Why so serious? Seriedad y superhéroes: un diálogo con Alvy Singer

“desdichado de aquel país que necesita héroes”
Bertold Brecht, Galileo

VLM: Estimado Sr. Alvy Singer, ¿o debo llamarle Pablo Muñoz? Hace poco usted me escribió un mail con un título muy extraño. El asunto de su mail era “Cuánta solaera”. La curiosidad se despejó cuando lo abrí y leí que Cuánta solaera era su fantástica y genialoide traducción de Quantum of Solace, el pretencioso título de la última película de James Bond, que se nos ha vuelto profundo. En efecto, decía usted, a alguno de los gestores del negocio Bond le ha dado una solanera importante y ha olvidado que la falta de pretenciosidad y el sentido del humor corrosivo eran una parte fundamental del más famoso espía al servicio secreto de Su Majestad. Variety, de hecho, describe la última entrega como un "Bond inteligente y minimalista", y quizá el minimalismo es lo contrario de 007. Comparaba usted esta increíble perversión hacia lo serio de Bond con la jerga pseudofilosófica del último Batman, aunque aquí discrepamos un poco, ya que la serie de DC Cómics también había una línea del cómic original que presentaba a un Batman cincuentón, meditabundo y malote. Pero no he tenido más remedio que compartir su preocupación cuando hace poco leí esta noticia en El País sobre el famoso guionista de cómics Millar: “Superman podría convertirse en el Michael Corleone de los superhéroes. Esa al menos es la intención que tiene Mark Millar, guionista y creador de cómics (…) Y en su órdago por llevarse el gato al agua, el guionista, que lleva madurando este proyecto durante 10 años, apunta alto. ‘Va a ser como Michael Corleone en la trilogía de El Padrino, la historia completa de principio a fin, ves cómo empieza, cómo se convierte en lo que es y a dónde va’, afirma Millar en una entrevista concedida a la revista Empire, en la que señala a la última película de Batman, El Caballero Oscuro, como el ejemplo a seguir por Superman ya que ha demostrado ‘que puedes coger una saga de cómic y hacer una película seria’". Bien, la pregunta que le hago es la misma que hace constantemente el Joker, señor Singer: Why so serious?, ¿por qué tan serio?

A.S.: El impacto de The Dark Knight ha sido (y me temo que se alargará) notable en el cine actual de superhéroes. Coincide también esto con una época en la que el tebeo está recibiendo mucho reconocimiento, con ello dos de las obras que cambiaron la perspectiva de los superhéroes, Watchmen y El regreso del Caballero Oscuro. El primero, un tebeo de Alan Moore y Dave Gibbons, deconstruía a los superhéroes creando unos nuevos personajes basados enteramente en superhéroes de la Edad de Plata y dándoles un nuevo sentido. No obstante, Watchmen sólo funciona en su medio/lenguaje: su deconstrucción tiene sentido como ruptura de una escala evolutiva que iba de las fundacionales obras de Siegel/Schuster, Bob Kane y pasaba por el modelo de más éxito, el de Stan Lee de Marvel Cómics, de superhéroes con superproblemas cotidianos. Cito además estos tebeos porque tanto Miller como Moore en otros dos tebeos han reformulado el concepto de Batman.

Por otra parte, la película de Christopher Nolan trata a Batman, que, si se caracteriza por algo, es por ser el icono que muta. Es el único superhéroe que ha admitido no ya versiones más o menos diferentes, sino antagónicas prácticamente. Desde el superhéroe de ramilletes pulp, lejanamente inspirado en el Zorro y con elementos inocentemente detectivescos que debutó en Mayo de 1939, en el número 27 de Detective Cómics, anunciando 64 páginas de acción y aventura e introduciendo al asombroso y único Batman. La historia presentaba a Bruce Wayne como un millonario aburrido y ocioso, amigo del comisario Gordon que investigando la muerte de un empresario, se topaba con Batman, superhéroe que salvaba el día encontrando al asesino. Al final de la historia, el lector descubría que el aburrido Wayne era Batman. En aventuras posteriores fueron introduciéndose lo primeros villanos, entre ellos el Joker y Dos Caras, modelados todos a partir de una sensibilidad pop, en este caso hacia el cine de género ya que ambos se modelaron ¡a partir de pósters! El Joker se modeló a partir del cartel de The Man Who Laughs y Dos Caras a partir del de The Dr. Jekyll and Mr. Hyde, versión de Victor Fleming y rodada en 1941. O sea que tras estos dos villanos late una reinterpretación que tiene sus raíces en Dumas y Stevenson. Desde entonces el personaje evolucionó, pasando por las aventuras espaciales de los años cincuenta, mucho más fantasiosas e inocentes, hasta el estallido de los años sesenta que, gracias a su serie de televisión, incorporó a Batman al centro de los swinging sixties. Los setenta aportaron las maravillosas historias de O’Neill/Adams y también de Steve Englehart y Marshall Rogers, haciendo al personaje más detective y continuando la herencia de Kane, llevándola a un terreno más actual. Y aquí llegamos a los ochenta, a la época de la confusión. La otra obra de Batman de Frank Miller que ha recibido gran aplauso general es Batman: Año Uno. El tebeo revisita al personaje en clave de cine negro y convierte al secundario habitual Jim Gordon en auténtico protagonista. El tebeo de Miller es muy inteligente: profundizar en un superhéroe que no tiene poderes y que todo lo que hace es disfrazarse de murciélagos para repartir mandobles es, ya de por sí, una forma de cargarse al personaje o de ponerlo en evidencia. Miller sugiere que lo que es Batman es un detective, no ya de profesión, sino un auténtico vikingo al que entronca, como hizo con Daredevil y Elektra unos años antes en la compañía rival, con el tono y arquetipo del género negro. El Batman de Miller es un ronin que es la única figura honesta junto a Gordon. El tebeo, de un realismo desarmante gracias al tono desmitificador de David Mazzuchelli al lápiz, muestra a un Batman patoso, sin apenas habilidad para colgarse en los edificios y vencer con sus habitualmente espectaculares gadgets a sus villanos.
Decía al principio que volveríamos a hablar de Miller y Moore, por eso la cita. Ya hemos hablado del primero. El segundo caso es Batman: La broma asesina escrito por Alan Moore y dibujado por Brian Bolland. Este tebeo es, digamos, la base conceptual más fuerte para The Dark Knight porque demuestra que las diferencias que hay entre Batman y el Joker son puramente superficiales, casi de puesta en escena: ambos son fruto de un mal día en el que cambiaron sus vidas. El tebeo se caracteriza, sin embargo, por su falta de acción, su énfasis en los diálogos y su atmósfera malsana, agobiante y enloquecida.
Se preguntaba Nabokov en Buenos Lectores y Buenos escritores, pieza que abría su Curso de Literatura Europea, si podíamos ser tan ingenuos pensando que una novela histórica podía dar información exacta sobre lugares y épocas, cuando estaba sujeta a la ficción y la empobrecía. Los tebeos de superhéroes son un testigo privilegiado de la Historia: desde su nacimiento, llegaron esos tebeos de propaganda en los que los superhéroes combatían a dictadores, pasando por los cincuenta en la que los ecos homoeróticos alcanzaron a Batman y Robin, pasando por el auge de Reagan y Thatcher, con tebeos lánguidos, apocalípticos y renacidos en su espíritu crítico. Con el 11S han llegado los Ultimates (revisitación de los Vengadores) y The Authority, supergrupos que tienen más de mercenarios al servicio de Bush o de la causa global. Si Alan Moore empezó una deconstrucción irreversible del superhéroe, ahora son tiempos de reconstruirlo y su rostro ha cambiado, inevitablemente.
Ahora llegamos al cine. La relación de los superhéroes y el cine se remonta a los seriales cinematográficos de Batman, Dick Tracy y Superman y se ha prolongado siempre con el audiovisual. Lo curioso de la situación de ahora es que nunca antes se había analizado, discutido y estudiado el tebeo superheroico, también sus características y sus aportaciones. Y el cine se mantiene atrás. Hablaba usted de una escuela tardomoderna y de otra posmoderna en la literatura, las dos con grandes ejemplos, pero en los superhéroes ocurre algo peor: que tras la revisión posmoderna de esta, llegamos a una, proporcionada por el cine, que es más conservadora: aquella que sostiene que todos los supervillanos no deben tener ya un obligatorio halo trágico, sino que deben tener un auténtico perfil psicológico ready made para que el espectador no se pregunte porque hay un señor disfrazado tratando de hacer El Mal. El caso de Spider-Man 2 (y 3) es paradigmático en ese aspecto. Sin embargo, Batman tuvo en 1997 una cuarta entrega, de la saga iniciada por Tim Burton, en la que se volvía, de una forma estridente y voluntariosamente gay, al tono camp de la serie de los sesenta. Y Bond un caso parecido cuando se estrenó en 2002 Muere Otro Día, un cocktail que pretendía devolver al personaje sus inventos más delirantes. La tendencia del superhéroe serio surge también como reacción a estas películas: el espectador de hoy en día parece reclamar seriedad en sus héroes, olvidándose de que The Dark Knight Returns de Miller era una sátira que terminaba con Batman uniéndose a los mutantes terroristas a los que combatía y en el caso de Bond, que ya en su primera película había villanos en volcanes deseando conquistar la humanidad.
Mi pregunta sería si cree usted que los superhéroes han perdido su capacidad para incorporar el humor (exclusivamente) por el contexto pos11S, usted que vive en Nuevo México y tiene una perspectiva sobre el país. O cree que, entrando más en la sociología, la juventud de hoy en día, decía Verhoeven, ha perdido la capacidad para descifrar la ironía. Volviendo a lo que decía Nabokov, no está de más decir que la novela histórica es uno de los éxitos habituales en la ficción contemporánea desde hace muchos años y preguntarse, también, sobre si esta revisión superheroica que se está llevando en el cine es capaz de aportar nuevas luces sobre el esquema del superhéroe.

VLM: Su notable genealogía no hace más que preocuparme, Sr. Singer. La de los superhéroes es una mitología relativamente nueva (el cómic fundador, Superman, nace en 1938), es uno de los productos más firmes del imaginario de masas del siglo XX. Y su reflexión sobre la novela histórica me da que pensar, porque Barthes, que estudió muchas nuevas mitologías –aunque no, por desgracia, ésta en particular, al menos que yo recuerde– fue consciente de que la sociedad crea estos mitos para, inmediatamente, reciclarlos; los reinventa y retoca para evitar su salida del imaginario. El 11/S, ya que usted lo cita, creó dos imaginarios “profesionales” de héroes: los bomberos y los soldados. Ambos pasaron de ser grupos profesionales en Estados Unidos a ser, de forma inesperada e irreversible, colectivos enteros de “superhéroes de a pie”. Hasta el día de hoy hay en EEUU frecuentes programas en televisión dedicados a bomberos y militares donde la palabra héroes cruza la pantalla con reflejos dorados. Mientras antes había que ser sobrehumano, tener poderes especiales, para ser un superhéroe, ahora esta capacidad está al alcance de todos. Quizá esa, ahora que lo pienso, fue la razón del éxito de la célebre serie de televisión Héroes, de la que ahora se emite aquí la tercera temporada. La saga Héroes presentaba estereotipos corrientes: una animadora, una madre soltera, un hermano menor con tendencia al fracaso, un japonés gafotas, etc., que de pronto obtenían superpoderes. La serie ayuntaba el mito con lo cotidiano, la realidad con el deseo. Pero volvamos a la profesionalidad y el superhéroe, un tema interesante, porque con él volvemos a Barthes, ejercicio saludable de vez en cuando. Barthes estudia en Mitologías (sigo edición de Siglo XXI, Madrid, 2005) al hombre-jet, al piloto de aviones a reacción, como superhéroe. El hombre-jet es superhéroe por “ir más rápido que la velocidad” (p. 95). El superpoder de la velocidad es de los más antiguos, se remonta al poder de ubicuidad de Pitágoras y también al personaje secundario del Barón de Münchausen que corría más que la bala de un cañón (Flash sería su actualización tecnológica); pero es un superpoder preciosamente ajustado a nuestra sociedad dromocrática (Paul Virilio), basada en la velocidad. Sobre esto no abundo, porque ya aburrí con el tema en Pangea. Pero el jet-man, el hombre bala, el Superman, el Silver Surfer, el Hancock, el Iron Man, el Superratón, el Rocketeer, y cualquier forma transitoria que tome el hombre-que-vuela, fue uno de los primeros que sufrió esa transformación de la que usted habla, y que Barthes explica de una forma particular que podremos extrapolar a lo general: “a pesar del aparato científico de esta nueva mitología, hubo simple desplazamiento de lo sagrado: (…) lo que en un primer momento aparece como simples prescripciones dietéticas, muy pronto se presenta dotado de significación sacerdotal” (Barthes, p. 97). Barthes habla sólo de los pilotos, pero ¿qué ocurre si ponemos el ventilador semiótico? Pues que, por ejemplo, la forzada abstinencia de los militares sería el ejemplo extremo de renuncia al goce para ejecutar la misión sagrada de protección. No lo dude, señor Singer: los superhéroes son santos. Ya sé que usted no necesita ejemplos, porque usted es una enciclopedia andante, pero por si acaso alguien los necesita; veamos ejemplos de renuncia mística: Hancock pierde sus poderes cuando se acerca a su supernovia, pero no puede dejar de hacerlo; Jessica Alba en Dark Angel tiene que guardar castidad, porque mataría a su amado si le toca (igual problema tiene la niña de los X-men con su chico); Batman sacrifica a su amada en The Dark Knight para salvar al fiscal; Spiderman siempre sacrifica su vida personal con Marie Jane; Riddick ve morir entre sus brazos a todas las chicas que conoce en sus andares espaciales; James Bond perdió a la única mujer a la que amó por culpa de su sacrificado trabajo; la Cosa perdió su forma humana; el Capitán Trueno su corrección política, y así hasta un etcétera infinito que unas veces ronda el mito de Próspero, el drama shakespeariano de La tempestad donde el mago renuncia a su magia, y otras camina sobre el síndrome de Orestes: el superhéroe continuará ejerciendo su rol de salvar al mundo aunque se lleve a su madre por delante. Todo bajo el mito mayor de Antígona: la responsabilidad del héroe ante la polis. Pero su ascetismo es indudable, no se pone en cuestión; en buena medida, el superhéroe no busca la salvación del mundo sino la de su alma, quiere llegar a los altares mediante la renuncia, quiere ser santo apartando de sí el demonio de la carne, aquello que lo convierte en humano. El clímax total son los guerreros Jedi de Star Wars, que visten como monjes y en realidad lo son; el ángel caído, Anakin, es sólo un chico que se comporta humanamente; y el colmo absoluto es Obi-Wan Kenobi, cuya presencia es fantasmática: tiene presencia pero no cuerpo, es el superhéroe perfecto: hace el bien en cualquier punto del cosmos, pero no puede echar un polvo en pantalla (Los fantasmas no pueden hacerlo, era el título de aquella cosa de John Derek de 1989, de la que no se salvaba ni su mujer, lo que tenía mérito). El no va más del bienpensantismo yanqui. Con lo cual, a lo mejor este “regreso a lo serio” de los superhéroes es, en realidad, estructural; a lo mejor todo superhéroe es un guerrero de dios, un cruzado en potencia, alguien que deja la Inglaterra de la vida para lanzarse a la Jerusalén de la virtud. En resumen: un pesao, como dicen en mi pueblo; un plasta insoportable que sigue la vía purgativa pero cuya única posible vía unitiva con el espectador (disculpe que maneje esta terminología mística y barroca) es cuando falla, cuando no es lo suficientemente bueno, cuando vemos como espectadores o lectores reflejados en él nuestra propia debilidad humana, nuestra imperfección.



A.S.: Esto que dice del superhombre casto me lleva al clásico Libro Gordo de los Superhéroes (Ed. Midons, Barcelona, 1997) de Sergi Sánchez que hablaba de los invencibles héroes de Peplum, los superagentes secretos, los diversos Conans de fantasías varias y los, inevitables, jedis, superhéroes en la castidad. El sexo, aunque sea como ausencia, propicia lecturas muy interesantes del mito. Una de las pocas escenas rescatables de Mallrats (1995, Kevin Smith) ponía en boca de uno de sus protagonistas la vida sexual de Superman, un tema que ha sido tratado con muchísimo humor en diversos tebeos anteriores. El momento más chispeante, sin embargo, es el epsiodio de Smallville (2001-), serie televisiva que propone una revisitación en clave teen del nativo más famoso de Krypton, en el que Lana Lang, el primer amor del algo alelado protagonista, adquiría poderes similares a los de su pareja. ¡Se miraban y entonces un terremoto inundaba Smallville! Cuando una amiga de ambos va a verles, asustada, deduce de lo que se trataba. Clark Kent, en un momento glorioso, exclama indignado: ¡También habláis de eso! ¡Las parejas de los superhéroes son resignadas mujeres faltas de amor! Y volviendo al diálogo, también resultan muy significativos los duelos entre Wonder Woman y Superman que sólo tienen un final.

Regresando al pesado casto, Noel Ceballos escribía en su crítica de Los 4 Fantásticos y Silver Surfer escribía que este último “venía a la Tierra con su pathos pop a robarnos las novias”. El trágico es también un arquetipo romántico, indiscutible. Resulta significativo que los dos superhéroes del cine de espías que han surgido tras Bond, además de convertir siglas sean terriblemente castos: Jack Bauer y Jason Bourne, viudos prematuros los dos. Bauer, pese a todo, tiene un pasado de infidelidad: ¿explicaría eso su entusiasmo en las torturas?

Pese a que estaba incluido en la novela, el momento de Casino Royale de la tortura, digamos, bajuna ya ha dado que pensar, así que muchos filósofos ven en la tortura todo un retrato de esa Inglaterra poscolonial y por tanto dolida en su orgullo nacional. No profundizaremos en lo notable de la metáfora Bondiana de tratarse de una crítica cultural, pero sí que resulta significativo que, aunque sea mediante el propio Fleming, sea en una película en la que se pretende refundar La Masculinidad, la que someta a Bond a prueba, en una época en la que Bourne y Bauer les llevan ventaja.

Sin embargo ninguno de estos renacidos superhéroes de voluntad solitaria ha conseguido profundizar tanto en el concepto familiar como la película de Brad Bird titulada Los Increíbles y articulada a partir de un modelo familiar muy evidente (los citados ahí arriba Cuatro Fantásticos) pero con aportaciones apasionantes. La película presenta al mayor enemigo del superhéroe, más tóxico que cualquier kryptonita: la dinámica de la vida cotidiana. Los Increíbles sugiere que los superhéroes lo son sin remisión, porque sólo saben vivir en una lógica de duelos llenos de destrozos y salvaciones del mundo in extremis, de situaciones al límite.

Pero, a veces, el superhéroe requiere y demanda autoconsciencia. La fundamental El último Gran Héroe (1993, John McTiernan) presentaba a un fan fatal de una interminable saga de películas de acción, y eso nos recuerda que el superhéroe después de dejar la capa y ponerse el esmoquín se pasó a la camiseta sudada, entrando en la película con una tarjeta fabricaba por Houdini. Cuando se encontraba con su héroe, Jack Slater (interpretado por un maravilloso Schwarzenegger), le decía que “ahí vivían los Malos”. Un furioso Slater replicaba entonces al niño que si “después de tantos años estudiando” todo lo que tenía que hacer era “señalar y ver a los malos”. La escena es fascinante porque demuestra que el superhéroe es, a diferencia del espectador, un salvador poco consciente de la ficción hiperbólica en la que se mueve. El superhéroe es una parte activa y feliz de esa fantasía, decía la película. Pero la situación daba un giro cuando en la película terminaba el día de Slater, lleno de espectaculares escenas de acción y el héroe reprochaba a su fan que si “creía que le gustaba vivir todo el día en aventuras al límite”. Pese a todo, la película reconciliaba al público con la ficción cuando al final, tras salir al Mundo Real, Slater debía volver a la película para no morir, hablando, quizá, de esa eternidad en la que se mueve parejos los dioses y las ficciones.

Y retomando Los Increíbles, el discurso acerca del Fan se lleva más allá: no sólo es un escéptico que funciona (sólo) como espectador, sino que es directamente el supervillano. En Los Increíbles, el malvado Síndrome sólo era un fan despechado por su héroe, aunque al final terminaba por reinventarlo. Decía Jordi Costa que El Protegido descubría que el superhéroe no era otra cosa que una creación del supervillano, idea que también mantiene Los Increíbles. El Señor Cristal no es otra que un lector de tebeos obsesivo y sugieren estas películas que los supervillanos son los demiurgos de estas historias.

Mi pregunta sería la siguiente: ¿Qué remedio hay cuando el propio Joker destierra a Batman de su película? ¿Cómo la mitología superheroica puede y debe combatir, o asimilar, ese síntoma de que el Mal sigue siendo la estrella de nuestras historias, el centro sobre el que giran? ¿Hay una cura o debemos mantener la calma?

[Hulk en el supermercado, obra del artista Fernando Romero]

VLM: Bueno, sobre ese tema del mal en referencia a los supervillanos y a los millonarios asesinos ya hablamos en dos posts anteriores, y en uno de ellos recordaba la opinión del filósofo José Luis Molinuevo de que el Bien no podrá luchar, en igualdad de condiciones, contra el Mal mientras la iconografía visual de los villanos sea estéticamente superior (más atractiva y fascinante) que la del Bien. ¿Hay alguien que no vea más interesante a Mr. Hyde que al aburrido Dr. Jeckyll? Poníamos allí como ejemplo contrario, quizá a seguir, la película V de Vendetta, si se acuerda, donde la estética del por cierto también supercasto V es más interesante que la de su antagonista Big Brother británico. Pero, como se deduce también de esa espléndida película que es El protegido, no creo que haya tanto un síntoma del mal prevalente, como usted anuncia, sino la incólume certeza de hallarnos ante una obviedad: los superhéroes existen porque existe el mal, son consecuencia directa de él. La “creación” del superhéroe del protegido, que ignora su don hasta que habla con Mr. Crystal, el villano, es en realidad una tautología. Aquí si es el huevo maligno el anterior a la gallina benéfica, no cabe duda. Lo dejó claro Bergman en esa obra maestra que es El huevo de la serpiente (1977), una película que urge revisitar, por cierto. La frase con que la cinta se cierra, si mal no recuerdo, y vaya en mi descargo que sólo la he visto una vez y hace quince años, hablaba precisamente del mal (nazi) y decía que era “como el huevo de la serpiente, que deja ver a su través el horror naciente en su interior”. Siempre irá el mal primero (y quizá mejor vestido o con un aspecto más interesante), y después el bien, bajo la forma del superhéroe redentor.

Mire, Sr. Singer, a lo mejor hay quien piensa que este tema de los superhéroes es una frivolidad. Pero no lo es. Está en el imaginario y es pura ideología. Todo lo que repta en el inconsciente colectivo, precisamente por su arraigado estatus simbólico, requiere de acercamientos serios. La mitad de los grandes estrenos de cartelera (tanto aquí como en España), los que agrupan más espectadores, tienen como protagonistas a superhéroes, cuyas aventuras se alargan durante varias secuelas. Esas películas pueblan a sucesivas generaciones de referencias poppys, como a mí me dejaron su marca visual y/o argumental los cientos de tebeos de superhéroes que leí de pequeño (aunque el que más me gustaba era el genial Superlópez). El “superlenguaje” ha pasado a nuestro vocabulario común, a nuestras bromas, a nuestro tiempo libre. Incluso a nuestra literatura, donde es rastreable su huella de las novelas posmodernas norteamericanas, pobladas de referencias pulp, a la narrativa de un Fresán o a la poesía de un Raúl Quinto, quien “continuara” en La piel del vigilante su adorado Watchmen, Sr. Singer. La cultura o subcultura –como prefiera– de los superhéroes es de las más longevas y exitosas de nuestro tiempo; en eras de crisis, como ésta, todavía viene más cargada ideológicamente. Hace planear la posibilidad de un solucionador de problemas, seguramente a eso se refería Brecht en la cita con la que abría el post. Todo esto tiene una clara dimensión política. La primera serie de superhéroes es la Ilíada. Ulises, Aquiles, Héctor, tienen superpoderes (especialmente Aquiles, un Supermán con la kriptonita en el talón; Weil decía que “el verdadero héroe, el verdadero tema, el centro de La Ilíada es la fuerza”[1]), y sus jueguecitos con los dioses son el espejo épico en que querían mirarse los antiguos en su tiempo libre. Los superhéroes modernos son ateos, o agnósticos al menos, y ya no miran con ojos de deseo a Helena ni luchan por ella, sino por la victoria griega, occidental, sobre la oriental, como luego harán en Maratón contra los persas, en 490 a. C. Héctor contra Áyax, Milcíades contra Darío, los superhéroes contra los terroristas árabes. Dos mil quinientos años de maniqueísmo para las masas.

Esta (sub)cultura está llegando a sitios insospechados. Le pongo un ejemplo: en septiembre estuve en una exposición en un sitio tan serio, por seguir con el tema, como el Metropolitan Museum de Nueva York. Caramba, es uno de los museos más importantes del mundo, ¿no? Pues allí tenían una exposición titulada… Superheroes. Fashion and Fantasy. Era una mezcla de alta y baja cultura. La patrocinaba Armani, sí, pero la edición del catálogo la hacía una tal Yale University, quizá le suene. La exposición era de trajes usados en las películas de superhéroes, todos diseñados por célebres modistos, pero en el catálogo hay textos sesudos, entre ellos uno del fantástico narrador norteamericano Michael Chabon (quien en Las asombrosas aventuras de Kavalier and Clay se imagina su propio superhéroe, el Escapista). Da lo mismo cuál sea el punto de partida: los trajes de los superhéroes, las novias de los superhéroes, el dentífrico de los superhéroes, la cuestión es enlazar, tender el pasadizo, diríamos, entre lo que estos estereotipos mitológicos tienen de diversión de masas y lo que pueden representar (o quieren representar) en el imaginario. El director del Metropolitan, Philippe de Montebello, demuestra en la presentación del catálogo tenerlo claro: “Superheroes includes movie costumes as well as radical fashions in which designers go beyond iconography to explore issues of identity, sexuality, and patriotism”. Chabon, en su excelente texto, explica cómo después de haber creído durante mucho tiempo que el tema central de los superhéroes es el escapismo, en realidad lo es la idea de transformación. Esto es especialmente valioso desde el punto de vista simbólico, porque sabemos por Jung que el de la transformación es uno de los arquetipos culturales más difundidos e importantes[2]. Medio en broma, medio en serio, como hay que hablar de este tema de los superhéroes, Chabon escribe: “decimos identidad secreta y adoptamos una serie de estrategias de ocultación para preservarla, pero de hecho lo que intentamos obliterar es una narrativa; no quiénes somos, sino la historia de cómo hemos llegado a ser superhéroes; e, implícitamente, el relato de todo lo que no teníamos, y de lo que no éramos, antes de que la araña nos mordiera. Y todavía, al mismo tiempo y como he sugerido, nuestro disfraz no oculta nada, lo revela todo: es nuestra piel secreta, expuesta y exponiéndonos a la mirada del mundo. El superheroísmo es una especie de travestismo; nuestro superdrag sirve en seguida para oscurecer el yo exterior que ya no nos define más mientras traiciona, con garbo semi-inconsciente, la verdad de la historia que llevamos en nuestros corazones, la historia de nuestra transformación, del recomienzo de nuestra trama, de nuestro renacer al mundo de la aventura, de la historia misma”[3]. Todos los superhéroes tienen algo de drag queen y, sobre todo, todos tienen una historia que ocultar, una narrativa de la que su disfraz (o su trabajo diario de tapadera) nos habla mientras intenta, desesperadamente, ocultarla.

Le agradezco, Sr. Singer, que haya tenido usted la gentileza de mantener esta conversación. Me temo, no sé qué piensa usted, que finalmente el why so serious? sólo podrá contestarse con otra pregunta profunda, pronunciada por una voz seria que habla desde una sonrisa dibujada.


A.S: El placer ha sido mío, Monsieur Mora. Creo que tras la pregunta podríamos encontrar al Capitán Atom, un viejo superhéroe de la Charlton Cómics. En su día, el tebeo encontró una excusa para demostrar que este superhéroe (post)nuclear no era tóxico para la gente gracias a su traje. El disfraz cómo escudo hacia la normalidad. Cuando en 1986 renació, no sólo tuvo el placer de coincidir con una de sus mejoras codas –el Doctor Manhattan de Watchmen, sino que este nuevo superhéroe ya ni siquiera el mismo personaje civil, Allen Adams. Por el contrario era un militar que estaba acusado de un crimen que no cometió en plena Guerra Fría. Allen se convierte en superhéroe al resignarse al ir a la cárcel: el perdón presidencial lo otorga el someterse a una prueba nuclear. Esta, lejos de matarle pese a su fracaso, le hace más fuerte: los superhéroes, creo, hablan siempre de estos hombres fuera de tiempo, la mayor parte de veces consecuencias del Mal y también respuestas hipertróficas al mismo.

En cierto modo, en una era del escepticismo el why so serious? es inválido. Trata de buscar en el disfraz, pero al final, el propio Mark Millar lo sabe, tendremos que descongelar al Capitán América. Un modelo de ingenuidad desgastado, tal vez, pero también una forma de recoger la memoria y el conocimiento. El propio Millar en Marvel 1985, con ese muchacho que, a falta de un año de la llegada de Moore y Miller (en 1986, recordemos), ve aparecerse a los superhéroes de la Marvel de entonces parece corroborar aquello que decía Foucault sobre Nietzsche, que “el conocimiento es al mismo tiempo lo más generalizante y lo más particularizante.”

Gracias por esta conversación, por su propuesta inesperada y valiente, espero que entre todos ayudemos a quitarle las manchitas (aunque sea un poco) a las capas rojas. Y a los lectores habría que decirles que no dejen de mirar al cielo.

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Notas
[1] Simone Weil, “La Ilíada o el poema de la fuerza”; citada por Alberto Santamaría en El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética; Pre-Textos, Valencia, 2008, p. 31.
[2] Además de todo Psicología y alquimia, puede confrontarse Carl Gustav Jung, “Adán y Eva”, Mysterium coniunctionis. Obra completa, vol. 14; Trotta, Madrid, 2002, pp. 374ss.
[3] M. Chabon, “Secret Skin. An Essay in Unitard Theory”; en Andrew Bolton (ed.), Superheroes. Fashion and Fantasy; The Metropolitan Museum of Art / Yale University Press, New York, 2008, p. 22.