El sistema Bellatin

Mario Bellatin, Disecado; Sexto Piso, Madrid, 2011.

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Lo que no es un poquito deforme da la impresión de ser insensible.

Charles Baudelaire, Cohetes

La incongruencia entre apariencia y esencia es fundamento tanto de lo sublime como de lo cómico; el cuerpo, como signo ínfimo, indica lo indescriptible.

Max Kommerell, Jean-Paul

Si se hace un libro que cuenta todos los demás libros, ¿él mismo es un libro, o no?

M. Foucault, El lenguaje al infinito

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En el último de los textos que compone El Gran Vidrio (2007), uno de los libros más difíciles que ha dado la literatura reciente en castellano, la protagonista del monólogo se plantea la posibilidad de hacer una biografía de sí misma: “una autobiografía cuyo eje sería cada uno de los libros que he publicado”[1]. El cosmos textual del escritor mexicano Mario Bellatin es tan coherente y está tan relacionado consigo mismo y con la persona de su autor que podemos atribuirle al escritor que narra en primera persona muchos de sus libros, esta declaración y convertirla en una especie de ley o sistema de escritura. Luego volveremos sobre esto. Antes de analizar el sistema Bellatin, deberíamos puntualizar que aunque Disecado parezca un ejercicio de autoficción, ni este libro ni ningún otro de Bellatin lo son: todo lo contrario, suponen un ejercicio de autodestrucción, de eliminado o borrado del yo. El presunto sosias de Bellatin aparece en el libro denominado recurrentemente como ¿Mi yo?, en cursiva y entre interrogaciones, y también como un símbolo, j, que no sé si este blog podrá reproducir, para mostrar el cambio estructural del “sujeto” al adoptar la religión sufí. El objetivo último no es la exhibición narcisista del yo, habitual en la mayoría de autofricciones contemporáneas, sino su disolución total en la escritura, su aniquilamiento sistemático. Queda la experiencia vivida, pero desaparece el sujeto que la encarnó.

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Entremos, pues, en el análisis de lo que denominamos el sistema Bellatin. En algunos párrafos, Bellatin parece haber escrito Disecado no copiando, pero sí teniendo a la vista algunos textos suyos anteriores, por lo demás citados explícitamente. Cuando narra la experiencia que j tuvo escribiendo Perros héroes (2006), el narrador dice:

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El enfermero-entrenador era un sujeto algo subido de peso. Había llegado a esa casa muchos años atrás únicamente con el fin de realizar las prácticas necesarias para conseguir el título de enfermero en el instituto de salud en el que estudiaba. (Disecado, p. 25)

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Y en Perros héroes leemos:

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Nadie sabe si el enfermero-entrenador primero fue enfermero y luego entrenador o viceversa, si antes fue entrenador y después enfermero. Se trata de un joven algo subido de peso (…) (Perros héroes; Matalamanga, Lima, 2006, p. 11)

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No es el único caso. Veamos otro ejemplo, aún más rebuscado. Leemos en Disecado que el escritor que visita al narrador trabajaba en una escuela de creación literaria, de curiosas características:

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Un espacio donde sólo existía una prohibición: la de escribir. Es decir, los alumnos, tal vez debía decir los discípulos de un número grande de maestros, no podían acudir a ella con el fin de cotejar sus propios trabajos de creación, pues éstos permanecerían o, mejor aún, se construirían en un ámbito paralelo al de la escuela: en los gabinetes personales que cada uno de ellos debía crear para sostener una obra única. La escuela tendría que ser solamente una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfren tase, de manera solitaria, con la propia creación. Esto se practicaba con la intención de que el trabajo resultante no se encontrase bajo la tutela más que de su propio autor, y de que una obra ejecutada bajo estas condiciones hiciera más evidentes sus particularidades. (pp. 33-34)

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Esto me sonaba. Y recordé de pronto un texto que sólo debemos conocer los bellatinianos más acérrimos, aquellos que estamos dispuestos a buscar su prosa metamorfoseante allá donde pueda encontrarse: ni más ni menos que el “Prólogo” que Bellatin escribe a un volumen colectivo titulado El arte de enseñar a escribir (2006), donde habla de su famosa Escuela Dinámica de Escritores. Compárese este párrafo con el anterior:

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Aparte de hacer mis libros, dirijo una escuela de escritores. Un lugar donde sólo existe una prohibición: la de escribir. Es decir, que los alumnos, tal vez deba decir los discípulos de un número grande de maestros, no pueden llevar a ese espacio sus propios trabajos de creación. (…) Los alumnos deben generar sus textos personales en un espacio ajeno a la escuela. Deben construir sus propios lugares de creación, donde lo aprendido o, mejor dicho, lo experimentado en la escuela, pueda ser puesto en práctica. La escuela debe servir solamente como una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfrente, de manera solitaria, con su propio trabajo. Esto se practica con la intención de que la obra resultante no se encuentre bajo la tutela más que del propio creador. Una obra ejecutada bajo estas condiciones hará más evidentes sus particularidades (…)[2]

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Lo importante no es detectar estas y otras muchas auto-apropiaciones que Bellatin lleva a cabo en esta y otras obras, algo que está al alcance de cualquier lector con un poco de memoria o de sistemática. Hay en Disecado más párrafos que conducen como pasadizos a otras obras suyas como Salón de belleza, Jacobo el mutante o El Gran Vidrio. El “estado hipnótico” (p. 16) bajo el que ¿Mi yo? ve la adaptación teatral de Salón de belleza es el “trance casi hipnótico”[3] con el que Mishima ve la adaptación de la misma obra en Biografía ilustrada de Mishima (2009). Y, años antes, Lecciones para una liebre muerta (2005) era un patchwork artístico, a medias entre la literatura y la performance (no en vano el título recordaba a otra intervención, la célebre Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta de Joseph Beuys), construido con elementos nuevos trufados de citas de obras suyas anteriores. El método es conocido por todos los estudiosos de Bellatin. En Disecado se introducen de cuando en cuando unas enigmáticas tijeras, como si fueran signos de puntuación, que pueden apuntar los cambios de sentido en la narración, aunque a mi cabeza traen inmediatamente esta práctica de corta y pega que el autor ha hecho seña de identidad de su trabajo. Lo esencial, en consecuencia, sería hacer sentido de este procedimiento de retroalimentación, determinar su alcance. El propio autor, en ese Prólogo donde examina el modo en que no es posible enseñar a otros a escribir, pero sí a ser escritor, nos deja algún apunte interesante: “habría que recapacitar y preguntarse qué es lo que define a un escritor. Puede tener que ver con la conciencia que se tenga de lo que se está escribiendo. Con la posibilidad de leerse a sí mismo. Con advertir los distintos elementos que conforman su sistema de escritura” (p. 11). Creo que ahí está la clave. Bellatin tiene un sistema de escritura, que incluye la “lectura de sí” como parte del proceso. Bellatin escribe de forma continua, pero se permite en las obras nuevas “releer” parte de sus antiguos textos e incorporarlos al tejido de los embriones, como el que hace un injerto de una rama en un árbol. El procedimiento, en agricultura y en arte, es hacedero y plausible si acaba dando fruto. Y en Bellatin lo da, de un modo tan incesante y sistemático como la propia escritura, dando la razón al Senett que sentenciara que “en lugar de aspirar a lograr algo completo y acabado de una vez, habría que construir una estructura provisional que comenzara con un esbozo y fuera capaz de evolucionar. (…) Habría que comprometerse con la dificultad, el accidente y la limitación”[4]. Es decir, una obra que acepte la existencia tal y como es. Frente a los cuerpos muertos, deformes, mutilados o decadentes que pueblan su obra, el corpus o cuerpo textual de Bellatin se presenta como un biomecanismo de partes intercambiables, de fragmentos-prótesis que completan la función del órgano al que se ajustan, y que dan vitalidad y sangre al corpus con su perpetuo movimiento de mutación. La obra bellatiniana es ese gesto[5] dual mediante el que argumentos consagrados a la muerte y la degeneración son construidos gracias a un sistema vital, autogenerado, positivo, destinado a la duración y la supervivencia.

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Giovanni Panini, pintor piacentino nacido en 1691 (no confundir con Giovanni Papini, escritor toscano del XX), fue un pintor que se dedicaba a reconstruir pictóricamente los edificios de la Roma antigua y sus vistas. En dos descabellados óleos, titulados Vistas de la Roma antigua y Vistas de la Roma moderna, Panini nos muestra una galería gigantesca en la que por doquier están colgados cientos de reproducciones de edificios y paisajes, inventados en el primero, realistas en el segundo. Entre las columnas mayúsculas y los arcos, no hay un sólo espacio libre en la pared donde no haya un óleo que represente la vista o veduta de una realidad antigua: son gigantescos cuadros de cuadros; vedutas, por tanto, de vedutas. En su piranésica y laberíntica construcción, Panini recrea en el interior de ese edificio otros interiores de edificios no menos vastos, reduplicando borgianamente los espacios y logrando, a pesar del realismo, una atmósfera de compleja imposibilidad. Sus creaciones, destinadas en principio a que se le pudiera encargar cualquiera de los cuadros contenidos en ellas, tenía un interesantísimo punto final, que nos hizo llegar Gianni Guadalupi en un antiguo ejemplar de la revista FMR: Panini habría “concebido y llevado a cabo el sueño de todo pintor, el cuadro de los cuadros, una gigantesca galería de pinturas donde poder reunir, debidamente miniaturizadas, todas sus otras Galerías”[6]. Más que el aspecto de veduta de veduta de veduta que tal visión conlleva, me atrae su poder expresivo para retratar el sistema Bellatin. Imaginemos que el procedimiento vedutista pudiera ser hecho con un virtuosismo estético inapelable, con originalidad y con una aterradora capacidad de descripción de las zonas en sombra de lo humano. Imaginemos que este prodecimiento revisitador pudiera ser sostenido, con calidad homogénea, durante decenios. Imaginemos que eso pudiera hacerlo una sola mano, de un solo hombre. Entonces, si somos capaces de imaginarnos eso, podremos imaginar qué es, quién es, Mario Bellatin.

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[Relación con el autor: puramente crítica: hemos mantenido correspondencia sobre sus libros y hemos coincidido en algún encuentro. Relación con la editorial: ninguna]

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[1] M. Bellatin, El Gran Vidrio; Anagrama, Barcelona, 2007, p. 158.

[2] M. Bellatin, “Prólogo”, en M. Bellatin (coor.), El arte de enseñar a escribir; Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2006, pp. 9-10.

[3] M. Bellatin, Biografía ilustrada de Mishima; Entropía, Buenos Aires, 2009, p. 48.

[4] R. Senett, El artesano; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 323.

[5] Para el concepto de gesto en la obra crítica de Max Kommerell, véase Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento; Anagrama, Barcelona, 2008, p. 250ss.

[6] G. Guadalupi, “Roma en un salón”, FMR n. 22, 1993, pp. 15-28.