V, 2ª).

Futuro. Lynch dejó atrás el celuloide y se pasó al digital en Inland Empire, apelando a la libertad creativa, a la diferencia de textura, al modo –quizá más real, pero nunca utilizó esa palabra– en que las cosas se ven así grabadas, hablando de futuro. Al mismo tiempo, abandonó el guión convencional. Grabó Inland Empire escena a escena. Sin saber lo que vendría después. Sin tener nunca –esto sí lo explicitó– una idea de totalidad de la película, ni del guión, ni de los personajes. Hizo juegos de palabras con “wholes” y “holes”, dijo que nunca vio el concepto total sino agujeros, muchos agujeros (¿de gusano, comunicando realidades paralelas?[7]). Cada día les daba a los actores el texto que debían interpretar, escrito ese mismo día.

Es como esa memorable página de White Noise donde DeLillo retrata a Babette escuchando concentrada los ruidos del triturador de basura: sólo si el sonido es confuso, si es caótico e incomprensible, significa que está funcionando correctamente.

¿Entender a Lynch, entender la última parte del cine de Lynch?

Creo que no se trata de eso. Lo sientes o no lo sientes, te llega o no te llega. Eso es todo.

-Laura and I had the same dream.

-But it’s impossible.

-Yes, it is.

David Lynch, Twin Peaks

---

[1] Steven Shaviro, Connected, or What It Means to Live in the Network Society; University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, p. 31.

[2] Cf. K. Hayles, Electronic Literature. New Horizons for the Literary; University of Notre Dame, Indiana, 2008, p. 77.

[3] La necesidad de enfrentarse a los propios actos y sus consecuencias es una constante en Inland Empire.

[4] Ver Antonio Rivero Taravillo, Los siglos de la luz; Berenice, Córdoba, 2006, pp. 184ss.

[5] Chantal Maillard ha hecho un inteligente análisis del cine de Lynch: “la invasión de un elemento extraño al desarrollo normal del asunto hace que la situación resulte cómica. Pero (...) restablece el equilibrio del guión incorporando lo anómalo a la acción principal (...) Incorporar el absurdo a la trama sin que ésta pierda sentido, ese es el arte de Lynch”; C. Maillard, La razón estética, Laertes, Barcelona, 1998, p. 50.

[6] F. Kermode, Formas de atención; Gedisa, Barcelona, 1999, pp. 81-82.

[7] Tanto en Eraserhead como en Inland Empire, sus dos películas más experimentales –casi todas lo son, en alguna medida– hay escenas consistentes en atravesar agujeros con la cámara que tienen importante contenido en la trama. También se puede considerar un agujero el fondo de la caja azul en Mulholland Drive.