Los dos Luises (Rodríguez)

 [Texto de la presentación de la novela de Luis Rodríguez Mira que eres (Candaya, 2021)]

Los dos Luises (Rodríguez)

Luis Rodríguez nació en Cosío, Cantabria, en 1958. Bueno, uno de ellos; el otro nació en Soyube, ciudad cántabra unas veces (8.38, p. 57) y de la provincia de Castellón otras (La herida se mueve, p. 164). Si no miras con atención, los dos parecen la misma persona. Pero no.

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Y luego está Luis Rodríguez, un personaje recurrente de las novelas de Luis Rodríguez, que casi siempre muere o sale malparado, y casi siempre anda por medio Genaro, otro personaje habitual, podemos decir arquetípico, de la literatura de Luis Rodríguez. A veces creo que Genaro es la parte violenta de Luis Rodríguez —me refiero al personaje—, que se revuelve contra su huésped y se mata de propia mano. Otras veces no tengo ni idea de qué está pasando en las novelas de Luis Rodríguez, y es cuando más me divierto. Creo que Luis Rodríguez, uno de los autores, tampoco tiene muy claro qué sucede en las novelas; el otro, en cambio, sí domina hasta el detalle más ínfimo de lo que sucede en los libros y los hace encajar como un mecano, de forma que todo un mundo o un marco diegético dependen de una sola frase, o de un detalle —por ejemplo, en Mira que eres, de esta línea: “yo, él, aquí, permaneció en silencio”, p. 131—. Hay una fuerza en esta literatura que se mueve hacia la disipación y la apertura, y otra que presenta esa apertura como “las juntas de dilatación en los puentes. Son la duda, la confusión, lo incierto, el error; grandes espacios fundamentales para que nuestra soberbia (una tendencia natural) no se solidifique, cruja, y terminemos rotos” (Mira que eres, p. 50). La tensión entre esas fuerzas le da una consistencia especial a esta obra.

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Uno de los dos Luis Rodríguez escribe las novelas en los años pares, y el otro las publica en los impares. Años de publicación de sus libros: 2009, 2013, 2015, 2017, 2019 y 2021. Desde Novienvre (2013), Luis Rodríguez es una Bienal. Como la de Venecia, pero más extraña. Si Luis Rodríguez fuera una exposición de arte, las piezas serían las personas que la visitan. Hasta ese punto importa el lector en su discurso.

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Como los fotones de Schröndiger, y cito esta referencia porque la hace el propio novelista (La herida se mueve, p. 164), sus personajes y sus narradores pueden estar en dos sitios a la vez; es decir, pueden ser personajes y narradores, pueden ser narradores y biografiados, pueden ser asesinos y víctimas. El motivo es claro: en su narrativa, lo que no sucede es tan importante como lo que sí acontece.

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En La herida se mueve hay dos narradores, dos voces que se responden, se quitan la razón y a veces hasta se tachan frases el uno al otro. El procedimiento parece repetirse en la sección “Dos” de Mira que eres, donde parecen hablar entre ellos un narrador femenino y otro masculino. De hecho, la sección “Un” de este libro puede deberse a que hay un narrador, y dos en la “Dos”. No estoy seguro.

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A Luis Rodríguez no le interesa el tema del doble, no es un romántico, ni un tardorromántico. Va más allá: lo que le importa es que haya dos seres indistinguibles, en el sentido de que el lector no pueda distinguirlos. A diferencia del tema del doble, aquí no hay desgarradura, ni escisión subjetiva, ni metafísicas. Los personajes de Rodríguez son exageradamente materialistas. Hacen algo y luego lo vuelven a hacer, sólo para averiguar si es posible repetirlo. Eso vale también para existir. Existo, y soy uno; ahora voy a probar a ser el mismo, ese que era antes. Parece fácil de describir, pero literariamente genera un problema enrevesado, porque cada giro puede generar inesperadas reverberaciones en otra parte de la trama.

Parte del extrañamiento que generan sus libros se debe a ese tipo de problemas que Luis Rodríguez se plantea, y de ahí surge la extrañeza: el lector tiene ante sí la respuesta, pero desconoce la pregunta.

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Una vez un periodista inteligente me dijo: “está bien que los escritores prefieran formular preguntas a dar respuestas, pero ¿cuándo vendrán los escritores que hagan preguntas interesantes?”. No busquen más, ya tenemos esos escritores, son los dos Luis Rodríguez.

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Mira que eres se entiende mejor si pensamos que la pregunta ausente es la que se hace una persona acerca de si puede vivir haciéndose pasar por otra, sin comentarlo con nadie. Esto no quiere decir que se entienda del todo, ni falta que hace.

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El filósofo Immanuel Kant dice en algún sitio que “en general, un cierto grado de contenido enigmático en una obra no es desagradable al lector; porque gracias a él se le hace sensible a éste su propia sagacidad para resolver lo oscuro en conceptos claros”. Las novelas de Luis Rodríguez exigen una especial atención, pero incluso empleándola —mediante la relectura, como es mi caso— puede haber flecos irresolubles. Esto no es un problema, porque tampoco entendemos por completo la realidad, ni a nosotros mismos. Ese desconocimiento interno, además, es una constante en las novelas de Rodríguez, donde el yo acaba siendo inextricable por lo que los personajes van introduciendo de otras personas en él, en su identidad (“Soy un traductor manejando dos idiomas que desconozco: tú, y yo”, Mira que eres, p. 66). De “yo equívoco” hablé para referirme al personaje central de La soledad del cometa, de “yo expandido” podríamos hablar para el protagonista de Mira que eres: como nadie cree “que uno sea uno mismo” (p. 79), el yo se puebla de otredad(es).

Por cierto, el título Mira que eres está anunciado en la página 116 de La herida se mueve, donde Araceli le dice a Luis: “mira que eres”. Es decir, la cubierta de este libro nos dice a nosotros, los lectores, lo que un personaje de Luis le había dicho a su alter ego narrativo. En el sistema novelesco de Luis Rodríguez, tiene todo el sentido. Si Raymond Roussel creó parte de sus obras mayores sobre la idea del desplazamiento léxico, Luis Rodríguez las consigue a partir del desplazamiento ontológico.

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Para lograr ese desplazamiento, Rodríguez se vale de varios procedimientos: el flaubertiano de utilizar el imperfecto de manera que no se sepa si es una primera o una tercera persona quien habla; el recurso de no marcar genéricamente un texto; el de no aclarar cuántos narradores están contando la historia; el de deslizar a los personajes al marco de narrador y viceversa, o el de sumergir a un personaje en la historia que otro está leyendo, entre otros. 

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Ligado con lo anterior, sobre personas que se convierten en otras: el personaje anónimo de Mira que eres se ve como “un espejo donde se mira el mundo […] Y las palabras, cada una de las palabras que conozco se atropellan para mirarse en mí” (p. 46). Pero claro, cuando uno decide dejar de ser quien es para convertirse en un espejo que refleja, puede pasarle lo que se cuenta páginas antes (p. 27), cuando otro personaje se refleja en un espejo y su imagen se queda impregnada sobre el azogue.

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Mira que eres también es la historia de alguien que escribe el libro que otro no quiere redactar (p. 47), pero vivir una vida y escribir una historia son gestos intercambiables en el imaginario del autor.

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El Luis Rodríguez de Novienvre retrata un taller literario, pero sólo nos deja leer los ejercicios de los participantes. El Luis Rodríguez de La herida se mueve (pp. 170ss) nos lleva a otro taller literario, o acaso al mismo, y sólo nos deja leer los enunciados de las tareas que pone el profesor. Es decir, necesitamos dos novelas de Luis Rodríguez para leer por completo lo que aparecería en una novela normal. Eso dice algo importante de las novelas de Luis Rodríguez, lo que no sé es qué. 

Quizá que las suyas valen por dos normales, no lo descarten, porque están escritas a cuatro manos.

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Jacinta es otro personaje que aparece en tres novelas de Luis Rodríguez (Novienvre, La herida se mueve y 8.38). Atentos a esta frase de la segunda: “Las manos de Jacinta y Genaro, una sobre otra, pertenecen a dos estados de la materia distintos” (p. 175).

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¿Y si el objetivo de Luis hubiese sido crear un personaje que intenta hacerse pasar por Luis Rodríguez, sin conseguirlo? O, yendo más allá: ¿Y si Luis estuviese en esta presentación haciéndose pasar por alguien que quiere hacerse pasar por Luis Rodríguez? Porque estas cosas pasan en la realidad, al menos en la realidad mental de Luis Rodríguez, que, hasta donde yo sé, es real.

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Cuando comenté en este blog Novienvre utilicé la imagen de un niño jugando en un funeral. En aquel momento pensaba en un funeral metafísico, el de la especie humana, quizá animado por el prólogo de Ricardo Menéndez Salmón a la novela. Hoy sigo viendo a Luis como un niño jugando en un funeral, pero es un responso por el fallecimiento de la novela entendida en un sentido convencional. No se trata de un asesinato, sino de proponer una fórmula alternativa que deja casi hueca de sentido a la novela moderna, una fórmula originada desde una antimodernidad desgarrada, literariamente radical, desestabilizante.

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Luis Rodríguez sostiene que a las novelas hay que entrar con un tono, descartando una peripecia inicial. Se muestra más un modo de narrar que un hecho concreto. Es una manera de acomodar al lector dentro de una peculiar temperatura literaria, un ambiente. Mira que eres comienza con un trampantojo, una carta circular que no termina nunca, que puede ser una metáfora de toda su literatura: sabes cuándo entras en ella, pero no cuándo sales.

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Personajes que cambian de identidad, narradores metanoicos, ciudades que mutan su ubicación, páginas que metamorfosean la voz.

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Los libros de Luis Rodríguez no tienen argumento —sí tienen trama, y complejamente urdida—, y encadenan racimos de historias como el ADN entrevera información vital. En 8.38 encontramos este párrafo, que me parece una de las escasas concesiones de Luis al lector para que sepa qué terreno pisa: “Sus relatos, sus anteriores novelas, contienen abundantes grumos como este; son anécdotas, sucesos históricos, ensoñaciones, burbujas extrañas al texto. Sé que quiebran la línea argumental, pero las necesito, decía” (p. 14). De esos grumos o burbujas, hay dos especialmente abundantes y feraces: las intercalaciones científicas y los injertos literarios, que, con buen criterio, se reconocen de manera explícita al final de sus libros.

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A veces, cuando quedamos para vernos, Luis Rodríguez me cuenta historias, historias que veo convertidas en páginas años después. Al principio pensé que me testaba con ellas, otras veces colegí que se le escapaban; ahora creo que Luis va imprimiendo historias en la gente, va escribiéndolas antes en la memoria de sus interlocutores, por si acaso.

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“[...] los libros de Luis Rodríguez […] comienzan y terminan en ellos mismos, no hay nada afuera, ni nada de afuera –nada más que eventuales reflejos– se cuela en ellos”, José de Monfort, “Sobre la poética de Luis Rodríguez: la subjetividad como interferencia. El hundimiento”, Fronterad, 04/12/2014.

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En su novela El retablo de no (Tropo, 2017), Rodríguez presentaba un personaje que actuaba “como si interpretara diversos papeles, pero en la calle, con los amigos, en su casa” (p. 45) —como todos nosotros, apuntaba en mi reseña—, y en Mira que eres conocemos a un Manuel, un actor, que se propone seguir representando su papel fuera del escenario, en todo momento. Más que hacer una lectura metafísica, shakespeariana, que se podría, apelemos a la dimensión textual de las estrategias narrativas de Rodríguez, que convierten toda su obra novelesca en un tejido reticular de conexiones, de interferencias mutuas, de personajes que reviven, de pueblos y localidades que se mueven por la península y por los libros, en un universo de historias que sólo tiene tres núcleos inconmovibles: los dos Luis Rodríguez, el escritor y el personaje, y una ininterrumpida y difícilmente parangonable calidad literaria.