Agonetos: las formas extintivas del soneto

Oscar Curieses, Sonetos del útero (Bartleby, 2007)
Eladio Orta, Antisonetos (Baile del Sol, 2007)
José Ángel Cilleruelo, Formas débiles (DVD, 2004)

La sonata y el soneto, el haiku y el lipograma, las letras de blues y el Scrabble, el estatuto civil y el mandamiento religioso, establecen, en todos los casos, modelos artificiales que alivian nuestra angustia ante la incertidumbre del destino humano.
Ann Marlowe, Cómo detener el tiempo

Si uno va a ser escritor, tiene que ser capaz de escribir cualquier cosa, desde un soneto hasta un discurso.
John Updike

En una magistral conferencia en El Escorial, muy importante para mí (me hizo entender muchas cosas sobre poesía contemporánea, me decidió a escribir Singularidades, y me dio el título para el libro), el profesor y poeta Jaume Pont lanzó una frase que contenía mucha verdad dentro: “se puede escribir una historia de la poesía española a partir de las formas de utilización del soneto”. Así es, en efecto, y durante bastante tiempo le di vueltas a la idea de hacerla, aunque luego me decidí por hacer la otra historia de la poesía en castellano, su biografía no autorizada, desde postulados más genéricos. Creo que alguien, con tiempo por delante, debería intentar esta historia de la poesía española a través de la forma sonética, porque es apasionante.

Mi intención ahora es dar unos ligeros apuntes sobre el tramo final de esa historia, sobre sus últimos coletazos hasta el momento. Me mueve a ello la reciente publicación de Sonetos del útero (Bartleby, 2007), de Oscar Curieses, y de Antisonetos (Baile del Sol, 2007) de Eladio Orta, que me gustaría leer en relación con Formas débiles (DVD, 2004), de José Ángel Cilleruelo, pues todos se proponen –desde ópticas muy diferentes, como veremos– algo parecido, la deconstrucción de la forma sonética. En realidad, durante el siglo XX, y como bien apuntaba Jesús Munárriz, la historia del soneto escrito en castellano, en las dos orillas de la lengua, es la de su situación ambivalente entre dos posiciones encontradas: la de aquellos poetas que apostaban por su continuidad y la de aquellos que lo veían como una de las formas de la tradición a destruir. De ahí que en su morfología se encuentren sonetos de catorce versos, “de trece, los hay de quince, y hasta de más de veinte, como en el caso de Leopoldo María Panero (…) O algún soneto ‘al revés’, como el de Bergamín (…) O hasta algún soneto en prosa poética”[1]; del mismo modo, pueden ser monosilábicos, bisílabos, trisílabos o de 16 sílabas por verso; Munárriz recoge en este último caso uno de Bacarisse, y recuerdo siempre con una sonrisa un perfecto soneto endecasilábico de Carlos Edmundo de Ory que se remata con un verso inacabable donde se reconoce “poeta malísimo”[2]. En todos estos poetas la postura, según Munárriz, es clara: “parten de la estructura primigenia para combatirla o reventarla desde dentro, pero no renuncian a ella” (p. 15). Eso es también lo que tienen en común estos tres poemarios a que ahora nos referimos.

Los Sonetos del útero de Curieses ahondan en esa fractura con la tradición, con diversos mecanismos de deconstrucción de la forma. El soneto en este libro se convierte en poema en prosa[3], en conjunto versal dispuesto como prosa separando los endecasílabos blancos con barras inclinadas (“Cuerma”), en versos blancos (“Rocío”), en juegos visuales con pie en los de Eduardo Scala (“Paternidad”), en sonetos sin rima o con débiles asonancias (“No útero”), y en varias modalidades más de composición con un único punto formal en común: la resistencia ante la forma del soneto que, no obstante, permanece en el fondo, irrigando el poemario (y el título), como objeto poético a debatir / combatir. En el texto de la presentación del libro, que puede consultarse en el blog creado al efecto, http://www.sonetosdelutero.blogspot.com/, Julieta Valero escribe: “los ritmos de un soneto que como forma estrófica se va metamorfoseando hasta la prosa poética pero que nunca pierde esa percusión”. En efecto, el soneto es una criatura metamórfica, que alcanza en Sonetos del útero variedades mutantes de notable interés por lo que tienen de ejercicio poéticamente subversivo, de contestación ante un estado heredado de cosas. El propósito de Curieses es revitalizar la tradición, del único medio posible en una literatura digna del nombre: abandonando los esquemas del cerril seguidismo de lo anterior para volcar el legado en odres nuevos, en fórmulas de metamorfosis, en nuevas criaturas parlantes que nos dejen lo mejor de las formas antiguas sin su parálisis, sin su estancamiento mortal en el pozo de los signos. Por eso me parece muy sensata la frase de José Luis Gómez Toré en el mismo lugar: “los Sonetos del útero constituyen, sin embargo, formas abiertas. O para ser más precisos, ofrecen una tensión muy moderna entre formas cerradas y formas abiertas, entre las fuerzas centrípetas y centrífugas del lenguaje”. ¿Hay otra forma de escribir [buena] poesía?

Desde una perspectiva filosóficamente parecida, aunque muy distinta en cuanto a la resolución formal, trabaja sobre el soneto José Ángel Cilleruelo. En su momento, escribí esto sobre Formas débiles:

Formas débiles (…) se nos presenta, desde el nombre, como una operación ecológica”: el reciclado. Nunca suelo citar las contraportadas de los libros, pero en este caso hay que hacer una excepción: “en el curso de los tiempos y el fluir de las corrientes literarias, la poesía ha ido abandonando en la cuneta de la tradición un abanico de formas desgastadas por el uso (…) Para la construcción de este libro (…) se ha recurrido conscientemente a diversos elementos formales que podríamos comprar a precio de saldo en los encantes de la tradición poética. Son formas débiles (…), mecanismos erosionados, que parecen guardar y expresar en su cansancio el desgaste del mundo”. Y en efecto, andan disfrazadas por el libro distintas métricas tradicionales, odres viejos que han sufrido una alteración, un desgaste deliberadamente agudizado. Estamos ante unas estructuras que han olvidado lo que son: los férreos versos de arte menor no sirven a un sonido consonante, los sonetos olvidaron rimar, los romances se descomponen (…) El excelente crítico que es Cilleruelo seguramente frunciría el ceño al leer que Formas débiles es un poemario deconstruccionista, pero así puede ser visto, y creo que esta lectura lo enriquece. Como explicó Derrida en una entrevista, “el término deconstrucción (…) no es un término negativo, es una manera de ganar acceso al modo en que un sistema, un conjunto, se construye o constituye, históricamente hablando. No para destruir, demoler o purificar, sino para acceder a sus posibilidades y significados, a su construcción y a su historia”. ¿Acaso no es todo este libro un riguroso ensayo poético sobre la tensión entre contenido y discurso, sobre el modo en que ciertos modelos
formales luchan contra su proceso de historización, contra su ansiedad de sentido?[3]

El número 14 es una obsesión constructiva para Cilleruelo, que no ha dudado incluso en dotar de invisibles estructuras sonéticas alguna de sus novelas. Cilleruelo, conocedor profesional y devocional de la tradición lírica española, no ignora el camino o los caminos que el soneto ha recorrido desde Garcilaso a nuestros días, y considera (o sus libros lo hacen) que el poder de este modelo se ha desvanecido, no por su falta de uso, sino por falta de rigor. De ahí su consideración como forma desgastada, de la cual los poemas de Formas débiles son más un resignado ejercicio de ironía que una rendición. Desde Sortilegio (1983) o Alfama (1987) lleva Cilleruelo escribiendo falsos sonetos (o sonetos con rima blanca), pero la conciencia en Formas débiles de escritura parasonética llega al culmen en piezas como “Índice”:

Día de Playa
1. En la penumbra tibia de la casa.
2. En el misterio del final del día.
3. En el pasmo, en el nácar de las plazas.
4. La luz del ventanal alto y antiguo.
5. La isla del tiempo. La isla acariciada.
6. En el país de las nubes pequeñas.
7. En el deseo de volver a Málaga.
8. En el puente, en la vía azul del tren.
9. Nas ruas, nos eléctricos, nas estradas
10. Un sueño en las arrugas de la piedra.
11. En el último piso de la nada.
12. En la nada de arenas y de vientos.
13. Un silencio de amor sobre los mapas
14. Trece del mes de enero. Año a año.

Por lo tanto, son ejercicios deliberados de misreading, de mala lectura, pero que enriquecen al soneto desde otras perspectivas, que nos hacen sospechar su permanencia sin fecha dentro de nuestras costumbres constructivas.

No enriquecer la forma, sino más destruirla por completo, es la intención de Eladio Orta, un poeta que publica muchos libros, no todos de la misma calidad, pero con momentos muy brillantes y que debería ser más conocido de lo que es. Los antisonetos de Orta (que por el nombre –no por otra cosa– recuerdan a los Casisonetos de la última tuerca, 1996, de Leopoldo de Luis, a los "casi-sonetos" de José Fernández-Arroyo, a los casisonetos del guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, o a los autosonetos del nicaragüense Pablo Antonio Cuadra[4]) son una oposición directa a la forma; no un espejo formal, ni una deconstrucción, sino un ataque directo, frontal, contra la existencia misma de la forma métrica, como modelo invasor, según palabras de Vicente Núñez[5]. Veamos un ejemplo, para hacernos una idea de la propuesta de Orta:

poema ( a )

en los arenales movedizos
de la resistencia poética
ladran los perros escondidos
en el ramaje profundo

de las sombras / el día
que las haches se unan
arman una revolución contra
el autor / salpicando de escaleras

discontinuas / los catorce
herméticos claustrofóbicos versos
que encierran al antisoneto

en una jaula de letras
(a la muerte la rejuvenecen
los años / tendrá años clónicos)

En este caso, como en los demás del libro de Orta, estamos ante poemas normales, que han sido contraídos o estirados, merced a la utilización de la barra separadora, para caber en los catorce versos, aunque de ninguna manera la forma sonética en sí está presente, está sólo representada por fantasma, en la crítica antirretórica opuesta a toda forma esclavizante. El proceso, pues, es exactamente inverso al Vallejo que compuso como sonetos los poemas XV, XXXVII y XLVI de Trilce, para luego deshacerlos o desleírlos con más o menos suavidad[6]. No tenemos duda alguna, conociendo los poemarios anteriores de Orta y sus posturas políticamente insumisas, que intenta hacer una metáfora del Poder a través del soneto, y que esta parodia corrosiva del soneto es una burla general a cualquier forma de poder subyugante tanto en lo civil como en lo poético. A mantener esta deducción nos animan también algunas expresiones de este poema: “clautrofóbicos”, “jaula de letras”, como otros versos del poemario: “cerrar un poema es pretender encerrar / al silencio en herméticos barriles metálicos” (p. 20); “los sonetos huelen a libertad condicional” (p. 31). El soneto es para Orta, a nuestro juicio, la tradición poética del amo, que él intenta pervertir mediante la alienación consciente e irónica de sus presupuestos básicos: la rima, la estructura cerrada, la homogeneidad silábica, colocando una bomba de antirretoricismo absoluto en su interior. Un ejercicio consciente y no sangriento de terrorismo literario, pero que sigue demostrando, por su violencia textual, la importante y continua presencia del soneto en el inconsciente colectivo lírico.

Van a disculparme la autocita, que sólo hago a título ejemplificador, pero creo que mi soneto matemático incluido en Nova (Pre-Textos, 2003), guarda un aire de familia con los anteriores ejercicios, por lo que tiene de ejercicio de autodestrucción controlada:


EL SONETO MATEMÁTICO

Todos sabían que la vida es irse
por qué no lo entendí no lo comprendo
pero conforme luego fui creciendo
supuse que vivir es dividirse
como el ocho en el cuatro ha de partirse
y como el cuatro en dos se va escindiendo
como la calavera que riendo
se ha ido despojando del reírse

la vida es dividirse y yo me siento
a cada día un poco menos vivo:
si me sustraen mitades las jornadas
multiplicando restas y los vientos

prosiguen sus labores de derribo
me iré partiendo hasta quedar en nada


El soneto, en fin, como ha visto Gicovate, es una forma siempre agonizante, y está preparada para su autodestrucción desde el Renacimiento. “El soneto persiste a pesar de esas embestidas, o acaso fortalecido por ellas. Nos hallamos al extremo de una trayectoria que comienza antes del Renacimiento y se extiende hasta las revoluciones de principios de siglo y la inmediata reconstrucción que les sigue. Después de lo que a la distancia de siglos se perfila como una ordenada trayectoria, la forma se renueva en un huracán de pocos lustros. La descomposición es cosa de pocos años, verdad, pero ya estaba preparada en un subterráneo juego desde el Renacimiento”[7]. Parece que ese mismo va a seguir siendo su juego, al menos durante otros cinco siglos: agonizante y en las últimas, va a dar guerra lírica pase lo que pase.

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Notas
[1] J. Munárriz, “Justificación”, Un siglo de sonetos en español; Hiperión, Madrid, 2000, pp. 14-15. El inglés George Meredith editó en el siglo XIX una colección titulada Modern Love, formada por poemas de cuatro serventesios, a los que denominaba sonetos.
[2] Este poema está incluido en Metanoia, que se me ha quedado en España. Si algún lector aburrido tiene el ejemplar y casa y quiere localizar el poema, recibirá como premio un enorme abrazo virtual.
[3] Merece la pena citar el “Ars patética” de Juan Carlos Mestre en La poesía ha caído en desgracia (Visor, 1992), donde se disfraza un soneto canónico y con rimas de poema en prosa, simplemente poniendo los versos unos a continuación de los otros.
[3] En revista Clarín nº 56, Marzo/Abril 2005.
[4] Cf. Pablo Antonio Cuadra, Poesía (Selección 1929-1962); Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1964.
[5] “Toda forma es invasora, teratológica y, por tanto, cancerosa. Sus tácticas de despliegue arrancan de su incapacidad radical para ceñirse a la obediencia de los inflexibles fondos que constituyen el esqueleto inmaterial e inmemorial del mundo, la dureza de su cristal imperecedero”; Vicente Núñez, “El suicidio de las literaturas”, en Himnos y texto, Fundación Cultura y Progreso, Córdoba, 1989, p. 36.
[6] Cf. Juan Espejo Asturrizaga, “Cuatro poemas de Trilce tal como lo fueron en su primera vesión”, César Vallejo. Itinerario del hombre (1892-1893); Librería Editorial J. Mejía Baca, Lima, 1965, pp. 189-190.
[7] Bernardo Gicovate, El soneto en la poesía hispánica. Historia y estructura; UNAM, México D. F., 1992, p.246.