Ferrero, Vilas, Sabadú, Quinto, Pagès Jordà

.

.

Raúl Quinto, Idioteca; El Gaviero, Almería, 2010

Lanzarse a la representación es lanzarse al vacío. Tras dejar atrás el absurdo o al menos limitado intento de mímesis, el artista se encuentra con que ha abandonado lo real sin tener muy claro a dónde tiene que llegar. El texto “El limón de Itten” de Quinto explora ese hiato y apunta a la angustia como forma de sintetizar la experiencia del artista que da el salto y se expone a la caída de la representación. Frente a otras caídas metafísicas en lo real narradas por la filosofía occidental, Quinto se centra en la caída en lo irreal, o en esa nueva forma de realidad en que la obra de arte consiste. “Y donde digo arte se entienda que hablo también de literatura, de estas mismas palabras que ahora estoy escribiendo” (p. 78). El libro de Quinto es un elemento extraño, situable en un difícil lugar entre la escritura angélica y la infernal. Su género, si tiene alguno, es la distopía cultural, el momento en que un libro comienza a preguntarse, tomándose a sí mismo por ejemplo, sobre los límites de la representación y la muerte de la cultura, o la cultura de la muerte. De lo mejor del año que acaba.

.

La poesía española contada desde la narrativa

Una forma de acercarse a la poesía española del siglo XX puede ser a través de dos novelas recientes: Balada de las noches bravas, de Jesús Ferrero (Siruela, Madrid, 2010) y Aire Nuestro, de Manuel Vilas (Alfaguara, Madrid, 2009). Entre las dos se cubre casi todo el espectro de la poesía del siglo. Vilas se encarga en su mayor parte de los poetas que se quedaron en España (Dámaso Alonso, Aleixandre) y de los que se fueron al exilio americano (Guillén –de quien se toma el título del libro-, Cernuda, Garfias, etc.), mientras que Ferrero se centra en los que se expatriaron a Europa (el recién desaparecido Carlos Edmundo de Ory, Valente, Costafreda). Ambas novelas no pueden ser más distintas en todo lo demás. La de Ferrero, siguiendo su coherente línea narrativa, es una obra parcialmente autobiográfica que descansa en un tardomodernismo bien entendido, con momentos de gran brillantez y los alardes de erudición exótica que son una de sus características desde Bélver Yin (1981), mientras que Vilas se centra en una descacharrante autoficción posmoderna que continúa sus libros anteriores, sobre todos España (2008), del que puede considerarse una especie de continuación. Lo único que diría que tienen en común estos dos libros, amén de notable calidad literaria y de utilizar experiencias propias de los autores, es precisamente su admiración y respeto por la poesía de nuestro país, de la que constituyen un curioso testimonio histórico. No hay que elegir, les recomiendo las dos.

.

Jimina Sabadú, Celacanto; Lengua de Trapo, Madrid, 2010

Es difícil saber cómo debe uno comportarse ante las operas primas. Hay quien dice que el crítico debe ser comprensivo ante la primera obra literaria de un autor. Otros, por el contrario, dicen que nadie está obligado a escribir, que los bosques no debieran estar destinados a convertirse en papel más que en casos justificados, y que no hay que ser más clemente con la primera novela de alguien de lo que solemos ser con el primer mueble de un carpintero. Entiendo las razones de los segundos, a quienes asiste la razón, pero uno tiene su sensibilidad y prefiere contarse entre quienes intentan no hacer demasiada sangre ante el debut o inicio de una persona en la literatura. Jimina Sabadú es una persona con talento natural, como ha demostrado en otras facetas de su diversa actividad, pero Celacanto no es una novela satisfactoria. He pensado en dejar de leerla en la página 20, pero he aguantado por responsabilidad hasta la 130, que creo margen razonable en una novela de 248 páginas, para saber si van a levantar vuelo la historia o el lenguaje literario del libro. En el caso de que eso ocurriese a a partir de la página 131, la novela tiene el no pequeño problema de que las 130 primeras páginas son aburridas, confusas, con una visión naif de la infancia y, por desgracia, de la narrativa. Esta novela, que tiene imaginación y mejora algo a partir de la página 90, debería haber encontrado encaje en otra editorial; intento decir con ello que no sólo es extraño que Celacanto haya ganado el premio Lengua de Trapo, sino que no está a la altura de una colección que ha publicado a otros autores mucho más cuajados e interesantes. Dicho esto, que es lo que pienso, creo también que hay un talento narrativo demostrado en algún detalle puntual que merece esperar a otros libros de Sabadú para ver si encuentra su cauce, tono y ambición adecuados.

.

Otra literatura del agotamiento

[Vicenç Pagès Jordà, Los jugadores de whist; JP Libros, Barcelona, 2010]

Una de las últimas palabras de este libro es “acumulado” (p. 518), lo que no es casual teniendo en cuenta que el acopio es una de sus particularidades constructivas. En esta novela está contado –agotadoramente– todo lo que rodea a sus personajes, a su entorno urbano (Figueres), al Ampurdán, al año 1977, a los gustos musicales y cinematográficos de los protagonistas principales, a sus relaciones y nexos familiares, etc., etc., etc. Cuando se habla de canciones que contienen frases concretas, se documentan todas o al menos se dice el número total. Se narran también decenas de filmes sobre el adulterio, se alude a todas las tribus urbanas desde la movida hasta nuestros días, etc. Aparece también alguno de esos personajes barojianos de una línea (vgr., p. 495), sobre cuya pertinencia tanto han discutido los exégetas del autor de El árbol de la ciencia. El autor parece no poder, o no querer, renunciar a nada, lo que le lleva incluso a terminar el libro como si fuera un DVD, incluyendo escenas “eliminadas”, epígrafes descartados y un epílogo... o dos. Podría esto parecer una elección estética si el narrador no hubiera pasado todo el libro separando cuidadosamente lo que está in de lo que está out, lo que vale la pena de lo que no, lo que es contemporáneo de aquello que es basto, anacrónico y sin pulir. De modo que sí hay en Pagès Jordà una exigencia selectiva a la hora de forjar unos gustos, pero mucha menos capacidad de discriminación a la hora de poner la propia historia en el punto de mira de la (auto)crítica. El resultado es una buena novela, hecha con oficio e ingenio aunque sin demasiada pretensión artística, pero a la cual le sobran muchas páginas. Muchísimas. Hay un curioso debate reciente en los últimos tiempos sobre lo que sobra en una narración y lo que no (recuerdo textos recientes sobre este asunto de Eloy Tizón y de Juan Mal-Herido sobre este tema), pero aquí hablamos no de unas paginillas de más, sino de asuntos completos, de referencias históricas, de pormenores urbanísticos, sociológicos, musicales o arquitectónicos que pueden ser fascinantes para la reconstrucción histórica de Figueres… pero no tanto para un lector no ampurdanés. Los materiales “extras” de un DVD están fuera de la película por algo. Estar en el mismo soporte no significa estar dentro del proyecto artístico. En los libros debería pasar igual. Robert Juan-Cantavella, por ejemplo, colocó en una página web materiales de construcción procedentes de El dorado, y otro tanto hicimos otros antes con otros libros. El lector interesado en los detalles puede acudir a esas páginas o sobras, pero los demás son liberados de la obligación de atenderlas. Un autor debería ser capaz de distinguir aquello quo debe permanecer dentro de una obra y lo que puede quedar fuera de ella. La acumulación deja de ser una estética cuando roza el peligroso límite de la falta de criterio. Los jugadores de whist tiene unas interesantes doscientas cincuenta páginas que hay que espigar, por desgracia, entre un total de 530. Este defecto, que Sabato llamó agudamente en Heterodoxia literatura extendida frente a la literatura extensa, tipo Proust, que es algo muy distinto, comienza a ser un mal detectable en muchas novelas españolas últimas, que confunden mayor extensión con ofrecer más. Horacio recomendaba en su Poética dejar reposar los libros ocho años en los cajones para facilitar al autor reconocer todo aquello que les sobra de una simple mirada. Es cierto que ocho años de hoy no son como los de la antigua Roma, pero. Pero.

.

[Relación con los autores: ninguna con Vicente Pagès, ninguna con Jimina Sabadú, ninguna con Jesús Ferrero, tengo cordial relación con Manuel Vilas y he mantenido correspondencia con Raúl Quinto. Relación con todas las editoriales aquí reseñadas: ninguna.]

Books Ngram Viewer como instrumento de análisis literario

http://ngrams.googlelabs.com/

Respuestas a un cuestionario sobre Handke

Reproduzco las respuestas a un cuestionario sobre Peter Handke formulado por el escritor Edgar Borges.

Tan pronto como me hago uno con el entorno,

comienzo a hablar de nuevo y me diferencio.

Peter Handke, “Diferenciaciones”

.

1.-Peter Handke dice “no ser un poeta”. ¿Es poeta?

El proyecto de escritura de Handke es tan singular que una respuesta precipitada a esta cuestión podría llevarnos a aporías tales comoque no es poeta, ni narrador, ni guionista, ni dramaturgo. Handke es raro, soberbiamente extraño y singular, en todas esas facetas. Es difícil encontrar parecidos o antecedentes a su poesía, pero eso no significa que no sea poeta, sino que los lectores acostrumbrados a un tipo digamos estrecho de poesía, convencional y normalizada, tendrán que hacer un esfuerzo de adaptación a un escenario distinto, a un mundo nuevo, donde textos que parecen poemas de siempre, como Poema a la duración, conviven con alineaciones de equipos de fútbol o los créditos de una película. Los lectores de Nicanor Parra o de Oliverio Girondo accederán más fácilmente a Handke que los de Francisco Brines, por poner un ejemplo. La búsqueda de la “objetividad” que Handke cifra en Goethe (cf. Poema a la duración) explicaría muchas cosas, pero lo importante no es de dónde viene, sino a dónde va. Vivir sin poesía (Bartleby, Madrid, 2009; traducción de Sandra Santana) es una de las experiencias literarias más extremas y co

mpletas que puede tener un lector en nuestros días. ¿De verdad tiene importancia pararse a pensar si el resultado es

o no es poesía, cuando lo que tenemos entre manos es mucho más interesante?

.

2.-Su primera colección de poemas, “El mundo interior del mundo exterior del mundo interior” (1969), de cuando tenía 27 años, fue escrita antes de varias de sus novelas más importantes. ¿Es la poesía de Handke una puerta hacia su narrativa o viceversa?

.

al atravesar atentamente un umbral

Handke, Poema a la duración

.

Entiendo que sí, entre otras cosas porque la propia noción de puerta (Tür) o umbral es clave en la literatura de Handke. Se cita ya en el primer poema de ese primer libro: “¿cuándo cerré por primera vez una puerta con mis propias manos?” (p. 21), y luego otras veces (v. pp. 71, 185, 199, 213, 223, 423). Pero sobre todo es obsesiva la cantidad de veces en su obra que los personajes entran o salen de algún sitio. Las cincuenta primeras páginas de Los avispones (Nórdica, 2010; traducción de Anna Montané), están pobladas de umbrales cruzados, y en la página 146 de la novela comienza una breve sección titulada “Las puertas”; sin salir de esa página, la palabra “puerta” aparece la friolera de once ocasiones. Siguiendo un tono conductista, donde los personajes no muestran sus pensamientos sino que el narrador cuenta unos actos destinados a hablar por sí solos, en las páginas siguientes leemos: “Guardo silencio y voy derecho hacia la puerta batiente; mientras tanto, a él le dará trabajo cerrar la hoja abierta de la puerta, se sorprenderá de que la hoja no se deje cerrar y se oponga a la presión: porque este hombre no conoce las puertas que se cierran solas. Sin embargo, no pierde el tiempo con la hoja desobediente: sin detenerse, me pasa por delante, aligera el paso aún más y llega incluso a empujar la puerta batiente antes que yo” (p. 147-48). Es relevante recordar que la escritura de Los avispones (1966) y la de su primer libro (1965-68) es coetánea, incluso hay una mención a los avispones (Hornissen) en aquél (cf. Vivir sin poesía, p. 192). Sería muy sencillo, demasiado sencillo, hacer una lectura superficial de esta estética de los umbrales, y apelar a metafísicas baratas para concluir que la poesía y la prosa de Handke representan a personajes inquietos, descontentos con su situación actual, que persiguen otro lugar (como los dos protagonistas de Carta breve para un largo adiós, 1972 o la banquera de La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, 2002), pero lo cierto que algo esencial en la literatura de Handke está unido al movimiento.

.

Otro elemento común a su poesía y su prosa es su consideración lúdica en cuanto al yo, sobre lo que volveremos más tarde: en sus poemas el personaje se sitúa en escenarios posibles, hipotéticos, sin solución de continuidad con los reales (en el caso de que sean reales y no otras ficciones plausibles de Handke), algo visible en el primer poema de El mundo interior del mundo exterior del mundo interior (1969). Ello implica que no hay testimonio sino performatividad, actitud de hacer algo, intención narrativa. También puede verse el gesto en Los avispones, observando la actitud del narrador. En la página 37 la voz que nos está contando el libro dice de pronto “narro yo”, y se sitúa dentro de los personajes. Un poco después, en la página 39, escribe: “Empiezo otra vez la narración”, y aborda otra perspectiva. Y en la 41, vuelve a las andadas: “Narro yo. Me apresuro a seguir la narración”. El narrador elocutorio, distinto del propio Handke, juega con la narración, la altera a voluntad. Lo mismo hace el narrador en primera persona de sus poemas: “Yo (¿o acaso tú?) estoy, / cavilo, / me entretengo, / digamos, / sobre una colina, / en un lecho de muerte” (p. 273). Ese digamos dice tanto o más sobre la performatividad otorgada al sujeto que la posibilidad de abrirla a la segunda persona. Un digamos es la primera palabra, implícita, de cualquier novela.

.

3.-El observador (o personaje) de Handke, en los poemas o en las novelas, tiene crisis de soledad. Sale al mundo a buscar diálogos o experiencias, pero, por más que lo intenta, el aislamiento interior puede más que las voces externas. El lenguaje de Handke es el pulso que marca la crisis. Y en crisis, el observador regresa a la vida privada, pero igualmente extraviada, de su vida. ¿El discurso de Peter Handke es una ventana hacia una forma de comunicación más allá del lenguaje?

Estar en la imagen (asentado en ella) me basta ya como sentimiento.

Handke, Ensayo sobre el cansancio

Creo que sí, y creo que esa forma de comunicación es la imagen. Pero no la imagen tal y como hoy la entendemos, hija de una pantalla y madre de innúmeros píxels; tampoco la imagen poética, sino la imagen mental comunicada. Esta es otra omnipresencia tonal y temática en toda su obra. El libro central a este respecto es, quizá, La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, ya que en esta novela tenemos la descripción exacta del término “imagen” en un sentido handkiano. Casi al comienzo, la protagonista pasea por su jardín, en un momento dado algo le asalta: “se detuvo. La calle de los forjadores de cazuelas de El Cairo resonaba: el humo y el polvo de metal salían de los talleres”. La visión de una realidad tan lejana la detiene en seco. “Imágenes como éstas le venían continuamente, sobre todo por la mañana (…) No eran recuerdos, ni voluntarios ni involuntarios: además, estas imágenes venían como relámpagos o como meteoritos, y no se dejaban ni ralentizar ni detener” (Alianza, Madrid, 2003, p. 19). La personaje piensa que son medios de comunicación: “algunos días no había imágenes: no-día. Y estaba convencida de que más o menos esto le ocurría a todo el mundo. Es verdad que cada objeto imagen formaba parte del mundo universal de cada uno. Pero la imagen, como imagen, era universal. Iba más allá de él, de ella. En virtud de la imagen abierta y que abre, la gente estaba en conexión” (p. 21). En tal sentido, la imagen para Handke sería no sólo lo comunicable, sino también la comunicación en sí misma. Es el modo en que las cosas llegan a nuestra mente.

.

Handke imagina que en el fondo de la Sierra de Gredos hay un lugar de expatriados en que gentes de diversas partes del mundo se han dado a sí mismos un nuevo orden de lo real, con temporalidad y lenguaje propios, relacionados con la naturaleza. Otra de sus particularidades es que se han vuelto resistentes a las imágenes, algo que me ha recordado a los movimientos barrocos de desconfianza hacia la imagen, que recuerda brillantemente Fernando R. de la Flor en Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco (Abada, Madrid, 2009, pp. 46-47). Esas personas errantes, según cuenta Handke, se han quedado ciegas a las imágenes, y los lugareños han contraatacado inventando los más extraños artefactos para devolvérselas y quitarles la resistencia a la imagen, poblando la sierra de reduplicaciones tecnoescópicas. “Cada uno de ellos sostiene”, dice el guía, “que no ha sufrido ninguna pérdida de la imagen, que lo que ha ocurrido es más bien esto: que han renegado de las imágenes. (…) lo que opinan los que han regresado (…): es verdad que las imágenes son necesarias, sin ellas no se puede transmitir el mundo ni hay ningún sentimiento de la vida. Pero sobre todo en los últimos siglos se ha hecho con todo una explotación de las imágenes como todavía no se había hecho nunca. Y de este modo el mundo de las imágenes está agotado –convertido todo él sin excepción en algo ciego, sordo y sin sabor-, y no hay ya ninguna ciencia que pueda reactivarlo. Y por ello ahora, en este tiempo intermedio, lo único que importa es la mirada” (pp. 426-27). Y es la mirada, en efecto, lo que Handke intenta proponer como medio para hacer resurgir a la imagen en su obra, resemantizando la imagen, dotándola de contenido de nuevo. Si no recuerdo mal, uno de los primeros planos de La ausencia (Die Abwesenheit, 1992), la versión cinematográfica de la novela homónima, dirigida por el propio Handke, era precisamente un plano en total oscuridad, que resultaba estar tomado desde dentro de un tren que ascendía lentamente a la superficie, a la luz, a lo mirable. Y en otro libro ha escrito que uno de sus propósitos literarios es “aprehender imágenes con el sentimiento y poner las palabras correspondientes a esas imágenes” (Ensayo sobre el jukebox; Alianza, Madrid, 1990, p. 116). Todo esto nos lleva a “Poema azul”, donde explica de nuevo el procedimiento: “Los ruidos provenían del mundo de los objetos / (…) No necesitaba cerrar los ojos / para experimentar fenómenos totalmente distintos / cuando la tenía frente a mí, / y sería arbitrario / describir las ‘verdaderas’ imágenes, / los ‘hechos’, / porque en realidad / sólo estaban las ‘otras’ imágenes / en las que las ‘reales’ me mecían más y más, / y las ‘otras imágenes’ / no eran alegorías, / sino instantes del pasado / liberados / mediante la sensación de bienestar / (como ahora mismo recuerdo / un erizo sobre la hierba” (p. 485). La naturaleza, cuyo lenguaje es mucho más grande que cualquier otro, según dice en un verso de Vivir sin poesía, suele ser por lo común el medio para resemantizar el discurso.

.

El resultado final es que la imagen transforma al sujeto, porque lo vuelve otro, pero no alguien diferente, sino una versión de sí mismo que está en otro lugar, lo que encuentro claramente expresado en un poema de El fin del deambular:

Estoy, mientras estoy aquí, en otra parte…

Delante o detrás,

en otra parte, un segundo yo:

la inquietud, un no-mismo.

.

El que ve, por tanto, se transporta: “ocurrió que en ella empezó un relampagueo de imágenes (…) con esta multiplicidad y en una serie como ésta; comparable a una lluvia de asteroides, tan compacta, y además en zonas tan separadas de un firmamento que debido a este fenómeno parece inabarcable, que los ojos ya no la pueden seguir y, sin embargo, quisieran, a ser posible, no dejar de ver ninguno de los asteroides” (La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos, p. 153); esto es lo que la mujer ve mientras está conduciendo. Otros ejemplos de este tipo de imágenes, en ocasiones de corte onírico, podemos verlas en Vivir sin poesía, páginas 251-57. O también: “Apenas comienzo a mirar, la cortina se convierte en una imagen” (p. 269); “pasó por mi mente la imagen de la crujiente guillotina en tus vértebras” (p. 381). Pero es que esta imagofanía nuclear de Handke ya estaba en su primer libro, ordenándolo todo:

A los ruidos que oí, les asigné imágenes. A las imágenes les asigné ruidos que no oía. A los ruidos que no oía les asigné imágenes. Al ruido del embrague y de las articulaciones le asigné el último vagón del tranvía. A la iluminación del vagón del tranvía le asigné imágenes aisladas de pasajeros tras las ventanas; a las rodillas de los pasajeros, las carteras; a las manos, el periódico doblado con su olor a agrio, el documento de identidad, el sombrero y los guantes blancos con las marcas de pintalabios en el dedo medio. Asigné a la imagen de la boca unos sonidos y a la boca correlativa que estaba enfrente le asigné sonidos correlativos. Hice que la imagen de una boca y la imagen de la otra boca se intercambiaran sonidos y que las imágenes de los respectivos cuerpos se inclinaran el uno hacia al otro. Asigné a los labios las imágenes de los movimientos de la boca; y a los movimientos, los sonidos. Asigné a las imágenes de los cuerpos que se inclinaban la conversación. Hice que las imágenes de los cuerpos se le- vantaran, hice que la imagen de la cara que pasaba delante se girara y mirara la imagen de la otra cara que la seguía, hice que la imagen de esta cara saludara a la imagen de la primera. Me representé con toda exactitud la imagen de este saludo, me representé la imagen de los brazos extendidos formando una perpendicular con la barra y la de los dedos que se agarraban a esta. Luego asigné a las barras la imagen de las agarraderas que se bamboleaban al quedar otra vez libres. Hice desfilar por el tranvía las imágenes de la gente; hice que subieran, que recorrieran los vagones, que bajaran. (Los avispones, p. 74)

.

Sin embargo, las imágenes tampoco solucionan las dificultades de diálogo entre las personas. Esta es una lección oscura de la literatura handkiana. Sobre esta imposibilidad humana de comunicarse hay que recordar una obra central de Handke, no demasiado conocida, pero que para mí supuso, como lector y como escritor, un vuelco total y una impresión imborrable: su obra de teatro Kaspar (1967), que conocí en la versión de Alianza de 1982 y que está detrás de mi poemario Construcción. Es una de las obras más profundas jamás escritas sobre el poder del lenguaje y la im/posibilidad de comunicación.

.

4.-En un mundo donde la subjetividad está en buena medida uniformada, ¿quién es Peter Handke?

“Con la palabra YO comenzaron las dificultades”, escribe Handke en su poema “El reparto de bienes” (Vivir sin poesía, p. 91). El resto del poema es una aguda reflexión sobre cómo utilizamos los pronombres posesivos cuando nos interesa, y los aparcamos cuidadosamente cuando nos conviene. La idea de la subjetividad como algo en construcción es algo constante en la literatura handkiana, y perceptible en el poema “Modificaciones a lo largo del día”. Aquí se representan los diferentes estados o formas por los que una persona pasa a lo largo de un día, sus distintas metamorfosis, para llegar a un final predecible: “Después, finalmente, me siento junto a alguien en la hierba y soy, al fin, otro” (p. 113). Creo que Handke no le interesa tanto el resultado como el proceso, ese cambio gradual sólo perceptible a través de la experiencia.

El concepto de experiencia y, en general, cualquier elemento terminológico que aluda al paso de algo abstracto a lo concreto, es esencial en el vocabulario poético de Handke. A este concepto dedica la pieza de apertura de El mundo interior del mundo exterior del mundo interior, título ya de por sí significativo, así como el poema “Medidas de tiempo, espacios de tiempo, horas locales”. Lo que sucede, lo que debe suceder para que algo ocurra, así como la forma en que después sabremos que algo ha pasado y cómo podremos contarlo, son todas manifestaciones de lo fenoménico que aparecen en Handke como preguntas profundas pero teñidas, a la vez, de un sano sentido de la ironía. En el último poema citado leemos unos versos clave, significativamente unidos de nuevo a la idea de la puerta: “para experimentar algo / entro en el pasillo: / abro la puerta que da al pasillo / y cierro en el pasillo la puerta que da a la habitación / y abro en el pasillo la puerta que da a la habitación / y abro en la habitación la puerta que da al pasillo: / al abrir la puerta / para experimentar algo / y entrar en el pasillo / he podido / experimentar / durante el proceso de salir / que salía al patio” (p. 223). Su conocido Poema a la duración (1986), de base bergsoniana, se plantea a sí mismo precisamente como el ahondamiento en una experiencia: “Hace tiempo que quiero escribir sobre la duración, / pero no un ensayo, ni una escena, ni una historia: / la duración insta a escribir un poema (…) He experimentado la duración repetidas veces” (p. 395). A columbrar esas experiencias se dirigen durante el resto del poema una numerosa serie de imágenes, y el libro se cierra con la clarificadora cita de Bergson: “ninguna imagen reemplazará la intuición de la duración, pero muchas imágenes diversas, tomadas de órdenes de cosas muy diferentes, podrían, en la convergencia de su acción, dirigir la conciencia sobre el punto preciso donde se pueda captar una cierta intuición” (p. 459). Si T. S. Eliot apuntaba en sus Four Quartets al lenguaje como medio de reconstituir la experiencia en sentido, Handke hace lo mismo, sólo que su lenguaje es un lenguaje de imágenes, formuladas a través de las palabras. Pero no olvidemos el orden, que es capital para entender su singularidad: primero las imágenes, las palabras luego.

Estas formas particulares de experiencia constituyen partes de un arreglo mayor entre dos conceptos de semántica handkiana más vasta: suceso y lenguaje. Éste es el maravilloso comienzo de La tarde de un escritor: “desde que una vez vivió convencido, durante casi un año, de que había perdido el habla, cada frase que el escritor anotaba, y con la que incluso experimentaba el arranque de una posible continuación, se habia convertido en un acontecimiento. Cada palabra no pronunciada pero hecha escritura traía las demás” (Alfaguara, Madrid, 1995, p. 9). Similares consideraciones hallamos en su poesía: en “Asustarse”, Handke reflexiona sobre cómo algo esperado que no sucede puede alarmarnos tanto como lo no esperado que finalmente cobra forma (p. 211). Examina cómo las formas singulares y plurales del verbo pueden ser un acicate o un impedimento para la reconstitución de la experiencia en sentido (pp. 97, 153 y 247); se pregunta en varios poemas sobre la posibilidad de las comparaciones entre fenómenos y objetos (también en Los avispones, véase p. 44) y, en general, y como hijo del siglo XX, pone sistemáticamente en crisis la representación y la potencialidad del lenguaje (“¡pero no tengo palabras para expresarlo!”, Vivir sin poesía, p. 269). No estamos, en consecuencia, tanto ante una poesía metafísica, sino ante una poesía fenomenológica, pendiente del aquí y del ahora, que busca en lo concreto su justificación y su difuso horizonte de expectativas. Por ese motivo el lector se siente siempre cerca de estos extraños poemas, que recrean sus propios fantasmas ante la idea de realidad y su borroso contorno.

.

.

Un resumen de 2010 a partir de El rey está siempre por encima del pueblo, de Daniel Alarcón

.

.

.

.

.

.

El excelente libro de relatos The King Is Always Above His People de Daniel Alarcón, traducido y publicado este año por Alfaguara, puede servir como hilo conductor de lo que ha pasado en 2010, por su curiosa variedad interna. Incluso puede ser útil para hacer referencia a lo que ha pasado en esferas no totalmente literarias. Pongamos un ejemplo: en la página 165 leemos “¿En qué año se jodió Estados Unidos?”, obvio homenaje a Mario Vargas Llosa, que ha sido nobelizado este mismo año. El autor de Conversación en la catedral sigue siendo una alargada sombra para los autores peruanos más jóvenes, e incluso un peruano que escribe en inglés y que tempranamente su fue a vivir a los Estados Unidos como Alarcón tampoco parece estar del todo ajeno a su influjo, como también puede confrontarse aquí. Y otro ejemplo extraliterario más: que las dos últimas frases del libro sean “Y por supuesto, nadie sabrá nada, señor presidente. Éstos son secretos de Estado” (p. 167), después de lo que ha ocurrido este mismo mes, parece un admirable ejercicio de presciencia y sorna de Alarcón. En todo caso, lo de los secretos de Estado y los tejemanejes del poder descritos a lo largo del libro puede ser un nexo de unión con Point Omega (Scribner, 2010) de Don DeLillo, el libro de este año que más me ha gustado, y del cual hice una larga reseña en mi blog.

Los relatos de Alarcón son diferentes entre sí, aunque tienen algunos temas y obsesiones comunes; son esos atractores o nodos los que lanzan puentes hacia otros textos que he leído este año, aunque no todos se han publicado en 2010. Hablando de puentes, “El puente” es uno de los mejores relatos de El rey siempre está por encima del pueblo y, es también uno de los mejores que he podido leer en los últimos tiempos. Alternando espacios y temporalidades, sumergiéndose en los abismos familiares a la vez que en los problemas de las grandes urbes latinoamericanas, es un relato a medio camino entre las tradiciones hispánica y estadounidense, algo que la crítica ya ha destacado en la obra del peruano-norteamericano. Esta mezcla estructural de culturas sociales hace que pueda verse una relación entre este volumen de cuentos y la antología poética Malditos latinos, malditos sudacas, publicada por Ediciones El billar de Lucrecia (México, 2009), con selección y prólogo de Mónica de la Torre y Cristián Gómez B. No es casual que los antólogos se hagan una pregunta latente en el libro de Alarcón, escrito en inglés pero lleno de referencias a la cultura del Perú y a sus lenguas: “qué puede significar el concepto de ‘lengua materna’ (…) en esta primera década del siglo veintiuno” (p. 10). La pregunta es respondida con no poca contundencia en los poemas incluidos en la antología, que van desde las panlenguas de Rodrigo Toscano (“Jeu inventin lingascem mascarem / teu sep correzcur solascment / meu importamen madrizcem teup correzciremp solascmentarim”, p. 235; puede verse aquí una entrevista donde Toscano explica sus razones poéticas y políticas para la creación de sus neolenguas) o Gabriela Jauregui (“Encore: un dos tres e s o n o e s tangled tango á trois angled mango á moi set off twice, thrice-Auxilio Socorro and La Inmortal, tres tristes tigresas reman y reman y remo es un ramo”, p. 124), cuyos juegos interlingüísticos nos recuerdan a los de Cabrera Infante, a la alternancia idiomática (poetas como el mexicano José Molina, que escriben algunos poemas en inglés y otros en español), pasando por quienes se plantean en sus problemas el bilingüismo o nuevas formas intermedias entre el inglés y el español, como el spanglish o el code switching ( “¿No es eso de code switching una manera demasiado elegante de llamarle?”, Román Luján, p. 159; “hablaremos como los bilingües, / adorando a un toro”, Jaime Rodríguez Matos, p. 217). Esta antología no es sólo útil para saber el estado de cierta poesía latina en los Estados Unidos, sino también para ver cómo está evolucionando el español en distintos lugares, mezclándose con otras lenguas y mutando creativamente.

Volviendo al libro de Alarcón, ya se ha destacado sobre él que en casi todos sus relatos aparecen personajes que se resisten al poder o que se niegan a seguir la senda marcada por su entorno, su familia, su época o sus circunstancias. En ese sentido me ha recordado a La luz es más antigua que el amor (Seix Barral, 2010), de Ricardo Menéndez Salmón, que para mí ha sido uno de los libros más importantes del año. También en el inclasificable libro de Menéndez Salmón encontramos a tres personajes, tres pintores, que se oponen como pueden a la dictadura de lo marcado, o a la marca de la dictadura. Hablando de dictadura, también es el tema de Tres ataúdes blancos (Anagrama, 2010), de Antonio Ungar, una novela excelente ambientada, como la narrativa de Alarcón, en un país latinoamericano indefinido, aunque el de Ungar al menos tiene nombre: Miranda. Algunos relatos sueltos de Alarcón me han recordado a otros libros: “El vibrador” me ha traído a la mente el excelente libro de cuentos de Roberto Valencia, Sonría a cámara (Lengua de Trapo, 2010), ambientado en el mundo del porno; “Los miles”, por su extraña lógica, casi de fantasía, me ha recordado a la novela del argentino Rodrigo Fresán, El fondo del cielo (Mondadori, 2009), que leí a principios de año y que me pareció también una maravillosa introspección entre lo fantástico y lo realista, lo posible y lo imposible. La tensión experimental del relato “El juzgado” de Alarcón, escrito con una sola frase, me pareció guardar semejanza con la escritura en fuga y los ritornellos continuos de Los fantasmas del masajista (Eterna Cadencia, 2009), de Mario Bellatin. El modo en que las cosas que no se dicen son más importantes que las que no se dicen (“ojalá él hubiera podido leer mi mente”, p. 131) en El rey siempre está por encima del pueblo me ha recordado al valor latente de las cosas por decir, así como a la importancia del lenguaje en la construcción de nuestras relaciones sociales, que es son dos de los hilos conductores de Ojos que no ven (Anagrama, 2010), la breve y valiosa novela de J.Á. González Sainz, que recupera en esta obra algunos temas ya presentes en sus imprescindibles obras anteriores. El protagonista de “El presidente idiota”, un actor que malgasta su escaso talento primero en el teatro y luego en la televisión, hizo recuperar a mi memoria los terribles caracteres de la novela Los muertos (Mondadori, 2010), de Jorge Carrión, una de las novelas más provocadoras y atractivas de este año. El niño que intenta sobrevivir como puede en “República y Grau”, haciendo de lazarillo de un ciego corrupto y luchando contra el entorno hostil de la pobreza, me ha traído a la mente los niños devastados de la banlieu parisina que intenta comprender Diego Doncel en Mujeres que dicen adiós con la mano (DVD, 2010), su última y comprometida novela. Y, para terminar, La parte de “El Puente” relativa a los intérpretes telefónicos tiende pasadizos a la novela glocal de Douglas Coupland Generation A (Scribner, 2009), que entre sus cuatro personajes describe uno muy acertado que trabaja como teleoperador telefónico en una empresa británica deslocalizada en India.

Deslocalizado, o localizado en varias culturas, abierto y múltiple, el libro de Alarcón me parece un volumen logrado de relatos, con algunas piezas maestras y una interesante lectura del ruido de fondo de nuestra época. Como todo lo demás citado, es de lo mejor, y no es poco, que nos deja 2010.

.

(Relación del crítico con Alarcón y Alfaguara: ninguna. Con los editores de Malditos latinos, malditos sudacas, ninguna. Con Ricardo Menéndez Salmón tengo buena relación, y Seix Barral ha editado mi último libro. Con Roberto Valencia y Lengua de Trapo, ninguna. Con Rodrigo Fresán tengo relación cordial, ninguna con Mondadori. Con Bellatin cruzo algún correo electrónico, con con Eterna Cadencia no tengo relación. Con González Sainz tengo trato cordial, ninguno con Anagrama. Con Jorge Carrión, buena relación, de su editorial ya he hablado. Con Diego Doncel mantengo buena relación y con DVD también, editaron mi primer libro de cuentos en 2006. Con Coupland, DeLillo y Scribner, por desgracia, no tengo ningún trato).

.