Fragmentarismo y fragmentalismo en la narrativa hispánica actual

IMPORTANTE: En 2022 he publicado un texto más actualizado y donde reviso estos planteamientos sobre el fragmento: véase https://vicenteluismora.blogspot.com/2022/07/discontinuidad-y-fragmento-en-la.html

[Este texto es la versión completa, mucho más amplia y con todo el aparato crítico, del texto aparecido en el número 783 de Cuadernos Hispanoamericanos, septiembre de 2015.]

Fragmentarismo y fragmentalismo en la narrativa hispánica actual: dos modos de entender la disgregación constructiva.

Go get you home, you fragments!

Shakespeare, Coriolanus

Si no se une, el pensamiento no sirve.

César Aira, De cómo me reí

la palabra ha sido quebrantada

y la suma de todos sus fragmentos

es ahora destrucción

Mario Montalbetti, Fin desierto

Qué horrible nos resulta el todo

Thomas Bernhard, Maestros antiguos[1]

Un profesor alemán es capaz de ensamblarlo todo, a pesar de que la vida o el arte son demasiado fragmentarios.

Heine

Una de las últimas escenas de la película de Julio Medem Habitación en Roma (2010) retrata a las dos protagonistas desde arriba, en un plano cenital. Ambas mujeres, observadas desde un segundo piso, están de pie sobre el empedrado de una calle de Roma. Esos dos personajes rotundos, bien presentados narrativamente sobre un mosaico de pequeñas piedras, arrojan una metáfora sobre la literatura española contemporánea.

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La fragmentariedad viene siendo desde hace unos años uno de los caballos de batalla de la crítica literaria de narrativa, a causa de un debate sobre renovación estética. Ello ha puesto al fragmento contra las cuerdas, y se han producido jocosas anécdotas cuando autores fragmentarios que ignoran que lo son se han mofado públicamente de la escritura fragmentaria. El desconocimiento de lo que puede ser un fragmento acecha en la base de este debate que da vueltas sobre sí mismo. Por ello, antes siquiera de hablar de la narrativa hispánica actual, debiéramos hacer unas consideraciones básicas sobre qué consideramos fragmento literario, que es un concepto mucho más amplio de lo que se cree.

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El fragmento no es una mera pulsión posmoderna ni es propio de período ninguno; antes bien, muestra una constante histórica que pasa por la condición granular de Las mil y una noches, el Panchatantra o el Kalevala, que continúa con la forma –necesariamente breve– del relato oral; toma cuerpo a través de la “marquetería mal ensamblada”[2] con que Montaigne definía sus ensayos; atraviesa el pensamiento europeo desde Pascal y la Bruyère, según Quignard[3], hasta Nietzsche, Benjamin y Wittgenstein[4]; se adapta a la condición fragmentaria de nuestra conciencia[5], según se lee en los Manuscritos berlineses de Schopenhauer[6] o en los Fragmenta de Novalis (“experiencias aisladas son como fragmentos”[7], dice el poeta), y comienza a entenderse como un espíritu de época para Virginia Woolf (“es una era de fragmentos”) o como un pathos para T. S. Eliot (“these fragments I have shored against my ruins”[8]). Lo reticular no es sólo una mera forma del pensamiento discursivo occidental; como expuso Schopenhauer y repetirá Cioran, lo fragmentario es el pensamiento[9], distraído, como diría un antiguo filósofo chino, con los Diez Mil Seres.

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En una reseña sobre Diferencia y repetición de Deleuze, exponía Foucault que es necesario pensar desde la intensidad, como conciencia de lo múltiple. Que era mejor vislumbrar “movimientos de individuación en lugar de especies y géneros; y mil pequeños sujetos larvarios, mil pequeños yos [moi] disueltos, mil pasividades y hormigueos allí donde ayer reinaba el sujeto soberano. (…) Pensar la intensidad –sus diferencias libres y sus repeticiones– no es una pobre revolución en filosofía. Es recusar lo negativo (…) a cero, al vacío, a la nada (…) Es recusar finalmente la gran figura de lo mismo que, de Platón a Heidegger, no ha dejado de anillar [boucler] en su círculo a la metafísica occidental”[10]. Responde, en consecuencia, a un pensamiento no parmenídeo y más heraclitiano; más basado en la intuición que en la deducción. Como apunta Luciano Espinosa Rubio, el fragmento toma su esencia de formas no necesariamente lógicas o deductivas de pensamiento y se ancla más en la mostración que en la demostración[11].

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El fragmento, en consecuencia, sería aquella mónada narrativa que, sin dejar de tener cierto o completo sentido por sí misma, vincula su autonomía al encaje discursivo en una estructura narratológica más amplia, ya sea sintáctica, semántica o simbólicamente.

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Es muy interesante y plástica la perspectiva que Jenaro Talens utiliza en El sujeto vacío (2000), para distinguir textos fragmentados y fragmentarios. Como otros autores, Talens sitúa el nacimiento de la fragmentación artística actual en el romanticismo, donde delimita dos caminos. El primero, fragmentado, que habrían seguido autores como Novalis o Hölderlin, “presupone una tradición previa de cuya trayectoria es producto y cuya presencia es necesaria, en la medida en que sin su referencia se vuelve incomprensible”; el segundo, fragmentario, que habría seguido Espronceda, intenta por el contrario “hacer tabla rasa de esa misma tradición. Su fragmentarismo representa un discurso cuyo centro no es ya la remisión a un pasado explicador, sino la misma ausencia de centro”[12]. Es decir, la escritura fragmentada nos señala el camino hacia algo que se ha roto, y que aparece representado con sus grietas; mientras que la escritura fragmentaria nos indica que algo ha sido quebrado a conciencia, con la intención de mostrar que nunca fue realmente sólido.

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Un glaciar en proceso de resquebrajamiento es fragmentado. Un archipiélago o un desierto son fragmentarios[13].

El glaciar, si bien agrietado y en proceso de deshielo, recuerda aún a su forma original. El desierto, como en el poema de Colerigde, hace imposible saber cómo eran las estatuas o piedras de las que proviene su arena.

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Desde esta perspectiva, pueden entenderse mejor las cosas. Así, podemos ver a Ezra Pound como un autor fragmentado, con ancho asiento en las tradiciones literarias anteriores, y a Samuel Beckett como un fragmentario que dinamita la presunta solidez del lenguaje –y del sujeto que lo enuncia– desde el interior[14]. El Manual del distraído de Alejandro Rossi sería una obra fragmentada clásica, mientras que La gaya ciencia de Nietzsche sería la granada de fragmentación que intenta barrer la herencia de la metafísica sobre Occidente. Acercándonos a la narrativa hispánica contemporánea, El hacedor (1960) de Borges tiene estructura fragmentada o fragmentalista, mientras que Makbara (1980) de Juan Goytisolo sería un canónico ejemplo de fragmentarismo.

Y además, ambas líneas guardan también diferencias en otro aspecto clásico del fragmento: su relación con el todo[15]. Desde la estética fragmentada, hay un todo frente al cual la esquirla hace sentido; desde la fragmentaria, el todo no es más que un fantasma, nunca hubo una totalidad (intelectual, religiosa, filosófica) garante de la coherencia de nuestro pensamiento (Octavio Paz[16]) o de nuestra existencia. “El habla de fragmento no es nunca única, incluso si lo fuera. No está escrita con motivo de o con miras a la unidad”[17], dice el Blanchot de La conversación infinita, y Novalis había escrito: “poesías, meramente armoniosas y llenas de palabras bellas, pero también sin sentido ni conexión –a lo más estrofas sueltas inteligibles– como nada más que fragmentos de cosas diversísimas”[18]. Por ese motivo, los escritores fragmentados construyen mosaicos; los fragmentarios, desiertos. Los primeros utilizan tejidos narrativos para componer un patchwork autosuficiente, los segundos trabajan a medias con la pluma y a medias con el martillo, y van destruyendo parcialmente conforme construyen.

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Frank Kermode, en 1987, escribió que “La totalidad organizada era aborrecible: desde sus mejores ángulos se la consideraba un resto de liberalismo burgués; desde los peores, la auténtica imagen de la represión totalitaria. Se hizo necesario encontrar nuevos valores en fragmentos considerados no como partes de un todo sino como fines en sí mismos, como la verdad de la experiencia humana, aunque esto último se dijera casi en broma. Así empezó el idilio postmoderno con el fragmento”[19]. En el mismo lugar reflexiona sobre la idea de fragmentación urbana (Conrad, Baudelaire, Benjamin), para llegar al fragmento proustiano y su revisión por Deleuze en Proust and Signs (1972), que valora como “el intento de evadirse del viejo organicismo sustituyendo su totalidad por la de los fragmentos mecánicos, por analogía con los de un coche o un aeroplano” (p. 181). Y luego considera a L’ecriture du desastre de Blanchot como “la más elaborada y filosóficamente moderna meditación acerca de lo fragmentario” (ibídem). Kermode concluye de este modo:

Podemos intentar pensar en el fragmento como existencia absoluta, fuera de cualquier sistema o comunidad de pensamiento; o como una negatividad, una ficción del pensamiento de lo no verdadero. Pero en este esfuerzo no dejamos de afirmar una quizás engañosa coherencia y totalidad. Mantener los dos aspectos unidos en un solo movimiento es, como sugiere Schlegel, a la vez fatal y necesario. (p. 183)

Para evitar los “theoretical problems”[20] que, a juicio de Fredric Jameson, preñan cualquier debate sobre fragmentariedad, Kermode señala, a partir del libro de Roger Shattuck The Innocent Eye (1984) tres tipos de fragmento: el absoluto, que no necesitaría relación con otros fragmentos –ni con la totalidad– para ser tal; el fragmento implicado, que significa que no puede existir una idea fragmentada ni fragmentaria sin relación con otros fragmentos o con un “todo”, y el fragmento ambiguo, más próximo a la idea blanchotiana, “que, para confundirnos, están a la vez implicados mientras mantienen su carácter absoluto” (p. 184). Apuntamos este tercer género para referirnos a libros que tienen un pie en cada lado: pensemos en la monumental novela de Robert Musil El hombre sin atributos. En el tomo I, de 667 páginas, se incluyen 123 capítulos, lo que indica que la extensión media de cada capítulo es apenas de 5,4 páginas. Yendo más allá, en realidad la mayoría de ellos son brevísimos y luego hay otros más extensos que compensan la media. De forma que no hay problema alguno en decir que El hombre sin atributos es una novela ambiguamente fragmentaria.

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Tengo la mente unitaria, en mil pedazos.

Paul Valéry, Cahiers

Al reflexionar sobre las 26.200 páginas de sus Cahiers, Paul Valéry dice: “percibo todas estas cosas que aquí escribo (…) como una tentativa de leer un texto, y ese texto contiene multitud de fragmentos claros. El conjunto es negro”[21]. Andrés Sánchez Robayna, en su edición, compara el desmedido esfuerzo de Valéry con el Zibaldoni dei pensieri de Leopardi, con los Essais de Montaigne y con los Fragmente de Novalis, como formas de “fragmentarismo radical” y –utilizando una afortunada expresión de Sergio Solmi–, de “pensamiento en movimiento”[22]. Desde otro punto de vista podríamos añadir la suma de pecios de la Teodicea y la Monadología de Leibniz, los textos de Emerson y Thoreau, los Escolios a un texto implícito de Nicolás Gómez Dávila, las Radiaciones de Jünger o incluso los Microgramas de Robert Walser (por no hablar de los pecios de Sánchez Ferlosio, de las Sideraciones de Agustín Andreu o de la inclasificable obra de Cristóbal Serra). La cuestión es que Valéry es claro respecto a su necesidad de totalidad: “Si tomo fragmentos de estos cuadernos y, juntándolos después con ***, los publico, el conjunto supondrá algo. El lector –o incluso yo mismo– se formará con ello una unidad” (p. 35). Es, por tanto, una obra claramente fragmentada, porque en una obra compuesta por pecios, “cada fragmento tiene una doble identidad, la singular propia y su participación en el conjunto” (Espinosa Rubio, op. cit., p. 160), de modo que el pensamiento en movimiento de Valéry se mueve hacia el centro.

Mientras que en la obra fragmentada la identidad es gemelar o aceptada, en la fragmentaria es conflictiva, tensional, errátil y dirigida a la destrucción de la idea de conjunto; huye centrífuga y desordenadamente, se mueve hacia la dispersión y la rotura.

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Por ese motivo me parecía y me sigue pareciendo tan extraño que se burlasen de la fragmentación autores fragmentados como Javier Marías, teniendo en cuenta que novelas como Negra espalda del tiempo (1998) pueden ser vistas como un mosaico de teselas biográficas propias y ajenas que funcionan por adición coherente. Eso sí, es comprensible que disientan o muestren sus recelos hacia la estética fragmentarista, puesto que ésta intenta hacer tabla rasa de cierta tradición literaria, la moderna, en la que han sustentado los cimientos de la suya. Quizá los partidarios de la estética fragmentarista no fueron demasiado claros al explicar que la destrucción sistemática es otra forma de respeto, casi de reverencia, y que ejercerla requiere de un profundo conocimiento de aquello que se intenta dejar atrás, del mismo modo que el artificiero experto necesita tener sólidos conocimientos de construcción para derribar un edificio con la mínima cantidad de explosivo.

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            La recurrente aparición del fragmento puede estar debida también a la naturaleza de nuestra relación con el lenguaje literario, fruto, él mismo, de discrecionales selecciones de lenguaje anterior. Lo explica a conciencia Carl Gustav Jung:

A la postre, tampoco un maestro desdeño incorporar a una obra nueva fragmentos enteros sacados del pasado. (…) este proceso (…) se repite en la esfera (…) del lenguaje; hay en él pocas combinaciones nuevas, casi todo está formado por fragmentos viejos, tomados de otros. Decimos las palabras y las frases de nuestros padres, de nuestros maestros y de nuestros libros, y quien habla con un lenguaje selecto gracias a sus buenas dotas lingüísticas, habla ‘como un libro’, es decir, habla como el libro que ha leído; repite fragmentos un poco mayores que los demás.[23]

            El recuerdo, por tanto, reverbera lexías de memoria lingüística y estilística, y construye los textos nuevos con ellas. Un texto es, pues, en cierta forma –no exactamente en la que decía Kristeva– un tejido de citas, sino un tejido de materiales lingüísticos, algunos de ellos literarios, con el que trenzamos un texto más o menos nuevo.

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En nuestros días el fragmento está más vigente que nunca en las escrituras hispánicas; “la frecuente influencia del texto breve sobre la novela”, señalaba la añorada Adélaïde de Chatellus a partir de reflexiones de Milagros Ezquerro, “muestra un renacer de las formas breves que erige el fragmento en estética, al revés de la edad clásica, que lo consideraba una obra inacabada, nostálgica y huérfana de su totalidad”[24]. Así, están escritas en modo fragmentario obras narrativas como Fragmenta (1999), de Javier Pastor; Apuntes de Malpaís (1998), de Luis Pérez Ortiz; Dos veces junio (2002), de Martín Kohan; Plop (2004) y Frío (2005) de Rafael Pinedo; 41 clósets (2005), de Heriberto Yépez[25]; El batallón de los perdedores (2006), de Salvador Gutiérrez Solís; “Santo remedio (2006) y Goma de mascar (2008), de Courtoisie, constan, respectivamente, de 252 y 391 fragmentos”, recuerda Francisca Noguerol[26]; La conferencia. El plagio sostenible (2006), de Pepe Monteserín; El infierno (2007), de José Luis Gracia Mosteo; Click (2008), de Javier Moreno[27]; Oscuro bosque oscuro (2009), de Jorge Volpi; Derrumbe (2008) y El corrector (2010), de Ricardo Menéndez Salmón; Los amigos soviéticos (2008) de Juan Terranova; Boxeo sobre hielo (2007) y El ladrón de morfina (2010) de Mario Cuenca; Naturaleza infiel (2008) de Cristina Grande; la última parte de Ritmo vegetativo (2008), de Ramiro Quintana; Temporada de caza para el león negro (2009), de Tryno Maldonado; La soledad del cometa (2009), de Luis Rodríguez; De música ligera (2009), de Aixa de la Cruz; Navidad y Matanza (2009), de Carlos Labbé; todos los libros de Agustín Fernández Mallo y la mayoría de los de Héctor Libertella, César Aira[28], Mario Bellatin o Rodrigo Fresán[29]; Caja Negra (2006), de Álvaro Bisama; Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa (2007), de Luis Chitarroni; Bilbao-New York-Bilbao (2009), de Kirmen Uribe[30]; Tres ataúdes blancos (2010), de Antonio Ungar; Qué hacer (2010), de Pablo Katchadjian; Los ingrávidos (2011) y La historia de mis dientes (2014), de Valeria Luiselli; La nueva taxidermia (2011), de Mercedes Cebrián; Constatación brutal del presente (2011) de Javier Avilés y astillas (2011), de Celso Castro (en esta novela se lee: “sólo era capaz de escribir fragmentos, astillas, pedazos de nada”, p. 144); 25 centímetros (2010), de David Refoyo; De música ligera (2010), de Aixa de la Cruz; La comemadre (2011), de Roque Larraquy; La mujer del Rapallo (2011), de Sònia Hernández; Barra americana (2011), de Javier García Rodríguez, que incluso incluye una “Teoría del fragmento”[31]; Los electrocutados (2011), de J. P. Zooey[32]; Biblioteca Nacional (2012), de Mario Crespo; El váter de Onetti (2013), de Juan Tallón; El absurdo fin de la realidad (2013), de Pedro Pujante; Standards (2013), de Germán Sierra; Fuera de la jaula (2014), de Fernanda García Lao; Autopsia (2014), de Miguel Serrano Larraz; Catálogo de formas (2014), de Nicolás Cabral; new mYnd (2014), de Colectivo Juan de Madre; Viento de tramontana (2014), de Sergio Gaspar; El alud (2014), de Esteban Castromán; Los últimos (2014), de Juan Carlos Márquez; El recurso humano (2014), de Nicolás Mavrakis; Cómo dejar de escribir (2015), de Esther García Llovet, así como otras obras de Eugenia Rico o Benjamín Escalonilla (Generación Tch!, 2012). En esta línea también podríamos citar las microtextualidades de los mexicanos Alberto Chimal, José Luis Zárate, Horacio Warpola y Rafa Saavedra, la construcción paratáctica de un libro como Sangre en el ojo (2012) de la chilena Lina Meruane, las blogonovelas o blogsívelas de Claudia Ulloa, Hernán Casciari, Cristina Rivera Garza y Claudia Apablaza, o el autobiografismo reticular de libros como El agua que falta (2014), de Noelia Pena, Esquirlas (2000), de Antonio Martínez Sarrión, o Síncopes (2007) de Alan Mills, sincopados desde el título los dos últimos. Como puede apreciarse, cuanto más nos acercamos en el tiempo a la actualidad, más ejemplos de fragmentalismos y fragmentarismos encontramos. Un texto significativo podemos encontrarlo en el prólogo que Claudia Apablaza escribe a su antología de escritores hispanoamericanos Voces -30:

Por otro lado, creo que debemos dejar de asignar adjetivos como posmoderno y fragmentario a todo la producción ‘nueva’ que se nos presenta, dos apelativos muy usados por los reseñistas de fines del XX y de principios del siglo XXI. Los escritores de esta antología no fragmentan la realidad, la realidad ya ha mutado y es fragmentaria desde siempre, no hay nada que fragmentar, el mundo está fragmentado desde que nacieron. Las tecnologías de información y comunicación establecieron un paradigma en el que se nace, no en el que el sujeto aborda el mundo con deseo de fragmentarlo. El mundo se fragmentó hace mucho tiempo y los narradores que publican en Voces -30 nacieron en ese paradigma sociocultural. [33]

            El mexicano Joaquín Peón Iñiguez se muestra partidario decidido de la libertad para utilizar la fragmentaria como una poética narrativa a la altura de cualquier otra[34]. Y podríamos citar otras menciones explícitas de diversos autores a la estética del fragmento, recogidas en sus obras[35].

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Funciones del fragmento. El fragmento puede tener tres funciones esenciales en un texto: una función discursiva de silencio textual, que opera siempre, y dos funciones morfológicas, no excluyentes: el fragmento como forma y como estructura.

1). El fragmento como introducción del silencio en el texto. Todo fragmento implica, por naturaleza, una cesura en el texto. “Sólo en la medida en que los hombres pertenecen al son del silencio son capaces, en un modo que les es propio, del hablar que hace sonar el habla”[36], dice Heidegger, a quien cita Ángel Herrero. Herrero tiene una interesante reflexión sobre el fragmento dentro de un libro dedicado al ritmo. En su ensayo, titulado El decir numeroso, defiende que la fragmentariedad de un discurso (él se refiere al poético, pero creo que puede extenderse a cualquier otro) viene a recoger con mayor precisión la totalidad de lo dicho/escrito por quien comunica:

la iconicidad del discurso poético es la de un acto comunicativo con una intencionalidad que no es la del juicio o la argumentación lógica sino la de la expresión de un ánimo y, como escribió W. von Humboldt, ‘lo que el alma es capaz de producir es siempre sólo fragmentario’[37]: porque el lenguaje está para aquello que no ha recibido aún lenguaje, que acaso no puede recibirlo, y ése es el dinamismo del hablar, su capacidad de referirse a las cosas ‘por cómo son y se muestran’; por ello, y ‘en puridad, debe considerarse siempre un error, o así lo creo yo al menos con toda franqueza -escribía[38]-, imaginar que el entendimiento aplica directa o creativamente a la lengua sus intenciones’; la perfección del lenguaje es su inacabamiento.[39]

El texto fragmentario, desde este punto de vista, no es sólo más humano que el continuo, sino que es menos artificial, intenta eliminar de raíz el simulacro de una expresión perfecta, limitada al sonido, carente de contexto físico[40], ausente de los silencios naturales que pueblan cualquier comunicación.

En lo tocante a la existencia de estas ideas en el espacio estético contemporáneo, ciñéndose a la palabra poética (pero en términos que es dable generalizar), escribe Juan José Lanz que “el fragmento, y el instante como su reflejo temporal, son parte y, por lo tanto, limitan por un lado con la totalidad, mientras que por el otro extremo señalan el silencio y el vacío (…) por una parte, el fragmento/instante aspira a la expresión de la totalidad, por otra, limita con el silencio, con la máxima depuración de elementos, es decir, trata de expresar al máxima con el mínimo número de palabras y, por lo tanto, comparte rasgos fundamentales con la estética del silencio de la modernidad, constituyéndose en su réplica”[41]. El fragmento encuentra su sentido tanto en el decir como en el no decir, en la parcial ausencia o silenciamiento del sentido. En tono similar, decía Nietzsche: “el aforismo, la sentencia, en los que soy el primer maestro entre los alemanes, son las formas de la ‘eternidad’; es mi ambición decir en diez frases lo que todos los demás dicen en un libro –lo que todos los demás no dicen en un libro…–” (Crepúsculo de los ídolos). La frase del filósofo nos abre una puerta valiosa: mientras los escritores fragmentados no dicen lo que dicen los demás, los fragmentarios dicen aquello que los demás no dicen.

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Si en la poesía de Mallarmé el silencio es el blanco, en una novela el silencio es la masa (significativa) faltante. Como si el narrador siguiese los consejos del Método de composición de Edgar Allan Poe y hubiera decidido eliminar aquellas partes que no tienen nada valioso que añadir a la obra. (Wittgenstein decía: “mi libro, el Tratado (…) al lado de cosas buenas & auténticas contiene también (…) fragmentos con los que he rellenado vacíos y en mi propio estilo (…) No sé qué porción del libro representan tales fragmentos & es difícil juzgarlo ahora correctamente”[42]). El fragmento también está en la base del poema extenso moderno, precisamente por lo que éste tiene, según Juan José Rastrollo, de narrativo[43].

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            Convendría, en este sentido, reflexionar sobre Así empieza lo malo (2014), de Javier Marías. Esta novela está compuesta en su mayor parte –y no es una parte menor, teniendo en cuenta que tiene más de 500 páginas– de pequeños fragmentos o estampas de tres o cuatro páginas de longitud, a los que sigue una página en blanco de separación. Lo interesante es que estas particiones no responden a una necesidad argumental, esto es: no hay cambio de personajes, localización, tema o tono, que justifiquen esa compartimentación. Por ejemplo, a partir de la página 459 de la novela se desarrolla una conversación entre Muriel y Juan (el narrador en primera persona), que ocupa varios fragmentos. La conversación es la misma, ningún otro personaje interviene en la “escena”, el lugar no varía, la acción no progresa. La conclusión que nos surge es que Marías ha querido introducir un silencio entre cada parte o microescena para enfatizar las cosas que se dicen en cada una, para ahondar en las reacciones concretas de cada personaje o en los datos introducidos en la charla, y para darle un respiro reflexivo al lector, que quizá podría perderse aspectos relevantes de la misma si esta fuese continua y ocupase decenas de páginas seguidas.

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2) El fragmento como forma. En cada una de las novelas antes citadas, o en cualquiera otra, sea fragmentada o fragmentaria, cada autor presenta formas singulares de fragmentación, por lo común persiguiendo aquella más adecuada a sus fines. Desde ese punto de vista es difícil tejer líneas aglutinadoras o leyes generales. Cada escritor hace del fragmento su campo de juegos (o rompe con él el campo) y lo utiliza según sus necesidades. En estas novelas, el hecho de ser desarticuladas es, seguramente, lo único que tienen todas en común.

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“No rodar más de doce fotogramas seguidos… es la destrucción absoluta”; dice Jorgen Leth al comienzo de la película Five obstructions (2004), de Lars von Trier. Al final, Trier le responde: “parece que los doce fotogramas han sido un regalo”. “Así me lo tomé”, responde Leth. “He plays with the fragments and the crumbs he finds”, dice Leth sobre el actor Nissen, él juega con los fragmentos y las migajas que encuentra.

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Tomar miles de elementos y unirlos. Esta es una plausible definición de lo que es una novela. Añadir cualesquiera otras precisiones (“tomar miles de elementos y unirlos en aras de la creación de una historia cerrada”, “tomar miles de elementos y unirlos en común vocación de sentido”, etc.) obligaría a tomar posición sobre lo que una novela puede ser y, en consecuencia, dejar atrás diversas y plausibles manifestaciones de lo que la proteica novela ha ido siendo en una concepción o en otra. Pero esa sensación del novelista de enfrentarse a un inmenso puzle de piezas, o fichas, o notas, o ideas, que debe ayuntar para construir el artefacto novelesco, es indudable. Aquí uno de los miles posibles de ejemplos: “¿Habría alguna forma literaria cabal para expresar la convicción de que toda la historia se compone de intentos aislados y fallidos, mal cosidos luego a la fuerza por quien se los encuentra ahí amontonados a su espalda y los quiere justificar y ordenar de alguna manera para que tanta ruina no le ahogue?”[44], le escribe angustiada Carmen Martín Gaite a Juan Benet, una Martín Gaite que después haría decir a su personaje Águeda: “no concibo el conocimiento más que de forma fragmentaria”[45]. Esta pulsión acumulativa es lo que llama Sloterdijk neoclástica, “del griego klastós, ‘fragmentado’, se aplica en geología a las rocas sedimentarias formadas por fragmentos de otras”[46].

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Ya vimos que Kermode relacionaba el fragmento con el tejido urbano; Huyssen ha tenido la intuición de que el fragmento narrativo del modernism o vanguardia europea de principios del XX tiene su explicación en la consideración de la novela como laboratorio de recreación textual de la ciudad[47]; en esa dirección Juan Goytisolo ha hablado del texto medina en alguna obra de Orham Pamuk[48], relacionándolo con su propia idea de la “ciudad palimpsesto”[49], y lo ha aplicado en su obra, especialmente en Makbara (1980). Sabato lo veía claro para referirse al Ulysses de Joyce[50], y Muñoz Millanes lo resaltaba en su lectura de los Passagen-Werk benjaminianos[51]. Hay o habrá más razones, pero conviene apuntar esta urbana, por estar también relacionada con la percepción del entorno existencial. Y esa percepción, como recuerda Deleuze al hablar del fragmento en Crítica y clínica, es traumática[52].

Según explica Francisca Noguerol, “estas técnicas de montaje permiten, por otra parte, captar detalles insospechados y lograr instantes de alta tensión, congelados como consecuencia de la abrupta conclusión de las secuencias. Del mismo modo, desarman la concepción lineal de tiempo y espacio (…) y potencian los frecuentes momentos líricos integrados en las obras”[53].

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            Marta Agudo recuerda, en su tesis doctoral dedicada al poema en prosa y el fragmento, uno de los problemas que tiene este último es su relación orgánica con el texto-contexto, esto es, ¿cuál es el tamaño que debe tener un fragmento? Ante esa pregunta opta Agudo por el inevitable relativismo de Alain Montandon: “sólo cabe establecer que el fragmento se configura desde la ‘brevedad’, en la medida en que es siempre inferior al elemento que lo habrá de comprender. Juego de tensiones recíprocas que puede encarnarse de diferentes maneras”[54]; es obvio que extrapolar este pensamiento a la narrativa es complicado pero, sin ánimo de generalizar y recordando que cualquier análisis debe hacerse caso por caso y a la vista de las peculiaridades de la novela en cuestión, la novela fragmentaria sería aquella que utiliza la forma del fragmento como estructura básica y regular de su construcción. Ahondemos en ello.

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3) El fragmento como estructura. Una novela que se presenta, y así ocurrió mucho en el siglo XX, como calidoscópica, es fragmentaria. Una novela polifónica es fragmentaria. Una novela híbrida es fragmentaria. Lo que ocurre es que quizá por entonces no teníamos construcciones teóricas sobre el fragmento que pudieran iluminarnos sobre su relación con el todo. Por ejemplo, novelas que pensamos contundentemente unitarias descubren, examinadas de cerca, su naturaleza reticular. Así, María Zambrano, hablando de El castillo de Kafka, explica que “su carácter fragmentario y fijo acusa la desintegración”[55], y también Deleuze y Guattari se refirieron al fragmentarismo de la obra del checo[56]. Iser, en su lectura de la novela The Sound and the Fury (1929), de Faulkner, asocia los cuatro monólogos en primera persona al fragmento y la recomposición de la conciencia, “e incluso la parte final, autorial, no los organiza en un todo claramente constituido”[57]. El personaje de Benjy, a su juicio, se caracteriza porque “the life of this self seems to be a constant state of dynamic fragmentation” (p. 151); también habla Fredric Jameson de fragmentación para los personajes de Tostoi[58]. El fragmento no tiene que ver con el tamaño del texto, ni siquiera a veces con su agregación, sino con su modo compositivo –como el cut-up de William Burroughs, como ejemplo narrativo clásico–. Así habló Zarathustra, compuesto de textos breves, o buena parte de la obra de Walter Benjamin (en contra, Ballester y Colom[59], para quienes todo Benjamin es fragmentario), no son fragmentarios porque estén compuestos de textos cortos, pero El caminante y su sombra y Dirección única sí son fragmentarios, porque así lo muestra su tensión textual y compositiva. Passagem Werk, por su propia naturaleza coral, no podía no ser fragmentario.

        Del mismo modo, es obvio que Rayuela (1963) es una obra fragmentalista (no fragmentarista), puesto que Cortázar nos deja inscritas las instrucciones para montarla de una forma diferente a la propuesta como normal. Cada capítulo no es tal, strictu sensu, sino un modelo para armar.

Una novela que suscita aspectos interesantes sobre la fragmentariedad es la segunda de José Morella, Asuntos propios (2009). En apariencia, si se abre por cualquier página la novela y se mira sin leerla, da la impresión de estar construida como un texto único, casi monolítico, separado por párrafos de mediano tamaño. Parece una estructura sólida y compuesta de un solo capítulo, tejida de una pieza. Pero si la leemos el resultado es muy distinto: cada párrafo es una pequeña historia, casi un microcuento, que le sucede a los protagonistas: Jacinta, Roberto, etc. Los párrafos se intercalan, de forma que las historias se narran de forma paralela, dando la impresión de unidad, pero lo cierto es que la estructura es fragmentaria. El fragmento no es así exento, sino que está diluido o tejido para crear una conexidad que en la práctica no existe –ni es necesaria para contar la historia–.

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            Este procedimiento de borrado de lo fragmentario recuerda, con todas las diferencias que deseemos apreciar, al que realiza Juan Goytisolo en Paisaje después de la batalla (1982). La profesora Bénédicte Vauthier realizó recientemente un exhaustivo análisis genético de los borradores y textos previos (y paralelos) a la redacción de la novela de Goytisolo, que compiló en un notable trabajo editorial que incluía los “mapas” de despliegue del “mosaico intertextual”[60] en que la novela consiste, y que sólo se aprecia como es debido mediante el análisis genético. Andrés Sánchez Robayna había comentado el “radical fragmentarismo”[61] de este texto, pero la edición genética de Vauthier permite, además, explicarlo, teniendo en cuenta que, como dice la autora y había adelantado el propio Goytisolo en la edición de su obra completa, no hay que verlo como un ejercicio de literatura experimental, sino como una adecuación radical y deliberada entre forma y fondo, entre estructura y semántica (p. 80). Mediante los cuadros de movimiento (de las diferentes “lexías” narrativas) textual creados por Vauthier examinamos cómo los temas y fragmentos van viajando a lo largo de los borradores, hasta llegar a su ubicación definitiva, o asistimos a sus reduplicaciones como autocitas. Goytisolo también borró esos desplazamientos textuales, pero la crítica genética permite rescatarlos y ver el trabajo sobre los materiales que el autor utilizó para la narración. Por ejemplo, aquí se ve cómo Goytisolo toma un texto de un artículo de Walter Sullivan, cómo después lo “trasvasa” satíricamente a un artículo de prensa que publicó en El País en 1981, y cómo esa “lexía” narrativa acaba, casi sin alterar, en la versión definitiva de Paisajes después de la batalla:

[Vauthier, p. 133]

            Y, un poco más adelante, vemos cómo cambian las microunidades narrativas entre unas y otras variantes o borradores del mismo texto:

[Vauthier, p. 140]

            En resumen, esta poética narrativa de traslaciones fragmentarias lleva a Vauthier a colegir que “Juan Goytisolo nos invita, nos obliga hoy a aprehender el conjunto de sus obras como una sola obra en perpetuo movimiento” (p. 173).

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Sólo somos fragmentos

Andrés Ibáñez, Brilla, mar del Edén

En Fragmenta (1999), de Javier Pastor, cinco partes narrativas se ensamblan con la intención de contar cinco momentos distintos de la vida de una persona, Oskar. Cada una de las partes tiene un tono diferente, y van utilizándose diferentes personas (primera, segunda y tercera del singular) para contar las escenas, siempre dentro de un forma paragráfica disgregada. En una de las partes la narratividad se desmenuza hasta hacerse líneas, frases, desapareciendo incluso la idea de párrafo. Con esta tensión extrema, que encuentra antecedentes en la obra de Juan Goytisolo, Pastor parece intentar decirle al lector que la experiencia (cualquiera, pero especialmente la individual o biográfica) es irreconstruible, imposible de representar y que sólo podemos aspirar a fragmentos o retazos de la misma, a recuerdos parciales entrevistos como en un sueño[62]. “Una novela acabada puede erigir el fragmento en principio estructural, es decir, componerse de piezas sueltas que componen un conjunto, como un mosaico, un ‘patchwork’, un ‘collage’. En estos casos se trata de un fragmentarismo más que de fragmentariedad, o sea, de una técnica y de una posición estética, pero no de una insuficiencia de la obra”[63], escribe Marco Kunz. Basta pensar en la esquirlada El gran cuaderno (1987) de Agota Kristof, en “la amalgama de fragmentos a la deriva” (p. 77 de la edición de Sexto Piso) que componen La muerte de mi hermano Abel (1976) de Gregor von Rezzori, o en el archipiélago textual de El hueco que deja el diablo (2003), de Alexander Kluge, para entenderlo.

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De ver en unidad el ser disperso,

El mundo fragmentario donde viven.

Luis Cernuda, Como quien espera el alba

De un texto fragmentado antiguo (pensemos en los centenares de proposiciones sobre la relación entre mundo y lenguaje del Tractatus o en las variantes de Novalis sobre la verdad y la belleza en su Fragmenta), puede extraerse un tema, un leitmotiv que mueve toda la obra. Podemos –en resumen– decir “de qué va”. De ahí la genial broma de Woody Allen: “He leído Guerra y paz. Trata de Rusia”. Sin embargo, mientras los textos fragmentados son resumibles, los textos fragmentarios se resisten a la clasificación general y a la catalogación por el tema. ¿De qué habla Nocilla Experience (2009) de Agustín Fernández Mallo? Habla de 112 cosas, una –al menos–  por fragmento. No hay un leitmotiv final. No hay un “argumento”.

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Horizonte de sentido.

The common end of all narrative, nay, of all, Poems is to convert a series into a Whole.

Samuel T. Coleridge[64]

Deberíamos de buscar las causas para esta explosión o hiperabundancia de la escritura fracturada en nuestro tiempo. Amén de elecciones estéticas, que por supuesto las hay en todas las novelas anteriores, ya expuse en La luz nueva (2007) que esta construcción fragmentada a la que tiende la narrativa actual (y la poesía, pues cada vez son menos frecuentes los libros compuestos por un solo poema, e incluso éstos suelen partir de una fragmentación esencial, como viera Harold Bloom en The Waste Land), es consecuencia del modo en que recibimos la información en nuestros días. Lo sincopado del discurso informativo que nos bombardea a diario acaba por abrir una brecha en nuestro modo de procesarlo. Esto tiene un claro efecto en la escritura, puesto que un texto literario es también una información estética comunicable, dirigida a la creación de conocimiento (al menos, en los mejores casos; en el caso de los best-sellers los fines son más bien comunicativos o de entrenimiento). Los escritores tendemos inconscientemente a devolver la información de un modo similar a aquel en que la recibimos[65], y la construcción de nuestro mundo, incluso cerebralmente, es fragmentaria (véase a este respecto la opinión del neurocientífico David Eagleman[66]). Así también lo creen García Canclini[67], Alan Badiou,[68] John Patterson[69], Jonathan Crary[70], Óscar Cornago Bernal[71] y Jordi Gracia, quien sostiene en El intelectual melancólico (2011) que “el ciudadano construye (…) su percepción de la realidad necesariamente fragmentaria e incompleta”[72], la realidad como una “novela inmensa por la que deambulamos fragmentariamente”[73], según Alfonso García Villalba. Cada vez es más difícil sintetizar la imagen del mundo. Hace un siglo sólo se tenían noticias de lo que ocurría más allá de la provincia por los periódicos, y las emisiones programadas de radio no comenzaron hasta 1921; hace poco más de sesenta años la televisión vino a cubrir la información a través de imagen dinámica, pero ha sido Internet la que ha dinamitado todas las formas existentes de procesar, emitir, difundir y recibir la información. Roger Chartier dice sobre la información en el nuevo mundo digital que “los discursos ya no están inscritos en los objetos, que permiten clasificarlos, jerarquizarlos y reconocerlos en su propia identidad. Es un mundo de fragmentos descontextualizados, yuxtapuestos, de una recomposición indefinida, sin que sea necesario o deseado comprender la relación que los inscribe en la obra de la que han sido extraídos”[74]. Estamos en los albores de un cambio difícil aún de cuantificar o calibrar, pero que los artistas han captado rápida y naturalmente[75]. A mi juicio, seguramente discutible, Internet no es un invento como la radio o la televisión, es una innovación que va a cambiar el mundo y nuestra imagen del mismo, como lo hicieron el automóvil o la imprenta. De hecho, Internet es la cabal síntesis de un vehículo y una imprenta.

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El borrado del fragmento.

La mala prensa que tiene lo fragmentario en la actualidad puede venir ligada a la rémora, señalada por Terry Eagleton, de la necesidad de unidad en las obras, necesidad que algunos confunden con integridad, lo cual es una cosa distinta. Eagleton reacciona con dureza ante esta injustificada inercia secular: “¿Por qué las obras de arte no deben tener nunca un pelo descolocado? ¿Por qué todos y cada uno de sus rasgos deben estar insertos precisamente en su sitio y relacionados orgánicamente entre sí?”[76]. En realidad no importa mucho estar o no de acuerdo con Eagleton, puesto que las novelas fragmentarias pueden ser unas, sin que eso signifique que son (o están) íntegras, una cuestión irrelevante.

Ese miedo a la supuesta falta de capacidad unitiva crea uno de los tipos de fragmentarismo más interesante, que podríamos denominar negado o borrado, y que consiste en intentar borrar las huellas de una escritura fragmentaria cuyo autor es de súbito consciente del hecho e intenta disimularlo (es decir, un desplazamiento de la inseguridad que, para Susini-Antonopoulos, se atribuye al fragmento involuntario). Hemos visto un ejemplo con Goytisolo, pero habría otras formas menos palpables. Cuando se lee con detenimiento la novela Divorcio en el aire (2013) de Gonzalo Torné, se aprecia dentro de su excelente texto continuo que hay 12 clarísimas divisiones “capitulares”, que el autor ha borrado. Consciente de que cierta narrativa a la que Torné se ha opuesto en numerosas ocasiones utiliza el fragmento, su novela es un intento de hacer todo lo contrario, un texto sin interrupciones ni cortes, dirigido a demostrar la capacidad unitaria. Pero la unidad, como es natural y hasta humano, surge de las piezas o fragmentos, aunque sólo sea porque nadie puede escribir trescientas páginas de un tirón, ejercicio que llevaría numerosas semanas seguidas de vigilia y ayuno, algo fuera del alcance del cuerpo humano –por lo menos del mío–. Los doce capítulos de Divorcio en el aire están ahí, aunque no paragráficamente explicitados, y saltan con facilidad para el lector atento. Esto no quiere decir que el texto de Torné sea fragmentario, puesto que esas divisiones borradas no afectan a lo contado, elemento que para Ledia Dema es orientativo para valorar la fragmentación de un texto[77]. Pero hay lo que denominaríamos una tensión antifragmentaria, a mi juicio, que se explicita mediante ese pegamento narrativo radical.

            En cambio, un claro ejemplo de fragmentarismo borrado sería Alabanza (2014), de Alberto Olmos, una novela compuesta de pequeños fragmentos, en su mayoría originados por los apuntes para relatos –relatos muy breves, en realidad– que Sebastian, el escritor protagonista, intenta escribir sin éxito, y por las breves estampas memorialísticas que acuden a su mente. A pesar de que en cierto momento se deslizan duras palabras contra el microcuento[78], gran parte de la novela se construye precisamente a partir de microcuentos o microsituaciones, configuradas como borradores que, a la manera de las Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa (2007) del argentino Luis Chitarroni, constituyen en realidad la obra acabada o terminada por la adición de los mismos. Otras veces se mezclan microinjertos del pasado en la trama del presente, rompiendo el hilo de lo contado, de forma que la novela es en su inmensa mayoría reticular y fruto de la añadidura de bien escritos pequeños pecios. Sin embargo, Olmos opta por una textualidad continua, muy consciente de que cierta escritura innovadora de su entorno (de la cual, él también, ha abjurado en algunos de los posts de su blog y en la propia novela[79]) utiliza el fragmento como forma. Olmos, como Torné, borra la división, persigue la fantasía unitaria, niega la forma en que compone y con ello, mediante ese gesto de negación –psicoanalíticamente tan revelador–, revela la importancia que para él mismo tiene el fragmento, ese mal interno que hay que borrar o diluir tan cuidadosamente. “El arte”, dice Zizek en un texto sobre lo fantasmático, “es, por lo tanto, fragmentario, incluso cuando es un todo orgánico, pues siempre se apoya en su distancia de la fantasía”[80].

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¿Es el fragmento un género?

Escribe Juan José Lanz:

Esa misma crisis de totalidad de la obra plantea una subversión del sistema genérico que sustenta tradicionalmente el sistema de valores literario. El fragmento, la escritura fragmentaria, es por naturaleza refractario a integrarse en un sistema de géneros literarios como el tradicional; más aún, cuestionando el modelo genérico de la literatura tradicional, subvierte el propio sistema de la escritura, situándose en los márgenes de la literatura y convirtiéndose en una alternativa plausible de aquello que justamente cuestiona. No es extraño que, salvo en algunos trabajos recientes, no se haya tratado hasta ahora al fragmento como un género literario, porque precisamente su propia esencia fragmentaria cuestiona los límites del propio sistema genérico.[81]

Pierre Garrigues ha expresado dos momentos de esa nueva consideración: la obra de Quignard, ya apuntada, y la de Barthes[82], y aunque esas posturas tienen interés (por cuanto aumentan la grieta en el edificio de la genericidad), estoy más de acuerdo con el propio Garrigues cuando explica que el fragmento no sería tanto un género como un conjunto de estrategias. Por eso hemos apuntado tres estrategias más arriba: silencio, forma y estructura. En realidad, considerar al fragmento otro género literario quizá no sería más que un movimiento destinado a consolidar la institución genérica, en vez de a combatirla. El fragmento no debe pedir permiso. Porque quizá, como decía Milagros Ezquerro, el fragmento narrativo es finalmente “una decisión estética y reivindicada como tal”[83].

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Concluyendo.

El ideal del fragmento sería incluso no ser un fragmento

Pierre Garrigues

Partiendo de conceptos de Edgar Morin, escribe Espinosa Rubio que “los textos tejen y destejen redes de sentido entre sí, a la par que encarnan múltiples perspectivas abiertas hacia lo real (…) se puede entender el texto fragmentario como el evento singular o acontecimiento concreto que introduce desorden y azar en el orden predeterminado de los sistemas teóricos. Algo así como el accidente o choque dialéctico que desencadena nuevas ideas u observaciones, estableciendo una retroalimentación entre ambos planos e instancias”[84]. Hijo de la fractura y la división del discurso, el fragmento es la expresión de un profundo malestar, de un angst metafísico de disconformidad con nuestro entorno y nuestro quehacer creativo. Así es desde el punto de vista filosófico y desde el estético. Desde el primero, Amado Reixach ha escrito que “el fragmento es la forma que refleja la estimung vital de nuestro tiempo marcada por la ausencia y la desgana que surgen como reacciones ante la percepción de la inanidad de la realidad impuesta por Espectáculo y Biopoder”[85]. Desde la perspectiva estética, como ha explicado Alfredo Saldaña, “el fragmento supone un medio de expresión teórica y artística extraordinariamente representativo de la crisis y la complejidad características de nuestro tiempo. Su representación poética implica la marca de una pérdida, la señal de una ausencia, la constatación de que allí donde se oyó una voz ahora se escucha el silencio. El fragmentarismo, la desintegración, la discontinuidad y la ruptura heredadas de la modernidad afectan a las más diversas disciplinas y son, de esta forma, señales de una misma poética que se caracteriza por la presentación de la parte por el todo, modalidades de discurso que ilustran una misma crisis de la escritura resultante de la idea de que un conocimiento completo del mundo es, en realidad, imposible, pura apariencia, un espejismo, la ilusión vana de dicho conocimiento”[86] o, como remata Reixach, “el fragmento está vinculado a una estética de la insuficiencia y a una psicología de la impotencia, a la melancolía de saberse sin reposo”[87]. También para Domingo Hernández Sánchez era la melancolía, geopolítica en ese caso, lo que movía a los archiveros como Warburg, Richter, Serres, Sander o Benjamin, a componer en el siglo XX sus “atlas-archivo, globalizadores, ambiciosos, pluralistas, fragmentados, en momentos de crisis europea”[88], dando la razón al Davenport que decía que “esos ‘añicos’ son interesantes: durante un siglo el arte clásico había estado apareciendo en fragmentos en museos y colecciones. La fragmentación era la condición misma del pasado”[89].

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todo tiene un significado

todo ha sido meticulosamente

preparado para la gran hora

todo está roto a la perfección

Fernando Merlo[90]

Todo está roto

Y danza

Javier Moreno[91]

No obstante, permitámonos utilizar el principio esperanza, por citar a alguien, como Ernst Bloch, experto en utopías limitadas –y todo fragmento lo es–. Intentemos darle la vuelta a este Angst, a esta angustia estructural, y convertir su pathos en un ethos, su ansiedad nuclear en una consolación boeciana de la existencia. Permítanme apuntar que las novelas fragmentadas y fragmentarias pueden representar también nuestra humildad y nuestra consciencia de las limitaciones que tenemos como especie, como artistas, como pensadores. Sean comprensivos si me atrevo a plantear, con Iván Thays, que hay una nueva novela total que ya no está basada en el orden, sino en el desorden[92]. Tolérenme si digo que la fragmentación es un modo de aceptar que, como decía Leibniz, es difícil que siendo finitos podamos aspirar a entender o representar con propiedad conceptos infinitos. “Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo”, reza una inmensa greguería de  Ramón Gómez de la Serna, “porque la constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es disolvencia”[93]. Déjenme alegrarme por la existencia de unos textos, de un creciente número de novelas, que no ponen la ambición al servicio de la soberbia, sino de la búsqueda. Permítanme terminar defendiendo esta estética literaria, consciente de que sólo seremos verdaderamente grandes cuando entendamos y aceptemos lo pequeños que somos.

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[1] “Desde hace mucho tiempo, no podemos aguantar ya nuestra época como un todo, dijo, sólo si la vemos como fragmento nos resulta soportable.”; Thomas Bernhard, Maestros antiguos; Alianza Tres, Madrid, 1990, p. 28.

[2] Michel de Montaigne, Ensayos; libro III, cap. IX, Cátedra, Madrid, 1998, p. 216.

[3] “En un ensayo publicado originalmente en 1984, Pascal Quignard (1986) proponía una lectura polémica sobre la fragmentariedad en la literatura moderna, que entroncaría con La Bruyère y no solo con Pascal, señalando el triunfo de lo discontinuo sobre el efecto de la relación”; Juan José Lanz, “Poéticas del fragmento y esquirlas dialógicas en la poesía española reciente (1992-2013)”, Ínsula, n.º 805-806 (enero-febrero), monográfico “Poesía española contemporánea”, 2014, [pp. 15-18]. La obra de Quignard es Une gêne technique à l’égard des fragments; Saint Clément, Fata Morgana, 1986.

[4] Confróntese el estudio de Françoise Susini-Anastopoulus, L’écriture fragmentaire: Définitions et enjeux (Presses Universitaires de France, Paris, 2003), donde analiza, entre otras, las obras de Novalis, Chamfort, Schopenhauer, Joubert, Musil, La Rochefoucauld, Schlegel, Lichtenberg, Blanchot, Valéry, Cioran o Nietzsche. Adorno escribe que “Benjamin (…) quedó obligado toda su vida a Friedrich Schlegel y Novalis en la concepción del fragmento como forma filosófica que, precisamente como quebradiza e incompleta, retiene algo de aquella fuerza de lo universal que se volatiliza en el proyecto integral”; T. W. Adorno, Sobre Walter Benjamin; Cátedra, Madrid, 1995, p. 39. Leibniz escribió: “siempre que vemos una obra semejante de Dios, la encontramos tan completa, que no se puede menos de alabar su belleza, mientras que cuando no se ve la obra entera, cuando sólo se examinan trozos y fragmentos de ella, no es extraño que no aparezca con claridad el buen orden que en ella existe.”; G. W. Leibniz, Teodicea, II, § 147. Para Carlos Thiebaut, “la forma del fragmento y el aforismo ha sido recurrente en la cultura occidental desde la Ilustración (…) y su resurgir como lugar central de la crítica cultural ha sido también recurrente cuando se producen agostamientos de los discursos académicos, siempre de carácter más programático”; citado en Alfredo Saldaña, No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad; Universidad de Valladolid, Servicio de Publicaciones, Valladolid, 2009, pp. 219-220.

[5] “Susan Blackmore (…) afirma que el flujo de conciencia no existe. Que la continuidad es una construcción mental. Que la conciencia operaría de modo fragmentario y no como un río continuo de palabras sin signos que las puntúen. En ese caso, resultaría imposible que la percepción de los humanos fuera instantánea.”; Carlos Gómez, Artefactos; Sloper, Palma de Mallorca, 2012, p. 14.

[6] “La consciencia es enteramente fragmentaria. El intelecto por sí solo no sería sino un mero agregado de tan variopintas y entremezcladas representaciones, no pudiendo tenerlo con seriedad por nuestro guía”; A. Schopenhauer, Manuscritos berlineses (1828), § 259.

[7] Novalis, Gérmenes o fragmentos; versión de J. Gebser, Renacimiento, Sevilla, 2006, p. 19.

[8] T. S. Eliot, La tierra baldía, Cuatro cuartetos y otros poemas. Poesía selecta (1909-1942); Círculo de Lectores, Barcelona, 2001, p. 92.

[9] “Un pensamiento fragmentario refleja todos los aspectos de vuestra experiencia: un pensamiento sistemático refleja sólo un aspecto, el aspecto controlado, luego empobrecido”, Emil Cioran, Conversaciones; Tusquets, Barcelona, 1997, citado en José Martín Hurtado Galves, “Reflexiones ontológicas a partir del pensamiento de Cioran”, A Parte Rei. Revista de Filosofía, nº 60, noviembre 2008, p. 5, http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/hurtado60.pdf. “La escritura fragmentaria se acerca más que ninguna otra a las pulsaciones de la mente. No pensamos de forma continua; estamos a merced de los cortes, de la interrupción. Pensar es un proceso naturalmente discontinuo”; Ernesto Hernández Busto, La ruta natural; Vaso Roto, Madrid, 2015, p. 17. También: Ángel Cerviño, Kamasutra para Hansel y Gretel; Ediciones Eventuales, Madrid, 2007, p. 85.

[10] Michel Foucault, “Ariadna se ha colgado”, Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, vol. I; Paidós, Barcelona, 1999, p. 328.

[11] L. Espinosa Rubio, “Pensamiento y fragmento. A propósito de Lichtemberg, Nietzsche y Adorno”, Isegoría, n. 16, 1997, p. 142. El propio autor recoge una cita de Habermas sobre Adorno muy interesante: “el aforismo como forma puede traer a lenguaje el secreto ideal de conocimiento que siempre abrigó Adorno, una idea que en el medio del habla argumentativa no puede expresarse o en todo caso no puede expresarse sin contradicción, a saber: que el conocimiento habría de romper la prisión del pensamiento discursivo y terminar en intuición pura”; Jürgen Habermas, Pensamiento postmetafisico; Taurus, Madrid, 1990, p. 259.

[12] J. Talens, El sujeto vacío; Cátedra, Madrid, 2000, p. 80.

[13] Sobre el fragmento como isla de sentido ha escrito Paul Chamberland: “Le fragment, émergence circonscrite, une île : il doit être lisible sans le recours à aucun autre [...] par ailleurs, le sens d’un fragment est susceptible de s’enrichir par effets de résonance, de composition — de sa mise en rapport avec l’environnement ‘contextuel’”; Le Courage de la poésie. Fragments d’art total; Les Herbes rouges, Montréal, 1981, p. 27.

[14] En esa misma línea: “Ahora, desde mi muerte a medio hacer, recuperaba los fragmentos de la tragedia. Fragmentos de cuerpos, de objetos, de pensamientos. Un mundo hecho pedazos, de imposible recomposición, esparcidos sin orden en el teatro ruinoso de mi memoria”; Félix de Azúa, Historia de un idiota contada por él mismo; Bibliotex, Madrid, 2001, p. 124.

[15] “se libra de la tiranía de la Obra y resiste a la presión del Uno y de la Totalidad, repensando de modo dinámico la relación entre la parte y el todo, el detalle y el conjunto”, François Susini-Anastopoulos, citado en Ledia Dema, “El discurso fragmentado: propiedades y estrategias enunciativas”, Bagubra, n. 2, (noviembre 2012), [pp. 124-30], p. 126.

[16] “En la Antigüedad el universo tenía una forma y un centro (…) Todo era un todo. Ahora el espacio se expande y se disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo, estalla en añicos. Dispersión del hombre, errante en un espacio que también se dispersa, errante en su propia dispersión. (…) totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o colección de fragmentos heterogéneos”; O. Paz, “Los signos en rotación”, de El arco y la lira (1956), en Obras completas, I. La casa de la presencia. Poesía e historia; Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 1999, pp. 315-16.

[17] Maurice Blanchot, La conversación infinita; La Arena Libros, Madrid, 2008, p. 392. Según Blanchot, del Romanticismo es característica “la busca de una forma nueva de cumplimiento que movilice –haga móvil- el todo interrumpiéndolo y mediante los diversos modos de la interrupción. Esta exigencia de un habla fragmentaria, no para dificultar la comunicación, sino para hacerla absoluta”; M. Blanchot, La conversación infinita; op. cit., p. 460.

[18] Novalis, Gérmenes o fragmentos; op. cit., p. 41.

[19] Frank Kermode, Historia y valor. Ensayos sobre literatura y sociedad; Península, Barcelona, 1990, p. 174.

[20] F. Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms; Verso, London, 2015, p. 98.

[21] P. Valéry, Cuadernos (1894-1945); edición de Andrés Sánchez Robayna, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2007, p. 30.

[22] Andrés Sánchez Robayna, “Introducción”, en Paul Valéry, Cuadernos (1894-1945); op. cit., pp. 14-15.

[23] C. G. Jung, “Criptomnesia”, Obras escogidas; tomo I, RBA, Barcelona, 2006, p. 149.

[24] Adélaïde de Chatellus, “Del cuento hispanoamericano a las formas breves en lengua castellana: hacia lo universal”, en Francisca Noguerol, María Ángeles Pérez López, Ángel Esteban y Jesús Montoya Juárez (eds.), Literatura más allá de la nación: de lo centrípeto y lo centrífugo en la narrativa hispanoamericana del siglo XXI; Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2011, [pp. 155-165], pp. 156-57.

[25] “En este sentido, los libros de poesía o de fragmentos se parecen más a la vida, la cual siempre es recordada de manera desordenada o parcial, y para comprenderla sencillamente escogemos unos cuantos momentos dentro de toda la totalidad de vivencias. La poesía no continúa. La poesía es continuada por abismos. Nuestra vida es pedacería”; “El ‘yo’, digamos, no es más que la decisión que ha tomado alguien para convertirse en el eje en el cual se ata una serie increíblemente larga de clichés que por sí mismos serían insoportables”; Heriberto Yépez, 41 Clósets; Conaculta, Tijuana, 2005, p. 94.

[26] F. Noguerol, “Barroco frío: la última narrativa en español (1): el ‘realismo histérico’”, Imán. Revista de la Asociación Aragonesa de Escritores; n. 6, junio 2012, accesible en http://revistaiman.es/2012/05/18/barroco-frio/.

[27] “La escritura fragmentaria permite salir a flote cada cierto tiempo. Los escritores fragmentarios tienen pulmones débiles o, quizás, sean tímidos, incapaces de secuestrar la atención del lector durante mucho tiempo. Ante todo, no desean molestar.”; Javier Moreno, Alma; Lengua de Trapo, Madrid, 2011, p. 16.

[28] “(…) no, al hablar de la fragmentación no me refería al zapping, o no exclusivamente a él. La experiencia misma, la experiencia de la realidad, ya proponía un modelo de fragmentación. Sin necesidad de ponernos filosóficos, podíamos decir que con la vida pasaba lo mismo que con esta película. Humanos, reales, imperfectos y parciales por humanos y por reales, todo el tiempo nos estábamos perdiendo cosas importantes, eslabones esenciales para entender el gran relato general; después los reponíamos, con titubeos y errores. Era el recuerdo el que establecía el continuo; y como el recuerdo también era una realidad de la experiencia, también él estaba fragmentado”; César Aira, Las conversaciones; Beatriz Viterbo Editoria, Rosario, 2007, p. 104.

[29] “Fragmentos dispersos, sí, pero parte de un mismo casco y de una misma cabeza que tal vez puedan dar una idea de aquello que se hundió”, Rodrigo Fresán, El fondo del cielo; Mondadori, Barcelona, 2009, p. 25. Y más adelante: “La verdad es fractal. Se hace pedazos y se dispersa en infinitas direcciones. Así que cómo alcanzarla” (p. 36). “Dick intentó diseccionar ese encanto en fragmentos lo suficientemente pequeños como para poder almacenarlos, dándose cuenta de que la totalidad de una vida se podía definir en cuanto a los segmentos que la conformaban, y también comprendía que la vida luego de los cuarenta años podía ser observada con eficiencia sólo si se lo hacía a partir de fragmentos”; Francis Scott Fitzgerald, Tender is the night”; citado en Rodrigo Fresán, La parte inventada; Random House, Barcelona, 2014, p. 317.

[30] Dentro de la novela hay un guiño autoreferencial, en el que se lee: “expondría el proyecto de escritura de la novela, y fragmentariamente, muy fragmentariamente, historias de esas tres generaciones”; Kirmen Uribe, Bilbao-New York-Bilbao; Seix Barral, Barcelona, 2009, p. 136.

[31] Javier García Rodríguez, “El día que conocí a David Foster Wallace (respuesta al ‘acertijo pop 9’)”; Barra americana; DVD Ediciones, Barcelona, 2011, p. 117.

[32] “El observador podrá notar que dos jóvenes que dialogan en un boliche dicen alguna frase breve, y cada uno a su turno acerca el oído a la boca del otro para poder escuchar otra frase breve. La emisión y recepción de información tiene la misma extensión que un mensaje de texto o una entrada en Twitter. Con un conjunto de sílabas más o menos ordenadas, con un corto gorjeo, alcanza. Los patovicas pronto serán entrenados para detectar y expulsar a esos que se entregan al diálogo extenso, a contar largamente lo que sucedió o sucederá: esa retorcida costumbre de narrar lo que no existe ya”; J. P. Zooey, Los electrocutados; Alpha Decay, Barcelona, 2011, pp. 115-16.

[33] C. Apablaza, “Prólogo: una estrategia de exilio permanente”, en C. Apablaza (ed.), Voces -30. Nueva narrativa latinoamericana 2014; Ebooks Patagonia, Chile, 2014, [pp. 11-21], p. 16. Nikos Papastergiadis, citado por Scharm, explica que los procesos globalizatorios fuerzan a un “exercise in forging a sense of continuity and meaning out of discontinuous fragments”; en Heike Scharm, “Globalización y literatura del nuevo mundo”, en Gesine Müller y Dunia Gras Miravet (eds.), América Latina y la literatura mundial: mercado editorial, redes globales y la invención de un continente; Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2015, pp. 261-272, p. 265. Ver también José S. Monfort, “Levedad fantasmal”, Hermano Cerdo, agosto de 2011, http://hermanocerdo.com/2011/08/levedad-fantasmal/.

[34] “Fragmentar es orquestar. Técnica y estrategia, puerto y vehículo de navegación. Apenas atravesamos el espectro del pensamiento fragmentario, no se trata de una moda, las posibilidades son infinitas, sería una pena desperdiciarlas, darse la media vuelta porque un sector de la crítica nos quiera enclaustrar en un molde.”; J. Peón Iñiguez, “Defensa de la narrativa fragmentaria”, El Replicante, 10/11/2011, http://revistareplicante.com/defensa-de-la-narrativa-fragmentaria/.

[35]  “No entiendo el mundo, no lo abarco. Veo un árbol y un sistema político, digamos, pero eso es todo, cada cual por su lado: fragmentos, calderilla, cordeles”; Luis Landero, Entre líneas: El cuento o la vida; Tusquets, Barcelona, 2001, p. 28. “(…) no acabaré de encajar cada una de estas cosas en el relato, que se me convierte en una acumulación de fragmentos dispersos. En la lectura por entregas de las tardes de colegio leemos los libros como se leen los folletines, un fragmento cada cuando toca, un día a la semana, más o menos”; Javier Pérez Andújar, Los príncipes valientes; Tusquets, Barcelona, 2007, p. 15. “El arte del fragmento es un impresionismo del espíritu. Basta tomar distancias para ver perfilarse un rostro en el papel”; Eduardo García, Las islas sumergidas; Cuadernos del Vigía, Granada, 2014, p. 66. “Todo lo que vivimos y lo que comprendemos es fragmentario. Grandes trozos incandescentes de tiempo flanqueados de sueño y oscuridad, eso es una vida humana. ¿A qué clase de plenitud podemos aspirar?”; Andrés Ibáñez, Brilla, mar del Edén; Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2014, p. 736. “Lo que tú has hecho, Óscar, ha sido crear con las ruinas, con los restos. Construir un gran relato con las obras de relatos ya fragmentarios y deconstruidos”; Juan Trejo, La máquina del porvenir; Tusquets, Barcelona, 2014, p. 397. “Si sólo pueden decirse fragmentos, ¿no debieran recurrirse a aquellos que mejor que mejor explican todo o nada?”; José Óscar López, “Viaje imaginario”, Llegada a las islas; Baile del Sol, Tenerife, 2014, p. 15. “Eran otros tiempos, sin duda, antes de la revolución digital que pixelará nuestra mente y hará que no sea continua, sino cuántica, como si la modernidad, para añadir nitidez, no tuviera más remedio que recurrir a un fragmentarismo puntillista”; Miguel Serrano Larraz, Autopsia; Candaya, Barcelona, 2014, p. 295. Probando que “(…) la polifonía, la fragmentación y la errancia aparecen como estrategias de subversión de nociones como las de verdad o autoridad acuñadas por Occidente”; Belén Gache, Escrituras nómades. Del libro perdido al hipertexto; Trea, Gijón, 2006, p. 19.

[36] Martin Heidegger, De camino al habla; Odós, Barcelona, 1987, p. 206.

[37] Wilhelm von Humboldt, Sobre la diversidad de la estructura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad; ed. de Ana Agud, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 231.

[38] W. von Humboldt, íbidem, p. 151.

[39] Ángel Herrero, El decir numeroso. Esquemas y figuras del ritmo verbal; edición electrónica, Universidad de Alicante, Servicio de Publicaciones, Alicante, 1995, p. 19.

[40] El escritor peruano Daniel Alarcón escribía en un artículo titulado “Odio el chat” (Etiqueta negra, nº 27, agosto 2005, p. 39), que aborrecía el chat “porque promueve la idea ficticia de que lo único que importa en una conversación son las palabras”.

[41] J. J. Lanz, La poesía española durante la transición y la generación de la democracia; Devenir, Madrid, 2007, p. 172.

[42] Ludwig Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932 / 1936-1937; Pre-Textos, Valencia, 2000, p. 35.

[43] “Es ese mismo carácter narrativo de muchos poemas extensos el que impone una estructura común a la mayoría de ellos. En ese terreno trazado por el poema (como decíamos, lleno de desviaciones) se da, a través de sus fragmentos, una combinación funcional de elementos recurrentes con elementos innovadores. Así pues, la mayoría de los poemas largos modernos se estructuran en fragmentos”; Juan José Rastrollo Torres, “Hacia una caracterización del poema extenso moderno”, Revista Forma, vol. 4, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 2011, [pp. 103-115], p. 107, accesible en http://www.upf.edu/forma/es/otono11/rastrollo.htm.

[44] Carta de Martín Gaite a Juan Benet de 6 de mayo de 1966, en Carmen Martín Gaite y Juan Benet, Correspondencia; edición de José Teruel, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011, p. 111.

[45] Carmen Martín Gaite, Lo raro es vivir; Anagrama, Barcelona, 1999, p. 176.

[46] P. Sloterdijk, Has de cambiar tu vida; Pre-Textos, Valencia, 2012, p. 160.

[47] Andreas Hyussen, “Lo ‘post’ sigue perturbándome”, http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1277564. Ver también J. Á. Cilleruelo, Barrio Alto; Huerga y Fierro, Madrid, 1997, p. 44.

[48] J. Goytisolo, “El libro negro”, La jornada, 17/05/1998, accesible en http://www.jornada.unam.mx/1998/05/17/sem-goytisolo.html; véase también J. Goytisolo, “El palimpsesto de la historia”, El País; 13/10/2006, accesible en http://elpais.com/diario/2006/10/13/cultura/1160690402_850215.html.

[49] J. Goytisolo, “La ciudad palimpsesto” (1987), includido en J. Goytisolo, Obras completas, V. Autobiografías y viajes al mundo islámico; Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, p. 835.

[50] “La necesidad de dar una visión totalizadora de Dublín obliga a Joyce a presentar fragmentos que no mantienen entre sí una coherencia cronológica ni narrativa, fragmentos de un complicado y antiguo rompecabezas; pero de un rompecabezas que nunca aparecerá completamente aclarado, pues muchas de sus partes faltarán, otras permanecerán en las tinieblas o serán apenas entrevistas.”; Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas; Círculo de Lectores, Barcelona, 1994, p. 102.

[51] José Muñoz Millanes, Modos y afectos del fragmento; Pre-Textos, Valencia, 1998, p. 150.

[52] Véase al respecto, apuntando la diferencia con la fragmentación diarística, José Muñoz Millanes, Modos y afectos del fragmento; Pre-Textos, Valencia, 1998, p. 53.

[53] F. Noguerol, “Barroco frío: la última narrativa en español (1): el ‘realismo histérico’”, íbidem.

[54] M. Agudo Ramírez, La poética romántica de los géneros literarios: el poema en prosa y el fragmento; tesis doctoral, dir. Pedro Aullón de Haro, Universidad de Alicante, 2004, p. 286. Vale la pena tener en cuenta esta cita de Schleiermacher: “Si de una gran obra de arte no considerarais más que un fragmento particular y si, a su vez, en las partes concretas de este fragmento percibís contornos y proporciones totalmente bellos de por sí, que están contenidos en este fragmento y cuyas reglas cabe descubrir enteramente a partir del mismo, ¿no os parecerá entonces el fragmento más bien una obra de por sí que una parte de una obra? (F. Schleiermacher, Über die Religion. Reden an die Gebieldeten unter ihren Verächtern, en Schleiermachers Werke, tomo IV, Frizt Eckardt Verlag, Leipzig, 1911, p. 260)”; traducción de Alejandro Martín Navarro, en Friedrich Schlegel, Ideas con las anotaciones de Novalis; Pre-Textos, Valencia, 2011, p. 144.

[55] María Zambrano, El sueño creador (1965), en La razón en la sombra. Antología crítica; edición de Jesús Moreno Sanz, Siruela, Madrid, 2004, p. 370.

[56] “Se ha hablado mucho de la escritura fragmentada de Kafka, de su modo de expresión con fragmentos. La muralla china es precisamente la forma de contenido que corresponde a esta expresión” apenas los obreros acaban de terminar un bloque cuando ya los estás mandando muy lejos a hacer otro, y dejan por todos lados brechas que quizás nunca serán llenadas. (…) La discontinuidad se impone tanto más en Kafka cuanto que hay representación de una máquina trascendente, abstracta y cosificada”; Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka. Por una literatura menor; Ediciones Era, México D.F., 1978, p. 105.

[57] Wolfgang Iser, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett; The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1974, p. 136. Iser considera (p. 139) que no puede hablarse de torrente o flujo de conciencia porque no hay temporalidad sucesiva, sino cortada y fluctuante.

[58] A partir del studio de Boris Eikhenbaum sobre el fragmento en Tolstoi, escribe Jameson que “We must consequently posit the Tolstoyan character not as some organic unity, but as a heterogeneity, a mosaic of fragments and differences held together by a body and a name”; Fredric Jameson, The Antinomies of Realism; Verso, New York, 2013, p. 89.

[59] Lluis Ballester Brage y Antoni J. Colom Cañellas, “Hermenéutica del discurso fragmentario en Walter Benjamin”, Revista de Filosofía, vol. 38, nº 2, 2013, [pp. 117-133],

[60] Bénédicte Vauthier, “Más allá de la génesis: Mosaico intertextual”, en Juan Goytisolo, Paisajes después de la batalla; preliminares y estudio de crítica genética de Bénédicte Vauthier, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2012, p. 79.

[61] A. Sánchez Robayna, “Introducción” a J. Goytisolo, Paisajes después de la batalla; Espasa-Calpe, Madrid, 1990, [pp. 11-38], p. 16.

[62] “O sea, en palabras perfectas de Chomsky, la agudeza de nuestro entendimiento sobrepasa con creces lo que recibe a través de la experiencia… o, lo que es lo mismo (…) reconstruimos el cristal con fragmentos de vidrio dispersos… ¿cómo aprendimos a hacerlo?... es decir, desde luego yo no fui a la escuela de fragmentos, ¿y tú?”; Evan Dara, El cuaderno perdido; Pálido Fuego, Málaga, 2015, p. 264, traducción de José Luis Amores.

[63] Marco Kunz, El final de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua española; Gredos, Madrid, 1997, p. 99.

[64] Citado en Thomas McFarland, Romanticism and the Forms of Ruin: Wordsworth, Coleridge, and Modalities of Fragmentation; Princeton University Press, Princeton, 1981, p. 51. El fragmento tuvo su espacio en el romanticismo inglés; véase su importancia para Shelley en A. Santamaría, La vida me sienta mal. Argumentos a favor del arte romántico previos a su triunfo; El Desvelo Ediciones, Santander, 2015, p. 159.

[65] Y esto es así siempre, porque todas las novelas tienen una importante carga informativa. Si a finales del XIX y principios del XX se escogía la forma de resumir noticias de periódicos para contextualizar la trama (pensemos en cómo Dupin lee los periódicos para reconstruir el caso de “El misterio de Marie Rogêt”, de Edgar Allan Poe), las novelas posteriores iban creando nuevos procedimientos: Stanislaw Ignacy Witkewicz, en Insaciabilidad (Despertar) (1930), incluyó diversos párrafos en tipo menor que comienzan con la palabra “Información:” cuando quería aclarar algún extremo del argumento o de la época (cf. edición de Eutelequia, Madrid, 2013, pp. 63 ó 73, traducción de Emilia Poplawska).

[66] Cf. David Eagleman, Incógnito. Las vidas secretas del cerebro; Anagrama, Barcelona, 2013, p. 40.

[67] “Los otros dos rasgos con que se reestructura la cultura y la vida cotidiana son la abundancia inabarcable de información y entretenimiento y, al mismo tiempo, el acceso a fragmentos en un orden poco sistemático o francamente azaroso. Estas no son características sólo de los jóvenes con baja escolaridad, sin suficientes encuadres conceptuales y vasta información como para seleccionar y ubicar el alud de estímulos diarios. Es verosímil la hipótesis de que la fragmentación y discontinuidad se acentúan en los jóvenes de clases medias y altas, precisamente por la opulencia informativa y de recursos de interconexión”; Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad; Gedisa, Barcelona, 2006, p. 173.

[68] “Respecto de la dimensión universal [de la filosofía] nuestro mundo ya no es apropiado para ella, porque, como sabemos, es un mundo esencialmente especializado y fragmentario. Está disgregado en respuesta a las demandas de las innumerables ramificaciones de la configuración técnica de las cosas, del aparato de producción, de la distribución de los salarios, de la diversidad de funciones y habilidades. Y los requerimientos de esta especialización y fragmentación hacen difícil percibir lo que puede ser dado como transversal o universal, o lo que puede ser válido para todo pensamiento”; Alan Badiou, La filosofía, otra vez; Errata Naturae, Madrid, 2010, p. 51.

[69] “in all of our minds these days (…) narratives are not confined to the medium they were born in; they are part of the larger collage that we all construct from the fragments of everything we watch, read, hear and surf.”; John Patterson, “You’ve Lost the Plot!”, The Guardian Guide, 1 December 2007, p. 6.

[70] “la sociedad espectacular no está irrevocablemente destinada a convertirse en un estricto régimen de separación o en una amenazadora movilización colectiva. En lugar de ello se convertirá en un collage de efectos fluctuantes en los que los individuos y los grupos se reconstituirán continuamente –ya sea creativa o reactivamente–”; Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna; Akal, Madrid, 2008, p. 349. Antes había dicho: “el que nuestras vidas estén compuestas de retazos de estados inconexos no es una condición ‘natural’, sino el resultado de la densa y profunda remodelación de la subjetividad humana que ha experimentado Occidente durante los últimos ciento cincuenta años” (p. 11).

[71] “Asimismo, la televisión va a llevar más allá algunos principios estéticos de la Modernidad, como la fragmentación, el ritmo acelerado, el collage o yuxtaposición de materiales diversos, el principio del montaje, la desintegración de la realidad desde una mirada cercana o la tactilidad de la imagen”; Óscar Cornago Bernal, Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión; Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2005, p. 277.

[72] J. Gracia, El intelectual melancólico; Anagrama, Barcelona, 2011, p. 53.

[73] Alfonso García Villalba, Esquizorrealismo; Ediciones de aquí, Benalmádena, 2014, p. 102.

[74] R. Chartier, “L’avenir numérique du livre”, Le Monde, 26/09/2009, citado y traducido por Anaclet Pons, El desorden digital. Guía para historiadores y humanistas; Siglo XXI, Madrid, 2013, p. 187. El propio Pons dice en otro momento de su tratado: “En suma, siempre hemos hecho una lectura parcialmente fragmentaria, a veces incluso superficial, de los textos a nuestro alcance. No hay nada nuevo, pues, en la pantalla digital, excepto el peso que ha adquirido, ni en la forma en la que recuperamos la información, con la salvedad de que ahora se requieren unas habilidades que hemos de perfeccionar” (p. 117).

[75] “No empezaré por el principio. Soy incapaz de remontarme al origen, soy incapaz de recordar mi vida en orden cronológico, ni siquiera los diez últimos años. Vivo de un modo fragmentario y recuerdo de un modo fragmentario. Cada uno de mis días es un laberinto dentro de otro laberinto mayor, y lo que puedo recuperar de ellos (…) no es más que un continuo recuerdo del instante anterior, son lagunos de los intentos fallidos de encontrar la salida del laberinto”; Germán Sierra, El espacio aparentemente perdido; Debate, Madrid, 1996, p. 8.

[76] Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura; Península, Barcelona, 2013, p. 43, p. 77. Recordemos que “(…) la obra moderna ha puesto en duda la unidad, ha dado más importancia a las composiciones fragmentarias y desestructuradas”; Antoine Compagnon, El demonio de la teoría. Literatura y sentido común; Acantilado, Barcelona, 2015, p. 297.

[77] Ledia Dema, “El discurso fragmentado: propiedades y estrategias enunciativas”, Bagubra, n. 2, (noviembre 2012), [pp. 124-30], p. 129.

[78] “María y cualquiera de sus amadas se merecían algo mejor que un microrrelato, esa literatura vaticana, andorrana, monegasca. Esa miseria”; Alberto Olmos, Alabanza; Literatura Random House, Barcelona, 2014, p. 110.

[79] “El Editor (…) había notado que cada generación escribía libros más breves que la anterior, más fragmentados además; como si la literatura viviera un proceso de consunción y fuera a acabar siendo el punto final de una frase que ya dio desgana escribir”; Alberto Olmos, Alabanza; op. cit., p. 304.

[80] Slavoj Zizek, El acoso de las fantasías; Siglo XXI, Madrid, 1999, p. 27.

[81] Juan José Lanz, "Para una poética del fragmento", en Juan Carlos Abril (ed.), Gramáticas del fragmento. Estudios de poesía española para el siglo XXI; El Genio Maligno, Sevilla, 2011, pp 13-31.

[82] “La presentación de Barthes, tal como está sintetizada en La literatura en Francia después de 1968, pone el acento de forma muy pertinente en la noción de fragmento como desintegración de los géneros. En efecto esta abolición de los géneros se opera en una pluralidad que tiene un punto en común, el deseo. De hecho, todo el texto es desde ese momento un fragmento de un texto más general, pero no totalizante, el literario”; Pierre Garrigues, Poétiques du fragment; Klinksieck, Paris, 1995, p. 384.

[83] Cf. A. de Chatellus, Hibridación y fragmentación. El cuento hispanoamericano actual; Visor, Madrid, 2015, p. 191.

[84] Luciano Espinosa Rubio, “Pensamiento y fragmento. A propósito de Lichtemberg, Nietzsche y Adorno”, Isegoría n. 16, 1997 [p. 141-161], p. 160.

[85] Amado Reixach, “Contra ‘Uno’. La melancólica pulsión fragmentaria”, Tropelías, nº 15-17, 2004-2006, p. 575.

[86] Alfredo Saldaña, No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad; op. cit., p. 222.

[87] Amado Reixach, op. cit., p. 578.

[88] Domingo Hernández Sánchez, La ironía estética. Estética romántica y arte moderno; Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 171.

[89] Guy Davenport, Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura; Turner, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002, p. 57.

[90] F. Merlo, “Aclaraciones”, Todo está roto a la perfección; Francisco Cumpián Editor, Málaga, 2014, p. 21.

[91] Javier Moreno, La imagen y su semejanza; La Garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2015, p. 19.

[92]  “Quizá ésa sea la gran diferencia, además, entre las Novelas Totales que se planteaba el boom y las que nos planteamos ahora. En el boom, la totalidad era la ambición que buscaba coger el mismo tema por diversas aristas, hasta completar el prisma. Actualmente, la totalidad radica en el desorden que nos hace entender que todas las líneas, aun las más absurdas o arbitrarias, pertenecen a la misma línea oscilante y derivativa”; Iván Thays, “Andreas se duerme”, en VVAA, Palabra de América; Seix Barral, Barcelona, 2004, p. 193.

[93] Ramón Gómez de la Serna, Greguerías: Selección, 1910-1960; Espasa Calpe, Madrid, 1972, p. 22.