Adelanto de Nocilla Experience

Por gentileza de Agustín Fernández Mallo y de la Editorial Alfaguara, Diario de Lecturas presenta en exclusiva estos extractos de Nocilla Experience, que estará a la venta el próximo 5 de marzo. Próximamente publicaré una amplia reseña-entrevista de la novela.

# 6.


En la árida estepa marrón situada al suroeste de Rusia, se alza una gigantesca construcción de cristal culminada en una cúpula, destinada a albergar todo cuanto uno pueda llegar a imaginar con tal de que eso que imagina tenga que ver con el juego del parchís. Brilla con fulgor suprafotográfico ese bloque de cristal sólidamente clavado a una tierra de nieve inmaculada y piedras sueltas. En apariencia, un espejismo. Espacios para entrenamiento, alojamiento para cursillistas y maestros, salas de videoproyecciones, laboratorios de programación computacional destinados a pergeñar partidas, gimnasios de relajación y/o concentración orientados a los momentos previos al juego, 1 biblioteca cuya única temática son las fichas rojas, otra sólo para las amarillas, otra sólo para las azules, otra para las verdes, restaurante y dietas especiales para alumnos, 1 cantina para visitantes y 2 bibliotecas dedicadas a la Historia del parchís. Se halla en las cercanías de la ciudad de Ulan Erge, en la región rusa de Kalmykia, una zona al norte del mar Caspio que tiene forma de lengua estrangulada entre las recientes repúblicas de Ucrania y Kazajstán, donde 300.000 rusos y rusas viven en la pobreza que rodea a ese gran complejo parchístico. En los mismos lindes del palacio da arranque una extensión segmentada por caminos semiasfaltados que unirá un horizonte atiborrado de postes de teléfono sin línea. Suele verse por allí alguna mula que se ha perdido; posiblemente duerma en una caseta de antiguos trasformadores eléctricos y paste entre las antenas de radio y televisión que fueron plantadas en su día. Esa piel de antenas se dibuja dentro de un círculo de borde irregular de 2 kilómetros de radio en torno al palacio del parchís, pero no tiene nada que ver con el parchís: el gobierno ruso ubicó allí todo ese antenaje debido a las excelentes condiciones que ofrece la región en cuanto a altura, ausencia de interferencias y privilegiada situación fronteriza euroasiática. La idea del palacio había partido del presidente de la región, Iluminizhov, que como fanático jugador de ese deporte invirtió decenas de millones de euros en materializar su fantasía, obtenidos tanto de las arcas del estado como de insólitas alianzas con Gaddafi o Sadam Husein. La zona está tan arruinada que los refugiados de la guerra de Chechenia que pasan por allí se van porque no encuentran agua potable; no pocos hallan ahí la muerte que no encontraron en el campo de batalla. Los pueblos nativos de esa estepa fueron nómadas que aún conservan parte de esa forma de vida. Cuando les echan de algún lugar, o se ven sin recursos, desmontan sus casas, de las que dejan sólo los cimientos, y se van con los ladrillos, ventanas, cocinas y lavabos apilados en furgonetas y carros a otra parte. Pero el palacio del parchís está inmaculado y vacío desde que se construyó, hace ahora 10 años. Ni siquiera nadie lo ha inaugurado, y mucho menos usado o habitado. Dentro sólo se oye el viento que fuera golpea. Los libros están en sus estantes, los ordenadores cargados de programas, los platos de las cocinas limpios y perfectamente superpuestos, la carne intacta en las salas frigoríficas, los tableros de colores en las vitrinas y las fichas y cubiletes encubando teóricas partidas. También hay una radio que un obrero se dejó encendida.

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# 87.

La forma en que se conocieron Steve y Polly siempre les pareció a ambos muy peculiar. Ella circulaba por la autopista que une la ciudad de Nueva York con Long Island, cuando la retuvo un atasco; al parecer, un aparatoso accidente. Los coches avanzaban en un continuo parpadeo de acelerones y frenazos, y cuando Polly miró a su derecha observó que había un desguace de chatarra. Allí, un hombre vestido con un abrigo de astracán hasta los pies pegaba saltos encima del capó de un coche; a su lado, una pequeña multitud le escuchaba atentamente. Al día siguiente Polly leyó en las páginas de cocina de The New York Times un pequeño artículo en el que se decía que un cocinero llamado Steve Road había elegido un desguace de automóviles para presentar su último libro, Prontuario de cocina para motor de coche. Consistía, según el periodista, en una serie de recetas expresamente ideadas para cocinar, como el propio título indicaba, en el motor del coche, útiles para cuando se va de viaje y se quieren comer alimentos de calidad calientes sin tener que andar buscando restaurantes de comida rápida. Los alimentos, siempre allí se decía, una vez bien envueltos en papel aluminio, se colocan en una zona del motor que, según marcas y modelos, se detalla en el libro. Los tiempos de cocinado se cuentan por kilometraje recorrido, y hay hasta 53 recetas elaboradas con ingredientes básicos y fáciles de usar como patatas, zanahorias, pollo, vacuno, huevos [que han de meterse con cáscara], varios tipos de pescados de corte como atún y pez espada, y todo con el aliciente de que se cocina sin grasa ni salsas añadidas, resultando de esta manera una comida saludable. Al final del artículo también se decía que el cocinero en cuestión tenía un restaurante de comida teórica en la calle Orange, Brooklyn, llamado Steve’s Restaurant. Al día siguiente Polly llamó para reservar mesa.

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[Agustín Fernández Mallo, Nocilla Experience]

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Entrevista de AFM a El Cultural de El Mundo

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Poetas de New Mexico

De vez en cuando colgaré algún texto de autores de por aquí que me llaman la atención. Hoy me he topado con este poema de Demetria Martínez, que me ha helado la sangre:


Another Way to End a Relationship

If you can’t pull it up
By roots,

Take it out
Of the sun, stop

Watering it



[Traducción de Héctor Contreras y Carmen Julia Holguín:]

Otra forma de terminar una relación

Si no puedes arrancarlo
de raíz,

quítalo
del sol, deja

de regarlo



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Agonetos: las formas extintivas del soneto

Oscar Curieses, Sonetos del útero (Bartleby, 2007)
Eladio Orta, Antisonetos (Baile del Sol, 2007)
José Ángel Cilleruelo, Formas débiles (DVD, 2004)

La sonata y el soneto, el haiku y el lipograma, las letras de blues y el Scrabble, el estatuto civil y el mandamiento religioso, establecen, en todos los casos, modelos artificiales que alivian nuestra angustia ante la incertidumbre del destino humano.
Ann Marlowe, Cómo detener el tiempo

Si uno va a ser escritor, tiene que ser capaz de escribir cualquier cosa, desde un soneto hasta un discurso.
John Updike

En una magistral conferencia en El Escorial, muy importante para mí (me hizo entender muchas cosas sobre poesía contemporánea, me decidió a escribir Singularidades, y me dio el título para el libro), el profesor y poeta Jaume Pont lanzó una frase que contenía mucha verdad dentro: “se puede escribir una historia de la poesía española a partir de las formas de utilización del soneto”. Así es, en efecto, y durante bastante tiempo le di vueltas a la idea de hacerla, aunque luego me decidí por hacer la otra historia de la poesía en castellano, su biografía no autorizada, desde postulados más genéricos. Creo que alguien, con tiempo por delante, debería intentar esta historia de la poesía española a través de la forma sonética, porque es apasionante.

Mi intención ahora es dar unos ligeros apuntes sobre el tramo final de esa historia, sobre sus últimos coletazos hasta el momento. Me mueve a ello la reciente publicación de Sonetos del útero (Bartleby, 2007), de Oscar Curieses, y de Antisonetos (Baile del Sol, 2007) de Eladio Orta, que me gustaría leer en relación con Formas débiles (DVD, 2004), de José Ángel Cilleruelo, pues todos se proponen –desde ópticas muy diferentes, como veremos– algo parecido, la deconstrucción de la forma sonética. En realidad, durante el siglo XX, y como bien apuntaba Jesús Munárriz, la historia del soneto escrito en castellano, en las dos orillas de la lengua, es la de su situación ambivalente entre dos posiciones encontradas: la de aquellos poetas que apostaban por su continuidad y la de aquellos que lo veían como una de las formas de la tradición a destruir. De ahí que en su morfología se encuentren sonetos de catorce versos, “de trece, los hay de quince, y hasta de más de veinte, como en el caso de Leopoldo María Panero (…) O algún soneto ‘al revés’, como el de Bergamín (…) O hasta algún soneto en prosa poética”[1]; del mismo modo, pueden ser monosilábicos, bisílabos, trisílabos o de 16 sílabas por verso; Munárriz recoge en este último caso uno de Bacarisse, y recuerdo siempre con una sonrisa un perfecto soneto endecasilábico de Carlos Edmundo de Ory que se remata con un verso inacabable donde se reconoce “poeta malísimo”[2]. En todos estos poetas la postura, según Munárriz, es clara: “parten de la estructura primigenia para combatirla o reventarla desde dentro, pero no renuncian a ella” (p. 15). Eso es también lo que tienen en común estos tres poemarios a que ahora nos referimos.

Los Sonetos del útero de Curieses ahondan en esa fractura con la tradición, con diversos mecanismos de deconstrucción de la forma. El soneto en este libro se convierte en poema en prosa[3], en conjunto versal dispuesto como prosa separando los endecasílabos blancos con barras inclinadas (“Cuerma”), en versos blancos (“Rocío”), en juegos visuales con pie en los de Eduardo Scala (“Paternidad”), en sonetos sin rima o con débiles asonancias (“No útero”), y en varias modalidades más de composición con un único punto formal en común: la resistencia ante la forma del soneto que, no obstante, permanece en el fondo, irrigando el poemario (y el título), como objeto poético a debatir / combatir. En el texto de la presentación del libro, que puede consultarse en el blog creado al efecto, http://www.sonetosdelutero.blogspot.com/, Julieta Valero escribe: “los ritmos de un soneto que como forma estrófica se va metamorfoseando hasta la prosa poética pero que nunca pierde esa percusión”. En efecto, el soneto es una criatura metamórfica, que alcanza en Sonetos del útero variedades mutantes de notable interés por lo que tienen de ejercicio poéticamente subversivo, de contestación ante un estado heredado de cosas. El propósito de Curieses es revitalizar la tradición, del único medio posible en una literatura digna del nombre: abandonando los esquemas del cerril seguidismo de lo anterior para volcar el legado en odres nuevos, en fórmulas de metamorfosis, en nuevas criaturas parlantes que nos dejen lo mejor de las formas antiguas sin su parálisis, sin su estancamiento mortal en el pozo de los signos. Por eso me parece muy sensata la frase de José Luis Gómez Toré en el mismo lugar: “los Sonetos del útero constituyen, sin embargo, formas abiertas. O para ser más precisos, ofrecen una tensión muy moderna entre formas cerradas y formas abiertas, entre las fuerzas centrípetas y centrífugas del lenguaje”. ¿Hay otra forma de escribir [buena] poesía?

Desde una perspectiva filosóficamente parecida, aunque muy distinta en cuanto a la resolución formal, trabaja sobre el soneto José Ángel Cilleruelo. En su momento, escribí esto sobre Formas débiles:

Formas débiles (…) se nos presenta, desde el nombre, como una operación ecológica”: el reciclado. Nunca suelo citar las contraportadas de los libros, pero en este caso hay que hacer una excepción: “en el curso de los tiempos y el fluir de las corrientes literarias, la poesía ha ido abandonando en la cuneta de la tradición un abanico de formas desgastadas por el uso (…) Para la construcción de este libro (…) se ha recurrido conscientemente a diversos elementos formales que podríamos comprar a precio de saldo en los encantes de la tradición poética. Son formas débiles (…), mecanismos erosionados, que parecen guardar y expresar en su cansancio el desgaste del mundo”. Y en efecto, andan disfrazadas por el libro distintas métricas tradicionales, odres viejos que han sufrido una alteración, un desgaste deliberadamente agudizado. Estamos ante unas estructuras que han olvidado lo que son: los férreos versos de arte menor no sirven a un sonido consonante, los sonetos olvidaron rimar, los romances se descomponen (…) El excelente crítico que es Cilleruelo seguramente frunciría el ceño al leer que Formas débiles es un poemario deconstruccionista, pero así puede ser visto, y creo que esta lectura lo enriquece. Como explicó Derrida en una entrevista, “el término deconstrucción (…) no es un término negativo, es una manera de ganar acceso al modo en que un sistema, un conjunto, se construye o constituye, históricamente hablando. No para destruir, demoler o purificar, sino para acceder a sus posibilidades y significados, a su construcción y a su historia”. ¿Acaso no es todo este libro un riguroso ensayo poético sobre la tensión entre contenido y discurso, sobre el modo en que ciertos modelos
formales luchan contra su proceso de historización, contra su ansiedad de sentido?[3]

El número 14 es una obsesión constructiva para Cilleruelo, que no ha dudado incluso en dotar de invisibles estructuras sonéticas alguna de sus novelas. Cilleruelo, conocedor profesional y devocional de la tradición lírica española, no ignora el camino o los caminos que el soneto ha recorrido desde Garcilaso a nuestros días, y considera (o sus libros lo hacen) que el poder de este modelo se ha desvanecido, no por su falta de uso, sino por falta de rigor. De ahí su consideración como forma desgastada, de la cual los poemas de Formas débiles son más un resignado ejercicio de ironía que una rendición. Desde Sortilegio (1983) o Alfama (1987) lleva Cilleruelo escribiendo falsos sonetos (o sonetos con rima blanca), pero la conciencia en Formas débiles de escritura parasonética llega al culmen en piezas como “Índice”:

Día de Playa
1. En la penumbra tibia de la casa.
2. En el misterio del final del día.
3. En el pasmo, en el nácar de las plazas.
4. La luz del ventanal alto y antiguo.
5. La isla del tiempo. La isla acariciada.
6. En el país de las nubes pequeñas.
7. En el deseo de volver a Málaga.
8. En el puente, en la vía azul del tren.
9. Nas ruas, nos eléctricos, nas estradas
10. Un sueño en las arrugas de la piedra.
11. En el último piso de la nada.
12. En la nada de arenas y de vientos.
13. Un silencio de amor sobre los mapas
14. Trece del mes de enero. Año a año.

Por lo tanto, son ejercicios deliberados de misreading, de mala lectura, pero que enriquecen al soneto desde otras perspectivas, que nos hacen sospechar su permanencia sin fecha dentro de nuestras costumbres constructivas.

No enriquecer la forma, sino más destruirla por completo, es la intención de Eladio Orta, un poeta que publica muchos libros, no todos de la misma calidad, pero con momentos muy brillantes y que debería ser más conocido de lo que es. Los antisonetos de Orta (que por el nombre –no por otra cosa– recuerdan a los Casisonetos de la última tuerca, 1996, de Leopoldo de Luis, a los "casi-sonetos" de José Fernández-Arroyo, a los casisonetos del guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, o a los autosonetos del nicaragüense Pablo Antonio Cuadra[4]) son una oposición directa a la forma; no un espejo formal, ni una deconstrucción, sino un ataque directo, frontal, contra la existencia misma de la forma métrica, como modelo invasor, según palabras de Vicente Núñez[5]. Veamos un ejemplo, para hacernos una idea de la propuesta de Orta:

poema ( a )

en los arenales movedizos
de la resistencia poética
ladran los perros escondidos
en el ramaje profundo

de las sombras / el día
que las haches se unan
arman una revolución contra
el autor / salpicando de escaleras

discontinuas / los catorce
herméticos claustrofóbicos versos
que encierran al antisoneto

en una jaula de letras
(a la muerte la rejuvenecen
los años / tendrá años clónicos)

En este caso, como en los demás del libro de Orta, estamos ante poemas normales, que han sido contraídos o estirados, merced a la utilización de la barra separadora, para caber en los catorce versos, aunque de ninguna manera la forma sonética en sí está presente, está sólo representada por fantasma, en la crítica antirretórica opuesta a toda forma esclavizante. El proceso, pues, es exactamente inverso al Vallejo que compuso como sonetos los poemas XV, XXXVII y XLVI de Trilce, para luego deshacerlos o desleírlos con más o menos suavidad[6]. No tenemos duda alguna, conociendo los poemarios anteriores de Orta y sus posturas políticamente insumisas, que intenta hacer una metáfora del Poder a través del soneto, y que esta parodia corrosiva del soneto es una burla general a cualquier forma de poder subyugante tanto en lo civil como en lo poético. A mantener esta deducción nos animan también algunas expresiones de este poema: “clautrofóbicos”, “jaula de letras”, como otros versos del poemario: “cerrar un poema es pretender encerrar / al silencio en herméticos barriles metálicos” (p. 20); “los sonetos huelen a libertad condicional” (p. 31). El soneto es para Orta, a nuestro juicio, la tradición poética del amo, que él intenta pervertir mediante la alienación consciente e irónica de sus presupuestos básicos: la rima, la estructura cerrada, la homogeneidad silábica, colocando una bomba de antirretoricismo absoluto en su interior. Un ejercicio consciente y no sangriento de terrorismo literario, pero que sigue demostrando, por su violencia textual, la importante y continua presencia del soneto en el inconsciente colectivo lírico.

Van a disculparme la autocita, que sólo hago a título ejemplificador, pero creo que mi soneto matemático incluido en Nova (Pre-Textos, 2003), guarda un aire de familia con los anteriores ejercicios, por lo que tiene de ejercicio de autodestrucción controlada:


EL SONETO MATEMÁTICO

Todos sabían que la vida es irse
por qué no lo entendí no lo comprendo
pero conforme luego fui creciendo
supuse que vivir es dividirse
como el ocho en el cuatro ha de partirse
y como el cuatro en dos se va escindiendo
como la calavera que riendo
se ha ido despojando del reírse

la vida es dividirse y yo me siento
a cada día un poco menos vivo:
si me sustraen mitades las jornadas
multiplicando restas y los vientos

prosiguen sus labores de derribo
me iré partiendo hasta quedar en nada


El soneto, en fin, como ha visto Gicovate, es una forma siempre agonizante, y está preparada para su autodestrucción desde el Renacimiento. “El soneto persiste a pesar de esas embestidas, o acaso fortalecido por ellas. Nos hallamos al extremo de una trayectoria que comienza antes del Renacimiento y se extiende hasta las revoluciones de principios de siglo y la inmediata reconstrucción que les sigue. Después de lo que a la distancia de siglos se perfila como una ordenada trayectoria, la forma se renueva en un huracán de pocos lustros. La descomposición es cosa de pocos años, verdad, pero ya estaba preparada en un subterráneo juego desde el Renacimiento”[7]. Parece que ese mismo va a seguir siendo su juego, al menos durante otros cinco siglos: agonizante y en las últimas, va a dar guerra lírica pase lo que pase.

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Notas
[1] J. Munárriz, “Justificación”, Un siglo de sonetos en español; Hiperión, Madrid, 2000, pp. 14-15. El inglés George Meredith editó en el siglo XIX una colección titulada Modern Love, formada por poemas de cuatro serventesios, a los que denominaba sonetos.
[2] Este poema está incluido en Metanoia, que se me ha quedado en España. Si algún lector aburrido tiene el ejemplar y casa y quiere localizar el poema, recibirá como premio un enorme abrazo virtual.
[3] Merece la pena citar el “Ars patética” de Juan Carlos Mestre en La poesía ha caído en desgracia (Visor, 1992), donde se disfraza un soneto canónico y con rimas de poema en prosa, simplemente poniendo los versos unos a continuación de los otros.
[3] En revista Clarín nº 56, Marzo/Abril 2005.
[4] Cf. Pablo Antonio Cuadra, Poesía (Selección 1929-1962); Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1964.
[5] “Toda forma es invasora, teratológica y, por tanto, cancerosa. Sus tácticas de despliegue arrancan de su incapacidad radical para ceñirse a la obediencia de los inflexibles fondos que constituyen el esqueleto inmaterial e inmemorial del mundo, la dureza de su cristal imperecedero”; Vicente Núñez, “El suicidio de las literaturas”, en Himnos y texto, Fundación Cultura y Progreso, Córdoba, 1989, p. 36.
[6] Cf. Juan Espejo Asturrizaga, “Cuatro poemas de Trilce tal como lo fueron en su primera vesión”, César Vallejo. Itinerario del hombre (1892-1893); Librería Editorial J. Mejía Baca, Lima, 1965, pp. 189-190.
[7] Bernardo Gicovate, El soneto en la poesía hispánica. Historia y estructura; UNAM, México D. F., 1992, p.246.

Películas rodadas en New Mexico

Alguien me pidió en un comentario que enviase fotos de New Mexico. En cualquiera de estas películas, todas rodadas por completo o parcialmente en esta zona, podéis ver los paisajes mejor que en cualquier fotografía.

Bueno, la de El granjero astronauta podéis perdonárosla, me parece.

David Lynch y los peces abisales

David Lynch

Catching the big Fish. Meditation, Consciousness, and Creativity; Jeremy P. Tarcher / Penguin, New York, 2007

Swedenborg decía que al absoluto puede llegarse desde dos senderos, idénticamente plausibles: el que lleva a las alturas de lo sublime, o el descenso a los infiernos. David Lynch escribe este inclasificable libro sobre su búsqueda de absoluto sin decir por cuál de ellos ha optado, pero a la luz de las películas podemos imaginar que su método de meditación trascendental le ha llevado, seguramente, por el segundo.

“Trascendencia” es una palabra muy grandilocuente, y que mueve siempre algunas sonrisas, pero que se resiste a desaparecer. De ello hablo en mi próximo ensayo, Pasadizos, siempre desde una concepción inmanente, esto es: viendo diversas formas en que artistas y escritores han intentado trascender, llegar a alguna forma de absoluto en su obra, sin citar, mirar, o apelar a lo divino o a motivos o dimensiones religiosas. Hay esta voluntad en autores tan distintos como Leopardi o Chillida, Tàpies o Wallace Stevens, Mallarmé o Gaudí. Como digo, hay más inquietudes por este camino de las que se piensa, y leyendo este ensayo-testimonio autobiográfico de Lynch, me ha sorprendido que los directores de Hollywood –por más que Lynch no sea, precisamente, un autor convencional– utilicen también el término trascendencia. El director de Mulholland Drive lo hace desde una perspectiva por completo inmanente, invitando a trascenderse desde un punto de partida puramente interno, mediante la meditación trascendental, que lleva 33 años practicando y a la que debe –según sus palabras– sus mejores ideas e intuciones, esos “grandes peces” a los que el título hace referencia. Lynch explica el modo en que pesca el “gran pez” que duerme en las profundidades de la conciencia, en ese “pure bliss” o puro éxtasis de la inmersión total en las capas inferiores, en lo que desde Jung se llama inconsciente. Su método alcanza esas profundidades pelágicas de la conciencia, a la cuales por lo común sólo accedemos en los sueños o estados de coma, mediante el abandono meditativo. Explicar esa experiencia y ese proceso es el punto de partida de este libro –si fuera el de llegada, no lo estaríamos recomendando, desde luego–, que luego gana enteros al pasar el director a explicar su proceso creativo, su forma de idear cine, y algunas otras joyas que nos hacen presenciar el taller mental de las películas de Lynch. También tiene algunas sugestivas opiniones finales sobre la revolución del vídeo digital: "We live in a digital world, now, and I love it -I`m never going back to film" (p. 179), asegura terminante.

No debemos buscar aquí pistas para entender sus a veces herméticas historias (algo que, como el propio autor aclara, sólo puede hacerse por intuición), sino más bien opiniones libres sobre el modo de entender el cine de uno de sus más interesantes y libérrimos cultivadores actuales. Y lo es no sólo por su excelente tratamiento estético de la imagen, por su valiosa dirección de actores, la ambientación musical, puesta en escena y ritmo de secuencias de sus cintas, sino porque es capaz de hacer una obra fílmica que tiene cientos de miles o millones de seguidores en todo el mundo, sin dejar de ser un autor experimental: “to me, every film, every project, is an experiment” (p. 29), escribe. Las personas que, inconcebiblemente, dicen que está todo escrito, todo rodado y todo compuesto, no deben ir a las películas de Lynch (ni a las de Greenaway, ni a las de Solonz, ni a las de Wong Kar Wai, ni a las de Cronenberg, ni a tantas otras); cada obra de Lynch dice algo nuevo, algo que no habíamos visto, y la experiencia de su contemplación, como él mismo dice, es algo que no estaba ahí antes de rodarse. Estas cosas son obvias y las repite uno mucho, pero quizá hacen falta citas de autoridad como las de Lynch para convencer a ciertas personas de lo obvio. De la singularidad del autor de Terciopelo azul es buena muestra este libro; un volumen aparentemente menor pero en el que su autor, con una prosa inocente, corta, carente por completo de ambiciones, consigue llevarnos a lugares desde los cuales contemplamos precipicios. Lynch es lo inquietante. Consigue ponernos, en su cine y también a veces en Catching the big Fish, al borde de nosotros mismos. Algo sólo al alcance de muy pocos, y Lynch entre ellos.

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Mutantes [Firma digital invitada: Antonio Gil]

Bueno, las reglas y el protocolo de la crítica dicen que uno no puede criticar sus propios libros, o aquellos donde uno aparece. Yo creo que eso es verdad, siempre que la crítica sea positiva. Es decir, que un crítico puede poner a caldo sus propios libros (yo lo he hecho, en Singularidades), pero no hablar bien de ellos -dentro de una reseña, claro; en otros foros es su obligación defender su obra-. El caso es que creo que este es un libro importante, por la cantidad y variedad de autores que contiene, y como yo estoy antologado no me pareció ético encargarme de su análisis. Pensaba poner sólo una nota de aparición, como hice otras veces, pero mientras lo pensaba el profesor Antonio Gil González me envió una conferencia donde hablaba de varios de estos escritores. Como le vi interesado, le propuse la posibilidad de hacer una reseña de Mutantes, ya que yo no podía hacerla, advirtiéndole de que era totalmente libre en contenido y espacio, de modo que podía poner el libro a caldo, si quisiere. El resultado de su reseña está ahí abajo, y creo que abre interesantes líneas de investigación sobre nueva narrativa, nocillismo (por cierto, dentro de poco tendremos sorpresas), mutaciones, y otras hierbas.

Mutantes. Narrativa española de última generación.
Selección y prólogos de Julio Ortega y Juan Francisco Ferré.

Por Antonio Gil González

Pequeña paradoja inicial: de nuevo todos coinciden en desear novedades. Por todos me refiero a los agentes del mundo literario (autores, editores, críticos); por paradoja me refiero a la disparidad de intereses y criterios de unos y otros, y especialmente a la polaridad existente en particular entre los de tipo inevitablemente económico y comercial de los primeros, y la reivindicación estética de renovación desde el sector de la vanguardia de los segundos.

Pero en cualquier caso, el resultado es un ambiente propicio para, una vez más, alzar la bandera de la nueva narrativa. Y digo de nuevo porque, evidentemente, se trata de una denominación cíclica y recurrente en todas las literaturas en la época contemporánea, acompañada del gentilicio correspondiente a su consideración nacional: lo que nos deja ante la propuesta, en este caso, de una nueva narrativa española que podrá o no ─dependerá tanto de la producción narrativa misma como, sobre todo, de factores contextuales con los que consiga diferenciarse desde el punto de vista de su recepción─ institucionalizarse como una denominación crítica o caracterizar una época de nuestra historia literaria. La novedad de lo nuevo, que permite barruntar que la tendencia fragüe en este caso, es la densidad con la que se está reclamando campo por parte de los creadores, y la buena acogida que, en apariencia, le está deparando el mercado, y, tímidamente, la crítica: primero, como es obvio, la de carácter periodístico e informativo y, después la de carácter académico.

La cronología, también es propicia, y el cambio de siglo (y de milenio, ni más ni menos) no puede resultar más favorable para una operación historiográfica de este tipo. Y también suele resultar necesario un icono, una denominación, una obra, una fotografía de grupo, un manifiesto, ¡una antología!, un autor o escuela a los que endosar la etiqueta, y que le dé al fenómeno la requerida visibilidad mediática, y, en segunda instancia, consiga hacerle pasar a los anales de los libros de texto ─y especialmente a los programas de literatura de secundaria, que es en realidad, no nos engañemos, el espacio en el que se juega verdaderamente el canon─.

¿Será Nocilla Dream de Agustín Fernández Mallo ese icono detonante, o esta Mutantes la antología que se leerá obligatoriamente en el bachillerato de las próximas décadas (la pervivencia escolar de la novedad es asombrosa, véase si no lo relativo a Tiempo de silencio, Señas de identidad o La verdad sobre el caso Savolta, todavía imbatidos en el hit parade de los últimos cincuenta años) como paradigmas de la renovación narrativa del siglo XXI?

Desde luego, denominaciones novedosas y cargadas semánticamente de novedad, no les faltan: y entre las que hemos podido recoger, además de algunas clásicas como las de nuevos narradores, posmodernos o novísimos de los años noventa, abundan las de carácter llamativo, como generación nocilla, ciborgianos, pangeicos, indies, ciberpunks, narrativa mutante, avantpop, afterpop, narrativa de la imagen, narrativa último modelo, de última generación, literatura zapping, posthumana, i+d…; es posible que generación nocilla lanzada por Helena Hevia y Nuria Azancot sea la que más posibilidades tenga de éxito, pese al rechazo, que, en general, ha recibido por parte de los propios autores.

La visibilidad mediática del texto de Fernández Mallo entraña una nueva pequeña paradoja, al tratarse de la opera prima (narrativa) de un escritor que hasta entonces (2006) sólo había publicado poesía y ensayo ─de ánimo asimismo renovador─ en relación con un proceso muy anterior desde el punto de vista de la creación, e incluso desde los de su visibilidad e institucionalización, que llevaba en marcha desde algunos años antes, y cuyos hitos fundacionales podrían arrancar en 2004 en Kosmópolis Fiesta Internacional de la Literatura, organizado por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y en el I encuentro de nuevos narradores, organizado en Santiago de Compostela por la Fundación Gonzalo Torrente Ballester ese mismo año, y continuado en las jornadas homónimas que tuvieron lugar en el Instituto Cervantes de París en octubre de 2005, en las que la presentación de los nuevos estaba apadrinada por el magisterio de Juan Goytisolo y Julián Ríos (quien también había estado presente, a su vez, en Santiago de Compostela); y en el congreso de literatura Neo3 celebrado en Barcelona en marzo de este mismo 2007.

La antología de Juan Francisco Ferré y Julio Ortega, no puede llegar en un momento, por lo tanto, más oportuno, para sumarse al debate, con el añadido incómodo de su consustancialidad nominal: necesariamente se dirá de ella que es parcial o incompleta, que faltan o sobran nombres, que es demasiado generosa o demasiado cicatera en la selección de autores y obras antologados… de otro modo, no cumpliría su función. Por mi parte, apartaré de mí ese cáliz constatando que como dice el dicho, si no estuvieran todos los que son, o no fueran todos los que están al menos es seguro que el núcleo de la tendencia, el que podríamos considerar en términos matemáticos el máximo común divisor de quienes figuran en todas las listas, está convenientemente recogido; aunque no en todos los casos, me parece, perfectamente representado.

Pero juguemos limpio y tomemos la pauta propuesta por el propio Juan Francisco Ferré en el texto “La literatura del post” que sirve de prólogo a la antología, para evaluar la idoneidad y representatividad de los textos antologados en relación con la nueva narrativa española:

Por nueva ha de entenderse una literatura, que, ante la pérdida de su centralidad en el sistema cultural, responde adoptando una actitud contaminada tanto en relación a la baja cultura como en relación a los otros medios dominantes. En este sentido, si hay que juzgar la pertinencia del título, sería, en efecto, mutante. También habría de exhibir un título innovador respecto a la Tradición (así, con mayúscula de canon), tanto en sus ambiciones formales, como en la adecuación de sus contenidos. También sería en esto una narrativa mutante. Y más aún en el requisito de lo avanzado y vanguardista que se espera de ella respecto a los nuevos entornos de la ciencia y la tecnología, pero también de la economía o la ideología; y por lo tanto, una escritura cada vez más mutante en relación con un mundo contemporáneo en continua (y acelerada) metamorfosis.

Y mutante, en fin, respecto de su misma nacionalidad, en la que se inserta como un cuerpo extraño una narrativa escrita con el cuerpo, plenamente consciente de la realidad mediática, en cuyos referentes virtuales y televisivos se encuentra como pez en el agua. La orfandad o el desarraigo más notable se produce, creo yo, en este último aspecto de su conexión con la que Ferré describe como la adicción a la droga más barata, sexi y poderosa de nuestro entorno: la información que informa la gran matriz computerizada de la realidad, en algunas de las líneas más felices de su texto:

cada uno a su manera, por supuesto han comprendido que habitan una época de saturación mediática y mediación sistemática (…) Así creen responder también, generando narrativas interferidas de uno u otro modo por la cultura de masas circundante, a la pixelización del relato colectivo y la digitalización de la realidad (Ferré: 2007, 17)

Esta conexión tecno-pop, de adecuación, por una parte, a los nuevos entornos tecnológicos de la cultura audiovisual, mediática o electrónica, y, por otra parte, a sus referentes e iconos de la cultura de masas absorbidos generacionalmente, constituirían su rasgo diferencial más acusado, y en el que menos se reconocería como parte de la tradición española una narrativa que, también de acuerdo con el signo de los tiempos, es transeúnte, inmigrante y global. Por eso las referencias que manejan han de buscarse en el ámbito del posmodernismo, casi por definición anglo, de los Pynchon, Robert Coover, Sukenik, Barthelme, Barth… Y, algo más en particular en relación con la tematización de la tecnología en sus universos narrativos, en dirección a la ciencia ficción y el ciber-punk de autores como Philip K. Dick (Ubik), J. G. Ballard (Crash), William Gibson (Neuromante), William Burroughs (La máquina blanda), Mark Z. Danielevski (House of leaves), David Foster Wallace (La broma infinita), Don Delillo (Cosmópolis), etc.

Julio Ortega, por su parte, incide en un aspecto crucial para el éxito de la empresa renovadora: la arriesgada apuesta por encontrar, o construir, un lector venidero que cierre el circuito y le brinde la oportunidad del arraigo, la pervivencia, y por qué no, también algo de los beneficios y la tranquilidad de la consagración, e incluso, después de la huida y el trotamundeo, conocer el placer de la vuelta a casa.

Aunque no todos los textos seleccionados están a la altura de la novedad anunciada, cumplen en este sentido las expectativas de extrañamiento de los referentes y las referencias culturales (reflejado en sus mismos títulos y onomástica) los cuentos de Germán Sierra (“Artemio Devlin”, una historia de tonalidad noir y evocación cinematográfica ─serie B─ de músicos blue-jazz y ambiente angloamericano), Flavia Company (“Madame Bel”, un fragmento de road movie detenido en una pausa del camino en un extraño hotel pueblerino que amenaza ser el de Psicosis), Braulio Ortiz Poole (“¿Fue Lucy Melville víctima de una maldición egipcia?”, la crónica apócrifa del ascenso y caída de una actriz provinciana de dudosa reputación, con ingredientes de un esoterismo y humor negro propios de la mejor televisión basura), Javier Calvo (“Camber Sands”, relato, en clave de thriller surreal, de la atmósfera opresiva de la espera previa a su detención de un traficante de antigüedades). Y por supuesto los fragmentos de Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo, articulado sobre la ya célebre imagen del árbol de los zapatos en medio del Desierto de Nevada, las viejas carreteras abandonadas, los hoteles, prostíbulos y gasolineras y otros (no) lugares del mediascape americano y televisivo

Mención aparte merecen los relatos de Carmen Velasco “Spiroot” y Javier Fernández, extracto de su novela Cero absoluto, por manifestar de forma expresa algunas de las líneas más específicas de la narrativa mutante contemporánea: la ciencia ficción, el ciber-punk o la distopía radical: la primera con un elíptico y enigmático relato cargado tanto de erotismo ciborg como de sugerentes lecturas de género; y el segundo, tematizando críticamente el tan cinematográfico asunto de la realidad virtual futura, en el lenguaje tradicional de la prensa escrita, con alardes tipográficos y de variedad de registro tan notables como la cartelera de estrenos de narrativa final. Y no deja de resultar curioso, en este sentido, que el fragmento de la novela aquí recogido, fue primero publicado de forma autónoma en El día de Córdoba.

(Con contenido y resultados muy diferentes, también el texto de Eloy Fernández Porta “El eco del pantano” ensaya, a dos columnas, el traslado irónico al registro periodístico de la modalidad conversacional ─hecha pasar, mediante la crónica, por una paródica jerigonza culto-jurídica─ sobre la trivialidad de las relaciones humanas).

También el mundo de “El deslumbrado” de Robert Juan-Cantavella, parece sacado de los alucinados universos ciberpunk y del ocaso de la civilización (imaginario Mad Max, para entendernos), en la historia de unos soldados que no saben por qué luchan, aguardan en su puesto entre las ruinas y la putrefacción de los cadáveres, el momento decisivo del combate, en un relato pasado por el absurdo kafkiano, y con un giro cervantino final tan sorprendente como surrealista.

El apunte metaliterario al que acabamos de aludir no es, en modo alguno, un caso aislado en el conjunto de la obra, sino que puede considerarse uno de los rasgos que dotan soterradamente de una cierta unidad a la heterogeneidad de las narraciones reunidas: Desde el título mismo, “500 % Costa” Jordi Costa inicia su relato con un abismado “Me ha pasado algo muy divertido mientras venía de camino hacia esta antología”, Juan Francisco Ferré juega a la amplificación oulipiana de una cita, con toda seguridad, apócrifa, en la construcción de “Moda de Londres”. En otro sentido de lo metaficcional, que apunta en dirección de lo fantástico, David Roas construye en “palabras” un relato de horrores cotidianos centrado en la inquietante historia sobre el suicidio de un escritor al que se han rebelado sus palabras, con ecos simbólicos sobre la autonomía de las ficciones, el silencio y la inefabilidad del lenguaje…

Podrían señalarse otros hilos de la trama que relacionan entre sí algunos de los relatos: la intriga y las situaciones de tensión, que articula, además de los citados, “Respuesta de lucha, respuesta de huida” de Isaac Rosa; el registro autobiográfico-memorial presente en el citado “500% Costa”, o en “Cuando despertó, la República todavía estaba allí” de Imma Turbau, o en “Boxeo sobre hielo” de Mario Cuenca Sandoval, rico también en cambios de modalidad genérica (el relato personal, la interpolación ensayística sobre el cine de vampiros, el test psicológico de la asociación de palabras); o la crítica de las alienantes formas de vida contemporáneas, sobre la que se articula casi en exclusiva, la ácida “Ventriloquía” de Mercedes Cebrián; el fragmentarismo y el carácter elíptico y elusivo de las tramas…

El texto introductorio de Ortega discurre aparentemente alejado del motivo que concita los textos antologados, y revisa el (escaso) peso de la tradición cuentística y del microrrelato en la tradición literaria hispánica. Pero, por otra parte, el debate en dicha cuestión genérica, entablado inevitablemente con la novela como forma dominante, alcanza de lleno la antología, en la que, al contrario, la integración de extractos novelescos se lee de un modo mucho más problemático y menos efectivo que los relatos dotados de autonomía incluidos en la misma.

Es el caso del texto de Esa ciudad, de Javier Pastor, de suyo fragmentario, pero que resulta inconexo e incluso presuntamente anodino, a falta del hilo narrativo que le podría brindar su contexto narrativo original. También se echa en falta la cohesión que daría al conjunto la lectura completa de Boxeo sobre hielo. En el caso de “Magia” dudamos entre lo que en el título se anuncian como capítulos de la novela Magia y la nota final que lo atribuye al libro de relatos Zeta, aunque de cualquier modo su contenido, tomado autónomamente, apenas permite la construcción de una mínima narratividad, sino, a los sumo, una atmósfera urbana de viajero, hotel y prostitución, que ya nos resulta familiar (con la presencia, por cierto de un personaje, el gasolinero, que podría relacionarse con Nocilla Dream). Y a la inversa, Jordi Costa trata de articular, también con un punto de reflexión metaliteraria, fragmentos de varios de sus textos en un collage abrupto de memoria familiar, la descripción de un parque temático de Annibal Lecter y la de un cómic de aventuras, en un texto que por ello resulta abigarrado e inconexo.

Desde el punto de la modalidad genérica de la escritura, el texto más osado e innovador, es, a mi juicio, el de Jorge Carrión “Búsquedas”, que explora las fronteras de la narratividad ensayística y autobiográfica, en una especie de ejercicio de narrativa google que, sin embargo, no va en perjuicio del interés, la capacidad crítica ni la modalidad de lectura tradicionales y analógicas.

Pero, para terminar, en mi opinión, la nota más sorprendente del volumen es la que afecta a la selección de los textos de algunos de los autores más representativos de la tendencia, como los mencionados de Fernández Porta, Vicente Luis Mora o el propio antólogo, en el sentido, precisamente, de la representatividad de los mismos en tanto muestras de sus escrituras eminentemente más renovadoras desde los puntos de vista formal o temático. En particular, en el caso de Vicente Luis Mora, en lugar de una sección de Circular 07. Las afueras, por poner un ejemplo, mucho más arriesgada temática y genéricamente, se ofrece en “Solteth” la historia de una ciudad de la antigüedad enterrada bajo las arenas de un desierto africano, de indudable interés narrativo y evocaciones borgeanas, pero mucho más difícil de conectar con su tiempo, a no ser que hagamos del relato de las motivaciones y el extraordinario desarrollo tecnológico que permite a dicha civilización sepultarse voluntariamente, una lectura de ciencia ficción retrofuturista.



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