Sí, todos los libros dialogan con la tradición, ya
lo sabemos, pero algunos desarrollan esa conversación de una forma más
significativa, más singular o más extrema. En estos meses coinciden en librería
varios libros de poemas de este tipo. El primero sería Cual menguando (Tusquets, 2018), de Chantal Maillard,
que dialoga con la obra dramática de Samuel Beckett, pero también con la propia
obra anterior de Maillard (Hilos,
2006; y Cual, 2009) y, quizás, con la
obra de Nietzsche a partir del personaje de Fiam[1]. Esta
obra de Maillard merecería, como todas las suyas, un análisis complejo que no
tengo tiempo, por desgracia, de realizar, por lo que prefiero remitir al lector
al propio Cual menguando y a la
inteligente lectura que Lola Nieto, ya involucrada en el proyecto
multidisciplinar de Cual de 2009,
realiza del libro aquí.
El segundo libro sería Ave, Eros (La Isla de Siltolá, 2018) de la poeta
Ana Rodríguez Callealta (Cádiz, 1988), un libro de poemas que, si bien
encuadrable en los últimos coletazos de lo que denominamos en su momento
“poesía de la normalidad”, eleva el vuelo gracias a dos componentes de interés:
el primero, la autoconsciencia brutal respecto a su condición discursiva, que
impregna el libro de varias menciones más o menos explícitas a la teoría de la
literatura y la lingüística; y, en segundo y más atrayente lugar para el lector
no obsesivo, su diálogo irónico —dentro del respeto— con la tradición
grecolatina, una tradición omnipresente, como es lógico, dentro de la poesía
española contemporánea (véanse los estudios al respecto de Norberto Pérez,
Vicente Cristóbal, Eva Álvarez Ramos, Jorge Fernández López, Luis Miguel
Suárez, Pedro Conde y Javier García Rodríguez, Francisco Ruiz Soriano, etcétera),
que la poeta gaditana sabe renovar y refrescar con una mirada libérrima y tan
considerada historiográficamente como preñada de género y socarronería.
En Los privilegios reales (Pre-Textos, 2018) el poeta Alberto
Carpio establece un fino y complejo diálogo entre las crónicas de Indias del
siglo XVI y la actualidad, un diálogo en el que inserta algunas pistas amorosas
y sociológicas que redimensionan esa tensión cronológica y de las que
aventuraremos una posible explicación al final. Lo más característico de este
atrevido libro de poemas es su intertextualidad, tan profusa y radical que casi
roza las propuestas de poesía conceptual actualmente en boga en Estados Unidos,
sin llegar a sus extremos. Entre sus páginas, sin más aviso de la
intertextualidad que la conservación del español antiguo original, se insertan
extractos de algunas cédulas o encomiendas reales, por ejemplo de Carlos I de
Castilla (la de 26 de junio de 1523 en la página 63), o el Requerimiento de Juan López de Palacios Rubios de 1513 (pp. 34-35
del poemario), un texto, el del Requerimiento,
destinado a leerse por mandato del emperador a los indígenas con los que se
topaban los soldados españoles, para que se sometieran al rey y a la
legislación indiana y canónica. Como explica Rafael Diego-Fernández,
El
día 13 de junio de 1514, al pisar la tierra firme la armada comandada por
Pedrarías Dávila, se mandó a Gonzalo Fernández de Oviedo que a los indios allí
reunidos les leyera el dicho requerimiento. Más que de discusiones teológicas o
políticas, suscitadas por la reflexión provocada en los escuchas por tan
conmovedora petición, de lo que nos cuenta Fernández de Oviedo es de lo absurdo
que resultaba leerles a los anonadados nativos, a gran distancia y en la lengua
castellana -que por supuesto jamás en sus vidas habían escuchado-, el ingenuo
documento del licenciado Palacios Rubios.[2]
Es decir, se inserta de forma deliberada un texto
que plantea, amén de su problematicidad histórica, una dimensión palpable de
imposibilidad de comunicación, de fractura lingüística. Un texto destinado a no
tener respuesta en la otra parte.
También se incluyen como poemas en prosa fragmentos
de la Historia de las Indias de
Bartolomé de las Casas (por ejemplo, unas líneas del capítulo I del libro I en
la página 33), o de la Brevísima relación
del mismo autor (p. 39), o de la Historia
verdadera de la conquista de la nueva España (p. 37) de Bernal Díaz del
Castillo, o los “Presagios de la venida” (p. 36) de los informantes de Sahagún,
recogidos en el libro XII del Códice
Florentino, o extractos del cronista Guamán Poma (pp. 53 y 55), o líneas
terribles de Vasco de Quiroga (p. 40). Otras veces se incluyen textos cuya
intertextualidad es menos obvia, como los párrafos de Visión de los vencidos (1959), de Miguel León Portilla, transcritos
en la página 38. Incluso en la página 53 se incluyen —creo— versos de la
canción “My Favourite Dress”, del grupo The Wedding Present.
Junto a todos estos materiales ajenos, Alberto
Carpio incluye poemas propios, claro está, completando el libro; poemas delgados
y exigentes donde se mezclan dos tonos: uno hiperrealista, directo, casi feísta, y otro más elaborado, donde la
suspensión de la sintaxis y las concordancias regala al lector una escritura
rota que le descoloca y que, a mi juicio, ofrece los puntos álgidos de calidad
de Los privilegios reales. Y es en
ese adjetivo que hemos usado al principio del párrafo, ajenos, donde quizá podamos encontrar apoyatura para lanzar una
interpretación, siquiera parcial, del libro. Los privilegios reales está escrito, como se nos explicita en la
solapa, en Nueva York, durante una estancia de estudios académicos. Es decir,
en América del Norte; es decir, está escrito en territorios anexos a los que
sufrieron la conquista española desde 1492. En algunos momentos (pp. 56 y 59)
se alude a la colonización y a la voluntad de no ser colono. Se habla de deudas
canceladas y de invasiones en el poema liminar, y siempre, en todo momento,
aparece la mencionada dialéctica textual entre los textos históricos y el hoy,
entre el horror colectivo pasado y el horror individual presente. Hay una
conversación con la tradición, con lo ajeno,
escrita en una tierra ajena, donde el
poeta extraterritorial ajusta cuentas con su propio legado y con el país donde
ahora, de forma inversa, vive y se siente colonizado, en el que se siente
esclavizado —salvando las lógicas y crueles diferencias, de forma meramente
simbólica— por su modus vivendi.
Observemos este instante, donde el libro dialoga, tanto literal como textovisualmente
—respetando la cesura textual— con los Milagros
de Nuestra Señora[3] de Gonzalo de Berceo (s. XIII):
La inserción (con un cambio a plural) del verso de Berceo, que mantiene su
lozanía y brillo pese a los casi 800 años transcurridos desde su escritura,
tendría varias finalidades: la primera, mostrar el aludido diálogo con la
tradición; la segunda, estructurar el
libro, pues Los privilegios reales tiene
cinco partes: “Quantos aquí”, “Vivimos”, “En ageno”, “Encomienda” y “Moramos”. Así,
la sección “Encomienda” está incrustada en el libro, casi como si invadiese la cesura versal, y las
encomiendas y textos indianos que “colonizan” el libro son precisamente los que
cumplen la tercera finalidad estratégica de la cita de Berceo: resaltar que
también son “agenos” algunos de los materiales con los que el libro se
construye, dándole voz propia a las palabras, haciendo buena la idea de que
todo poeta escribe con la tradición —y
más si es filólogo, como suponemos que lo es Alberto Carpio—.
En resumen, la lectura que proponemos de este libro
retrata a su autor trasterrado en la antigua colonia, en situación de ajenidad
lingüística, cultural y geográfica, ante recuerdos fragmentarios de la infancia
(pp. 20-28), intentando encontrar un acomodo entre los dos continentes de su
acervo (el actual y el proveniente de la tradición) y escindido en el uso de un
lenguaje a veces descarnado y a veces deslenguado,
desenraizado, con las estructuras gramaticales dislocadas, para aludir a su
desajuste personal, a su desterritorialización, a su escisión interna, a su
frustración personal en esos apartamentos en los que tantos otros han vivido
antes y vivirán después, en los que nada es suyo y en los que “no hará hogar”
(p. 67).
Se rompe el poema, se rompe la lengua y se rompe el
sujeto. El resultado del intento discursivo de sutura o reunión de todos los
pedazos es, sería, Los privilegios reales.
01/11/2018
.
Blanca Llum Vidal, Aquest amor que no és u / Este amor que no
es uno. Barcelona: Ultramarinos, 2018. Traducción de Berta García Faet.
Fray Luis de León, en el Prólogo
de la Traducción literal y declaración del libro de los Cantares de Salomón,
explica el mester de traductor de textos y sostiene que “El que traslada ha de
ser fiel y cabal y si fuere posible contar las palabras, para dar otras tantas,
y no más, de la misma manera, cualidad y condición y variedad de
significaciones que las originales tienen”. Un propósito similar parece mover a
Berta García Faet cuando traslada el poema de Blanca Llum Vidal, Aquest amor
que no és u, que a su vez
pasea sobre el fértil legado del Cantar de los cantares, tomando algunos
de sus elementos como puntos de partida para hacer un poema de amor
transversal, o de amor absoluto, como queramos definirlo —en el dudoso caso de
que el asunto tenga o necesite definición—. El Cantar de los cantares es
un texto extraño dentro de la tradición bíblica, según dicen los expertos, y,
en el aspecto que a nosotros nos interesa, es un poema fundador, tanto por la
estructura constante de símiles o comparaciones (que durante siglos o milenios
regirá la poesía amorosa), como por la carnalidad anfibológica del lenguaje, como
por el uso de imágenes que creo que podríamos llamar sin demasiado error “paleopetrarquistas”,
escritas por un Petrarca idealizador avant la lettre:
8. A la yegua mía en el carro de Faraón te
comparo, amiga mía.
10. Cercillos de oro te haremos esmaltados
de plata.[4]
Las comparaciones del texto del Cantar suelen apoyarse en la naturaleza,
especialmente en flores hermosas o en animales bellos o indispensables para la
subsistencia humana, y esa comparación se hace de forma explícita, sin ahondar casi
en lo metafórico, si bien siempre dentro de un sistema simbólico que el propio
fray Luis de León trata de esclarecer en las “declaraciones” que añade a su
versión.
Blanca Llum, como hemos dicho, no intenta en absoluto una traducción o
versión libre del Cantar, sino que
toma con “letra torcida” (p. 39) algunos de los elementos de esa tradición y
los actualiza en un conjunto simbólico y metafórico más amplio, cuyas bases
centrales son tres —un número relevante en la imaginería de este libro, según
la propia autora—: En primer lugar, la transversalidad del sujeto que habla, que
escapa de la forma dialogada original para crear un discurso de subjetividad
polimórfica y cambiante —que, como es obvio, se corresponde con una idea de
amor más amplia y diversa—; no en vano Blanca Llum cita en una entrevista[5] a Luce
Irigay y su Ce sexe qui n’en pas un (1974, 1977), y recordemos que el
poemario de Llum se titula Aquest amor que no és u. En segundo lugar,
estamos ante un tratamiento poético donde comparaciones y metáforas mantienen
su naturalismo, enriquecido con elementos oníricos y juegos de lenguaje, además
de un ritmo peculiar que, como ya advierte el editor en su prólogo, es una de
las características más singulares de la obra de Llum Vidal. En su nota de
traductora, Berta García Faet —quien podría estar incluida en esta selección de
diálogos entre poesía y tradición, por la brillante conversación que teje en su
libro Los salmos fosforitos con César
Vallejo—, la poesía de Blanca Llum es difícil de sacar del catalán original,
por estar “estallada de giros antiguos, coloquialidad, paisajes concretos,
temporalidades” (p. 64), lo que encuentra correspondencia en unos poemas —o
capítulos de poema— trufados de ritmos diversos, con versos de arte menor y
resabio popular (“Quan el sol es
desplomi / i els ulls facin lloc a la nit, / buscaré el monstre petit / pels
camins de les móres.”, p. 19) y otros fraseos más largos, de corte
versicular, que quiebran el discurso y mantienen al lector siempre en guardia.
La sorpresa es un elemento constante en la lectura; si hay algo parecido a un
hilo narrativo en estos textos la autora gusta de tomarlo entre los dedos,
enredarlo, retorcerlo, y llevarlo a imágenes diferentes, polisémicas, luminosas,
que no sólo implican una resemantización y una reformalización del Cantar, sino un repensado integral del
discurso poético a comienzos del siglo XXI, una declaración acerca de qué es
hacer poesía amorosa en este lugar y en este tiempo, con una determinada
lengua, la catalana: “i ara escullo cargol per dir néixer” (“y para decir nacer
escojo ahora decir caracol”), no con la intención de lograr que las palabras
parezcan nuevas, sino para dejar claro que, en efecto, lo son. El diálogo con los
clásicos realizado por la buena poesía es una forma de paso atrás para tomar
impulso, con la mirada siempre puesta en dar el mayor salto adelante posible.
.
[1] Conjeturo esa posibilidad a
partir de esta acotación de Carlos Javier González Serrano: «Nietzsche
explicaba lo que, a su juicio, constituye el verdadero “ideal ascético”,
aquello que se esconde tras esta expresión tan endiosada y ensalzada en la
historia del pensamiento: “Mi respuesta es: al contemplarlo el filósofo sonríe
a un optimum de condiciones de las más alta y osada espiritualidad, pero
con ello no niega ‘la existencia’, antes bien, en ello afirma su existencia y solo
su existencia, y esto hasta el punto de no andarle lejos este deseo criminal: pereat
mundus, fiat philosophia fiat philosophus, fiam…!”, o lo que es lo mismo,
que “perezca el mundo, hágase la filosofía, hágase el filósofo, hágame yo”»; C.
J. González Serrano, “Mística, ascetismo y filosofía”, El vuelo de la lechuza, 24/02/2014,
.
Si viene de aquí, Fiam podría caracterizarse por una afirmación del ser y de la
voluntad, frente al ser menguante de Cual; es decir: la conciencia frente a la
simple existencia.
[2]
Rafael Diego-Fernández Sotelo, “Mito y realidad en las leyes de población de
Indias”; en Francisco de Icaza Dufour (coor.), Recopilación de leyes de los reinos de Las Indias. Estudios
histórico-jurídicos. México D.F.: Porrúa, 1987, p. 220.
[3]
Edición de Fernando Baños para la Fundación Ricardo Delgazo Vizcaíno,
Barcelona, 1997, p. 7.
[4]
Citamos por la versión de fray Luis de León publicada en la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cantar-de-cantares-de-salomon--0/html/01e17fb4-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_2_.
[5]
Anna Maria Iglesia, “La forma amatorial son siempre formas amatorias”, Librujula,
http://www.librujula.com/entrevistas/2269-la-forma-amatoria-son-siempre-formas-amatorias.
[Relación con los autores: ninguna. Relación con las editoriales: ninguna con Ultramarinos y Tusquets, Pre-Textos y La isla de Siltolá han publicado libros míos]
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