domingo, 1 de junio de 2008

El Terror Áureo

No, mira, en el arte (al menos) hay, debe haber la revolución, el terror permanentes.
Francis Ponge

La superación del miedo a la muerte es la superación de los demás terrores.
E. Jünger, La emboscadura



La publicación de una serie de libros en los últimos años, por parte de autores tan distintos como Fernando Aramburu, Álvaro Pombo, Juan Francisco Ferré, Félix de Azúa, José Carlos Somoza, Manuel Vilas, Ramiro Pinilla, Iban Zaldua o Ricardo Menéndez Salmón, entre otros, está volviendo a poner sobre el tapete literario español la cuestión del terrorismo, como hemos visto en otro post reciente. Por lo común, la inmensa mayoría aborda el conflicto vasco; una mínima parte el terrorismo de Estado y, en muy menor medida, se toca también una variante tratada ya en varias películas, como El club de la lucha, o por narradores extranjeros como Don DeLillo (Jugadores). Esta variante, donde podríamos incluir Derrumbe (2008), de Menéndez Salmón, abre una línea de búsqueda que intenta explorar las relaciones entre la sociedad ultracapitalista en la que vivimos y la respuesta terrorista o anarcoide hacia la misma y sus excesos. Es una línea, curiosamente, que goza de cierta “corrección política” para los sectores más radicales de la izquierda: de los situacionistas franceses a ciertos grupos del movimiento anti-globalización, una respuesta al sistema dotada de un cierto grado de violencia, no sólo verbal, es considerada una respuesta lógica al modelo, violento por otros medios, del ultracapitalismo. Por ejemplo, en una de sus provocadoras “intervenciones” Antipersonales en Quimera, Javier Montero escribía: “todo acto de violencia extrema contra el sistema capitalista es una obra de arte” (mayo 2008). En otro post hemos recogido libros y obras en los que, en efecto, como tal se ha considerado.

Pero hay otra vertiente del asunto , de la cual quería escribir hoy, en las relaciones entre capital y terrorismo; una vertiente que me parece más inquietante y “revolucionaria” (luego explicaremos la dimensión que damos a este peligroso concepto) aún que la lucha o el terrorismo contra el capital, y es el terrorismo del capital, el terrorismo áureo de los millonarios. Creo que lo mejor será ver algunos ejemplos concretos, todos anglosajones, para después ceñirnos progresivamente al tema.


Tom McCarthy, Residuos

He leído Residuos (Lengua de Trapo, 2007) por recomendación de un lector de este blog, c.m., que dejó una reseña de Residuos hecha por Rodrigo Fresán para Letras libres y un par de enlaces sobre el autor. Algo de lo que vi en esos textos ha seguido rondando mi cabeza y, para mi bien, me ha obligado a comprar la novela y leerla. Pocas veces he hecho tan buena inversión.

De inversiones va el libro. Tengo que contar algo del argumento para que comprendan la relación de Residuos con el terrorismo áureo, que también podríamos llamar ricoterrorismo. El protagonista sin nombre de Residuos (Remainder, 2005) es un hombre normal que sufre un extraño accidente, algo le cae del cielo y le golpea, dejándole gravemente herido y con la necesidad de muchos meses de rehabilitación para recuperar la movilidad. Los extraños Poderes causantes del accidente le compensan con una suma millonaria que, de un día para otro, le permite hacer lo que se le antoje; además, la gestión del capital por una empresa de inversiones va multiplicando su riqueza, de modo que sus posibilidades crecen de forma geométrica
[1]. Tras sufrir un déja-vu mirando una grieta en la pared (algo que sufrió el propio McCarthy y que fue el pistoletazo de salida de la escritura de la obra), decide recuperar ese momento, buscando primero un edificio igual a aquel en que sintió la sensación de recuerdo, y remodelándolo por completo después, imitando al detalle los olores, los inquilinos, la decoración y los ruidos de aquella casa, en una especie de performance monumental que involucra a cientos de personas. Pero eso no es más que el principio; desde entonces, cualquier cosa que llame su atención será recreada, reconstruida, en simulacros exactos que serán repetidos una y otra vez, hasta que coincidan con la realidad y la reactiven incesantemente[2]. La última recreación es la de un robo a un banco, durante la cual se le ocurre dar una vuelta de tuerca y no avisar de que es una recreación. No puedo seguir contando más, para no desvelar el memorable final de la trama, pero con lo dicho basta para dejar caer nuestra hipótesis, la de la aparición reciente de un modelo literario de ricoterrorismo, de terrorismo gestado por millonarios gracias al poder omnímodo del dinero total, del absoluto pecuniario que puede comprar hombres, instituciones y voluntades, o doblegarlas mediante la amenaza o la eliminación directa. No hay nada más terrible y revolucionario, ya lo decía Debord, que el hecho de que los agentes encargados del orden, o sus habituales sostenedores (y los ricos, por naturaleza, lo son), se vuelvan contra el sistema. Éste está preparado contra los outsider, los marginales que vienen de fuera, pero se viene abajo si el ataque proviene del estómago del monstruo.

La trama tiene puntos de contacto con Ahora veréis lo que es correr (You shall know our velocity; Mondadori, Barcelona, 2004), de David Eggers, ya que hay una llegada inesperada de dinero, por un lado, y luego una quiebra del orden natural para invertir / gastar / perder el capital repentinamente recibido. El protagonista de Eggers lo dona, contraviniendo las reglas del capitalismo; el de McCarthy aprovecha esas leyes para crear un orden inverso, paralelo, regido por una ilógica mental, por una lógica dañada a consecuencia del misterioso accidente. Ambas optan por utilizar el dinero para un simulacro: un simulacro de don en el caso de Eggers, un simulacro de existencia, una reduplicación, en el de McCarthy. El protagonista de Residuos no busca la falsedad, sino la recreación auténtica de lo real
[3], un oxímoron plausible por la pericia narrativa de McCarthy, artista además de escritor y por ello gran conocedor de las ambiguas, hondas y difusas relaciones entre la realidad y la representación artística. De hecho, el extraño “concejal” que aparece hacia el final de la obra, que le pregunta al protagonista si está realizando una especie de performance artística y que brinda interesantes claves, en un momento dado sentencia: “Su meta final, por supuesto, siendo el… ¿cómo lo diríamos? Lograr, no, acceder a una especie de autenticidad a través de este extraño residual sin sentido” (p. 261).
Como para todos los millonarios, el dinero es para el protagonista de Residuos una realidad basura (“su dinero era como basura para mí”, p. 291), una excrecencia, algo sin valor, ficticio, bursátil, intercambiable (p. 201). Vicente Verdú hablaba en El estilo del mundo del capitalismo de ficción y en él vive ese hombre dislocado que, por las consecuencias físicas del accidente, tiene que pensar cualquier movimiento físico antes de hacerlo, rutina que alarga a todos los demás aspectos de la existencia: sus recreaciones son parte de ese proceso de entendimiento de lo que no comprende a primera vista, como el asesinato de un negro en un barrio de Londres. Gracias a su dinero, reconstruye las situaciones para comprenderlas mejor, ayudado por forenses y actores. El dinero le permite rehacer los crímenes, volver a gestar su comisión una y otra vez, como un círculo doblemente vicioso; las autoridades, compradas, le dejan hacer. Y cuando la deriva de la situación requiere de una logística mayor, envía a su asistente, Naz, “a reuniones furtivas con el personal del aeropuerto y con irlandeses republicanos, o musulmanes fundamentalistas o quién sabe qué” (p. 279); esa justo es la cuestión, él no quiere saber qué, le dan igual los medios –terroristas– a utilizar para obtener el fin perseguido. El retrato de nuestra sociedad (McCarthy habla de la inglesa, pero valdría cualquiera), es desolador. Como hacía en su momento Rodrigo Fresán, no puedo más que felicitar a Lengua de Trapo por habernos permitido conocer a este autor sorprendente, profundo, atrevido, algo difícil pero imprescindible.


Don DeLillo, Cosmópolis

Termina uno los libros de DeLillo con la sensación de no haberlos entendido del todo, con la idea de no tener la idea, de haber perdido algo, pero a la vez entiende, de algún modo, que ésta es la finalidad concreta de su obra: demostrar que no podemos entender completamente, que algo siempre se nos escapa, que a pesar de la tendencia natural al equilibrio siempre hay algo, como la próstata de Eric, que se rige por la asimetría y el caos. Eric, el protagonista multimillonario de Cosmópolis (Seix Barral, 2003), lee patrones; es rico gracias a la bolsa de valores y a su capacidad microcentesimal de leer la oscilación de ganancias y pérdidas. Sin embargo, un día, el día en que decide cruzar Nueva York para cortarse el pelo, algo se atasca en el yen. El yen parece un agujero negro que va engullendo, uno tras otro, todos los dólares apostados en su contra. En un via crucis de casi veinticuatro horas, Eric va pasando por todas las estaciones de la posmodernidad (el rascacielos transparente, el atasco céntrico, la manifestación antiglobalización, tres relaciones de sexo rápido, un hotel, restaurantes, la catedral bursátil de Times Square, el tartazo ante las cámaras de fotos, el asesinato, el rodaje de una película, un mugriento edificio en ruinas, como antítesis del principio del viaje), en pos de su inmolación, de su conversión en cuerpo trascendido e inmortal, en no-cuerpo (p. 236-37). Cabe hacer esta lectura mística como semiosis inversa de la gran broma laica y corrosivamente materialista que aparece en cada página, del mismo modo en que Residuos puede ser leído como obra místico-irónica (el cielo cae sobre la cabeza del protagonista, y le da la vida, esto es: el dinero para vivirla a fondo). El pensamiento de Eric fluctúa como la cotización de las divisas, a lengüetazos espasmódicos que van saturando las zonas más bajas y altas del espectro, sin solución de continuidad. Eric es joven, fuerte, atractivo y rico, y a pesar de gozar de las cuatro virtudes más necesarias para habitar la contemporaneidad, es sustancialmente incapaz de vivir. Sólo el exceso le recompensa; sólo el forzar las cosas, las situaciones y las personas (otro pasadizo con Residuos) hasta el extremo, genera en él cierta satisfacción. Y sólo al final del día entiende que puede haber sacado alguna conclusión, tras comenzar a sentir algo verdadero (por su esposa) cuando se cree recuperable para la sociedad (p. 231).


También es importante en Cosmópolis la visualidad. Hay un momento pavoroso donde Eric prefiere mirar lo que está pasando fuera de su limusina en un monitor, en vez de mirar por la ventana: “por televisión todo tenía más lógica (…) oía los cánticos con mayor claridad, canalizados por las antenas parabólicas de las unidades móviles” (p. 110). Tras toda la vida contemplando pantallas por las que ve pasar las noticias, los datos, el ciclo 24h de los valores; tras una vida monitorizada (viviendo en un rascacielos transparente, exponiéndose a través de una web cam –p. 29– en sus espacios públicos y privados), la última imagen que contempla es la de sí mismo grabado en su reloj de muñeca, una de sus muchas frivolidades tecnológicas, que puede funcionar como una cámara, proyectando imágenes en la esfera (p. 234). Esa dialogía de la mirada exterior / interior tiene su genealogía contemporánea: en los ataques del 11 de septiembre de 2001, muchos habitantes de Manhattan preferían ver por televisión lo que estaba pasando tras sus ventanas. En la película El proyecto de la bruja de Blair (1999) los protagonistas prefieren ver la horrible realidad a través de la cámara, porque les distancia de ella. En otro filme, Cloverfield (2007), también los chicos que tienen al monstruo a doscientos metros, prefieren verlo evolucionar por Manhattan a través de las pantallas de una tienda de televisores.

Eric se vuelve al final del libro un asesino, alguien que renuncia a cualquier forma de moral y que se embriaga en una especie de juego. Mata sin contemplaciones, sin motivos y sin necesidad a su propio guardaespaldas, y se integra en el mismo juego de la violencia que le persigue. Mata a su fiel empleado simplemente porque puede hacerlo, porque es rico y no está acostumbrado a darle explicaciones a nadie. En la última y surrealista escena final, Eric y su asesino se intercambian la pistola un par de veces. Todo es un juego para ellos, da igual quién muera, siempre que muera alguien. Es la aparición del ricoterrorismo. McCarthy también la recoge en Residuos, y de la misma manera: también su protagonista mata a uno de los hombres a su servicio, y lo hace porque puede, porque le ha pagado, porque hará lo que él quiera que haga, ya que le pertenece, lo ha comprado, como todo lo demás: “estaría mintiendo si dijera que fue solamente eso lo que me hizo apretar el gatillo y disparar a Dos. Lo hice porque quise hacerlo” (Residuos, p. 302). No hay conciencia, no hay sentimiento de culpa, porque la situación del millonario es la de Dios sobre la Creación, la del alfarero sobre la vasija, la del artista sobre su obra, la del animal que se come a sus crías si escasea la comida. El dinero absoluto da el poder absoluto. El de crear y el de descrear, el de crear y el de recrear. Otros ejemplos sería Rascacielos (1975) o Super-Cannes (2000), de J. G. Ballard, repletos de ricos que no controlan sus pulsiones violentas: “Estamos creando una nueva raza de desarraigados, de exiliados internos sin vínculos humanos pero con inmenso poder. Es esta nueva clase la que controla el planeta. Me di cuenta de que estos profesionales de alto nivel tenían unos sueños de lo más extraños, fantasías repletas de unos secretos anhelos de violencia
[1]. En su reciente poemario Calor (Visor, 2008), Manuel Vilas imagina otro frío retrato de terrorismo áureo: “Pienso en los treinta millones de euros que llevo ganados este año y me río y gozo pensando en las viudas españolas que tienen pagas de 400 euros mensuales. (…) La nochebuena la paso en un apartamento de Manhattan de trescientos ochenta y nueve metros cuadrados sin contar las terrazas (…) doy una fiesta para judíos exquisitos y hablamos de Faulkner y de Dante. Luego arrojo a uno de esos judíos por la ventana desde un piso 90” (p. 16).


V de Vendetta





Como sólo tengo ligeros y muy superficiales conocimientos de la novela gráfica original, para abordar la historia de V de Vendetta me referiré a la película de James McTeigue, estrenada en 2006 y producida y escrita por los hermanos Wachowski. Pero hay que aclarar que esta película tiene su origen en la novela gráfica homónima, V for Vendetta, de Alan Moore, cuyos tres primeros episodios, en blanco y negro, fueron publicados entre 1982 y 1985, para ser recogidos después (según información de wikipedia) en 1988 por DC Comics. La sinopsis de la obra de Moore, según la misma fuente, es la que sigue: “Tras la tercera guerra mundial, Inglaterra es tomada por la ultraderecha fascista Norsefire y se sume en un régimen totalitario, que controla a la población mediante los métodos habituales (policial, propagandístico, etc) y otros tecnológicos (cámaras, micros, etc). Sin embargo, un terrorista subversivo que se autodenomina V y que se oculta disfrazado de Guy Fawkes[4], no piensa permitir que ese régimen perdure mucho más. Al inicio de su campaña, V se encuentra la joven Evey Hammond, la cual se convierte en su más fiel aliada contra Norsefire”. No he leído esta novela gráfica, pero la película me pareció muy sugestiva y valiente. En ella, imagino que también en el cómic, hay un elemento relevante. V es multimillonario. El nombre del partido no se mantiene, y hay más cambios, lógicos debido a la evolución tecnológica que ha marcado los veinte años que van desde los primeros años del cómic a la filmación.

La película es demoledora por plantear, en el mismo tracto discursivo, cuestiones que siguen un discurso coherente pero que, según cómo se miren, pueden verse como antagónicas. Por ejemplo: “El pueblo no debe temer a su gobernantes. Los gobernantes deben temer al pueblo”. Correcto, lo suscribimos. En cambio, esta frase: “con suficiente gente, volar un edificio puede cambiar el mundo”, nos pone a los españoles los pelos de punta. Y poco después: “la violencia puede servir al bien”. Sí, en teoría sí, como también lo contrario. Al final sólo queda una pregunta en pie: de acuerdo, el pueblo o un grupo social pueden usar la violencia contra un gobierno injusto, pero ¿cómo decidir cuándo es injusto un gobierno? ¿Y quién lo decide? ¿Qué separa del rico humanista, tipo El Zorro, del rico terrorista? Max Frisch ponía, en su maravillosa y política obra de teatro La muralla china, estas palabras en boca del tirano: “hoy en día el gobernante decide quién es el pueblo. El que se lanza a la calle nunca lo es. El verdadero pueblo está siempre conforme”, palabras que suscribiría sin dudar Sutler, el tirano de la Inglaterra futurista planteada en V de Vendetta. Este es un terreno pantanoso, pero quizá pueda ayudarnos nuestro jurista Francisco de Vitoria, quien escribiera siglos atrás que: “el tirano puede ser doble. Uno es el que se erige a sí mismo en rey, no siéndolo de verdad. Este no tiene derecho a los territorios que ocupa, sino que los posee tiránicamente; no es suya esta república y la toma en posesión. Otro tipo de tirano es el que es legítimo señor de su república y de su reino, pero la gobierna tiránicamente, para la propia utilidad y la de los suyos, y no para el bien de la misma república, sino para la ruina de la misma” (Comentarios a la Secunda Secundae de Santo Tomás). Sustitúyase el primer caso por “golpe de estado” y el segundo por “elección democrática”, y tenemos un acercamiento a las dos formas en que un Estado deja de ser justo para convertirse en una tiranía. Siguiendo este planteamiento, la lectura de V de Vendetta puede hacerse todavía más compleja, o inacabable: V quiere el derrocamiento del tirano (sistema injusto) para restablecer el orden democrático (sistema justo); entonces: ¿está a favor o en contra del sistema? ¿Está o no a favor del orden? ¿Es un revolucionario o es un goethiano por otros medios? A diferencia de los otros millonarios, V no mata por placer o porque puede, sino por venganza, tiene “un móvil”, es un asesino por interés. Hay un plus de economía moral en su actuación. Sea cual sea su postura filosófica sobre el ser humano o su posición política sobre el orden social, es el dinero el que sustenta su posibilidad de acción, es el sistema capitalista el que le permite tomar la decisión de si está, o no, en contra del sistema. La tautología no se resuelve, se queda girando en el aire. Por eso es tan desasosegante y sugestiva.

[Explicación de esta foto en los comentarios, nº 7]

Se supone que el último párrafo de un artículo de estas características debe plantear una conclusión, un corolario, terminar por arriba y rematando, con alguna cita memorable (a ser posible shakespeariana, ya que de poder hablamos), o con un remate reflexivo heroico. Lo siento. No puedo concluir. No hay gran final. Este artículo surge de una, de muchas dudas, y en ellas se queda dando vueltas, circulando en el vacío. Ignoro por qué la literatura y el cine utilizan el personaje del millonario terrorista. Sé que es real, como demuestran los casos paradigmáticos de Osama Bin Laden o los narcotraficantes, pero me preocuparía saber hasta dónde alcanza el fenómeno. Creo que, en el fondo, prefiero no saberlo. Sólo quería dejar constancia, compartirlo con ustedes. Iba a escribir compartir mi perplejidad con ustedes, pero creo que estaba pensando más bien en compartir mi miedo.


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Notas
[1] “Me figuré que el dinero era como la sangre. Apenas me había pinchado y todavía tenía bastante más para dar” (p. 208).
[2] “Trauma is intimately tied in with re-enactment: it brings about a compulsion to repeat. But I never thought of Remainder as just a psychological drama. What excited me right from the crack-moment onwards was that the premise clearly had much wider implications: it was about history and time, simulation, questions of authenticity and, by extension, of our whole state of being-in-the-world. And it was about the world's state of being-in-the-universe as well: the world, matter, this shard left over from some unnameably violent disaster - a remainder”; tomado de una entrevista con el autor accessible en http://www.readysteadybook.com/Article.aspx?page=tommccarthy. El protagonista dice: “me gustaba el proceso, me gustaba la sensación de rutina. Había gente repasando los mismos actos repetitivos (…) en seis partes diferentes de la ciudad” (pp. 99-100).
[3] “¿Y yo? ¿Por qué había decidido trasladar la re-creación del robo al banco mismo? Por la mima razón que había hecho todo lo que había hecho (…): para ser real; para volverme fluido, natural, para cortar el desvío que nos aleja de la ruta fundamental de los sucesos, impidiéndonos tocar su esencia” (p. 266).
[1] J. G. Ballard, Super-Cannes; Minotauro, Barcelona, 2006, p. 252.
[4] “Guy Fawkes (York, 13 de abril 1570 - 31 de enero de 1606) fue un conspirador inglés, hijo de un notario de York, que sirvió en el Ejército Español de los Países Bajos. Al volver a su país formó parte de una conspiración dirigida por Catesby y Percy, con el objetivo de hacer volar el Parlamento mediante explosivos situados en la base del edificio, y que Fawkes debía hacer explotar cuando los parlamentarios estuviesen reunidos. Arrestado el 5 de noviembre de 1605, declaró que quería volar el Parlamento para acabar con las persecuciones religiosas contra los católicos. Se negó a denunciar a sus cómplices y fue ejecutado” (http://es.wikipedia.org/wiki/Guy_Fawkes).

35 comentarios:

Anónimo dijo...

Intenta leer el cómic, si te gustó la película, te gustará aún más, estoy seguro. Ahora no me enredo, pero ya te comentaré algunos detalles que ampliarán, de algún modo, la lectura. Me alegra que te haya gustado Residuos, por cierto. Un saludo y hasta otra.

carlos maiques

jaimemarlow dijo...

Suscribo lo que ha dicho el comentario de arriba. Si te gustó la película, el cómic te va a encantar. Por ejemplo, el personaje del "líder" está mucho más desarrollado y, en cuanto al protagonista, V, le añade bastantes matices que le hacen más inquietante.

Por otra parte, felicitaciones por tu blog, le sigo desde hace mucho.

Vicente Luis Mora dijo...

Estimados amigos, solamente en esta tarde he contestado tres correos a personas que quieren enviarme sus libros, y este fin de semana dos amigos me han enviado por correo electrónico sus libros para que les haga un comentario previo.

Podría estar al tanto de lo que se publica en el mundo del cómic, pero entonces tendría que dejar de trabajar. Si alguien se anima a mantenerme, con mucho gusto leeré no sólo V de Vendetta, sino los seis mil cómics que mi amigo Javier Fernández tiene en su casa. Ya me gustaría... Abrazos.

Anónimo dijo...

"...pero entonces tendría que dejar de trabajar."

Deja de trabajar! No sabes lo que te estás perdiendo. Ahora en serio, vale la pena leerlo incluso si tan sólo fuera para preparar un ensayo.

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Entrevista a Alan Moore, un poco antes del estreno de la película. (2006)Lost Girls ya está finalmente publicada en castellano, y la película de Watchmen será estrenada el año que viene.

Críticas no favorables

http://concdearte.blogspot.com
/2006/04/v-de-qu.html

http://elrinconalvysinger.blogspot.com/
2006/09/
livertad.html



Alejandro Serrano 06/04/2006

Traducimos a continuación una entrevista concedida por Alan Moore, el autor del cómic de V de Vendetta, a la MTV, donde se confiesa sobre su relación con el cine:


Alan Moore, el rey de los cómics, se encuentra en su casa, en Northampton, Reino Unido. Ha estado trabajando en una nueva historia llamada "Lost Girls." Realmente lleva en ello los últimos 16 años, pero ahora está finalizado y preparado para publicarla como novela gráfica, ilustrada por su prometida, la artista Melinda Gebbie. Es una historia salvaje, aún para los estándares de un hombre de 52 años como Moore: Tres heroínas de la literatura clásica infantil — Alicia de “Alicia en el País de las Maravillas”, Dorothy de “El Mago de Oz” y Wendy de "Peter Pan" — se encuentran en Londres en 1913 y se dan cuenta de que sus respectivas historias son metafóricas, y están relacionadas con el despertar sexual. Muy erótico. O como cree Moore, muy pornográfico.

“Lost Girls", una historia llena de sexo, puede ser demasiado para Hollywood, que hasta ahora ha adorado el trabajo de Moore, y ha adaptado tres de sus trabajos (las novelas gráficas “Desde el Infierno” ("From Hell") y “La Liga de los Hombres Extraordinarios” ("The League of Extraordinary Gentlemen"), y la protagonizada por su personaje, un detective de lo sobrenatural llamado John Constantine). La novela gráfica más densa de Moore, su creación de 1987 "Watchmen" (ilustrada por Dave Gibbons), ha rondado los estudios de Hollywood durante años (se relacionó al director Terry Gilliam con el proyecto), pero aún no han hecho nada sobre ella. Sin embargo, la serie que hizo con el artista David Lloyd, "V for Vendetta" en los años 80, por fin ha sido adaptada al cine… y Moore no está precisamente satisfecho con el resultado. Leyó el guión y lo odió, y como suele ser habitual en él, apartó su nombre del proyecto, y premitió que todo los beneficios derivados de la película que le pertenecían fueran otorgados a Lloyd.

Alan Moore concede entrevistas en raras ocasiones, pero la periodista de las noticias de la MTV Jennifer Vineyard habló con él por teléfono recientemente sobre "V de Vendetta", su problema con Hollywood, los peligros de trabajar con Johnny Depp y Sean Connery, y sobre su último proyecto.

MTV: ¿Podría "Lost Girls" ser adaptada al cine?

Alan Moore: No creo que tenga sentido adaptarlo a otro medio. Pero eso opino yo. Soy un poco irritable en ocasiones. Y no sería muy adecuado por mi parte negarme del todo si Melinda quisiera hacerlo. Si eso ocurriera no quiero mi nombre en un hipotético proyecto ni quiero el dinero. ¿Pero como harían para incluir actores de cierta entidad en una película con tanto contenido sexual? Necesitaríamos a Judi Dench por ejemplo, y no creo que aceptara. Pero realmente dudo que cualquiera de mis cómics pueda ser bien adaptado al cine, porque no los escribo para ello.

MTV: Pero tiene usted un estilo muy fílmico.

Alan Moore: En los cómics el lector tiene un control absoluto de la experiencia de leer. Pueden leerlos con calma, a su ritmo, y siempre pueden volver atrás al menos contratiempo y releer cuantas páginas quieran, mientras que en el cinela velocidad es imparable, a 24 imágenes por segundo. Aún para un director como Terry Gilliam, que encanta por la profundidad de detalle de sus escenas, sería imposible duplicar el trabajo que Dave Gibbons fue capaz de hacer en "Watchmen". Podíamos dejar detalles subliminales en cada dibujo, y sabíamos que el lector podía tomarse su tiempo para desgranar cada uno de ellos. No hay forma de poder hacer eso en una película.

Me encontré con Terry Gilliam, que me preguntó: "¿Cómo harías una película de 'Watchmen'?" Y respondí que no la haría. Creo que estuvo de acuerdo conmigo en que no sería bueno hacerla. En Hollywood tendrías a los productores y demás poniendo su granito de arena con… bien, no quiero llamar a sus elucubraciones ideas, pero… dándole su toque, podríamos decir. Tendrás también a los actores que no querrán decir ciertas líneas o interpretar a su personaje de la forma adecuada. El inspector de policía en "From Hell", Fred Abberline, estaba basado en la vida real: era un hombre modesto de edad madura que no bebía demasiado, y que hasta donde sé, permaneció fiel a su esposa toda su vida. Johnny Depp lo interpretó como un bebedor de absenta, que frecuentaba los fumaderos de opio, con un corte de pelo a lo dandy… un inspector de la policía así en 1888 hubiera sido apaleado por sus compañeros oficiales.

Por otra parte, cuando sí había un verdadero adicto al opio que interpretar en un guión, como fue el papel de Allan Quatermain en “La Liga de los Hombres Extraordinarios”, que probó muchas drogas en multitud de ocasiones (así era el papel original), ocurrió lo contrario. Sean Connery no quiso interpretar a un adicto a las drogas, así que la parte principal del personaje de Quatermain fue arrojada por la ventana por el capricho de un actor. No tengo ese tipo de problemas en los cómics.

MTV: ¿Entonces porqué vender los derechos?

Alan Moore: Mi posición suele ser clara: si la película resulta ser una obra maestra, no tiene nada que ver con mi libro. Si es un desastre, exactamente lo mismo. De esta forma hay dos entidades separadas, y la gente lo entenderá así. Esta era una posición bastante inocente, porque a la mayoría de la gente no le importa si un libro está bien adaptado o no. Y si ellos no lo conocen, asumen que es una adaptación fiel. No hay necesidad de leer el libro si has visto la película, ¿no? Y la mayoría de los espectadores que vieron "O Brother, Where Art Thou?" pensaron: "Hmmm, ¿realmente necesito leer 'The Odyssey' "? (el libro en le que está basada).

Cuando hablamos de cosas como "V de Vendetta" o "Watchmen," no tengo otra opción. Estos trabajos con DC Comics fueron hechos bajo ciertas condiciones, así que les pertenece todo el material, y deciden si hacer películas con él o no. Todo lo que puedo decir es "Quiero que no aparezca mi nombre ni quiero dinero alguno". Me gustaría que el dinero fuera distribuído entre los artistas, pero incluso antes de preguntarme, los responsables de la película filtraron una nota de prensa en la que decía que yo estaba muy ilusionado con la película. Mintieron. Intenté que se retractaran, pero no estaban dispuestos a hacerlo. Así que anuncié que no trabajaría de nuevo con DC Comics. No quiero tener contacto con ellos, ni con la Warner Bros. ni con ninguno de esos tiburones de agua dulce jamás.

Una de las cosas que no me gustan de la película es su increíble calidad de detalle. Intimida, es muy grande, muy espectacular, tiene mucho peso y prioriza eso en detrimento del resto de nuestra cultura. Estoy cansado de los críticos que, para insultar a un proyecto, dicen que tiene “personajes de cómic” o un “guión de cómic”, usando el término “cómic” como algo ajeno a la cultura.

MTV: Probablemente jamás hayan leído un cómic.

Alan Moore: Exacto. No voy a decir que todos los cómics son literatura – hay mucha basura por ahí, pero se han hecho cómics muy buenos, que rezuman literatura en todas sus páginas, durante los últimos 20 años, piezas maravillosas. Y para leer un cómic, tienes que ser capaz de hacerlo, cosa que no es necesaria para disfrutar de una película.

MTV: Hay una solución posible, algo similar a lo que Neil Gaiman ha hecho con su "Death: The High Cost of Living" (“Muerte: el alto coste de la vida”), y Frank Miller con su "Sin City": ¿porqué no dirigir las películas uno mismo?

Alan Moore: No tengo interés en dirigir películas sobre mi trabajo. Si algo funciona perfectamente en un género, ¿porqué asumir el trabajo de hacer lo mismo o mejor en otro género para el que no han sido escritos? No he visto "Ghost World", pero me han dicho que está muy bien. No me han dicho que sea mejor que el cómic.

MTV: ¿Qué me dice sobre algo que se ajustó al espíritu del libro original, como “El Señor de los Anillos”?

Alan Moore: Los CGI me hacen escupir vitriolo, bilis y veneno. Cuando es necesario utilizarlos, recomiendo a alguien como Jean Cocteau. Cuando tiene que poner a alguien metiéndose en un espejo, gasta más o menos cinco dólares en el efecto especial: Coge una bandeja, la llena de mercurio y gira la cámara hacia ella. Eso es poesía, magia.

Tengo una teoría al respecto, que no me ha defraudado hasta ahora. Hay una relación inversa entre la imaginación y el dinero. Contra más dinero y tecnología hay disponible para crear, menos imaginación se aplica a ello. Mis películas favoritas son las que fueron hechas con un cordón de zapato. Y no son adaptaciones, son piezas originales del cine. Bien, la versión de Cocteau, "La Belle Et La Bête" es una adaptación de “La Bella y la Bestia”, que fue hecha de un modo muy distinto. John Waters, por ejemplo… sus primeros trabajos eran terribles, los hacía con algunos amigos de Baltimore, con película barata que tomaba prestada o robaba. George Romero, en "Dawn of the Dead," (“El Amanecer de los Muertos”), "Day of the Dead," (“El Día de los Muertos”) y el resto de ellas, usó el hecho de carecer de presupuesto en su favor: sets claustrofóbicos, todo el mundo atrapado en el sótano y los zombies intentan cerrarles el camino… todo muy barato pero increíblemente poderoso. Así veo yo el cine de verdad, así sí funciona.

Si me das una máquina de escribir y tengo un buen día, puedo escribir una escena que asombrará a sus lectores. Esto quizá les haga reir, quizá les haga llorar… o tengan un golpe emocional. No cuesta mucho hacerlo. Pero si me dices: “asombra a los espectadores”, y me das un cuarto de millón — ¡bien, mi tía podría hacerlo si tuviera todo ese dinero! — El arte real y las cosas que actualmente cambian nuestra cultura tienden a estar en sus márgenes. No suceden en el medio de una enorme marquesina.

MTV: ¿Pero no podría haber ninguna excepción? Y si no la ha visto… ¿no podría "V de Vendetta" serlo?

Alan Moore: He leído el guión, y sé exactamente lo que harán con él, y no iré a verla. Cuando escribí "V", la política iba para peor en este país. Tuvimos una política conservadora como Margaret Thatcher, disturbios en su contra, y al Frente Nacional y a la derecha en conjunto haciendo serios avances hacia sus ideas. "V de Vendetta" trata sobre todo de cosas como el fascismo y la anarquía.

Esas palabras, “fascismo” y “anarquía”, no se ven reflejadas en la película. Se ha transformado en una parábola de la era de Bush, en la que la gente es demasiado tímida para hacer sátira política en su propio país. En mi historia original hubo una guerra nuclear limitada en el Reino Unido, que asoló al país, causó mucho caos y colapsó al gobierno… y una dictadura totalitaria tomó las riendas. Ahora, en la película, tienes a un grupo de siniestros personajes de la derecha — no fascistas, pero sabes que son malos tipos — que han fabricado un arma biológica en secreto, con la que pueden causar mucho terror con el fin de persuadir a la gente para que se una a ellos en sus proyectos políticos. Es un intento frustrado, y quizá impotente a la larga, una fantasía liberal estadounidense de alguien con esos valores que se opone a un estado liderado por neo-conservadores, que no es de lo que va de verdad "V de Vendetta". Va sobre el fascismo, sobre la anarquía, sobre el Reino Unido. La intención de la película no es la del cómic que escribí. Y si los hermanos Wachowski se sintieron movidos a protestar por como van las cosas en los EE.UU., ¿no hubiera sido más directo hacer algo centrado en el futuro cercano contando las cosas tal y como son hoy en día?

George Clooney ha sido difamado por hacer "Good Night, and Good Luck" (“Buenas noches y buena suerte”), pero tuvo la presencia de ánimo para rodarla. Se supone que no es ilegal — aún no — expresar opiniones distintas a las habituales en el llamado Mundo Libre, ¿no? Quizás hubiera sido mejor para todos si los hermanos Wachowski hubieran hecho algo ambientado en los EE.UU. En lugar de inventarse un héroe que viste como Guy Fawkes [cada 5 de noviembre, se celebra el Reino Unido la Bonfire Night (La noche de las hogueras, donde se simula que se quema a Guy Fawkes, un conspirador que intentó hacer volar el Parlamento inglés en 1605], podrían haberlo puesto vestido como Paul Revere [Patriota y orfebre estadounidense. Tomó parte en los sucesos revolucionarios de Boston. Se hizo célebre por una gran cabalgada nocturna en 1775 para anunciar a los patriotas de Lexington la llegada de las tropas británicas]. Hubiera funcionado.

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c.m.

Vicente Luis Mora dijo...

Ok, Carlos, en cuanto me llegue tu primer cheque, renuncio... ;) No, en serio, sí me he propuesto leer tanto Watchmen como V de Vendetta. De cómic he leído cosas sueltas, pero casi siempre de italianos o hispanoamericanos, que Javier me iba pasando. Saludos.

Anónimo dijo...

En un artículo sobre la génesis de V...Moore comenta una nota enviada por el dibujante, reflejando el intenso trabajo conjunto del equipo creativo ¿Y si, propuso David Lloyd, "celebráramos" el aniversario del intento de quema del Parlamento?



Materiales manejados por Alan Moore antes de empezar a escribir V de Vendetta:

Harlan Ellison, "Arrepiénte Arlequín, dijo el Sr. Tic Tac", (1968)

Campo de concentración (1968), Thomas M. Disch.

http://www.librosgratisweb.com/
libros/campo-de-concentracion.html

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Otro perro verde, Grant Morrison, después de Arkham Asylum,Kid Eternity o Animal Man, proporcionó con Los Invisibles casi todo el material del que se nutre The Matrix -ver y comparar-



The Invisibles

The Filth/El Asco es una narración en doce comic-books que retrata la existencia de un agente de La Mano, que pasa de ser quien era a asumir que su vida era la de la "parapersona" en el tiempo de inactividad antes de volver al servicio. La Mano es organización secreta "para mantener el orden" como y donde se necesite. Por supuesto que sus métodos son expeditivos y la impunidad absoluta y autojustificada.

WE3, o ciborgs animales como unidad de élite antiterrorista.

http://www.grant-morrison.com/

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Y libros que me han venido a la memoria leyendo sobre el codo egipcio del terror:

Iain Banks, El Puente (1986).

Iain Banks

http://www.iain-banks.net/

http://en.wikipedia.org/wiki/
Iain_Banks#Novels_as_Iain_Banks

http://en.wikipedia.org/wiki/
The_Bridge_(novel)


http://www.aullidos.com/
libro.asp?id_libro=116



(Promo de El puente)

Tener un accidente, perder el conocimiento y pasar un tiempo sin saber quién eres ni dónde estás es una experiencia desagradable pero no demasiado extraña ni interesante. Despertar en un mundo incomprensible, descubrir que tienes amnesia y que el médico que te han asignado no quiere curarte ya lo es más, y quizá también resulte algo preocupante.

Claro que siempre queda el consuelo de explorar El Puente, y tampoco hay que olvidar que la llegada de la noche trae consigo la aparición de los sueños.

En los sueños hay hombre desesperados que conducen carruajes por senderos de montaña con rumbo a una cita enigmática; en ellos, un bárbaro que no sabe leer ni escribir -¿y para qué necesita tales conocimientos dado el tipo de vida que lleva?- ataca una torre encantada profiriendo los más feroces insultos; y también albergan hombres destrozados cuyo destino es caminar por toda la eternidad a lo largo de puentes infinitos, hombres atormentados por visiones de una sexualidad condenada a no conocer nunca un desenlace satisfactorio...

Iain Banks ha creado uno de los desafíos literarios mas fascinantes y originales de los últimos años, tanto dentro del género fantástico como fuera de él. Caos, absurdos, ironias y contrastes se dan la mano en el cosmos de El Puente para ir desfilando ante el perplejo protagonista y el lector, embarcados en la cada vez más difícil, y, al mismo tiempo, más satisfactoria búsqueda de alguna respuesta convincente al eterno enigma del hombre y la literatura. ¿Quién soy, qué hago aquí, hay alguna razón que explique la complejidad de esta maquinaria que me rodea?

El Puente, como todos los grandes libros, quizá no acabe sirviendo respuestas en bandeja de plata pero, como ocurre siempre con ellos, justifica el buscarlas y consigue que el inquietante retablo de maravillas ofrecido en sus páginas casi haga que nos olvidemos de las preguntas originales.

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Alex Garland. The Coma (2004).

La música del azar,y los millonarios todopoderosos de Paul Auster.

Los usurpadores, de Francisco Ayala.

Alice Sebold y la visión desde su cielo.

Rick Moody

Patrick McGrath y su Spider.
--

Reseña en inglés de V de Vendetta

http://www.dvdtalk.com/reviews/
read.php?ID=22837

--


(Millonarios insatisfechos?)

Anhedonia

(De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación, búsqueda)

La anhedonia es la incapacidad para experimentar placer, la pérdida de interés o satisfacción en casi todas las actividades. Se considera una falta de reactividad a los estímulos habitualmente placenteros. Constituye uno de los síntomas o indicadores más claros de depresión, aunque puede estar presente en otros trastornos.
La cultura tiene una gran influencia: una conducta puede ser aceptada por un grupo cultural y no ser bien vista por otro. Los factores biológicos son la causa principal donde se encuentran las influencias perinatales y la salud física. Es el médico psiquiatra el que determinará si es normal o anormal.
Los criterios generales para diagnosticarla como un trastorno son ver el grado de insatisfacción con las capacidades y logros del paciente, evaluar sus relaciones interpersonales y la forma en que afronta los acontecimientos de su vida. Lo importante es que el paciente aprenda a aceptar los hechos como se presentan; si su comportamiento le causa un daño a él y a los demás entonces se transforma en una patología que debe que ser tratada.

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Un saludo y a seguir pidiendo cómics a los amigos. ¿Seis mil, en serio?
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c.m.

Vicente Luis Mora dijo...

He añadido a última hora una fotografía estremecedora, esa en la que se ve varias personas recogiendo dinero. La foto y su explicación, que sigue ahora, la tomo de El País, de hoy, 2 de junio:

"Una lluvia de dinero" cae sobre Indonesia
Un multimillonario promociona su último libro lanzando 7.000 euros en billetes pequeños sobre una población empobrecida
ELPAÍS.com - Madrid - 01/06/2008

Un multimillonario indonesio ha llevado a cabo este domingo una original iniciativa para promocionar su último negocio. En un país donde la renta per cápita no alcanza los 20 dólares, Tung Desem Waringin, de 42 años, ha querido compartir parte de su riqueza desde el aire. Así, se ha montado en una de sus avionetas privadas y ha sobrevolado las afueras de la ciudad de Serang, a 60 kilómetros al oeste de la capital Jakarta, lanzando sobre la población 100 millones de rupias (alrededor de 7.000 euros). Cada billete iba grapado con publicidad de su último libro.

Desem Waringin ha dicho que prefiere compartir el dinero con gente que lo necesita. El rumor sobre las intenciones de este rico empresario había corrido como la pólvora hace varios días entre la población, que esperaba como agua de mayo la caída del maná. Tung ha admitido que la idea era un poco "loca", pero que lo que quería, "una lluvia de dinero", lo ha conseguido. Aunque sus deseos iniciales de esparcir dinero sobre Yakarta no lograron los permisos necesarios de las autoridades, que alegaron motivos de seguridad.

Millones de indonesios viven por debajo del umbral de la pobreza y la distribución de ayuda y comida gratis provoca habitualmente largas colas en el país."

Prefiero no hacer comentarios.

Anónimo dijo...

Compartiendo el miedo:

John Cale - Fear Is A Man's Best Friend lyrics, (1974)



Standing waiting for a man to show
Wide eyed one eye fixed on the door
This waiting's killing me, it's wearing me down
Day in day out, my feet are burning holes in the ground

Darkness warmer than a bedroom floor
Want someone to hold me close forever more
I'm a sleeping dog, but you can't tell
When I'm on the prowl you'ld better run like hell
You know it makes sense, don't even think about it
Life and death are just things you do when you're bored
Say fear's a man's best friend
You add it up it brings you down

Home is living like a man on the run
Trails leading nowhere, where to my son?
We're already dead, just not yet in the ground
Take my helping hand I'll show you around
You know it makes sense, don't even think about it
Life and death are just things you do when you're bored
Say fear's a man's best friend
You add it up it brings you down

--


http://es.youtube.com/watch?
v=LQ3rDJb9e0g&feature=related

Versión de David J (Bauhaus/Love&Rockets)

http://es.youtube.com/watch?
v=fHvPAY1csWU&feature=related

--



Siouxsie & The Banshees
Fear (of the Unknown)

I get the feeling -- I'm not alone
I get the feeling -- it's someone I don't know
Do you ever have the strange sensation
when you're standing mighty tall
to jump from 17 floors and crash into freefall

but then fear takes control -- fear of the unknown

Imagine two complete strangers
who suspect they were meant to be
both in need of love and affection
yet their suspicions prevent something heavenly
Fear takes control -- fear of the unknown

Aware of what will hurt you
you're prepared to remain this way
so sad yet safe with your afflictions
afraid to start a brand new day

We all get the strangest feeling
when we're standing mighty tall
to jump from 17 floors and crash into freefall

but then fear carries all -- fear of the unknown
fear takes its toll -- fear of the unknown

Aware of what will hurt you
you're prepared to remain this way
so sad yet safe with your afflictions
afraid to start a brand new day
--
c.m.

Germán dijo...

Hola Vicente,
Es un post larguísimo y merecedor de muchas reflexiones.
En el caso de los libros de Eggers y McCarthy, creo que reflejan de algún modo la convicción de que lo único que daña al capitalismo actual es el exceso irracional en el gasto, el "rico" que desconoce el valor del dinero. Esto se encuantra en relación con la logica inversa de la adicción: el adicto (a las drogas, a los videojuegos, al sexo, a los libros...) es el consumidor maldito, ya que emplea sus recursos en consumir una sola cosa en lugar de seguir los patrones de consumo establecidos (el psicópata asesino es, en realidad, un adicto, como muestra a la perfección la serie de televisión Dexter).

Por lo que respecta a la violencia de los poderosos, a ese "terror áureo" que da título al post, me temo que es un mito (lo cual no significa que no exista en la realidad) tan antiguo como la sociedad organizada. Los césares romanos (de Suetonio al Heliogábalo de Artaud), los vampiros (imaginarios o "reales" como Erzsebeth Bathory o Gilles de Rais), los líderes de sectas violentas (Bin Laden como versión/inversión postmoderna del Viejo de la Montaña), los Borgia, los millonarios que encargan snuff movies, etc... La sociedad inventa monstruos (y prefiere observarlos a través de la ficción escrita y audiovisual) porque es incapaz de enfrentarse cara a cara con su propia monstruosidad El American psycho de Easton Ellis, o los modelo-terroristas de Glamorama, son magníficos chivos expiatorios de nuestro propio horror cotidiano, de nuestra inevitable implicación en la violencia del poder fluído.

La monstruosidad orgánica que se forma en el Rascacielos de Ballard, por ejemplo, me produce bastante más terror que el ricoterrorista. Es hacerse consciente de que todos somos El Castillo.

Bueno, intentaré seguir con ello, si tengo tiempo.

Un saludo a todos.

Vicente Luis Mora dijo...

Me envía RMS este interesante artículo sobre "Residuos", publicado el año pasado. Me gusta mucho su apunte sobre la materia como "cicatriz original":

Residuos

Por Ricardo Menéndez Salmón.

ABCD las Letras y las Artes, 22 DE DICIEMBRE DE 2007 – NÚMERO 829

"Existen novelas insólitas, audaces, que hacen del riesgo una vocación asumida desde el sentido pleno de la escritura, novelas que no nacen por el placer a menudo vacuo de la provocación o por el prurito no menos estéril de epatar a las academias. Residuos (Lengua de Trapo), de Tom McCarthy, es una de esas novelas. Resulta difícil sustraerse al embrujo de una obra cuando se sustenta sobre una historia tan singular como la que nos convoca: un hombre que ha sufrido un extraño accidente y, a resultas del mismo, ha recibido una desmesurada indemnización económica, decide recrear parcelas más o menos complejas de la realidad, desde la vida cotidiana en un bloque de apartamentos al dramático episodio de un ajuste de cuentas entre bandas, pasando por el trabajo en un taller de reparación de automóviles o el atraco a un banco. La coartada para las recreaciones que obsesionan al protagonista de Residuos es tan diáfana como sutil. Después de sufrir su accidente, el héroe tiene que reaprender todo lo sabido, debe actualizar su conocimiento, desde cómo coger una zanahoria a cómo caminar erguido. Para ello, antes de ejecutar cualquier acto tiene que pensarlo, descomponerlo en sus partes, analizarlo como si se tratara de un problema matemático. En esta quiebra entre hacer y pensar, el héroe de Residuos detecta una falla insufrible, la evidencia de que ha perdido contacto con el mundo, de que ya no fluye en él, de que ya no discurre con él, de que ya no sucede dentro de él.



Pensar la mecánica del mundo, desmembrarlo, despiezarlo, aleja de su goce, convierte al hombre en un cuerpo extraño, lo transforma en un pálido autómata. La necesidad de recrear episodios absolutamente prosaicos surge así del anhelo por «cortar el desvío que nos aleja de la ruta fundamental de los sucesos, impidiéndonos tocar su esencia: el desvío que hace que todos seamos de segunda mano y de segunda categoría». Pero los simulacros, en su afán por convertirse en trasunto privilegiado de la realidad, tropiezan con la tozudez de la materia. Por muy intenso que sea el simulacro, por muy perfecto que sea en su concepción y ejecución, la materia, que McCarthy denomina «la cicatriz original», recuerdo de un instante primigenio y promesa de un final ineludible, acaba por devorar a su pretendido sosia. No hay copia que derrote al original, concluye esta gran novela filosófica, pues en la copia no hay lugar para la improvisación, mientras que en el original el azar es el más inquietante de los invitados."

Anónimo dijo...

Información colateral

(Artículo publicado en: El Periódico, 31 de mayo de 2008. Después en www.elboomeran.com)

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Abandona toda esperanza si zapeas

Félix de Azúa

Hace poco escribí sobre la imposibilidad de escapar al mercado mediático y añadí que incluso los terroristas se ven obligados a proyectar sus atentados teniendo en cuenta los informativos de la televisión. Eso significaba, decía, que también los atentados terroristas juegan en un sector de bienes de consumo. Varias personas protestaron.
En realidad el fenómeno no es nuevo sino que nació con los regímenes totalitarios del siglo XX, como señaló con lucidez Walter Benjamin. Los primeros en utilizar cine, prensa y radio para la formación de masas fueron Mussolini (el más "progre" de su tiempo) y luego Hitler. El uso que se hacía de los medios en EEUU desde mucho antes era distinto porque las empresas no eran estatales, aunque fueron ellos quienes comprendieron su enorme energía masificadora.
Creo que fue durante la Segunda Guerra cuando el espectáculo de la destrucción, la muerte y el dolor masivos, eso que ahora llamamos terrorismo, pasó a formar parte del mercado mediático. Con limitaciones. Por ejemplo, no se emitieron las espantosas imágenes de los campos de exterminio hasta casi quince años después de terminada la guerra. Nadie les podía sacar beneficios. Cuando los aliados tomaron Roma, el general Mark Clark, jefe del Quinto ejército, se quejaba amargamente de que lo habían hecho coincidir con el desembarco de Normandía: "Fíjese. Ni siquiera nos han dejado los titulares de primera", manifestó indignado. En su estado mayor había cincuenta personas dedicadas a las relaciones públicas. Al Qaeda comprendió muy pronto que no podía ganar ninguna batalla si no disponía de ejército mediático propio y para entender la guerra de Irak se requiere una buena formación en economía mediática.
El monopolio de la violencia es del estado, pero su mercantilización no. Ningún estado, o mejor dicho, ningún gobierno puede dejar de intervenir en el mercado mediático, sea legal o ilegalmente. Las guerras entre naciones suelen animar guerras entre consorcios mediáticos. Muchos clientes son meras víctimas colaterales. También algunos soldados. Y algún oficial.
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http://www.elpais.com/articulo/reportajes/
embajadas/ETA/elpepunac/20080601elpdmgrep_1/Tes

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c.m.

Vicente Luis Mora dijo...

Interesante opinión de Azúa. Gracias, Carlos. Saludos.

Anónimo dijo...

Os paso una entrevista de hace dos años al autor del guión original de V de Vendetta. Es muy larga pero creo realmente que es mejor dejarla sin recortes, en su totalidad -es muy interesante la deriva de su pensamiento-. De una u otra forma se relaciona con bastantes puntos que se han ido tocando estos días tanto en las entradas iniciales como en los posteriores comentarios: la violencia y el terror, los mapas, los territorios, hasta pasadizos psioogeográficos, llenos de incertidumbre, si se continúa leyendo. Espero que os interese. Un saludo.

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(Entrevista de Raúl Sastre a Alan Moore, realizada en 2006 con motivo de la publicación de La voz del fuego, traducida por el mismo Sastre al castellano para la edición de Planeta Agostini)

LA VOZ DEL FUEGO

Hace unas semanas, Raúl Sastre realizó una entrevista a Alan Moore relacionada con la primera novela del autor, "La voz del fuego", obra que Planeta DeAgostini publicará próximamente.

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Para empezar la entrevista, hablemos del título de tu novela que es bastante sugerente: "La voz del fuego". ¿Cuál es el significado del mismo?

Es una muy buena pregunta... Buceando entre la historia de Northampton me di cuenta de que había habido una gran número de fuegos en esta ciudad: tuvimos un gran incendio poco después del incendio de Londres en el siglo XVII; los conspiradores de la "complot de la pólvora" eran de esta ciudad, intentaron volar el parlamento y los castigaron a la hoguera; creo que las últimas brujas que acabaron la hoguera en Inglaterra, alrededor de 1705, fueron quemadas en esta ciudad; Alfie Rose quemó a una persona en los años 30 del siglo pasado cuando intentaba salir de una situación comprometida que incluía varios matrimonios paralelos y diversas deudas; básicamente, todo se reduce a que ha habido una serie de fuegos en la historia de la ciudad de cierta importancia.
Pensé que estos hechos, que estos fuegos, eran una especie de lenguaje, una historia que contar. Una historia sobre los fuegos que de verdad se habían dado en la ciudad, y una historia sobre los fuegos metafóricos, los fuegos espirituales, los fuegos de las emociones. Supongo que eso es lo que quería decir con el título, aunque estas cosas nunca son algo cerrado, si me vuelves a hacer esa pregunta dentro de cinco años tendrás una respuesta completamente distinta.

Tu novela transcurre por entero en Northampton, tu ciudad natal, ¿podrías describirla un poco para los lectores españoles?

En primer lugar, no es una city porque Northampton eligió el bando equivocado en las luchas por el poder que aquí ocurrieron hace cientos de años. Northampton siempre ha estado un poco marginada, a pesar de que es la ciudad más extensa de Europa, creo.
Hay pruebas de que había asentamientos por aquí en el Neolítico. Esta misma ciudad ha sido un lugar donde se han producido sucesos históricos importantes desde la Edad Media. Nadie sabe cómo cobró importancia pero durante el periodo sajón se convirtió en un centro social y político importante.

La ciudad es un caso raro en el sentido de que la historia parece habernos olvidado, ya que nadie parece haber oído hablar de ella. Como te decía antes, nos marginaron, no pudimos tener una universidad porque hubo varias revueltas en la ciudad, tampoco tenemos una catedral que es uno de los requisitos fundamentales para ser una city. Aun así durante un tiempo, al ser Northampton el lugar más alejado del mar tierra adentro en este país, fue la capital de facto de Inglaterra, era la capital en todo menos el nombre. La mayoría de la gente de la corte del rey vivía aquí. Teníamos un castillo; de hecho, la obra de Shakespeare "El Rey Juan" comienza en el castillo de Northampton, que es donde el rey Juan tenía realmente su castillo, estaba al final de la calle donde yo nací aunque hace tiempo que ya desapareció, y fue sustituido por la estación de tren. En ese mismo castillo Samuel Thomas Beckett fue condenado, se fundó el primer parlamento del mundo, el poll tax se instituyó aquí (este impuesto fue lo que causó la peasant´s revolt en 1381), se iniciaron dos o tres de las cruzadas contra los sarracenos. Éste es un lugar peculiar debido a toda esta historia que lleva a cuestas, resulta un poco extraño que todo esto pasara en una ciudad tan anónima.

Desde tiempo inmemorial, la ciudad ha sido conocida normalmente por su industria del zapato y por el ganado, el bovino fundamentalmente. En casi todas las grandes guerras le fue bien a Northampton porque aquí se hacían las botas para los soldados. En la guerra civil americana manufacturamos las botas para el bando equivocado, los confederados.

En los últimos años con Margaret Thatcher... Bueno, en realidad, en los últimos cincuenta años Northampton se ha transformado en una ciudad sin ninguna industria de verdad, en una ciudad de servicios como cualquier otra ciudad de Inglaterra, pero lo que la diferencia es que tiene esta historia oscura justo debajo de su superficie y no creo que jamás desaparezca este pasado que tiene detrás, es como si estuviera incrustado en los cimientos del presente. Ese pasado afecta nuestro presente. Y todo esto es Northampton. Está a 60 millas de Londres, en el centro de Inglaterra.

En el libro describes Northampton de una manera un tanto negativa, un amigo tuyo la describe como la meca del crimen.

Sí, David J. del grupo Bauhaus.

¿Tan mala es esa ciudad?

No, no es tan mala. Yo no diría que la veo de una manera negativa. Miro la ciudad, y... está claro que sin ella no habría escrito "La voz del fuego"; mira, el libro que estoy escribiendo ahora está inspirado también por Northampton, por un área más pequeña de la ciudad. Aquí hay mucha violencia, creo que es una de las ciudades con más tasa de criminalidad por habitante; además, los crímenes violentos en Northampton, en general, no tienen motivación alguna, son normalmente de naturaleza psicótica. Hay algo extraño en ella, al menos tal y como yo lo veo. Hay unos cimientos emocionales [¡rinng!] Es la puerta, espera un momento...

Lo siento, era la hija pequeña de los vecinos que está celebrando una fiesta hoy y me ha traído un trozo de tarta.

¿En serio?

Lo que te decía, Northampton es una ciudad oscura pero también tiene cosas como ésta, puede venir una niña encantadora a tu casa a regalarte un trozo de tarta [risas]. Hay una honestidad en el plano emocional en Northampton, ésa es la mejor forma en la que puedo describirlo.
No es la ciudad más bonita del mundo, la gente no es la más amable del mundo, pero hay una cierta seriedad flotando en el ambiente, por decirlo de algún modo, tengo la impresión de que esta ciudad se toma muy en serio la vida y la muerte. Se toma las cosas verdaderamente en serio. Y la gente aquí unas veces puede ser maravillosa, y otras veces... aterradora.

Me interesa tu concepto de la historia, en la novela en el último capítulo das una peculiar definición de qué es para ti la historia: "La historia como calor, como un fuego lento ante el cual el planeta llega ahora al punto de ebullición, nuestra cultura pasa del estado líquido al gaseoso entre la agitación caótica y violenta de la fase de transición." Una visión de la historia de la humanidad como una progresión geométrica en la que la información se va acumulando y que se está acercando a su punto álgido.

Sí, hum, la historia como un fuego... Aunque creo que debería haberlo formulado con más exactitud diciendo que la información es una especie de fuego. Es algo que creo que deberíamos empezar a tratar como si fuera una sustancia, una sustancia volátil y muy importante. Nosotros no podemos ver la información, sólo podemos ver los efectos de la misma. Podemos ver los edificios, la ropa que llevamos, la tecnología que utilizamos... pero todo eso tuvo su origen en la mente de alguien, y la mente no es sino un lugar donde se acumula información.

A medida que acumulamos años como cultura, vamos acumulando más y más información. Creo que esa información se duplica de manera exponencial, que se está acelerando la velocidad a la que la acumulamos. Es como cuando sube el nivel del agua, simplemente sustituye el agua por una sustancia que no podemos ver. Es una sustancia de gran importancia, ya que nuestras vidas consisten, en cierto modo u otro, en información. Los gobiernos manejan información, la tecnología progresa por la información... En cierta manera, la tecnología afecta la manera en la que vivimos, el porqué luchamos nuestras guerras depende de esa información.

Todas estas cosas son resultado de esta sustancia invisible: la información. La consecuencia inmediata de toda esta información que se va incrementando, es que la complejidad aumenta. A medida que el nivel de información sube, nuestras vidas se inundan cada vez más con información, por lo tanto, se hacen más complejas. Hay umbrales de complejidad donde las cosas se vuelven tan complejas que se convierten en lo que los matemáticos llaman fractales, o caos. Un estado en que las cosas se han convertido en algo tan complicado que es casi imposible distinguir eso del caos. Creo que ése puede ser un punto al que psicológicamente, sociologicamente estamos llegando en Occidente. Hemos llegado a este punto de ebullición, en el que el calor de la información, de la historia está transformando nuestra cultura. Creo que eso es algo evidente. Está transformando nuestra cultura en algo que es más gaseoso, quizás ésa sea la mejor analogía que se me ocurre, puede que estemos llegando a... lo que llaman una fase de transición, en física creo que lo llaman así. Tal y como yo lo entiendo, estas fases ocurren cuando una cosa cambia de un estado a otro; por ejemplo: el momento en el que el hielo se convierte en agua es una fase de transición, el punto en el que el agua se convierte en vapor, el punto de ebullición, eso es una fase de transición. Es algo muy caótico, algo muy complejo, lo que sale al final de ese proceso no es lo mismo que había al principio. Si pertenecieras a una raza alienígena, te darías cuenta de que con la mera observación del agua no podrías predecir que el vapor surge de ese líquido. Ya que son dos sustancias completamente distintas. Sospecho que a ese estado es al que nos aproximamos culturalmente hablando, algo que sucederá en un futuro no muy lejano. La sociedad y la gente que surja de ahí serán irreconocibles para nosotros a nivel social y cultural.

Todo esto de lo que hablas me recuerda a eso que algunos afirman de que, según el calendario maya, en 2012 el mundo se acaba. Creo que en Promethea planteas el fin del mundo en una fecha similar.

No estoy muy puesto en el tema... Aunque creo que sí, que el calendario maya se acaba en el 2012, pero... No sé qué información manejaban los mayas para saber qué ocurre hoy en día mejor que nosotros o si simplemente decidieron dejar seguir haciendo más calendarios a partir de esa fecha... Aunque supongo que hay muchas razones místicas para creer que el mundo está llegando a un cierto estado de revelación. De lo que estoy bastante seguro es de que el desarrollo tecnológico, la acumulación de información, traerá cambios.

Ahora que hablas de esto... Hay una especie de constante, de esquema que se repite en algunas de tus obras: estableces un mundo y sus habitantes; la historia avanza hasta alcanzar un clímax, una crisis; y después de eso, tenemos un mundo diferente al anterior, un mundo que no es mejor ni peor, sino distinto. Eso pasaba en Watchmen, Miracleman, Promethea,...

Es cierto. Creo que ésa es la naturaleza de la historia humana, o quizás debería decir del progreso humano. Hay una especie de naturaleza cíclica en la manera en que los imperios, las civilizaciones se alzan y caen, ese mismo ciclo parece que se está acelerando ahora. Yo estoy interesado en esos momentos, en esos puntos de transición. Con Watchmen tienes un mundo que llega a un momento de transición, lo mismo pasa en Miracleman... ¡Y en From Hell! Ahí tienes el final de la época victoriana y el doloroso nacimiento del siglo XX. Creo que en esos tiempos de transición podemos conocernos mejor. Cuando estamos metidos en nuestra rutina no creo que actuemos como somos. Creo que cuando estamos en crisis, (no quiero referirme a algo negativo, hasta donde sé el origen de la palabra no tenía connotaciones negativas ni positivas, sino que hacía referencia a que las cosas llegaban a una fase de cambio) probablemente en esos tiempos en los que las cosas llegan a un punto de inflexión nos encontramos con los momentos más reveladores, aquéllos en los que podemos conocer mejor en qué consiste la condición humana. Creo que eso se puede aplicar a los tiempos en los que vivimos en la actualidad.



Volvamos a hablar de tu concepto de la historia de la realidad dentro del mismo capítulo, unas páginas más adelante escribes: "La historia, revisada y reinterpretada una y otra vez, si se examina se observa que se trata simplemente de otro tipo distinto de ficción; que se convierte en peligrosa si se toma como poseedora de una verdad innata más allá de su naturaleza. Al carecer de un territorio que no tenga un carácter subjetivo, sólo podemos vivir en el mapa. Todo lo que queda entonces se resume en saber en qué mapa elegimos vivir, si vivir dentro de los textos monótonos del mundo o si bien los reemplazamos con un lenguaje más poderoso de nuestra propia invención." Hablas de la realidad como un mapa en el que nosotros elegimos vivir, creo que esta idea tiene una fuerte relación con tu concepto de qué es la magia.

Creo que sí. La magia es una manera de ver la realidad desde fuera. Una manera de criticar la realidad. Una de las ideas que he extraído de la práctica de la magia es la de que realmente no vivimos en un territorio sino en un mapa. Todos nosotros nos relacionamos con el mundo de la misma manera, no lo hacemos de una manera directa sino a través de nuestros sentidos, segundo a segundo creamos el mundo en el lienzo de nuestra conciencia. Captamos fotones a través de nuestras retinas, ondas sonoras a través de nuestros oídos, impulsos nerviosos a través de las yemas de los dedos, y, segundo a segundo, ordenamos esta información, construimos la realidad. Por lo tanto, nuestra conciencia no experimenta esta realidad directamente y, en consecuencia, todo lo que creamos tiene que ser un mapa, no una realidad. Ésa es nuestra percepción de la realidad, ése es nuestro mapa. Este esquema sirve también para las ideas en las que vivimos, para nuestras filosofías, para nuestros sistemas políticos y económicos. Esto no es la realidad, es un mapa que hemos dibujado nosotros mismos y en el que hemos elegido vivir.

En "La voz del fuego" una de las cosas que digo es que no podemos elegir entre vivir en el mapa o en la realidad, ya que no hay realidad sólo existe el mapa. La única posibilidad de elección que tenemos es la de escoger en qué mapa queremos vivir. La cuestión a plantear es si queremos vivir en el mapa que nos han dado de manera rutinaria nuestros líderes, nuestros gobiernos, o si queremos intentar una empresa más difícil: trazar un mapa de la realidad que sea exclusivamente nuestro, que sea tal y como vemos nosotros el mundo. Mi amigo el escritor Iain Sinclair tiene un nuevo libro que va a salir en poco tiempo titulado "The Edge of the Horizon" que gira en gran medida en torno a la figura del poeta John Clare, esta obra le ha llevado a dar muchas vueltas por el territorio de Northamptonshire y, en cierto momento, concluyó que el territorio imaginario que yo había creado en "Voice of the fire" junto a Paul Bunyan en "Pilgrim´s Progress" (que transcurre prácticamente en la misma zona geográfica que mi novela) era más importante que el territorio real. Eso es algo con lo que estoy de acuerdo, pienso que estas visiones o fábulas, estas historias que creamos son una realidad mucho más verdadera y eterna que la realidad mundana y brutal en la que sobrevivimos: esa visión como de cámara de seguridad de la realidad de que esto es lo que hay, de que esto es todo lo que sucede, esto de considerar la realidad como una especie de película en blanco y negro... No, ésa es una visión deprimente y vacía de la realidad. La realidad es mucho más compleja y rica, o al menos la mía lo es. Creo que todos deberíamos tener el derecho a insistir en intentar crear nuestro propio mapa de la realidad.

Sería la libertad definitiva y total, poder elegir la realidad en la que vives... Hasta cierto punto, claro.

Eso es, hasta cierto punto. Hay realidades que no son viables, no puedes decidir si vas a vivir en Narnia, o en la Tierra Media... Vas a tener que aceptar la realidad física en la que todo el mundo está atrapado, pero depende de ti cómo la interpretas, depende de ti qué significado das a las cosas. Por ejemplo, puedes vivir en una zona normal y pasarte toda la vida recorriendo las mismas calles con la mirada clavada en el suelo, pensando en el seguro del coche, en el trabajo, en problemas amorosos,... Y esa calle será un sitio sin significado para ti, será sólo cemento y hormigón. Creo que si vivimos en lugares sin ningún significado, empezamos a pensar en nosotros como seres sin ningún sentido. Si vivimos en sitios fabulosos llenos de significado, si vivimos en lugares llenos de información, entonces nosotros nos sentiremos fabulosos y llenos de significado. Una de las cosas que hacía en From Hell y que he hecho en gran parte de mi obra, era coger un cierto lugar físico e intentar desentrañar qué hay de importante allí, qué es lo que le da sentido... Una vez que investigas en serio descubres, a menudo, algo sobre el lugar en el que vives, algo maravilloso, algo mítico y te das cuenta de que caminas a través de un paisaje legendario, en vez de estar caminando por otro sitio deprimente del mundo moderno. Creo que si damos significado al mundo que nos rodea, y ésta es una tarea que sólo nosotros podemos hacer, el mundo tendrá más sentido y nosotros tendremos más sentido.

Cambiando un poco de tercio, háblanos de cómo utilizas el lenguaje a lo largo de toda la novela. Hay mucha experimentación. En el capítulo primero rompes todas las normas básicas del lenguaje e introduces al lector en la mente de un ser humano primitivo. Algo un poco arriesgado para ser el primer capítulo de tu primera novela...

A día de hoy aún no estoy muy seguro de por qué hice eso. O sea, hace poco alguien me preguntó que por qué había hecho el primer capítulo de primera novela prácticamente ilegible [risas]. La única respuesta que se me ocurrió en ese momento fue "para mantener a la escoria alejada" [risas]. Creo que lo quería hacer era dejar claro desde el principio cuáles eran mis intenciones. No tenía intención de escribir una novela de fantasía, o una novela de género, ni limitarme a un estilo en particular. Quería hacer algo provocador.

Creo que, probablemente, hice muchas cosas que sentía que tenía que hacer en mi primera novela. Además, pienso que después de hacer ese capítulo, del que estoy muy orgulloso, ya no tengo necesidad de ser tan rompedor, simplemente señalé en ese momento que ése era el territorio de la lengua y de la escritura que quería explorar. Creo que en mi segundo libro estoy más relajado, lo estoy escribiendo en inglés de verdad [risas].

¿Crees que la forma de escribir o hablar afecta a la forma de pensar del lector, que el lenguaje es una especie de software del cerebro?

Bueno, creo que si te paras a pensarlo toda nuestra conciencia depende del lenguaje. Creo que tal y como se señala en los estudios sobre la materia en estos momentos, el lenguaje precede a la conciencia, tenemos que tener la palabra para una cosa para poder tener el concepto de la misma. Suena al revés de lo que dicta la intuición, pero parece que así es. De modo que, en cierto sentido, si cambias el lenguaje, cambias la conciencia.

Aquí el periódico más popular es "The Sun" de Rupert Murdoch. Que creo que en él se maneja un vocabulario de 10.000 palabras. Hasta cierto punto eso programa la realidad de sus lectores. No es posible hablar de algo en profundidad con sólo 10.000 palabras. Esto es prensa de la mala, que exige poco, que hace que la realidad se idiotice. El lenguaje que recibe la gente, el espectador, proviene en gran parte de los medios de comunicación, del entretenimiento, de los periódicos... Es como en 1984 de George Orwell, donde uno de los métodos de control es limitar el lenguaje que se permite utilizar a la gente: se trata de la neolengua, una nueva lengua en la que se intenta limitar la cantidad de adjetivos, de sustantivos, y de verbos, para que queden sólo los que le son de utilidad al estado. Esto es algo muy cierto, y también funciona en el sentido contrario. Si estás inmerso en un lenguaje rico, tu conciencia será rica.

Una de las ideas recurrentes en tu obra es tu peculiar concepción del tiempo. En "La voz del fuego" llegas a saltar de época varias veces en la misma página. Sin que haya una separación ni siquiera sobre el papel a través de párrafos. Es como si intentarás transmitir la sensación de que todo es un único instante, no una sucesión de momentos distintos.

En el libro que estoy escribiendo esto se ve aún más claro, esta concepción de tiempo queda aún más diáfana. Tal y como yo lo entiendo vivimos en un universo de cuatro dimensiones. Se trata de cuatro dimensiones espaciales: tres de ellas son las que percibimos normalmente, la cuarta es también una dimensión espacial pero nosotros la percibimos como el paso del tiempo. Eso supone que la eternidad es una especie de hiperinstante, en el que cada instante del tiempo (desde el comienzo de éste hasta el final) está incluido, incrustado en este enorme globo que es el tiempo y que está ahí para siempre. Todo el tiempo está ahí dentro. Ésa es la premisa básica y a mí me parece que es cierta. Cuesta un poco hacerse a la idea, son conceptos que plantearon los matemáticos de finales del XIX y primeros del XX, una época en la que los científicos se mezclaban con los espiritistas y trabajaban codo a codo, además es posible que la idea de la cuarta dimensión pudiera explicar algunos fenómenos que se dan en ambos campos.

Incluso en Watchmen hay algo de esto mismo, creo que es en el capítulo quinto donde vemos cómo percibe el tiempo el Dr. Manhattan.

Sí, también estaba esa idea en algunas de mis primeras obras como Future Shocks, la idea de que el tiempo es algo sólido, de que todos los momentos suceden a la vez.

Hablas de un solo instante, ¿pero también hablas de una sola identidad? Por ejemplo, en el capitulo sexto de La voz del fuego "Los santos de noviembre" la conciencia de la monja Alfgiva se ve inmersa en ciertos momentos dentro de la identidad del santo Ragener.

Hum, no sé si me refiero a que todos los seres humanos son el mismo, aunque también podría ser que sólo hubiera un alma. Si es cierto que toda la vida es una sola entidad, entonces el ADN... El ADN es una especie de organismo que se replica a sí mismo y tal como yo lo veo podría ser perfectamente consciente. Es difícil saber cómo podríamos comprobarlo, ya que esto va en contra de las teorías darwinistas de la evolución tradicionales, en las que la información sólo viaja en un sentido: del ADN al organismo. De este modo, el ADN no recibe ninguna respuesta, ningún mensaje del organismo, aunque creo que puede que esto no sea así, puede que el ADN sea consciente. Hay ciertas conclusiones interesantes en algunos trabajos científicos que he leído que sugieren que donde realmente almacenamos nuestros recuerdos es en el ADN basura, porque no hay otro lugar donde almacenarlo, ya no hay estructuras físicas en el cerebro, ni ninguna estructura neuronal que dure más de dos o tres semanas, y aun así todos tenemos recuerdos de nuestra infancia. ¿Dónde los almacenamos? Puede que estemos escribiendo nuestros recuerdos en el ADN basura. Lo cierto es que saber qué es en realidad el ADN sigue siendo un debate abierto.

En lo que respecta a la identidad personal, creo que la mayoría de nosotros estamos fosilizados o petrificados en nuestras identidades, una identidades que son estándar, que no se nos ajustan, que vienen determinadas por la sociedad en la que vivimos. Nos meten a la fuerza dentro de una identidad, lo que probablemente beneficia a los que quieren una sociedad muy ordenada aunque no sé si esto beneficia demasiado al individuo. Creo que deberíamos enfocar la idea de identidad de otra manera, como si fuera algo más flexible de lo que concebimos ahora.

A lo largo de la novela hay elementos que se repiten en todos los capítulos, en las diversas épocas en las que transcurre la narración. Por poner un símil, sería como las melodías en una sinfonía: las llamas, iglesias, cabezas y perros... Se repiten constantemente, ¿por qué?

Eso surgió del propio texto. Todas las historias de la novela se basan en algo que sucedió históricamente. Obviamente, cuando vas atrás en el tiempo, hasta los romanos, las evidencias históricas son pocas. Se sabe que hubo fortalezas romanas en el área de Northampton en la época del imperio romano, pero no se sabe si en algún momento Roma envió a un inspector de la hacienda romana a comprobar si circulaban monedas falsas por allí, aunque sí sé que los romanos se tomaban muy en serio el delito de falsificación de moneda y que es bastante probable que hubieran enviado a alguien a controlar ese tema. En resumen, que para construir la novela me baso en hechos históricos o semi-históricos. Parece ser que los fuegos, las cabezas, los perros... eran algo que salía por sí solo de las propias historias. Algunas cosas me las inventé sin saber por qué me las inventaba; por ejemplo, la pierna de la madre que sobresale de la tumba en el primer episodio lo escribí porque pensaba que era una imagen extraña, sin embargo cuando seguí adelante con la novela me di cuenta de que el episodio que transcurre en la época de las cruzadas está protagonizado por Simon de Senlis que era cojo, John Clare que es el personaje central de un episodio posterior volvió cojeando desde el manicomio situado en Essex hasta Northamptonshire, etc. Vi que salían un montón de piernas cortadas o con heridas. Son cosas que surgieron escribiendo el texto: las cabezas cortadas, los pies, los perros.

El capítulo final me preocupaba mucho porque si no funcionaba la novela quedaría como una colección de historias cortas sin conexión entre sí, así que decidí hacer algo un poco suicida: el último episodio iba a tratar de mí mientras escribía ese capítulo y sobre cosas que pasaban de verdad, además debía transcurrir en noviembre que es el periodo de tiempo en el que la mayoría de las historias de la novela ocurren. Si no hubiera sido capaz de escribir este último capítulo en el que recopilaba todas las ideas y conceptos desarrollados a lo largo de la novela, creo que habría tenido que tirar a la papelera todo el libro, se hubiera quedado únicamente en una colección de historias cortas.

Ahora que lo pienso, por aquel entonces tuvimos la primera decapitación en la zona de Northampton en mis cincuenta años de existencia, estaban hablando en la TV de ese caso ese mismo noviembre, hecho que menciono en el capítulo final; la verdad es que no recuerdo otra cabeza cortada en todo esta zona geográfica a lo largo de mi vida. Todo ese tipo de cosas surgieron de la misma novela o se me presentaron en la vida real. A veces, tienes la sensación de que todo es un texto, un mapa y, a veces, escribir puede ser una experiencia realmente siniestra. A veces escribes sobre cosas que parecen hacerse realidad. Es como si las hubieras hecho existir al escribirlas. Algunas veces esto puede ser un poco desconcertante. Aunque puede tratarse de una ilusión psicótica por mi parte [risas]. Pero conozco a muchos escritores que te podrían hablar de las extrañas e increíbles coincidencias que suceden al escribir.

¿Me estás diciendo que lo que escribes puede afectar a la realidad?

Bueno, a veces tienes la impresión de que la realidad es un texto escrito, a veces los hechos... Si eres un autor te das cuenta de que eso que ha pasado es un recurso narrativo propio de un escritor, que hay una ironía ahí que parece demasiado perfecta como para que pase por casualidad. Bueno, puede que sea que yo lo percibo así pero, a veces, las fronteras entre la ficción y la realidad se difuminan mucho. Recientemente, he estado leyendo sobre Arthur Machen, el fabuloso escritor inglés que, en un momento de su vida cuando perdió a su primera mujer, tuvo esta extraña experiencia de la que habla en su autobiografía en la que cuenta cómo se encontró en la calle con los personajes de su novela "Los Tres Impostores". Ese tipo de cosas pasan.

Dicen que hay una casa encantada en Connecticut, en la que una figura oscura vestida con un sombrero de ala ancha y envuelta en una capa vaga de habitación en habitación, la gente de la localidad dice que se trata de un soldado confederado que fue ahorcado allí. Aunque, en realidad, esa casa no fue construida en tiempos de la confederación, y tampoco se ahorcó a nadie allí. Lo único destacable de esa casa es que fue el lugar en el que Walter. B. Gibson, que era ilusionista y escritor de novelas pulp, se pasó años y años escribiendo las hazañas de La Sombra. La Sombra llevaba como atuendo una larga capa negra y un sombrero de ala ancha. Después de que Gibson abandonara la casa, la gente empezó a ver a este personaje de ficción andando de una habitación a otra.

La ficción es algo extraño; tal y como yo lo veo la de escritor es la profesión con la que tienes más probabilidades de volverte loco [risas]. Hay un gran número de casos de inestabilidad mental entre la gente de la profesión, lo que en casos extremos puede llevar a graves problemas. Creo que esto sucede porque trabajamos en esta tierra fronteriza tan peculiar entre lo que es real y lo que no lo es. O de lo que es real en un sentido diferente.

Ahora que mencionas lo de la Sombra, creo que te encontraste una vez con una de tus creaciones en un pub, con John Constantine.

Bueno, no fue en un pub sino en un bar de sándwiches en Westminster. No llegamos a hablar. Yo estaba sentado comiéndome un sándwich y entró un tipo que era clavadito al John Constantine de La Cosa del Pantano. Pensé, "menuda coincidencia, ese tipo es clavado a John Constantine." De repente, el hombre se gira, me sonríe, me guiña un ojo, asiente con la cabeza, y sigue andando en dirección a la barra. Fue un momento escalofriante, dejé el café, salí a toda prisa de allí y no me paré a comprobar si era quien yo creía que era porque no quería saberlo. Creo que otros autores que han trabajado con el personaje tienen historias parecidas en las que cuentan que le han visto o que se han encontrado con él. A veces en sueños, no sé... La ficción es una cosa rara, no todos los personajes quieren quedarse en la página para siempre, a veces saltan al mundo real.

En el capítulo IX hay un párrafo que dice así: "El relámpago es el orgasmo de Dios que golpea en un fresno, donde su semilla crece, con la cabeza redondeada y el tallo delgado, entre las raíces. Una mujer o un hombre pueden introducir estos restos de orgasmo en la boca, y después tener la Visión, de esta manera pueden reunir todos sus pensamientos en un único fuego, para viajar en su humo hacia el cielo." Las drogas son un elemento recurrente en tu obra, aparecen en V de Vendetta, La Cosa del Pantano... incluso en obras más ligeras como Tom Strong.

Es cierto. He consumido drogas psicodélicas desde que tenía quince años. Fumar hachís es algo tan natural para mí como respirar [risas]. Lo hago con toda normalidad, no es nada fuera de lo común. No me meto más drogas, aparte del té que suelo tomar, aunque ocasionalmente le doy a algo más psicodélico como las setas alucinógenas. Pero no me he metido algo así desde hace... más de un año o dos. Creo que he internalizado esos estados, no necesito ya de esas sustancias para llegar a esos estados de conciencia, no quiero decir que haya dejado todo eso atrás pero cuando empecé con la magia las drogas eran mi única herramienta para conectar con ese tipo de realidad. A día de hoy, he descubierto que el mero hecho de escribir es perfectamente adecuado, puedo alcanzar ese estado mental especial simplemente escribiendo, siempre que uno escriba sobre las cosas adecuadas. Por ejemplo, cuando empecé a explorar la cábala consumía setas alucinógenas, y eso me dio muy buenos resultados. Cuando escribía Promethea, muchas de las secuencias de la cábala surgieron tras ingerir esas setas, luego pasé a escribir acerca de lo que había experimentado. Pero algunos de los pasajes, aquéllos que se referían a las esferas más altas me bastó con el mero acto de escribir, el mero hecho de fantasear sobre esas cosas fue como una sesión de meditación, la información que recibía me parecía tan válida como la que extraía utilizando drogas psicodélicas.

Todas las culturas han utilizado drogas, pero nuestra sociedad actual es la primera en tener un serio problema con las drogas, y eso es porque no hay un espacio en nuestra cultura para tomar drogas fuera del ámbito del puro hedonismo. Sólo están para pasarlo bien, un par de horas o algo más... pero tradicionalmente no se han usado para eso. En las sociedades que aún utilizan las drogas de un modo tradicional, éstas son tratadas con el respeto que se merecen. Hay una tradición en estas culturas que explica las visiones y las percepciones que se tienen a través de un marco de referencia, un marco de creencias que se superpone a esas experiencias. En nuestra sociedad no tenemos ningún marco de referencia. Si se te aparecen de repente seres humanos con cabeza de animal y te hablan, el único marco de referencia que tienes es que te has vuelto loco [risas].

Si te fijas en la gente que muere en Occidente debido a las drogas, te darás cuenta de que la mayoría de esos fallecidos se habían vuelto locos. Puede que tuvieran las mismas visiones que un chamán o que un mago pero no tenían un marco en las que encuadrarlas. El mago y el chamán utilizan las drogas como herramientas para alterar su percepción de la realidad, es como si tuvieran una ventana a través de la que ven la realidad y cambiasen la posición de esa ventana o la hicieran mas grande y lo consiguen a través del poder de la voluntad y mediante el control establecido por un rito. Un esquizofrénico es una persona a la que le han reventado esa ventana, una persona que no tiene manera de controlar la información que entra desbordándole por esa ventana rota, puede ver cosas llenas de significado para un chamán o un mago pero para ellos no es más que una locura incoherente. Eso sucede porque no entienden ese lenguaje. Creo que una de las ramas del psicoanálisis dice que en el caso de la gente que oye voces se han conseguido resultados muy buenos al recomendar a la gente que escuche a las voces [risas]. De modo que llegan a dialogar con ellas, evidentemente si te dicen que mates no debes hacerlo, pero les puedes preguntar "Por qué crees que tengo que matar a la gente." Conozco una historia acerca de una señora cuya vida se había visto arruinada por las voces, el doctor le dijo que permitiera a las voces hablar con ella media hora todas las noches, así que cuando se iba a la cama se sentaba en ella y decía, "Si tenéis algo que decirme, decídmelo ahora." Y las voces se volvieron más educadas. Puede que, a veces, esas voces señalen los problemas que tienen esas personas en vida, que revelen problemas internos psicológicos que hay que tratar. Puede que tengamos que enfocar estos problemas de otra manera ya que no sabemos muy bien en qué consisten dichos problemas.

Según la ciencia la conciencia no existe, a pesar de las evidencias que nos aportan nuestros sentidos. Los científicos dicen que la conciencia es un accidente de la biología, que la biología es un accidente de la química, y la química es un accidente de la física. Como el concepto de mente plantea problemas a los científicos, porque no la entendemos y porque no es algo que se pueda demostrar mediante la repetición de experimentos en un laboratorio, no se puede hacer afirmaciones empíricas sobre la mente. Por lo que nunca podrá haber una ciencia sobre ello. La psicología no se diferencia en nada del ocultismo. No será nunca una ciencia porque habla de cosas sobre las que no hay pruebas empíricas. Por lo tanto, si científicamente no aceptamos la existencia de la conciencia, ¿cómo podemos hablar de los procesos mentales que suceden en algo como la esquizofrenia? Creo que necesitamos un nuevo modelo para conocer la conciencia, para saber qué es y cómo funciona, es el campo de la ciencia que más se ha ampliado en los últimos años. Existen dos tendencias: aquéllos para los que la conciencia es una alucinación de la biología y que no existe realmente, que se trata simplemente de algo que imaginamos tener; y luego tenemos la otra corriente que es como algo más mística que considera a la conciencia como una energía presente en todo el universo, dicen que lo han demostrado, aunque, bueno, no lo sé... Lo único que sé es que deberíamos pensar en la conciencia de otra manera, de este modo cuando algo fuera mal con nuestra mente podríamos tener mejores remedios a nuestro alcance para afrontar esos problemas. Tenemos que utilizar un nuevo modelo en el que encuadrar a la conciencia.

La última e inevitable pregunta, ¿cuáles son tus proyectos para el futuro?

Ahora mismo casi he dejado el campo del cómic, hay alguna cosa que estoy acabando para Avatar, una pequeña historia de terror, mira, me pagaron un avance cuando necesitaba dinero para pagar impuestos así que ahora tengo que escribirla [risas]. Pero creo que saldrá una cosa interesante. También hay más cosas en cuanto a cómics... Lost Girls saldrá el año que viene, una obra en la que he invertido mucho tiempo y en la que me he dejado la piel. Aunque, la verdad, el único cómic que guionizaré tras esta historia de Avatar es The League of Extraordinary Gentleman. Kevin [O´Neill] está acabando ahora mismo Black Dossier que es una novela gráfica de The League que saldrá el año que viene (creo que incluirá unos cuantos extras, como un single de vinilo con música de los años 50), luego hemos estado hablando de hacer un volumen III. The League es un cómic que puede durar para siempre y con el que probablemente siempre nos lo vamos a pasar bien, puesto que tienes todo el paisaje de ficción desde el principio de los tiempos al final de los mismos a tu disposición, no hay límites, y tampoco te vas a quedar sin ideas para crear historias.

Aparte de eso, a día de hoy, en lo que estoy totalmente volcado es en mi nueva novela titulada "Jerusalem." No la estoy escribiendo para ninguna editorial, ni me han pagado ningún avance, sólo estoy disfrutando del mero hecho de escribirla. Es algo que siempre he querido escribir, y me parece que va a tener muchas páginas, unas ochocientas, trata sobre un área de Northampton más pequeña que "La voz del fuego", Esta era más cosmopolita y abarcaba un área más grande, esta nueva novela trata sobre las tres o cuatros manzanas en las que crecí. La parte de Northampton conocida como The Boroughs. La empecé como quien no quiere la cosa. Me senté y comencé a darle al teclado, y ya llevo 120 páginas más o menos, y la verdad es que estoy disfrutando mucho con ella. Combina muchas de las cosas de las que hemos estado hablando en esta entrevista. Es muy diferente a "La voz del fuego" aunque comparten paisaje y ciertos temas, pero es una obra mucho más "relajada". "La voz del fuego" era mi primera novela y en cierto modo me estaba exhibiendo. Intentaba decir, "ya sé que me conocéis como guionista de cómics, pero soy capaz de hacer cosas de gran calidad literaria". Esta nueva novela, está escrita en tercera persona, lo que es todo un cambio, en tiempo pasado, y es muy sencilla en cuanto a la forma, es fácil de entender, no hay capítulos como el primero de "La voz del fuego" pero está lleno de ideas. Debería publicarse dentro de un par de años.

Raúl Sastre

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Una reseña menos entusiasta de un lector

http://lavidaenvinetas.blogspot.com
/2006/12/la-voz-del-fuego-
de-alan-moore.html

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Billy Joel, estribillo de
We didn't start the fire, (1989). Casi veinte años más tarde, ¿música para corazones incendiados, cosas que se perdieron con el fuego, a quién señalar con el dedo?

We didn't start the fire
It was always burning
Since the world's been turning
We didn't start the fire
No we didn't light it
But we tried to fight it


We didn't start the fire
But when we are gone
Will it still burn on, and on, and on, and on...
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c.m.

Anónimo dijo...

Qué interesante post. Y las entrevistas brindadas por Carlos Maiques, ese A Moore diciendo que no quiere el dinero que en principio le correspondía. ¿Dónde encontrar esto?
Sí que hay motivos que se repiten últimamente, en esta casa y por doquier. Yo no sé: el fuego, el dinero, el mal.

De Cosmópolis me acuerdo de esa triada: el fuego en el manifestante, acompañado del diálogo acerca de la autenticidad total y el simulacro: Eric versus su Teórica. El fuego tecnlógico, (camina conmigo) verdadero ojo de la naturaleza que hasta la anticipa en las pantallas. El Dinero, y de ahí el nivel más extremo de tolerancia para con él, la rata que deviene moneda de curso legal. Y el mal en Eric, en el hombre de la bicicleta estática, en la poeta tontita que sólo es malvada de tanto tener. Lo único que queda claro, del daspacho al "peluquero" , es que algo se nos escapa y, por todos lados, los motivos se repiten.

Mi próxima estación: Residuos.


Un saludo.

Oche.

bydiox dijo...

A mí la película me gustó, me pareció entretenida pero en mi mente me había imaginado que iba a ser Sin City o algo así, así que salí un poco decepcionado del cine.

Intenté acercarme al cómic, pero el dibujo me echó para atrás. Tampoco soy un aficionado al cómic (americano), creo que con el mundo de las series de televisión tengo suficiente.

Vicente Luis Mora dijo...

Lo cierto es que los dibujos que he visto en internet parecen bastante elementales y antiguos, a lo mejor los que he visto son de la primera serie, de 1982-1985. No obstante, lo buscaré. Saludos.

Anónimo dijo...

Ok, ¿dibujos elementales y antiguos? Lo entiendo. Es como mirar una edición retapada de Penguin con la tipografía asfixiada de 1958…en 2008. Hagan un esfuerzo, como lo hicieron con la acción paralela, el primer encuentro con Burroughs o (colocar el nombre que se desee)…

Sí que es verdad que el estilo de Dave Gibbons para Watchmen es más "actual", a pesar de venir casi de la misma época. Mi opinión, una de tantas, es que David Lloyd captó como pocos la grisura y desamparo en clave de hormigón británico de los años en los que originalmente se mueven los personajes de la historia. Para mi gusto, uno de los problemas que tiene la película. Pero es que el material de base tiene una fuerza que no se oculta con tanta facilidad. El otro problema para enfrentarse a una lectura posterior es el formato sobredimensionado de la reedición actualmente disponible –por lo menos la española-, que siendo más lujosa, paradójicamente ralentiza el flujo de lectura.

(Inciso sobre la vendetta). Después de haber leído la referencia a Dr. Manhattan de Ricardo Menéndez Salmón, una puntualización sobre V. Al margen de los guiños constantes a secuencias numéricas, a Pynchon, la sucesiva venganza que emprende es una consecuencia de su fuga como superviviente del campo. Sin destrozar ninguna de las dos tramas –con diferencias sustanciales entre ambas- , algo que se pierde es la manipulación forzosa de las vidas en el campo, el experimento, y esta parte viene adaptada de las ideas de Ellison, y más todavía de la novela de Disch. V pasa a ser una máscara superdotada porque desaparece como individuo en el proceso de reeducación/exterminio. En realidad, consiguieron su propósito, con otras consecuencias imprevistas.

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(Sobre una exposición de Robert Longo a punto de clausurarse. Sobre el miedo de los padres, la protección y la inocencia del sueño)
http://www.soledadlorenzo.com/

Robert Longo:
Tras los ojos cerrados de un universo dormido

Richard Milazzo
Los Angeles y Nueva York, abril de 2008.

(Trad. Elena González Escrituela)
(…)Durante una reciente visita a su estudio (todas las citas que aparecen en el ensayo son de esta conversación, el 2 de abril de 2008), Longo me explicó que la idea de hacer estos cuadros de los niños y, posteriormente, los dibujos de sus cabezas dormidas, la obtuvo de un cuento de niños alemán, “Der kleine Häwelmann”, escrito por Theodor Store. Longo solía leer esta historia a su hijo pequeño, Joseph —representado en una de las fotos en color; en la otra está Juliette, hija de John Kessler— sobre un niño que no podía dormirse. Trata de conciliar el sueño hablando a las estrellas y después a la luna. Súbitamente, la luna rompe a hablar y le dice que sujete arriba su sábana formando una vela, para navegar a las estrellas y visitar los planetas. Poco rato después, se duerme.

Lo que intrigó a Longo de este cuento fue la deriva del subconsciente a un espacio cósmico profundo. Es la distancia que con tanta facilidad los seres humanos son capaces de recorrer lo que cautiva la imaginación del artista, pero también que los niños hacen que revivamos nuestra propia vida, o al menos nos obligan a re-examinarla,(…) Ser padre de hijos jóvenes en tiempos de una guerra sin sentido es otra circunstancia que te fuerza a analizar más detenidamente las cosas, el mundo sobre todo, tanto exterior como interiormente. No es casualidad que Longo tomase prestado un verso del Corán —“Los signos externos visibles de la gracia interna e invisible”— como título de su muestra en la Metro.
Hubo otros factores que condujeron a la creación de la serie The Sleeping Children. No fue tanto el conocimiento de que la historia del arte y la literatura están repletas de representaciones de figuras dormidas —piensen en The Nightmare de Fuseli (1781), el soneto de Kyats “To Sleep” (1819), Sleep de Courbet (1866), o la película de Warhol, Sleep (1963) con una duración de ocho horas en tiempo real— por mencionar ejemplos obvios, como el reconocimiento de que el sueño, como acto pasivo, es un indicador de que una cultura en general (y la americana en particular) se ha “dormido”, en el sentido de que ha perdido la capacidad de cuestionarse a sí misma y a las acciones de su gobierno. Pero estoy yendo muy deprisa. (…)Longo rememoró también la observación de Joseph Beuys sobre que el lecho “es un vehículo increíble: naces en él, haces ahí el amor, y si tienes suerte, mueres también sobre él”. “Siempre se ha dicho también que los niños personifican la esperanza”, añade. Tanto es así que antes de llamarse The Sleeping Children, iba a darle el título de El principio del mundo (The Beginning of the World), basado en el título de una de las esculturas de Brancusi.

Es innegable que estas cabezas dormidas están aisladas, despojadas de todos los detalles, y que se les hace salir al mundo desde el vacío, igual que los planetas. No son más o menos reales que los planetas, los cuales, para la mayoría de nosotros, únicamente existen hipotéticamente en forma de imagen compuesta creada por una serie de científicos. (...)Son tan mudos y al tiempo tan expresivos como la silenciosa música de las esferas. A diferencia de las olas que rompen, de las bombas que estallan, de las rosas que florecen, y de los campos de estrellas que parecen estar deshaciéndose casi de un modo físico, las cabezas, como los planetas, simplemente flotan en el espacio, incorpóreas pero evocativas, expresivas y sin embargo contenidas, durmiendo pero a la vez, quizá, soñando nuestro mundo, o mundos, o un nuevo mundo (dentro o fuera de la existencia): “existen sólo en el momento justo de su representación”.

El mundo de niños dormidos de Longo es un mundo visionario, pero sin visión. Si Lust of the Eye nos ofrecía un mundo de rosas y bombas, de heridas o de ojos lastimados por rosas que han visto mucho, los niños dormidos nos presentan un mundo infantil cuyos ojos están cerrados, tal vez porque Longo no está seguro “de si deseo que despierten a este mundo”, un mundo de bombas atómicas, de posibilidades terroristas, y de rosas que han devenido metáforas ineludibles de llagas físicas irreparables. No es de extrañar que artistas y escritores hayan recurrido al sueño como santuario, como un refugio de los “problemas y los tumultos”, del horror y del miedo, e incluso de los “vientos tempestuosos” de la naturaleza.(…)

De hecho, Longo me ha explicado que el título para la exposición de las bombas y las rosas —de la flor y la muerte—, “Lust of the Eye” procede de la Biblia, y que lo encontró en un libro titulado La guerra es una fuerza que nos da sentido, escrito por Chris Hedges: “la seducción de la violencia, la fascinación por lo grotesco…la Biblia lo denomina ‘lujuria de la mirada’, la atribución de poder sobre las vidas humanas, y plaga de la guerra se conjugan, como el éxtasis del amor erótico, para dejar que nuestros sentidos manden sobre nuestros cuerpos…” Seguro que es por esta razón que les ha cerrado los ojos, ya que, en sus propias palabras, “nos hemos vuelto adictos a contemplar el horror” y a esperar sólo lo peor de nosotros. Puede que sólo en el vacío de esta oscuridad interior sus Niños dormidos puedan brindarnos alguna esperanza. Si sus rosas fueron la exhibición de unos ojos muy abiertos, no sorprende entonces oírle explicar que “las primeras fueron cortadas sin dejar nada del tallo; entonces emprendieron la retirada hacia la oscuridad, hasta que finalmente parecía que la negrura y el vacío fueran a tragarlas”.Como uno de sus niños que nos sueña en nuestro mundo o fuera de él, Longo explica que las rosas se le ocurrieron en “un sueño sobre Ofelia desapareciendo en el agua”(...)
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Reseña entusiasta en El País

http://www.elpais.com/articulo/
arte/carbon/suenos/
elpepuculbab/
20080510elpbabart_2/Tes/


El carbón de los sueños, Francisco Calvo Serraller

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Reseña escéptica en El Cultural

http://www.elcultural.es/
HTML/20080508/arte/arte23100.asp

Inmensa intimidad
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Reflexión mixta en ABCD

http://salonkritik.net/
06-07/2008/05/
sueno_cosmico_en_tiempo_de_pes.php

Sueño cósmico en tiempo de pesadillas - Fernando Castro Flórez
Originalmente en ABCD

El artista es un espía del sueño, alguien que contiene el aliento y se aproxima al cuerpo deseado, pero sin tocarlo, sin fundirse con él, con una sutileza que no rompe la frontera entre el sueño y la vigilia. La cabezas de los niños dormidos que aparecen en los enormes dibujos de Robert Longo transmiten la máxima ternura, hacen que recordemos los instantes emocionados, literalmente sublimes (más allá de toda conceptualización), en los que contemplábamos a nuestro hijo respirar, algo sencillo que, sin embargo, percibíamos como si fuera un milagro. Quisiéramos, paradójicamente, mirar debajo de esos párpados cerrados y, al mismo tiempo, resistimos toda tentación, guardamos silencio, necesitamos que el hechizo no se rompa. Longo, de una forma magistral, ha sedimentado, en esas epifanías a través del negro un sentimiento universal: el amor sin condiciones, la promesa de una felicidad desbordada.(…)
El relato es el umbral del sueño. Pero junto al candor se encuentra la conciencia de que vamos rumbo a peor. Recordemos la serie The Lust of de Eye, que se presentó en esta misma galería en 2003, en la que las bombas imponían su presencia tremenda e hipnótica. Estamos enganchados al horror, incapaces acaso para sentir otra cosa que una lástima glacial. Y, además, cuando intentamos «escapar» de la crueldad planetaria, tan sólo encontramos el pantano del entretenimiento, el decorado cutre tras que el que se acumula lo putrefacto. Las rosas, en una evocación del suicidio de Ofelia, están rodeadas, en el imaginario poético de Longo, por el petróleo, el motor no solamente de nuestro avance enloquecido hacia el atasco sino de las presuntas guerras «contra el terror».
(…)La melancolía que lleva incluso al canibalismo más atroz, el caos o lo informe sedimentado en un territorio angustioso y la decapitación o petrificación de la belleza, amplían el marco interpretativo de la serie de los retratos de los niños y las constelaciones. Da la impresión de que Longo está planteando una travesía más allá de la tristeza y la desesperanza, por otra parte lógicas en un tiempo de crímenes globales, para apelar a una potencia vital.

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c.m.

Anónimo dijo...

Una entrevista que he traducido de Ubuweb, vinculada con el miedo y su propagación. Un saludo.

Cronenberg Vs. Warhol. (2006)

Para los que no conozcan ubuweb, daos un paseo. Es una biblioteca enorme, repleta de buena información, que destaca sobre todo por los archivos de audio y vídeo en buena calidad. Como para pasarse dos semanas en el jardín, por lo menos.

http://www.ubu.com/

http://www.ubu.com/sound/warhol.html

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Grabado en The Art Gallery de Ontario, Canadá
19 de Mayo, 2006



En Julio está comisariando una exposición de Andy Warhol en la Galería de Toronto. “Andy hacía películas underground al mismo tiempo que yo”, dice el director, y a mí me inspiró más él que Hollywood. “Se creó a sí mismo. Era un outsider, un eslovaco, católico, gay, un artista, pobre. Un outsider dentro de su propia familia. Un outsider en tres niveles como Kafka, con su nariz pegada a la ventana de Nueva Cork. Y ahí se convirtió en el “insider” definitivo, el centro de su propio mundo, y atrajo a la gente hacia sí. Se convirtió en un gran ejemplo de la invención de una identidad”. De hecho, casi como un personaje de Cronenberg.


Concebido y narrado por David Cronenberg para acompañar la exposición “Andy Warhol/Supernova:Stars Death and Disasters, 1962-1964”. Comentarios de David Cronenberg, Mary-Lou Green, Dennis Hopper, David Moos,James Rosenquist y Amy Taubin.

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David Cronenberg explica la deuda que tiene con la profética, gélida y bizarre obra de Andy Warhol.

Lunes, ll de Septiembre, 2006
The Guardian. Entrevista de Matthew Hays.

"Empire es el clásico. Era tremendo, aún así funcionaba. Una toma fija de ocho horas del Empire State. Un concepto de altura, no en el sentidi hollywoodiense si no en el artístico. Tiene potencia, resonancia. Andy llegó a decir que el Empire State era una estrella. Es tan New York, que era el centro del arte en aquel tiempo, los sesenta. Por eso me decidí a empezar la exposición con este trabajo.

No recuerdo la primera vez que vi un Warhol. Siento que es como si siempre hubiera estado en mi conciencia. Comencé a hacer películas al mismo tiempo que él. La escena underground neoyorquina es la que me influyó, y eso era Andy. Él no pensaba que se necesitara nada para hacer lo que hacía –simplemente agarra una cámara, haz lo que quieras, y funcionará.

Cuando preparaba esta exposición, mi intención inicial era evitar los filmes. Parecía demasiado obvio tomar a un cineasta y que este después se decidiera por las películas. Pero no tuve que pensar demasiado para darme cuenta que propocionaría una visión de conjunto más completa. Warhol comenzó con las serigrafías, los rodajes y las series Death and Disaster al mismo tiempo. Todo se influyó mutuamente.

Al coger fotos de Life magazine y la prensa, estaba democratizando el arte. Lo veía todo como si tuviera potencial artístico. Cuando cogía una cámara, filmaba lo que tenía enfrente: la gente que conocía, la que visitaba su estudio. Existía un vínculo entre su trabajo artístico y el fílmico.

Andy vio una gran conexión entre la fama y la muerte. Aunque adoraba a las celebridades, era consciente de la existencia de distintas clases de fama. Y de alguna manera la fama estaba relacionada con la muerte. Alguien le preguntó en qué trabajaba en la época de sus trabajos con famosos, y el respondió: “Muerte”. Sólo se puso con las serigrafías de Marilyn después de su muerte.

A causa de los periódicos, pudo ver que cuaquiera podia llegaar a salir de la oscuridad, llegar a ser famoso, solo por ese día, durante esos quince minutos. La muerte, una muerte extraña, espectacular, podía lograrlo. De ahí su Tuna Fish Disaster: dos mujeres en las afueras de Detroit que fueron primera página porque comieron sándwiches de atún en mal estado y murieron.

También he incluido la canción Flaming Star de Elvis en el show, para acompañar a las pinturas. Iba a cantarla yo mismo, pero conseguimos los derechos, así que tenemos la original. Si Andy estuviera por aquí, le habría pedido que la cantase. Elvis era una estrella ardiente. Es curioso pensar que Andy no era consciente de ello, y lo oscuro que era la película donde aparece la canción. Era un western, y estos pueden ser cualquier cosa, pero Flaming Star iba sobre racismo, y todo el mundo muere, hasta Elvis.

Andy era un adicto a la fama (celebraholic en el original) Iba a todos las películas y leía todos los tabloides. No era anti Hollywood, le encantaba, peo creó su propio universo en New Cork y pasó a ser su estrella. Siendo gay, eslovaco, siendo un artista viniendo de Pittsburg, nunca sintió que podía tener éxito en Hollywood. Por eso creó sus propias estrellas, hizo sus propias películas, su propio estudio. Ahí es como resolvió su deseo de pertenencia, de ser inmortalizado. Y no había nada superficial en su trabajo. Es fácil menospreciar las flores, las latas de sopa como irónicas, pero Andy nunca lo era. Decía que comía sopa Cambell´s todos los días, de niño y de adulto. Tenía un gran significado para él.

Warhol era muy tímido. No le gustaba que lo tocasen. Le gustaba decir que era completamente asexual, aunque no creo que fuera verdad. Le gustaba estar con gente, pero le resultaba difícil. El dijo que la razón por la que hizo su primer film, Sleep, sobre una persona durmiendo fue que no tenía que hablar o interactuar con él. Era su mmdo de trabajar con un objeto inanimado, ya que el actor estaba realmente dormido.

Sin duda la muerte de JFK le impresionó, pero no hay manera de que se pudiera identificar con Jack, que era demasiado chulo y macho. Él habría estdo con Jackie. Ella se convierte en el centro de la angustia del asesinato de Kennedy. Estos trabajos (las serigrafías de Jackie Kennedy) son muy emocionales. Andy se convirtión en Jackie al final. Se identificaba tremendamente con las personas que representaba en su arte. Se convirtió en Elvis, también, y en la silla eléctrica.

Es una ajustada coincidencia la de esta exposición con el quinto aniversario del 11-S. Creo que Andy hubiera pensado en los ataques como un trabajo obvio para hacer. El asalto a los símbolos, la manera como combinaron desastre y muerte, ¿Qué habría sido más warholiano? Él habría entendido el simbolismo, habría visto el ataque a mucho más que sólo los edificios. Las imágenes de la gente saltando por las ventanas… Ya había hecho trabajos como eso. Era una extraña profecía. Él era muy profético y preciso en su comprensión de Estados Unidos, el comercio, el capitalismo, sus debilidades y fuerzas.

• Andy Warhol Supernova: Stars, Deaths and Disasters, 1962-64, curated by David Cronenberg, is at the Art Gallery of Ontario in Toronto, Canada, until October 22, 2006

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Después de Spook Country, el mundo real de la red

http://nodemagazine.com/

Un nodo real a partir de uno ficticio.

http://node.tumblr.com/

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Artículo de John Sutherland sobre una nube como crítica futura


Node idea


A new science fiction novel is threatening to completely overhaul the way literary criticism is conducted, claims John Sutherland

http://education.guardian.co.uk/
higher/columnist/story/
0,,2159308,00.html

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Sobre otros durmientes

The Sleepers(1992),de Bill Viola

http://www.billviola.com/

http://www.roalonso.net/

http://www.roalonso.net/es/
videoarte/viola.php

"Las lineas ancestrales no pueden romperse. Fuera de ellas no hay infancia. Fuera de ellas no puede haber sueños verdaderos. El río fluye, cambia continuamente, se mueve en forma continua, pero siempre es río. Ahora, antes, después. Así es la línea que nos une a nuestros ancestros, pues fuera de lo físico existe un filamento intacto. No se puede ver, pero se puede sentir. Puedes llamarlo un déjà vu, un sentido inconciente de familiaridad respecto a un cierto lugar o circunstancia. Puedes llamarlo tu "naturaleza" ¿Pues qué es la naturaleza sino la ejecuci6n de un plan maestro? La encarnación de alguna inteligencia demasiado amplia o completa para ser concebida coma única".

http://personales.upv.es/
moimacar/pages/
publica/pablo.pdf
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c.m.

Anónimo dijo...

Para los que estén en Barcelona o se puedan desplazar, una recomendación:

www.festivaldelibrosilustrados.com

festivaldelibrosilustrados.com/blog



-Fechas: Del 2 al 7 de junio del 2008 en La CENTRAL del Raval (C/ Elisabets 6, 08001 de Barcelona).

-Más info de los organizadores

http://www.rafa-c.com/

http://www.juliapelletier.com/

Ernesto Garcia dijo...

Solo un apunte socio-económico:

"Las compañías que están bajo el control de la Comisión Nacional del Mercado de Valores (CNMV) incrementaron el año pasado la remuneración de sus consejeros ejecutivos un 33,3%, muy lejos del 2,7% de la inflación, a la que están referenciados los sueldos de millones de trabajadores en España. También supera ampliamente el 5,2% en que cifró la Agencia Tributaria la subida del salario medio en 2006."

¿Podríamos considerar esta clase de noticias también como "Terrorismo Áureo"?

Un saludo.

Ernesto García

Juan Carlos Márquez dijo...

Hola, Vicente, voy a abusar, si me los permites, de tu hospitalidad para hacer un llamamiento a los visitantes habituales de Diario de Lecturas:
El próximo sábado 14 de junio, de 19.00 a 21.00 horas, estaré firmando ejemplares de "Oficios" en la caseta 246 de la Feria del Libro de Madrid, si a algunos de los que paráis por aquí os apetece pasaros, será un placer saludaros y poneros cara.

Jesus Andres dijo...

De toda la avalancha de ideas que me sugiere esta entrada me quedo con DeLillo. Cosmópolis trataba el tema del beneficio -pérdida en este caso- sin patria. El Hombre del salto, el terrorismo deslocalizado. Y todo a la puerta de casa. Resulta más fácil decidir si estás a favor o en contra de la violencia que saber de que lado te encuentras realmente. El personaje de Libra no lo supo nunca. Escribir crítica independiente viene a ser como lanzarse al vacío. Como la performance del artista callejero de El hombre del salto. Una manera de compartir perplejidad. Gracias.



Jesús Andrés.

Wilco dijo...

Warhol

Songs for Drella. Lou Reed & John Cale.

Small Town

When you're growing up in a small town
when you're growing up in a small town
when you're growing up in a small town
you say, no one famous ever came from here

When you're growing up in a small town
and you're having a nervous breakdown
and you think that you'll never escape it
yourself or the place that you live

Where did Picasso come from?
there's no Michelangelo coming from Pittsburgh
if art is the tip of the iceberg
I'm the part sinking below

When you're growing up in a small town
bad skin, bad eyes, gay and fatty
people look at you funny
when you're in a small town

My father worked in construction
it's not something for which I'm suited
oh, what is something for which you are suited?
getting out of here

I hate being odd in a small town
if they stare let them stare in New York City
as this pink eyed painting albino
how far can my fantasy go

I'm no Dali coming from Pittsburgh
no adorable lisping Capote my hero,
oh, do you think I could meet him?
I'd camp out at his front door

There is only one good thing about small town
there is only one good use for a small town
there is only one good thing about small town
you know that you want to get out

When you're growing up in a small town
you know you'll grow down in a small town
there is only one good use for a small town

You hate it and you'll know you have to leave

Wilco dijo...

Robert Ashley

Robert Ashley es una figura distinguida en la música contemporánea americana, y su trabajo con nuevas formas de ópera y proyectos multidisciplinares ha sido reconocido internacionalmente. Sus piezas grabadas destacan como clásicos del tratamiento del lenguaje en un entorno musical y fue todo un pionero en la ópera
para televisión, un medio que, en su opinión, resulta idóneo para la colaboración a gran escala de un grupo de artistas individuales.

"Aprendí música escuchando jazz en la radio y en discos" recuerda Robert Ashley, "pero me di cuenta de que esa música no era tan abstracta como yo había imaginado. Las historias que se contaban en el jazz no eran las historias con las que yo había crecido. En un momento determinado me di cuenta de que yo no era europeo, y todavía menos un europeo del siglo diecinueve".

Los trabajos operísticos de Robert Ashley mantienen un estilo original y profundamente americano en el uso de la temática y el lenguaje. Fanfare Magazine se refirió a "Perfect Lives" como “nada menos que la primera ópera americana…”, y The Village Voice comentó, “Cuando el siglo XXI vuelva la vista atrás para dar con los orígenes del futuro de la ópera, Ashley, igual que Monteverdi en su momento, aparecerá como un nuevo punto de partida radical”.

Compositor y escritor prolífico, las óperas de Ashley son “tan vastas en su visión
que solo resultan comparables al ciclo del 'Anillo' de Wagner o a las siete entregas del 'Licht' de Stockhausen. En cambio, su forma y contenido, así como su técnica musical, vocal y literaria, no son comparables a ninguna otra obra”.(The Los Angeles Times)

Más información: www.robertashley.org y www.lovely.com


02 "Yellow Man with Heart with Wings" Basado en la partitura "In Memoriam... Kit Carson (Opera)" y en el libreto y la partitura "Ideas from 'The Church'".


"Ideas from 'The Church'"

para poder bajar de los árboles, la gente necesita un plan.
para llegar a un plan, se necesita una versión, una actuación.
mi mente está llena de dudas.
necesitan agricultura.
para llegar a la idea de la agricultura, necesitan la idea del plano, del llano para llegar a la idea del plano, necesitan saber lo que es contener
la idea de gravedad.
si su mente entiende la idea del cuarto, de la ciudad,
ya es muy tarde para usted.
la gente que construye ciudades están condenadas a mover rocas y luchar contra ellas.
las rocas no saltan ni bailan con ellos que construyen ciudades.
las rocas se hacen las muertas frente de los que construyen ciudades.
la idea de agricultura no se trata de alimentar a la gente.
la idea de la agricultura es mejoramiento.
lo plano como solución al problema de la gravedad, confundido con la idea de alimentar a la gente, es algo a lo cual nos tenemos que acostumbrar.
las rocas ya no bailan.
nuestro lema es: lo que entretiene, sube y baja.
pero vamos a continuar.
más tarde tendremos tiempo de hablar sobre la agricultura, y aclarar las cosas.
ahora continuamos al mensaje.

el mensaje es: están armados.
era inevitable.
quiero decir era inevitable que se disfundiese entre otros hasta llegar a los niños
inevitable: primero que se viesen
y segundo que se disfundiesen.
se disfundirá hasta que lo reconocemos en los bebés.
es la idea que nos acompaña por la vida.
nota: es el fluir del agua.
es la agricultura.
es lo humano, la gravedad, el contener (good), las necesidades de la gente.
y la idea del más allá (gente).
nos hemos dado los problemas de la idea del más allá.
entre altos horizontes, significar la idea del más allá existen, por ejemplo: la ciudad, los indios por la cordillera, las gárgolas, etcétera.
los guardias del arriba.
los guardias del arriba nunca tienen vida.
hechos de piedra.
listos a criticar.
los guardias del arriba, usando la agricultura como un “sin-el-cual-no”, han establecido dentro de nosotros una ley fundamental dar la vuelta.
es decir, ir por la orilla.

nos ordena de ir por la orilla y los niños armados.
ellos son los que nos protegen.
nos protegen de nosotros mismos.
hubo una luz blanca, brillante, cegadora, que todo cubrió, fue todo lo que pude hacer, no dormirme.
me encontraba más allá de pensar en familia, en hogar.
todo era biológico.
yo contra la blancura.
el camino se había desaparecido.
como estar seguro que iba por la orilla.
como estar seguro de no traspasar.
yo contra los niños.
observe este banco y la gente ahí dentro.
obsérvelo bien.
los contornos de la tierra son los contornos de mi mentecita.
los caminos rectos ya no existen.
los campamentos de casas rodantes, los campamentos ejército, los campamentos donde enseñan la Biblia, son meras maneras de hablar.
hábitos intentados a esconder la naturaleza real de la geometría, la cual es la agricultura modelo.
las preguntas de la geometría se contestan en la agricultura.
y en el banco.
no hay razón que alguien vea por la existencia de bancos.
por qué tener algo que dificulta las cosas.

el banco no es un lugar seguro, si usted tiene algo de valor.
el banco no es un campamento.
el banco es geometría, una lección.
el banco es agricultura, nuestro plan.
necesitamos un lugar donde sentir lo que sentimos en el banco.
mejor ahí que en casa.
en primer lugar, uno se siente tan mal ahí.
segundo, le pertenece el agua.
tercero, se arroja hacia afuera con su espacio ostentoso
un campo inculto
y sus esquinas.
hay solo una entrada.
las leyes de fuego no se aplican a los blancos.
las rocas sufren bajo varios grados de muerte, las más muertas
son aquellas con las cuales creamos nuestros bancos.
un banco poroso no es un banco ninguno.
no hay viento en el banco.
ni rapidez.
ni velocidad.
no hay más que alineamiento.
qué cosa más simple.
muchas gracias.

Ernesto Garcia dijo...

Disculpad pero olvidé publicar la fuente de donde extraje la pequeña nota sobre "Terrorismo Áureo".

http://www.empresuchas.com/los-ejecutivos-se-suben-el-sueldo-doce-veces-mas-que-la-inflacion/

http://www.publico.es/dinero/025048/ejecutivos/suben/sueldo/doce/veces/inflacion

Ernesto

Vicente Luis Mora dijo...

Acabo de recordar otro ejemplo de terrorismo áureo en literatura española, el genial Hermólico Voluptón que "manipula al azar" Santiago Alba Rico en su excelente e inclasificable libro Leer con niños (Caballo de Troya, 2007).

Alvy Singer dijo...

Vicente si le ha gustado la película de estos titanes que son los Wachowski (a mi es que siempre me parecerá Brazil en cuanto a utopías y oscuridades y terroristas en el cine) han hecho sobre V, no sé a qué espera para hacerse con el tebeo, que le va a suscitar tantos matices y lecturas que le dará un infarto orgásmico.

Y mire que a mi Moore tampoco me encanta ¿eh? Es cierto que hay un cierto Moore (el investigador del material pulp: Tom Strong / Tomorrow Stories y La Liga de los hombres extraordinarios) interesantísimo pero es que V es fundamental, una revolución hasta cuando se publicó en Zinco.

Anónimo dijo...

Qué buena esta entrada, gracias Vicente!
Agustín

Anónimo dijo...

(De Salon Kritik
Una posibilidad. La ausencia como respuesta.)

http://salonkritik.net/
06-07/2008/05/thom_yorke
_no_ser_nada_no_esta.php#more

Thom Yorke: No ser nada, no estar aquí - José Luis Brea
I’m not here
This isn’t happening

No, no ser nada, nadie, no estar aquí, que esto no esté pasando –que ni siquiera haya acontecimiento. Hay una política detrás de la negación –de lo presunto de una verdad de todo lo que es afirmado- que es no sólo una política, sino definitivamente una estética: es decir, la política más radical imaginable, una metafísica, una política contra la metafísica –para ser exactos. O lo que es lo mismo: una estética política contra toda representación –contra toda presuposición de que cualquier representación satisfaga la puesta en presencia del acontecimiento. Una estética y una política en la que se exhuma entonces el saber de una ontología crítica que sólo puede expresarse en el reverso de lo decible –quiero decir: de lo representable. Que yo no estoy aquí, que aquí no hay nada, que este -esto- no soy yo, que esto no está pasando. O, por decirlo con Thom Yorke, una política cuya consigna podría ser el “desaparecer completamente” –una policía del karma.
No ser –entregado a ella- otra cosa que un fluir de intensidades llevadas al límite. El límite –uno que no es todavía el del placer, el del deseo llevado a su lógica de desbordamiento- de no tener ellas manera de nombrar ni al que las vive o ellas habitan, ni lo que son, si algo, si nada. Sino el de enfrentarse con esa bocanada de energías abstractas que brota –precisamente cuando todo lo que no-es es aplastado y tabulado en su nulidad –por la fuerza pura de una afirmación insistente, tozuda, implacable. De todo lo que no es –en todo lo que siempre, parece y pretende serlo. Pero nunca nos dejaremos engañar: Just cause you feel it, doesn’t mean it’s there.
Así que: esto no está ocurriendo, y ni ustedes están aquí ni yo soy el que parezco ni esto es lo que se cuenta. Nada tan importante como decir (no)esto, nada que concierna tanto al trabajo del arte –definitivamente contra sí mismo.
Podría decir que el de Yorke es el trabajo que en el mundo de la música pop contemporánea mejor entiende esta específica “función del arte” –relacionada con el desmantelar de las pretensiones de presencia (de verdad) de todo lo que es mera representación, pero también debería inmediatamente añadir una inversa: que es el trabajo del arte que mejor realiza esa función, y precisamente por hacerlo en el espacio de la música. Para él, en efecto, para ese espacio, todos los efectos movilizados se juegan en términos de intensidades puras, no figurales. Si el reto para un arte que quiera concebirse bajo el punto de vista de la redención –el resto es basura, decoración, entretenimiento- es no resolverse en representación (puesto que es su escena la que falsifica) desplazarse al campo de la música puede ser una buena estrategia. El problema es que ahí parecería que toda la música es eficiente al respecto y que en ella no se estructuran nunca unidades de representación. Dicho de otro modo: que en ella nunca habría –por ejemplos- sujeto, objeto, transmisión organizada y escenario de registro (mercado, institución). Sabemos que todo lo último es descaradamente falso, y es en una modificación consciente de sus dinámicas que hoy casi todos los nuevos productores musicales críticos trabajan. Ninguno de ellos ha ido tan lejos como Radiohead poniendo a prueba una economía de distribución y mercado alternativos, bajo dinámicas de pura afectividad (bien es cierto, también, que nadie lo tenía tan sencillo, precisamente por la economía de afectividad –el capital simbólico al respecto acumulado, podríamos decir- que ya Radiohead tenía asentada, por toda su trayectoria anterior).
Pero los movimientos fundamentales de Radiohead –y es ahí donde el pensamiento creador de Yorke se revela dotado de una potencialidad crítica difícilmente predicable a muchos más- ya habrían para entonces tenido lugar: el primero se realiza como programa de desmantelamiento en los contenidos de la suposición del sujeto como territorio estable de sensibilidades y experiencias. Por supuesto del sujeto del que se habla –del que constantemente se predica su condición de inane, de disuelto, con una fuerza que no se veía desde Joy Division- pero también del propio sujeto enunciador, el mismo Yorke. Sería muy difícil imaginar alguien más cercano al esquizo cuyo paseo describe Deleuze –salvo quizás el Molloy beckettiano, pero a diferencia de él, Thom Yorke parece un existente, un mundano-.
Sin apelar a la desvergüenza de citar su presunta “historia clínica” de inestabilidades emocionales y psíquicas, su presencia estrábica en el escenario es la de un ser desparramado en una catarata fulminante de identidades dispersas de ninguna de las cuáles nadie, ni mucho menos él mismo, se atrevería a afirmar que es él … Digamos que despliega un histrionismo minimalistamente multitudinario en el que el desfile de máscaras no sirve a ningún teatro –a ningún otro que el de reconocerse, y practicarse, extraviado de sí mismo. Una mera puntuación –no podría ni siquiera decir una singularidad- en el curso de un flujo de intensidades acelerado, potenciado –por la propia estrategia de desaparición que allí se pone en juego. Como se libera un flujo descontrolado de energía cuando se rompe el núcleo mismo de un átomo.
Añadiría ahora que ello es precisamente lo que funda la potencia de su economía afectiva –de las afecciones. Quienes escuchan, quienes enuncian, son enfrentados al limite de su inconsistencia existencial, vivencial, y es la aproximación a ese borde la que hace estallar los flujos intensivos, afectivos, pasionales. Hay un trabajo afectivo realizado en la música y en esa estrategia de desmantelamiento de los yoes, que hace que tanto la ejecución como la audición de esos temas consagren un desgarramiento de uno mismo –de todo (ser)sujeto- que abren en canal el alma a una experiencia de lo psíquico desasistida, carente de apoyaturas …
El segundo movimiento de imponderable fuerza desmanteladora tiene lugar ahí, precisamente, en el propio campo de la música. A diferencia de lo que es habitual en el dominio del pop –donde el producto se consagra a satisfacer las economías de lo que retorna (lo pegadizo, el estribillo, la forma devaluada de los ritornellos) para inducir de ese modo los procesos de identificación colectiva- aquí la música traza lineamientos permanente autosaboteados, a veces incluso incantables –como decía Pierre Boulez de las Variaciones Goldberg- en su exploración de formas asonantes, contrapuntísticas. Si lo habitual en el pop es trazar lineamientos armónicos y acordes, en Radiohead se explora siempre, al contrario, la disonancia, un tensionamiento del sistema melódico que hace que todas las trayectorias y fraseos busquen siempre trastocar las direcciones de caída, de expectativa, de memoria proyectiva. De tal modo que cuando uno escucha por primera vez cada uno sus temas navega siempre en las direcciones de lo inesperado, de aquello en que se produce la mayor tensión productiva, nunca una entropía, nunca una estabilidad del sistema.
Diría que lo más propio y característico del sistema Yorke radica en el ajuste recíproco que engrana estos dos procedimientos inventivos y los pone mutuamente en trabajo, a producir. Podríamos decir que uno constituye el trabajo en la forma abstracta –artista es aquél que reconoce como forma lo que todos toman por contenido, decía Nietzsche- mientras que el otro lo hace exactamente sobre el campo lábil de las pulsiones, de los afectos –como el escenario desnudado de lo psíquico en lo que la música toca.
Pero la verdadera fuerza de este sistema radica en la potencia con que procede desde un supuesto, hecho eficacia: que los movimientos en ambos escenarios se constelan, (se conjugan, diría Duchamp), son de hecho uno y el mismo.
Trazar así esos dibujos rotos en una arquitectura descompuesta sobre la materia aérea de la música –forjando esas formas de la asonancia que roturan economías constantemente autosaboteadas, autodesmanteladas- supone entonces ciertamente resquebrajar a la vez los modos psíquicos con que se vive la economía de los afectos de la conciencia que los escucha. Y, luego ya, el acierto en las letras -en las ideas- que los ilustran, como tales movimientos conjugados, es ya poco más que un plús, ya ciertamente en exceso (pero indican cuando menos que nuestro extraterrestre es consciente de lo que está haciendo, que lo que hace es lo que quiere hacer).
Apenas hace falta decirlo: ni en esos movimientos rotos de la materia del sonido –ni en los espejeados altibajos de una vida intensiva de los afectos –habita un nada, un nadie. No: allí ni el que canta ni el que escucha es nada, es nadie, ni toda la lógica de afirmaciones añadidas de los existentes (como acrisolamiento de la vida asentada de lo intensivo en sus formas institucionalizadas) cabe. En ese lugar oscuro, virtual, que es la música o el alma, un programa es puesto en práctica y efecto. Sí: no ser nada, no estar aquí, que esto no esté ocurriendo, que toda la presunción-pretensión de verdad de lo que es mentira se derrumbe no para dejar ver alguna presunta verdad otra, sino la inconsistencia fatídica de toda pretensión de arbitrar alguna sobre este territorio de puras flotaciones –que es tanto el de la vida psíquica -el del pensamiento-fuerza, intensidad pura- como el de las formaciones culturales, las representaciones, que lo pueblan y en que él, ello, se despliega.

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c.m.

Anónimo dijo...

A lo mejor os interesa, relacionada con el "no estar ahí" comentado por Brea a través de Radiohead, el trabajo de Dora García

http://www.doragarcia.net/

En Heartbeat. Construcción de una ficción

http://www.doragarcia.net/heartbeat/
index.html

va creando un entorno aislacionista, en contraste con los arrancadores o la demolición. Una narración muy curiosa-

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(Aquí he seguido el primer vínculo de cada párrafo. Pero mejor que lo veáis vosotros mismos, navegando)

Heartbeat

Secretamente y sin que nadie se haya dado cuenta hasta ahora, una nueva moda se ha extendido entre nuestros jóvenes: el vicioso hábito de escuchar exclusivamente los latidos del propio corazón. Los que han dado en llamarse a sí mismos "Heartbeaters" (latedores, los que laten) sufren una percepción alterada de lo real, el mundo exterior reducido a un puro eco de sus propios espacios interiores. Esta percusión íntima influye en pensamientos y conductas, y es adictiva.

El Heartbeating recompensa de inmediato. Sus primeros efectos son un sentimiento intenso de pertenecer, de ser parte de algo; y, aunque pudiera sonar tonto, una convicción absoluta de estar vivo.

Oscuros garitos y oscuros e inmensos sótanos, lugares de encuentro para una sociedad secreta con su propio lenguaje y sus propios códigos de conducta.

Al haberse originado entre la juventud más canalla, no era sino lógico que pronto se estableciera una relación entre el Heartbeat y el baile: inmediatamente los Dj incorporaron a su repertorio números basados en el sonido del corazón. Pero además, era muy normal el ver en las pistas de baile heartbeaters bailando simultáneamente al ritmo de sus auriculares y al de la música que salía de los grandes altavoces.

Las constantes pulsaciones rítmicas inducían un estado de trance que era difícil detener. Cuando los garitos cerraban, la fiesta seguía en la calle, silenciosa salvo para los auriculados jóvenes. En una ocasión en que la policía intentaba dispersar a la masa bailona, los agentes observaron sorprendidos que el sonido de sus propias sirenas parecía excitar a un baile aún más salvaje, y que cada frase pronunciada en el megáfono era inmediatamente coreada eufóricamente por los enfebrecidos danzantes. Esta confusión en la interpretación de signos no era sino el prólogo a la alucinación general que seguiría.

En un principio, el pánico moral que la sociedad sentía ante este nuevo fenómeno no parecía ser sino otra condena envidiosa del libertinaje juvenil, otro ritual orquestado para protegerse del anticonformismo y la libertad de la adolescencia.
El Heartbeat, aparentemente a-comunicativo y autista por naturaleza, generó paradójicamente una poderosísima imagen de identidad, creencia y sentido, una entidad casi física, que se extendía más allá de los grupos de jóvenes que se extendía más allá de los grupos de jóvenes practicantes.

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c.m.

Anónimo dijo...

Tristeza, Supervivencia, esperanza.

No he dejado de pensar en la relación que veo entre los arrancadores de Menéndez Salmón y los niños terroristas de la segunda parte de Días memorables (Specimen Days, 2005), de Michael Cunningham. Un libro que le da la vuelta por el lado siniestro a la poesía y a la hierba –como poco, a las hojas de Walt- , y que hace buen uso de la paranoia generalizada del momento, como si todo se hubiese contagiado de la entropía de Pynchon, o de la amenaza constante vertida por DeLillo. Nada que ver con los niños del marino que perdió la gracia del mar. Sin embargo, es en el trabajo sobre las mentes en formación donde encuentro vínculos con el Cronenberg de Cromosoma 3, o incluso algunas distopías de Corben o Altuna protagonizadas por no adultos (pero leídas por estos)Y además hablando en contextos sumidos en el pozo de la crisis económica de cada uno de los "días".

Es muy posible que esté desbarrando de mala manera, aunque no lo creo a la vista de ese mal interior. Para completar información, os copio una entrevista con Eduardo Lago y una reseña. Porque si no sabéis nada del libro os parecerá que, efectivamente, estoy desbarrando:

DIAS MEMORABLES
de CUNNINGHAM, MICHAEL
EL ALEPH EDITORES, 2005
384 pags
ISBN: 9788476697191

También hay una edición en Quinteto.

Si queréis saber el argumento con spoilers, aquí hay una especie de resumen:

http://ccyberdark.blogspot.com/

http://ccyberdark.blogspot.com/
2006/06/das-memorables
-michael-cunningham.html

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EL PAIS

ENTREVISTA: Michael Cunningham
"Los subgéneros han dado obras de gran valor literario"
EDUARDO LAGO 12/11/2005
(…)Aparece ahora Días memorables, una fábula sobre el presente, el pasado y el futuro de Manhattan (entendida como metáfora de la condición humana) que constituye la propuesta narrativa más audaz de toda la trayectoria del norteamericano que habla de esto desde su casa en Nueva York.

PREGUNTA. Tras Virginia Woolf, Walt Whitman, ¿por qué?

RESPUESTA. Su presencia se impuso por sí sola. La primera parte del libro está ambientada en el Nueva York de 1860. Investigué a fondo aquella época, y lo que apareció ante mí fue un Manhattan comparable a Calcuta: una metrópolis asaeteada por el ruido, atestada de inmundicia, donde la inmensa mayoría de la población vivía inmersa en la pobreza. Y en medio de la desolación y el caos, un derviche giróvago llamado Walt Whitman, nuestro gran poeta, proclamando la dignidad y la belleza de los seres más insignificantes. Cuando me quise dar cuenta, su presencia se había convertido en el alma de mi libro.

P. Días memorables consta de tres novelas cortas conectadas entre sí, cada una escrita en una clave correspondiente a un subgénero literario: la primera, una historia de fantasmas; la segunda, un thriller, y la tercera, un relato de ciencia-ficción.

R. La radical separación entre "alta" y "baja" literatura es problemática. En ese sentido, la literatura va muy por detrás de la música o las artes visuales, que hace mucho que han eliminado esa barrera. La mal llamada "baja" literatura cuenta con libros que a veces son más profundos, inteligentes y hermosos que los oficialmente consagrados como "alta" literatura. No niego que una enorme proporción de novelas policiacas o de ciencia-ficción, pongamos por caso, sea basura. Pero también es cierto que los llamados subgéneros han dado obras de gran valor literario. Me molesta que los lectores "serios" hablen con reverencia del último libro de memorias culturales por vacuo e inane que sea y que le nieguen el pan y la sal a autores del mérito y talento de Stanislav Lem o Ursula K. LeGuin.
(…)

P. Sus novelas tienden a fragmentarse en distintos planos temporales, generalmente tres. ¿A qué se debe?

R. Me resulta imposible escribir novelas que se ciñan a un plano narrativo único. No está en consonancia con la complejidad del mundo en que vivimos. El escritor no puede limitarse a una sola zona de experiencia y a un pequeño círculo de personajes, como hacían Jane Austen o George Elliot. El plan que concebí inicialmente para Días memorables era aún más complejo, quería experimentar con cinco géneros distintos. Pensé en incluir un western y una novela rosa. A la novela rosa renuncié porque no encontré una sola que valiera la pena. El western lo sacrifiqué por cuestiones de simetría. Por alguna razón necesitaba una estructura impar.

P. Entre la experimentación y el realismo. ¿Dónde se sitúa?

R. Es cuestión de equilibrio. El realismo de corte tradicional es repetitivo, formulístico, y tiene muchas limitaciones. Por otra parte, las acrobacias de la metaficción posmoderna llevaron a despropósitos del tipo "novela protagonizada por escritor que reflexiona acerca del problema que plantea la escritura de una novela, así como la estrategia de lectura con que afrontar la trama", y lindezas semejantes. Sin experimentación no hay creación auténtica, pero es cuestión de grado. Jamás se puede perder de vista que la literatura tiene que conectar con el lector en el plano emotivo y que la primera obligación de toda narrativa es resultar gratificante. A su vez, la crítica tiene su parte de culpa porque, al menos en Estados Unidos, tiende a ser conservadora. Los críticos prefieren un libro perfectito, sin riesgos, a un libro innovador y audaz, que junto a pasajes extraordinarios tenga partes que no respondan a sus expectativas. Para mí se trata de eso. De asumir riesgos. En mi opinión no hay nada más digno que un fracaso honorable.
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CRÍTICA
Aquí hay poesía
FERNANDO CASTANEDO 12/11/2005

Si a usted le desagradó Las horas, la anterior novela de Michael Cunningham, por sus pomposas pretensiones o por su banalidad monocorde disfrazada de gran tragedia intelectual, tal vez le irrite también la última novela del escritor norteamericano, pero no será por las mismas razones. En Días memorables Cunningham ha repetido la fórmula narrativa que usó en Las horas y que consistía en entreverar tres relatos, pero poco más. Aquí no se van alternando las tres historias, sino que se suceden; aquí hay cierta unidad de lugar (Días memorables rinde un conmovedor homenaje a Nueva York); aquí el sufrimiento y las demás pasiones aparecen representadas con un vigor y una delicadeza asombrosos.
El primer relato, digno de Dickens, se desarrolla en el Lower East Side de Manhattan en la segunda mitad del siglo XIX y tiene por protagonista a Lucas, un niño deforme y enfermo de 12 años que sustituye a su hermano Simon, muerto en accidente laboral, en el puesto de trabajo que éste ha dejado vacante. Lucas, que habla poseído por la voz de Walt Whitman, se sacrificará para salvar a la que fue novia de su hermano, Catherine. En La cruzada de los niños, la segunda historia, la protagonista Cat es una psicóloga negra que trabaja para la policía de Nueva York atendiendo las llamadas de posibles terroristas. Enfrentada a un pequeño convertido en terrorista suicida, Cat terminará por salvar al niño de sí mismo y de la locura que le ha sido inoculada con una interpretación perversa de Walt Whitman. En el último relato el protagonista, Simon, es un androide que se fuga de Nueva York (a estas alturas un parque temático) en busca del libre albedrío que se le negó cuando fue diseñado.
Cunningham ha reunido tres relatos soberbios, sobre todo los dos primeros, con momentos de tensión verdaderamente magistrales. Así las cosas tal vez no sea de recibo preguntarse qué une a estas tres historias, aparte de algunos detalles recurrentes como los nombres de los protagonistas, un cuenco que aparece en todas, o los sacrificios de los personajes. La poesía es una, dijo Aristóteles, y basta para aunar lo disparejo.
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c.m.

Anónimo dijo...

(Copiado de

http://aforalan.wordpress.com/

es un blog dedicado a la figura del guionista y contiene información más extensa sobre cada una de sus etapas. Si se observa el punto de partida, se comprende la diferencia de contexto entre el cómic y película)

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¿Cómo surgió V?
19 04 2008

La idea original de V de Vendetta empezó en 1975 como una idea del guionista Alan Moore a la revista Hulk Weekly (Hulk Semanal), en el cual un terrorista , con su cara cubierta de maquillaje teatral, llamado “The Doll” (”El Muñeco“), se opone a un estado totalitario en los años ‘80. La idea sin embargo fue rechazada por el director de la revista, pues era completamente contraria a los cómics populares de la época. Alan Moore, sin embargo, colaboró en el cómic Dr. Who Monthly (Dr. Quién Mensual).

Años después, en 1980, Hulk Weekly había desaparecido y Moore fue llamado por su amigo Dez Skinn para participar en una publicación llamada Warrior (Guerrero), para la cual reunió a otros artistas, entre ellos a David Lloyd, el cual era famoso por su serie de misterio noir Nightraven (Cuervo nocturno), que había caído con Hulk Weekly. A Lloyd se le pidió crear una nueva serie de misterio, para la cual se unió con Alan Moore, con quien ya había trabajado en Dr. Who Monthly.

Moore empezó a escribir sobre el mundo de Vendetta, una sociedad realista de pandillas en la década de los ‘30. Sin embargo, a Lloyd le desagradó esta idea, pues el realismo que Moore pretendía limitaría las concepciones que él quería para la nueva historieta. Entonces, concordaron en que el mundo de Vendetta sería un futuro cercano. Dez Skinn aprobó la idea.

Pretendiendo quebrar las tradiciones estadounidenses del cómic de su época, Moore y Lloyd concordaron que su tebeo tomaría lugar en Inglaterra, y, por sus creencias políticas similares, sumados al ambiente Thatcherista contemporáneo, que la sociedad del tebeo sería una distopía totalitaria, para darle al nuevo héroe un villano digno. Moore entonces recordó su idea de The Doll, y la consultó con Lloyd, pero The Doll era demasiado predecible, típica, y el mundo futurista en el cual tomaba lugar era más cibernético que fascista - todo lo que querían evitar. Ambos decidieron que desarrollarían algo nuevo.

Mientras tanto, Lloyd dibujó y creó una muestra corta de una tira cómica llamada Falconbridge para la revista Pssst, sobre una heroína libertaria llamada Evelina Falconbrige, la cual luchaba contra una sociedad fascista en busca de venganza. La historieta tenía un estilo artístico diferente a todo lo visto antes, pero era tan radical que Pssst la rechazó. Sin embargo, Lloyd se la mostró a Moore, el cual empezó a basar a V de Vendetta en un concepto similar, formando una lista de obras literarias y autores que quería emular, entre las cuales destacaban ¡Arrepiéntete, Arlequín!, dijo el señor Tic-tac, 1984, Fahrenheit 451, y Robin Hood.

El título de la historia no fue idea ni de Moore ni de Lloyd. Moore solo tenía títulos que él consideraba inútiles, pero fue un socio del editor Dez Skinn, Graham Marsh, el cual sugirió el V de Vendetta. David Lloyd entretanto tenía el concepto que el héroe se llamaría V, y que sería un policía que operaría clandestinamente desde su agencia para conspirar con el gobierno. Diseñó a un V con apariencia ninja, pero advirtió que era, nuevamente, demasiado tradicional.

Entonces, la idea del personaje completo de V surgió por parte de David Lloyd. Él pensó en darle a V la apariencia de un “Guy Fawkes resucitado”, con una máscara de papel maché, sombrero cónico, y una capa oscura, dado a que Guy Fawkes es uno de los personajes más famosos en Inglaterra. Además de otros conceptos sobre la apariencia y comportamiento de V - entre ellos, que nunca se revelaría su identidad - Lloyd también declaró que en V de Vendetta no habría ni bocadillos de pensamientos ni de efectos sonoros. Aunque esto presentaba cierta dificultad para Moore, aceptó.

En corto tiempo ya habían desarrollado al resto de los personajes, y ya tenían la intención de que V de Vendetta se dividiera en tres libros. Los primeros episodios de V de Vendetta fueron publicados en blanco y negro entre 1982 y 1985 en la Warrior siendo uno de los cómics más populares en dicha revista, y fue seleccionada para aparecer en su portada en varios números.

No obstante, Warrior fue cancelada en 1985, dejando un episodio ya completado sin publicar. Varias compañías trataron de convencer a Moore y Lloyd de dejarles publicar y completar la historia. Finalmente en 1988 DC Comics publicó una serie de diez ejemplares, reimpresas a color, y eventualmente continuó con la serie hasta completarlas. El primer material nuevo apareció en la publicación Nº 7, que incluía el episodio sin publicar de Warrior. Tony Weare dibujó un capítulo extra (”Vincent“) y arte adicional para otros dos, “Valerie” y “The Vacation” (”La Vacación“). Steve Whitaker y Siobhan Dodds trabajaron como coloristas durante toda la serie.

La serie completa, incluyendo un ensayo sobre los orígenes de V de Vendetta llamado “Behind the Painted Smile” (”Tras la Sonrisa Pintada“) the Alan Moore, un prólogo de David Lloyd, y dos interludios, fueron publicados en formato de novela gráfica en Estados Unidos por Vertigo y en el Reino Unido por Titan Books.

En el texto abundan los juegos de palabras, especialmente con la letra V y por consiguiente al número 5, las alusiones literarias y, en los diálogos del protagonista en la versión original, el pentámetro yámbico (otra referencia al número V).

Una buena referencia:

Voces. Individuo y sociedad en V de vendetta, por José Manuel Hinojosa, en Tebeosfera.com

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c.m.

Anónimo dijo...

más información desde

http://aforalan.wordpress.com/tag/sobre-v/

Introducción de V de Vendetta
19 04 2008

“Comencé V de Vendetta en el Verano de 1981, durante unas vacaciones, repletas de trabajo, en la Isla de Wight. Mi hija más joven, Amber, tenía apenas unos meses de edad. Terminé V de Vendetta en el Invierno de 1988, después de cinco años de discontinuidad al cancelarse la revista inglesa Warrior, su hogar inicial. Amber tiene ahora siete años. No sé por qué lo he mencionado. Es una de esas cosas que te vienen a la mente con inesperada fuerza y no puedes hacer más que sentarte y pensar en ella.
V de Vendetta representa mi primer intento de realizar una serie regular, comenzada en los inicios de mi carrera. Por esta razón, entre otras, hay situaciones que parecen extrañas al principio de la historia y que sólo se comprenden al contemplar globalmente el desarrollo del argumento. Espero que sepáis perdonar la sencillez e impericia del comienzo y compartáis nuestra opinión de que era mejor dejar intactos esos episodios, antes de revisarlos, corregirlos y erradicar cualquier rastro de inexperiencia creativa juvenil.
Había también una cierta inexperiencia política de mi parte en esas primeras episodios. En 1981, el término invierno nuclear, no era algo corriente y aunque mi descripción sobre los trastornos climáticos era bastante aproximada a la situación real, persiste el hecho de que la historia sugiere que una guerra nuclear, incluso una limitada escala, puede sobrevivirse. Con los conocimientos que paseo ahora, sé que ese no es el caso.
También pequé de ingenuo al suponer que haría falta algo tan melodramático como un conflicto nuclear para llevar a Inglaterra hacia el fascismo. Para ser justos con David y conmigo mismo, no habla mejores predicciones del futuro de nuestro país en forma de cómic en esa época. El hecho de que el argumento precede a una supuesta derrota del Partido Conservador en las elecciones de 1982, os puede confirmar lo fiables que fuimos en nuestro papel de adivinos.
Ahora estamos en 1988. Margaret Thatcher comienza su tercer mandato y lidera sólidamente un Partido Conservador hacia el próximo siglo. Mi hija tiene 7 años y en la prensa circula la idea de campos de concentración para los enfermos del SIDA. La nueva policía antidisturbios lleva visores negros, como sus caballos, y sus furgonetas transportan videocámaras giratorias en su techo… El gobierno ha expresado su deseo de erradicar la homosexualidad, incluso como concepto abstracto. Y uno se pregunta qué nueva minoría será atacada legalmente después. Pienso en llevarme a mi familia fuera de este país muy pronto, en los próximos años. Es frío, miserable y corto de miras. Y no quiero estar aquí en el futuro.
Buenas noches, Inglaterra. Buenas noches, Servicios Sociales y la V de la Victoria.

Hola a la Voz del Destino y a V de Vendetta”.

(Ésta es la introducción que Alan Moore realizó en Northampton en 1988 para el primer número de la publicación de V de VENDETTA para DC Comics.)
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c.m.
c.m.

Anónimo dijo...

EL PAÍS.
CRÍTICA
El humano horror

J. C. 13/06/2008



Pensar que el sótano donde Josef Fritzl encerró a su hija durante 24 años es algo así como la metonimia de Austria, quizás sea tan equívoco como bautizar An american crime al caso de Gertrude Baniszewski, tema de la película de Tommy O'Haver que ahora llega a nuestras pantallas: ambos sucesos nos hablan, en el fondo, de lo mismo, de la universalidad del mal. Y de su banalidad. Del mal, en suma, en minúsculas: lejos de la categoría metafísica y cerca de algo que nos atañe tanto como la anécdota de ser lamentablemente humano.



El 26 de octubre de 1965, Sylvia Likens, de 16 años, murió en el sótano de la casa de Gertrude Baniszewski, la mujer que, a instancias del padre de la muchacha, decidió hacerse cargo de ella y de su hermana a cambio de una modesta suma semanal. La muerte fue el punto y final en una larga cadena de abusos, violaciones y torturas, alentada por la acusada, que contó con la participación activa de los hijos de la Baniszewski y de algunos adolescentes del vecindario.

O'Haver, que también firma como coguionista, articula esta pieza de true crime a partir de las transcripciones del juicio real a Baniszewski, pero juega sucio en su clímax con una licencia que rompe el presunto rigor de su propuesta. Al final, la verdad de la película hay que buscarla en las intensas, incendiadas interpretaciones de Catherine Keener y Ellen Page.

Anónimo dijo...

Casi unos arrancadores, estresados:


http://es.youtube.com/watch?v=GsmzNB_eXek


Y unas tazas misteriosas, otro tipo de inquietud:

http://es.youtube.com/watch?v=U8fkrtqXWTk

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c.m.