Me pregunta E. B. mi opinión sobre los géneros mientras que, en el mismo instante, I. B. cuelga en mi blog un comentario preguntándome mi opinión sobre los géneros.
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Lo primero que tengo que decir sobre los géneros es que sólo tengo clara, sobre este tema, mi perplejidad. Quizá esta perplejidad sea también lo único y último que tenga que decir.
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Por si acaso no fuera lo único, aunque sí será, en cualquier caso, lo último, aseveraría, de modo nada terminante, que los géneros son lo que combato como escritor y que, en consecuencia, como crítico, tampoco los combato.
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Los géneros tienen, digamos desde el principio del siglo XX, una naturaleza tensional: aquello que los define es la oposición de unos contra otros; los caracteriza algo que debe buscarse en el espejo del otro, de modo que no nos equivocaremos demasiado si decimos que los géneros son aquello que no son.
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¿Qué es esto que escribo? No es crítica. No es narrativa. No es poesía. No es relato breve. ¿Podría ser teoría? Imaginemos –y no es poco fantasear– que sí. La teoría sería aquella forma de expresión literaria que es diferente de todas las demás, sin dejar de ocupar, por completo, el espacio que aquéllas ocupan.
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Levanto la vista y miro en torno: un mapa de París, una carta de restaurante, pizarras con precios y recetas especiales del día, la etiqueta de un refresco, un catálogo de arte. Forma general: escritura informativa. Forma textual: fragmento. Forma expresiva de recepción, género literario: apunte.
Otra posible tensión del género: intenta concretar la semántica quieta de lo general en la dinámica formal particular de lo concreto.
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Si escribo un conjunto de relatos hilados cuyos personajes sean los clientes de este bar, ¿es un libro de cuentos hilados o una novela?
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Son las 9.35 pm. Género: apunte impresionista.
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La elección sobre el género de una obra, ¿depende del escritor, del editor, del crítico o del público?
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Mesas vacías. Tenedores tumbados sueñan con bosques.
[Posible género: haiku occidental falsificado]
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Si los géneros fueran algo decisivo, necesario, importante, de auténtica relevancia, ¿no sabríamos al menos quién es el responsable de adjudicarlos?
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Y, por el contrario, si los géneros no fueran algo decisivo, necesario, importante, de auténtica relevancia, ¿por qué hay tantas formas híbridas, mestizas, anfibias, transversales, empeñadas, explícita e implícitamente, desde hace 20 años, en combatirlos?
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¿Puede defenderse lo que no hace falta?
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¿Puede combatirse con vehemencia y generalizadamente algo que no está muy vivo y sólido?
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¿Sería otra tensión estructural de los géneros la lucha por la propia resistencia?
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En una mesa a mi derecha hay una mujer y tres hombres. Es una combinación extraña, infrecuente, sobre todo si tienen todos más o menos la misma edad, como es el caso. Tal situación de partida, una mujer y tres hombres, implica, al menos y siempre moviéndonos en el ámbito de lo sexualmente correcto, tres posibilidades diferentes de relación sentimental. Hay una cuarta: la ausencia de relación ajena a la amistad de la mujer con cualquiera de los tres hombres, es decir: la ausencia de relación sentimental. Puedo contar la historia de esa mesa de tres formas: relato, poema, novela. Hay un cuarto: una forma híbrida que excluya cualquiera de las anteriores. Si la filosofía occidental es, en buena parte, la historia del principio de tercio excluido, quizá la de la literatura del siglo XXI sea la del cuarto excluido. Con esto no quiero decir nada más allá de lo que se dice.
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¿Es un relato un poema novelado?
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Escuchemos:
“Un nuevo contenido aparece solamente en el momento en que se acceden a nuevos procedimientos de expresión, a una forma nueva. Si hay una forma nueva, hay en consecuencia un contenido nuevo, de tal modo que la forma es la que condiciona el contenido”; A. Kruchenij, Los nuevos caminos de la palabra.
“Y de hecho, no son las formas exteriores las que materializan el contenido de una obra artística, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea, las tensiones. El contenido de una obra encuentra su expresión en la composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso”; W. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano.
Ambos eran rusos y ambos muy listos. ¿A quién hacemos caso?
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El camarero esconde un cuchillo en el muslo, por debajo del pantalón. Cuando mira al compañero que atiende la barra, se palpa, imperceptiblemente, el cinturón de cuero.
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Planteemos una hipótesis. Genericidad y antigenericidad. Un texto literario tiene genericidad cuando se inserta, voluntariamente, dentro de una tradición genérica. Es antigenérico cuando quiere huir de ella. Pensemos, como debe hacerse, a partir de lo concreto (es la única filosofía que, además de para la mente, vale para la vida). Pensemos en Borges. Historia universal de la infamia es un texto antigenérico, quiere huir desesperadamente de la forma del relato. Es una fuga, una lucha por alcanzar la velocidad de escape. El zahir o Funes el memorioso serían genéricos: con voluntad notable pretenden ser cuentos inolvidables. La montaña mágica es una novela genérica. El Finnegan’s o Danubio son antigenéricas. ¿Qué es El mono gramático? ¿De qué huye? ¿Qué pretende ser? ¿Cabría un tertius genus, la agenericidad, un delicado camino entre ambas vías que habría que estudiar y definir caso por caso? ¿Sería esa agenericidad una plausible definición de la auténtica hibridez genérica?
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Lo último que tengo que decir sobre los géneros es mi perplejidad ante la cuestión. Me temo que esta perplejidad es, del mismo modo, lo primero que tengo que decir.
Esta semana hay un estupendo encuentro en La Sorbona, Vivir del cuento. La nouvelle hispano-américaine contemporaine Colloque international, organizado por Université de Paris Sorbonne-Paris IV y Université de Rouen, bajo la dirección de Adélaïde de Chatellus.
Os transcribo el programa porque podéis asistir en directo a las ponencias, a través de Internet. Yo hablaré el jueves por la tarde sobre nuevas formas de relato breve, en relación con Internet, Google, etc...
Mercredi 25 juin 9 h : accueil des participants 9 h 30-10 h : Angel Esteban (U. de Granada) : « Vivir del cuento : una necesidad en la Cuba del período especial” (sobre Enrique del Risco, Lailí Pérez, Leonardo Padura y Senel Paz)
10 h-10h 30 : Renaud Malavialle (U. de Paris IV) : « Tiempo e historia en los cuentos cubanos contemporáneos ».
10h30 -11h : discussion et pause. 11 h-11 h 30 : Clémentine Lucien (U. de Paris IV) : « La mort en gestation de Monsieur Madrigal de Virgilio Piñera » 11h 30-12h : José Manuel Camacho (U. de Sevilla): « La inmigración no es un cuento : Los sueños de América de Eduardo González Viaña (Perú)»
12 h-12 h 30 : discussion
12 h 30 -14 h : déjeuner
14 h- 14 h 30 : Marie-José Hanaï (U. de Rouen) : « El arte de la forma breve : los microcuentos de Fernando Iwasaki (Ajuar funerario) ». 14 h30-15 h : Efraín Kristal (Ucla U, USA): sobre Ajuar funerario de Fernando Iwasaki. 15 h- 15h 30 : discussion et pause
15h30-16h : María Pizarro (Brown University, USA): “Busco poco espacio para mi texto” 16 h- 16 h 30: Eduardo Becerra (U. Autónoma de Madrid) : “tendencias actuales del cuento hispanoamericano : ¿hacia una nueva reformulación del género?”
16 h 30-17 h: discussion et pause. 17 h-18 h 30: Table ronde /Mesa redonda sobre edición, traducción y difusión del cuento hispánico. Con Nira Reyes (Bibliothèque Nationale de France), Bernardo Toro (revista de cuentos «Rue Saint Ambroise») y Gustavo Guerrero (Editions Gallimard)
Jeudi 26 juin 9 h: Yohainna Abdala-Mesa (Colorado State University, USA): "Ecos faulknerianos y caribeñización de la voz colectiva en 'La muerte de la acacia' de Marvel Moreno". 9 h 30-10 h : Julien Roger (U. de Paris IV): « Diego Vecchio : contar el cuerpo ». 10 h-10h 30 : Diego Vecchio (Argentina) : lectura de ses textos. 10h30 -11h : discussion et pause. 11 h-11 h 30 : Lucien Ghariani (U. de Paris Sorbonne-Paris IV) : « Recto verso en la playa (hojeando un cuento de Andrés Neuman) ».
11h 30-12h : Alvaro Salvador (U. de Granada, España) : « Los cuentos españoamericanos de Andrés Neuman ».
12 h-12 h 30 : discussion et pause.
12 h 30 -14 h : déjeuner.
14 h- 14 h 30 : Camilo Bogoya González (Colombia) : lectura de « Un tren para Satoko ».
14 h30-15 h : Catalina Quesada (U. Paris IV/U. de Sevilla) : « De cuentos y fragmentos. El relato colombiano reciente »
15 h- 15h 30 : discussion et pause
15h30-16h : Paqui Noguerol (U. de Salamanca, España) « Cuentarlo todo : el texto breve como ejercicio de libertad ».
16 h- 16 h 30: Vicente Luis Mora («Ultimas tendencias del cuento actual: del decálogo del perfecto cuentista moderno al listado de Google»)
16 h 30-17 h: discussion et pause.
17 h-18 h 30: Table ronde /Mesa redonda : Iwasaki, Neuman y Méndez Guédez : lectura de sus textos.
E. A. Mares es profesor emérito de inglés de la Universidad de Nuevo México, donde ha dado talleres de poesía y escritura creativa. Tiene un grado en español por la University of New Mexico, un Master of Arts en Literatura Española con honores, un minor grade de Latin American History (por Florida State University), y su doctorado por la University of New Mexico es sobre Historia de Europa con especialidad en Literatura Española. Como poeta ha publicado un par de libros de poesía, el más reciente de los cuales es With The Eyes Of A Raptor, (Wings Press, San Antonio, Texas, 2004), al que siguió en, otoño de 2006, su traducción del poeta español Ángel González, Casi Toda La Música (Almost All The Music; Wings Press, San Antonio, Texas, 2004). Ha aparecido como actor en un par de películas de la PBS. Se pueden encontrar algunas de sus obras en su página web del Authors Guild:
“Llame al número 800 y diga los cinco dígitos del número de envío”. Llamo.
Voz del programa: “Diga el número despacio”. Y digo: 0 0 0 5 0.
Voz del programa: “Usted dijo 37186”. No, digo, no. No dije tal cosa.
Voz del programa: “Por favor, repita el número”. Esta vez, hablo sin pelos en los números: 0 0 0 5 0.
Voz del programa: “No le he entendido. Por favor, use los números de su teclado”.
Uso las almohadillas del teléfono, marco 00050. Voz del programa: “Usted no ha presionado el signo #”.
Marco 00050 y presiono almohadilla. Voz del programa: “Usted debe decir el número.
Pronuncie despacio para confirmar”. Y digo: 0 0 0 5 0.
Voz del programa: “Usted ha dicho 49263”. No, digo, no. No he dicho tal cosa.
Voz del programa: “Por favor, repita los números”. Y digo: marimorena. Bluf. Argggg. Zinkomatón. Atchís.
Voz del programa: “Usted ha dicho 00050. Su envío está próximo a su destino final.
Lo recibirá en breve. Si tiene preguntas, por favor,
utilice nuestro sistema automático de voz. Practique su pronunciación. Gracias”.
MARY CASSATT
Ella pinta el reflejo de una pelirroja mirándose en un espejo dorado. Yo miro el reflejo de la pintura de la mujer mirándose a sí misma en el espejo dorado
en una pantalla de televisión. Mi reflejo allí, Mi imagen, pelo gris, ojos vidriosos, una vaga versión de mí, observa cómo miro el reflejo de la imagen, píxels escupidos por el cañón de electrones, de la pintura de Mary Cassatt de una mujer mirándose a sí misma en el espejo. Me observa fija, oscuramente, esta imagen de mí mismo, mi cuerpo desencarnado.
En estas palabras, querido lector, ¿ves sólo letras, un alfabeto presto a olvidar garabateado por la sombra de una sombra? ¿O sacan las palabras fuera del sombrero mágico de tu cabeza un conejo misterioso, a ti mismo en el espejo dorado, recién nacido, crudo? ¿Te alcanzan las palabras, te agarran de la mano, tirándote hacia dentro de la pintura, de ésta?
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Traducciones de VLM. Ambos poemas están tomados de With the Eyes of a Raptor (2004)
Creo sinceramente que hay que estar muy ocupado en Madrid, o no ser consciente del interés de este curso, para perdérselo. Por desgracia para mí, no podré estar en Madrid en esas fechas, pero si estuviera no me lo perdería por nada del mundo: Leyte, Cuesta Abad, Maillard, Méndez Rubio, Robayna, García... lo mejor del pensamiento poético patrio estará en el Círculo. Por favor, id y contádmelo, para que me muera de la envidia. Suerte que tenéis los madrileños.
CURSO DE POESÍA Y FILOSOFÍA 30.06.08 > 04.07.08 • 10:00 a 14:00 H (20 horas)
Dirección académica: Jordi Doce
Tarifa general: 200 €/ Tarifa reducida: 110 €
En este curso, impartido por algunos de los más reconocidos poetas y críticos literarios españoles, trataremos de analizar los rasgos propios del pensamiento poético en sus afinidades y desemejanzas con el pensar de la filosofía tal como se ha configurado a lo largo de la modernidad, desde el Romanticismo en adelante. Las conferencias se complementarán con lecturas poéticas a cargo de los autores que más y mejor han reflejado en su obra las relaciones dialécticas (complementarias, conflictivas) entre ambos modos de reflexión sobre el mundo y nuestra existencia en él.
Lugar: Sala de Juntas, Círculo de Bellas Artes (Madrid)
lunes 30.06.08 10:00 > 10:15 h Presentación a cargo de Jordi Doce (Escritor y crítico) 10:15 > 11:40 h «¿Es la filosofía un género poético?», Arturo Leyte (Catedrático de Filosofía de la Universidad de Vigo) 11:40 > 12:00 h Pausa café 12:00 > 13:00 h «Éxtasis frío: de poética especulativa», José Manuel Cuesta Abad (Profesor Teoría Literaria de la Universidad Autónoma de Madrid) 13:00 > 14:00 h Lectura poética, Andrés Sánchez Robayna (Catedrático de Literatura Universidad de la Laguna y poeta)
martes 01.07.08 10:00 > 11:15 h «Antonio Machado, una poética conflictiva», Juan Malpartida (Escritor y crítico) 11:15 > 12:30 h «Paul Valéry: La crueldad de Zenón», Jorge Pérez de Tudela (Profesor Titular de Filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid) 12:30 > 12:45 h Pausa café 12:45 > 14:00 h Lectura poética, Tomás Segovia (Poeta)
miércoles 02.07.08 10:00 > 11:15 h «El silencio y la escalera: de cómo no ser poeta (ni filósofo)», Carmen González Marín (Profesora de Filosofía de la Universidad Carlos III de Madrid y poeta) 11:15 > 12:30 h «Grumos de rabia: Poesía y materialismo en las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin», Antonio Méndez Rubio (Profesor de Teoría de la Comunicación de la Universidad de Valencia y poeta) 12:30 > 12:45 h Pausa café 12:45 > 14:00 h Lectura poética, Marifé Santiago Bolaños (Poeta y crítico)
jueves 03.07.08 10:00 > 11:15 h «Fundamentos y orígenes filosóficos del fragmento literario», Marta Agudo (Poeta y crítico) 11:15 > 12:30 h «La cabeza y la lira. Poética del desmembramiento», Esther Ramón (Poeta y crítico) 12:30 > 12:45 h Pausa café 12:45 > 14:00 h Lectura poética, Juan Barja (Director del CBA y poeta)
viernes 04.07.08 10:00 > 11:15 h «Imposibilidad de la tragedia en TS Eliot», Jordi Doce (Escritor y crítico) 11:15 > 12:30 h «Más allá de una poética de los límites», Eduardo García (Escritor y crítico) 12:30 > 12:45 h Pausa café 12:45 > 14:00 h Lectura poética, Chantal Maillard (Profesora Titular de Filosofía y poeta)
Iba a hacer un comentario de este libro como entrada normal, pero el nivel de los comentarios del blog es últimamente tan elevado, que he tenido que referirme a él aquí, a partir del comentario 18.
Para satisfacer algunas peticiones, cuelgo el texto que leí en Málaga durante el encuentro de nueva narrativa Mutaciones, organizado por el Instituto Municipal del Libro y coordinado por Juan Francisco Ferré.
Para que la máquina funcione
Comienzo leyéndoles el principio de un artículo publicado recientemente en El País por un biólogo: “Los avances y descubrimientos de la biología y biomedicina actual se deben en gran medida al empleo de metodologías y técnicas modernas que ha desarrollado la comunidad científica. La convergencia de las aproximaciones experimentales en ciencia con las nuevas tecnologías de la información ha permitido establecer un bagaje de conocimiento que no ha tenido parangón a lo largo de la historia de la humanidad”[1]. Bien, esto es una obviedad en el campo de la investigación sanitaria, también en el de la investigación biológica, climática, matemática, espacial, quirúrgica, medicamental, y un largo etcétera. Es curioso que las mismas personas que reivindican tecnología punta para su coche, que exigen ciencia de primera y tecnología punta para el tratamiento contra el cáncer de su esposa, que buscan en la farmacia tecnología punta y medicamentos de última generación para sus males, se conformen luego culturalmente con producciones culturales anacrónicas, desfasadas, deslegitimando la vanguardia como concepto y las creaciones de tecnología literaria punta. Es contradictorio que personas que lleven un móvil tribanda en el bolsillo y se comunican por correo electrónico lean novelas con tecnología del siglo XIX, como si intentasen echar gasolina a un carro de heno. Creo que si esas personas quieren “lo último” en las cosas importantes (medicamentos, tratamientos médicos, etc.), y en cultura se conforman con cualquier cosa preñada de retraso temporal es porque, en el fondo, no valoran demasiado la cultura. Como todos ustedes saben, el fundador del método científico moderno fue Francis Bacon, una de las mentes más prodigiosas de la modernidad europea, que quizá nació con él, desde que propuso en el Novum Organum “una razón obtenida de los hechos por medio de procedimientos metódicos” (I, cap. xxvi). A pesar de que no era, ni mucho menos, lo que hoy entenderíamos por un hombre humilde, en un momento de sus obras reconoce que pudo crear el método científico por estar de acuerdo con su naturaleza, pero que no había sacado todo el provecho posible a su creación, trabajando como científico aplicado. En uno de sus escritos, reconoce: «I hold it enough to have constructed the machine, though I may not succeed in setting it to work». (Bacon 1955: 152-153)[2]. Evidentemente, serían los científicos posteriores a él quienes se encargaron de que la máquina funcionase, creando la ciencia moderna, incuestionable hasta finales del siglo XIX. Como recuerda Germán Sierra en su excelente novela Efectos secundarios, el matemático Landau llamaba a la ciencia aplicada, y en general a todo pensamiento que albergase una utilidad práctica, “grasa de motor”, una especie de lubricante intelectual para hacer que el motor rodase a la perfección (Sierra 2000:205). Por ello, la de Bacon es una lección importante, nos dice que tener los principios técnicos no significa que seamos capaces de poner la máquina novelesca en marcha, hace falta algo más para que se convierta en grasa del motor de la novela. El teórico de la ciencia Ian Hacking combatía la tesis de Popper por la cual si después de un apocalipsis en la tierra los hombres se encontraran máquinas perfectas pero no tuvieran libros, no sabrían cómo poner en marcha aquéllas. Hacking combate esta visión popperiana, diciendo que la gente leída a veces no podría poner a funcionar las máquinas ni leyendo cómo hacerlo –doy fe, porque es mi caso; ni siquiera sé montar solo un mueble de Ikea–, pero que las personas habilidosas entienden, intuitivamente, el funcionamiento de la máquina[3]. Quizá la solución maximalista no existe: el diseño de esas máquinas requiere de una escritura, de un pensamiento; no sólo para que produzca el resultado adecuado, sino para que no se deshaga en pedazos al ponerse a funcionar o para que no electrocute a su usuario. Toda máquina, hasta el más simple horno de pan, tiene unos principios de funcionamiento que han supuesto el atento estudio y las notas de construcción de alguien. La técnica sola no basta, pero la simple intuición tampoco. Una y otra se alimentan. Y tratándose de novelar un tiempo tan complejo como el nuestro, la técnica de la novela, en cuanto artefacto dirigido a producir literatura, debe estar compensada, debe iluminar al lector, pero no electrocutarlo. La ciencia y la tecnología no deben saturar el libro, sino completarlo; exactamente en la misma medida en que la tecnología suele completar la vida cotidiana del lector, y no la satura. La regla debe ser la naturalidad: el otro día escuché una brillante conferencia de Juan Francisco Ferré donde recordaba que Cervantes, en la segunda parte del Quijote, aborda con naturalidad el hecho tecnológico decisivo de su tiempo: la imprenta, aludiendo a la publicación tanto de la primera parte de su obra, como al otro Quijote, al de Avellaneda, incluyendo alguna reflexión sobre la distribución. ¿Cervantes es admisible como modelo, o estoy siendo muy vanguardista y mutante? Creo que nos puede valer la hermosa metáfora formulada por Deleuze y Guattari en Rizoma: “un libro es una pequeña máquina” (2005:11), una máquina productora de posibilidades narrativas, un libro conformado por un rizoma de significaciones, una rizomáquina creativa. Así podría ser la estructura, el continente. Pero, ¿y el contenido? Respecto a eso, al contenido, hace poco leía unas declaraciones de Eduardo Mendoza sobre literatura que me dieron mucho que pensar. En ellas decía Mendoza que su generación tuvo que inventarse sobre qué escribir, porque no tenía “temas”, no había –a su juicio– ningún tema social lo suficientemente importante como para escribir de él. No quiero entrar ahora en la relatividad de ese juicio, sino en el hecho de que me hizo pensar en la cantidad de temas importantes, por no decir trascendentales, a los que se enfrenta el mundo en estos momentos, y que raramente aparecen en las novelas actuales. Mientras que, curiosamente, la poesía y el ensayo literario españoles están últimamente muy preocupados por el ultracapitalismo y los graves problemas ecológicos a los que vamos a enfrentarnos en los próximos años, raros son los novelistas (con algunas excepciones) que están abordando las contradicciones culturales del capitalismo (Bell), y sus numerosas injusticias estructurales, en la forma paroxística y globalizada en que este capitalismo está operando en la actualidad. La genética y la investigación molecular suelen tratarse en novelas más bien detectivescas, en thrillers dirigidos al mercado de best-sellers, donde las grandes corporaciones han sustituido a los taciturnos criminales solitarios que Ballard veía como característicos de la novela negra del XX. El cambio climático, o las dudas sobre la existencia del cambio climático, la extinción de cientos de especies animales al año, el deterioro de la capa de ozono, la brecha digital, la descompensación económica norte-sur, la inmigración masiva, la posibilidad de una catástrofe informática mundial, el agotamiento de las reservas combustibles fósiles, las nuevas tensiones geopolíticas, el avance de ciertas formas increíbles de ultraconservadurismo como la teoría religiosa y pseudo-científica del “diseño inteligente”, la clonación humana, la epidemia mundial de cáncer y la aparición puntual de nuevas y fulminantes enfermedades contagiosas, son temas, creo, de suficiente relevancia para que esta generación no pueda decir, dentro de treinta años, que no tenían “tema” para escribir. Casi todos estos temas tocan la tecnología y la ciencia, en mayor o menor medida. El otro día alguien dejaba en mi blog esta frase del mismo e ínclito Ballard: “Ciencia y tecnología se multiplican alrededor de nosotros. En un grado creciente dictan los lenguajes con los que pensamos y hablamos. O utilizamos estos lenguajes, o nos callamos”[4]. Bueno, no creo que la opción sea tal, no creo que haya que escribir sobre o con términos científicos o tecnológicos, pero Ballard tiene razón en la primera parte. Ciencia y tecnología están creando el lenguaje de lo que somos, y seguramente, bien para estar a favor o para estar en contra, deberíamos conocer al menos esos lenguajes, ser conscientes de su incidencia en nosotros. No se trata de reflejar el mundo. No se trata de poner un espejo simple colocado delante de las cosas. No tiene sentido dedicarse a lo que se dedican la televisión y el periodismo, los espejos del reino (Lynch 2000). La novela ya no es, como quería Stendhal, un espejo a lo largo del camino, sino el camino, el espejo, el movimiento horizontal y también quien mira, desde fuera, la escena entera. La novela es el sistema completo, no una parte, ni siquiera la suma de las partes. Siguen diciendo Deleuze y Guattari: “cuando se escribe, lo único verdaderamente importante es saber con qué otra máquina la máquina literaria puede ser conectada, y debe serlo para que funcione” (2005:11). La novela de hoy es o debe ser más compleja y requiere para su ejecución de más saberes y elementos, porque el mundo es más complejo, porque incluye más saber y lo estructuran más elementos, porque el conocimiento global se incrementa a tal velocidad que las enciclopedias están desfasadas a los veinte minutos de publicarse, y sólo wikipedia, en constante renovación, puede dar una imagen -no exacta, pero sí fiel- de lo que está pasando. La novela de quizá debería ser wikipédica, no en el sentido de que deba actualizarse a cada segundo, sino que debe ser consciente de que el mundo lo hace, y de que ese conocimiento es inasible. No estaría mal que la novela de hoy fuera tecnológica y operativa, no hablar de tecnología, sino contenerla; ser alta tecnología literaria, tener fuerza, corriente eléctrica continua, alto voltaje, caballos de potencia acumulados en sus frases; la novela de hoy debe ser un engranaje consciente, debe ser un continuo entre las piezas y la mano del operario, debe tener el engrase del tiempo, medir su ritmo con los púlsares, debe sentir la longitud de onda, debe imitar mareas; la novela de hoy debe contener tensión, fluido alimenticio, rabia, esperanza magnética, la novela de hoy debe ser energía en estado puro, relámpago y láser, para que la máquina funcione.
Bibliografia Bacon, F., Selected Writings of Francis Bacon; The Modern Library, New York, 1955. Deleuze, Gilles, y Guattari, Félix, Rizoma (Introducción); Pre-Textos, Valencia, 2005. Lynch, Enrique, La televisión: el espejo del reino; Plaza & Janés, Barcelona, 2000. Sierra, Germán, Efectos secundarios; Debate, Barcelona, 2000.
. Notas [1] J. M. Palma Martínez: “Proteómica: un nuevo palabro”, El País, 30/04/2008. [2] Debo la cita de Bacon a una interesante ponencia de Melció Mateu en el IV Congreso Transatlánico de Brown University, abril de 2008. [3] “Por cierto, estoy en desacuerdo con los resultados del experimento mental de Popper en sus escritos sobre el 3er mundo. Imagine una catástrofe universal con dos posibles resultados. (i) Los supervivientes humanos quedan con un mundo lleno de máquinas que no comprenden, pero sin libros ni manuales. (ii) Quedan con un mundo las con bibliotecas intactas, gran parte de las cuales pueden leer. Según Popper, en (ii) la gente averiguaría cómo fabricar las máquinas, pero en el mundo (i) nunca sabrían para qué servían las máquinas; sobrevendría una edad oscura. Éste es un ejemplo de la filosofía dominada por la teoría contra la que despotriqué en la segunda parte de Representing and Intervening. Creo que personas con una cultura meramente libresca y ningún conocimiento sobre maquinaria lo pasarían pero que muy mal para hacer que algo funcionara. También creo que teniendo máquinas en buen estado, las personas con el tipo de habilidad innata que hoy tienen los obreros y artesanos acabarían por averiguar qué hacen las máquinas y cómo lo hacen”; “Entrevista con Ian Hacking”; Cuaderno de materiales nº 17, enero-abril 2002, accesible en http://www.filosofia.net/materiales/num/num17/Hacking.htm; realizada por A. Álvarez Rodríguez. [4] http://vicenteluismora.blogspot.com/2008/04/ballard-es-asombroso.html.
Juan Carlos Méndez Guédez Hasta luego, míster Salinger; Páginas de Espuma, Madrid, 2007 De vez en cuando aparece un libro de relatos como éste que, además del valor intrínseco de los cuentos aportados, ofrece algo más, una poética de los libros de cuentos o del relato mismo, porque Hasta luego, míster Salinger es un muestrario completo de formas de narrar. Cada pieza es la demostración, la puesta en escena, de un modo distinto de acercarse a una historia, de abordar la narración, del monólogo interior al diálogo, de la narración omnisciente al fragmentarismo perspectivista. Diferentes géneros y números en el narrador, estructuras distintas, variados enfoques, alternativos métodos de contar historias parecidas: chico conoce chica y algo se envenena al final, estropeándolo. Algunos de los relatos son especialmente vívidos y subyugantes, como “Las cigarras”, un cuento desolador y hermoso donde se nos cuenta, de una manera original e imaginativa, la experiencia con los malos tratos de una mujer llamada Ángela, amenazada por su ex marido, por lo que vive en su coche, que va aparcando en sitios diferentes de Madrid cada noche. También los relatos ambientados en Caracas tienen un sabor ambiental perfectamente definido y un espíritu irónicamente crítico de la situación social de Venezuela desde los años 70: Una mujer apareció por la tienda. Compró unos cables para el teléfono y nos dijo que los militares habían destituido al Presidente. “A lo mejor lo que viene es una guerra”, dijo la mujer. “Coño, va a empezar una guerra justo el día en que consigo trabajo”, pensé yo, y me vi de nuevo en la casa mirando la televisión y escuchando los gritos de mi mamá y de mi esposa. (p. 38)
La tragicomedia es el modo narrativo que enmarca la mayoría de los relatos, es una especie de poética general de Méndez Guédez, que cuando enfoca una historia parte de su lado chocarrero para llegar al profundo, o al revés; una relación pasajera puede acabar explorando las relaciones de un personaje con su padre (“La nova 74”), una presunta y cruel situación de infidelidad puede concluir en un relato de las miserias del mundillo editorial (“Hasta luego, míster Salinger”). Muy basado en lo atávico y lo sensual, configurado como una antología temática del deseo y como una panoplia estilística, resuelto con brillante solvencia descriptiva, urdido con un ojo siempre en el estilo literario de los mejores escritores hispanoamericanos y el otro puesto –sabiamente– en las voces de las calles de Madrid y Caracas, este libro de relatos de Méndez Guédez tiene todo lo que se le puede pedir a una colección de cuentos, y que conste que a uno le gusta pedirles bastante.
Trabajos de simetría
Miguel Ángel Maya Últimas 2 horas y 58 minutos; Lengua de Trapo, Madrid, 2008
Esta novela tiene todos los defectos característicos de los primeros libros de narrativa de autores españoles (sobre todo, de primeros libros de cuentos) desde que se abriera la década de los ochenta. Es decir, es un libro primerizo donde el autor intenta demostrar que sabe escribir, y en general es un rosario de demostraciones parciales de lo contrario, esto es: que puede el autor llegar a ser un escritor, pero también que la cantidad de dificultades, barreras y limitaciones que se ha colocado, voluntariamente, delante de sí -para demostrar que puede ser escritor- han paralizado la que pudiera ser su real aportación. ¿A qué errores o autotrabas me refiero? Pues a la falsa experimentación (esto es, a la originalidad mal entendida[1]), a la excesiva e innecesaria metaliteratura, a las páginas en blanco (alguien debería pararse a contar cuántas páginas en blanco –las mías incluidas, que conste– se han dejado en poemarios o libros de prosa en España desde 1970, cuando es un recurso ya utilizado por Sterne en… 1760), a la excesiva sentimentalidad, a la mixtión confusa de realismo y literatura fantástica, y otra serie de desórdenes varios. Sin embargo, es una ópera prima, y no se debe ser muy duro con los primeros libros, sobre todo cuando en ellos se advierten rasgos, gestos, detalles, planteamientos narrativos, que animan a pensar que Miguel Ángel Maya puede llegar a ser un buen escritor, si él se permite serlo.
Lucien Dällenbach estudiaba en un complejo ensayo, El relato especular, las diversas posibilidades de construcción especular de un libro. De entre las tres figuras esenciales que estudia, Últimas 2 horas y 58 minutos pertenecería, seguramente, a “la reduplicación simple (fragmento que tiene una relación de similitud con la obra que lo incluye)”[2]. La novela de Maya se construye con dos portadas, dos relatos especulares y dos textos largos que se colocan invertidos, de modo que ambos terminan en el centro del volumen. En teoría puede leerse comenzando por cualquiera de las dos portadas. Se preguntará el lector si esta complejidad (no podemos decir innovación, porque el procedimiento es antiguo, está sin ir más lejos en libros como Transparencias / Teatro de signos de Octavio Paz, según la edición de Julián Ríos -Fundamentos, 1974- o en Revolutions, de Mark Danielevski; incluso hay una editorial, no recuerdo ahora mismo cuál, que publica una colección entera de libros así) tiene algún sentido, y nos tememos que no más que el de “epatar” al lector, hacerle pensar que está ante una novedad narrativa, cuando en realidad lo que cuenta para definir si una obra es o no experimental (la estructura textual, el enfoque narrativo y estilístico del texto) es en Últimas 2 horas y 58 minutos bastante tardomoderna, por no decir retromoderna. Es decir, y como suele pasar en autores jóvenes o primerizos, libros construidos con una estética muy tradicional (por lo común, intimismo sentimental con toques realistas) se quieren hacer pasar, mediante dos ramalazos formales (y forzados), por el no va más de la literatura de última generación. En nuestro ensayo La luz nueva poníamos un ejemplo muy parecido, en este caso poético, de confusión entre estética y forma, que se presentan muchas veces en franca contradicción, a causa de una incontenida voluntad de parecer adelantado, mientras que el planteamiento de fondo del libro pertenece, en realidad, a lo de siempre disfrazado de lo nuevo. Lo mismo (algo con aspecto moderno que, en realidad, está ya muy visto) ocurre con la metaliteratura en Últimas 2 horas y 58 minutos, que llega a ser omnipresente, tanto como el narrador omnisciente limitado que aparece de continuo, muy consciente de sí (en un recurso que ya Papini y Unamuno agotaron simultáneamente, sin conocerse, en el mismo año: 1905). Voy a citar algunos ejemplos de las decenas posibles, pero antes tengo que aclarar cómo voy a hacer las citas, porque debido a la construcción del libro hay dos páginas 3, dos páginas 67, etc.; de modo que utilizaremos terminología de Ecdótica y hablaremos de folio recto para los que comienzan en la portada que Lengua de Trapo (por la colocación de los créditos) considera como primera -la que tiene un surtidor de gasolina en la imagen-, y de folio vuelto para la narración que comienza en la portada de la mujer en bikini. Dicho esto, vamos con algunos ejemplos de metaliteratura: “sólo hay algo peor que un narrador omnisciente: alguien enamorado de ese modo” (p. 17 recto y 13 vuelto), “ya te he dicho que aunque desde el capítulo 3 parezca un narrador omnisciente, no lo soy” (p. 47 recto), “creo que fue la primera vez que empezó a sospechar que estaba dentro de una novela” (91 recto), “Él personaje, yo escritor, y tú voyeur… Yo Tarzán, tú Jane y ella Chita” (116 recto), “el desertor no moriría ni en un punto impreciso del mar Caribe ni en el capítulo 18” (109 vuelto). En fin, creo que está clara la vocación metaliteraria del libro, y creo que no siempre está bien conseguida, por decirlo piadosamente.
Pero entonces, preguntará algún lector, ¿merece la pena Últimas 2 horas y 58 minutos? ¿Por qué –seguirá inquiriendo el lector- no aclara a qué se refería usted antes, diciendo que hay ciertos detalles que le animan a pensar que Maya puede algún día retirar el velo de ídem que le separa del conocimiento de la realidad de la literatura? Pues contestaré sinceramente a la pregunta: creo que merece la pena leer la primera historia, la de los folios rectos. Ambas son en puridad dos formas especulares de contar lo mismo: un varón joven de orden, como se decía antes (un ejecutivo en la primera, un militar en la segunda), abandona un día, sin previo aviso ni aparente motivo, la cuadriculada vida que ha llevado hasta el momento para dedicarse a una derrota (en ambos sentidos de la palabra) constante por varias partes del mundo (mejor descritas aquéllas en que Maya ha vivido, otra característica de primer libro narrativo), cayendo en la delincuencia y en la marginalidad, para acabar teniendo una relación oblicua con una tal Laura (nada petrarquista), una de cuyas conversaciones telefónicas es un leitmotiv recurrente en la novela. Como ambas historias cuentan lo mismo, con personajes distintos, y la segunda es especialmente desafortunada, con unas demandas de suspensión de la incredulidad que ni el lector más condescendiente aceptaría, basta con la primera para tener una idea cabal de los defectos, pero también de las posibilidades narrativas de Maya. En este sentido, esa historia de un ejecutivo que, el once de septiembre de 2001, no toma la carretera que debía llevarle al World Trade Center, cuyo destino ignorará hasta el final, para comenzar una huida desesperada y tragicómica por toda Hispanoamérica, podría leerse como una metáfora del individuo contemporáneo, perdido kafkianamente en un mundo cuyas reglas no comprende y cuya realidad le supera de forma constante. Estoy leyendo un libro del colectivo francés Tiqqun donde hay una frase que expresa esa sensación metafísica de forma perfecta: “cada vez nos parecemos más al exiliado, que nunca está completamente seguro de comprender lo que ocurre a su alrededor”. Esa sensación de destierro permanente, acendrada por la condición errante del personaje, es la que Maya intenta, creo que con sostenible fortuna, reproducir en la primera parte de su libro. Y con eso nos quedamos de Últimas 2 horas y 58 minutos, una novela que demuestra que podemos esperar cosas de Miguel Ángel Maya, pero el hecho de que la esperanza se cumpla no está en nuestra generosidad de lectores, sino en sus propias manos.
. Notas [1]Algunos de los experimentos visuales de Maya recuerdan mucho a los de Jonathan Safran Foer en Extremely Loud & Incredibily Close, que ha sido publicada en España, no recuerdo si por Mondadori o Anagrama. [2] L. Dällenbach, El relato especular; Visor Distribuciones, Madrid, 1991, p. 48.
El poeta Fruela Fernández, uno de los mejores traductores de poesía alemana que tenemos, me ha enviado el siguiente cuestionario para su tesis doctoral, que está examinando, según creo, perspectivas de relación entre la traducción y la crítica literaria. Me han parecido unas preguntas interesantes, y creo que las respuestas divertirán a unos y enojarán a otros, como siempre. Como le decía el escorpión a la rana, después de picarle en el lomo, y mientras ambos se hundían, lo siento, es mi carácter.
1) Quería hacerle una primera pregunta de carácter algo más «abstracta» que el resto: ¿cuál cree que puede ser la función (o el objetivo) de la crítica literaria en este momento? Hace diez años le hubiera dicho que su función era poner orden en el caos, pero ahora, ante la funesta normalización cultural, creo que su función debe ser la contraria: subvertir los procedimientos de canonización mercantil establecidos; revisar continuamente lo que se considera literario o de valor literario; arramblar con los libros entronizados por el mercado como literatura, cuando son puro entretenimiento; introducir la entropía en los modos establecidos y archifijados por la filología de analizar los textos y, en fin, cualquier tipo de agitación intelectual activa que contribuya a entender la literatura como algo que puede aparecer en cualquier parte, menos justo en aquella donde se le espera: la sacrosanta lista de los diez libros más vendidos.
2) Usted ha publicado buena parte de sus críticas y reseñas en distintas revistas de literatura, así como en su blog, bastante conocido entre los escritores españoles jóvenes. Lógicamente, de esa manera ha podido seleccionar las obras que deseaba tratar. Ahora bien, en las ocasiones en que ha colaborado con suplementos literarios, ¿ha seleccionado también las obras que ha reseñado o han sido estas publicaciones quienes le han propuesto las obras? Como bien apunta, tanto desarrollar el blog como hacer crítica desde ciertas revistas eran modos de escapar de la trampa mortal de los suplementos: criticar lo que quieren las editoriales, y no lo que uno quiere. Acepto que, de vez en cuando, leer libros por encargo me ha generado alguna sorpresa agradable, pero eso pasaba una de cada cien veces, por desgracia. Por ello, ahora mismo no colaboro con ningún medio que me imponga los libros: lo normal es discutir las posibilidades con el/la coordinador/a, llegando a un acuerdo razonable. Eso sí: también es muy sano y necesario para el crítico leer cosas que no están en su natural gusto de lector.
3) ¿Cómo ve el panorama de la traducción en España, tanto por calidad como por diversidad? ¿Echa algo en falta? ¿Nota aspectos mejorables? (Ciñéndonos a la traducción al castellano, quiero decir.) Creo que el panorama de la traducción en España ha mejorado espectacularmente desde hace veinte años, no sólo por la cantidad de traductores y libros publicados, que también, sino por la calidad, en términos generales excelente, de las traducciones. Hay colecciones, tanto en poesía como en narrativa (en narrativa incluso editoriales enteras, como El Olivo Azul), dedicadas exclusivamente a traducciones, y algunas editoriales, como Hiperión, son ahora más leídas y conocidas por sus traducciones que por los libros publicados en castellano. Echo en falta las sagas persas, como comentaba recientemente en el blog; he oído que hay sin traducir como cuatro tomos de poesía persa antigua, que sin embargo puede encontrarse en otros idiomas. A ver si Zara Behnam y Jesús Munárriz se animan, ya que ya hicieron en su momento una excelente versión del farsí de Jayyam (o Khayyam, según transcripción). También me gustaría ver traducido el A de Louis Zukofsky. Y el Finnegans completo, claro, a pesar de su archisabida intraducibilidad.
4) Al tratar una obra traducida, ¿cree usted necesario que el crítico opine sobre la calidad de la traducción que está leyendo? ¿Y en aquellas ocasiones en que reseña obras cuya lengua de origen desconoce? En este último caso, ¿cuáles podrían ser las normas o procedimientos mediante los que se guiase el crítico para dar un juicio fundamentado? Esa es una cuestión muy interesante, que motivó una polémica en mi blog con el excelente traductor Miguel Martínez-Lage. Él, que sabe de estas cosas más que yo, como profesional del tema que es, me recriminaba mi “obligación” de hablar en mis reseñas de la traducción, aunque no conociera el idioma a quo, porque el texto ad quem o de llegada al castellano tiene que ser un buen texto literario. En esos términos, lo acepto. Es decir: puede hablarse de que la traducción es buena o mala en función del texto final generado, pero siempre me quedará una duda razonable, y voy a explicarle por qué. Le pongo un ejemplo, enrevesado pero plausible: imagine que se hace realidad el maravilloso supuesto planteado por Leonardo Sciascia en El archivo de Egipto (1963), y un traductor que no tiene ni idea de una lengua extraña presenta un texto de su invención como si fuera la traducción literal de un texto real. Y ahora imagínese que todos los críticos dicen que nos encontramos ante una “maravillosa traducción”, al aparecer el libro publicado. Y luego imagine que la falsificación se descubre: ¿en qué lugar queda el prestigio de los críticos que alabaron las bondades de la traducción? Cada vez que voy a opinar de un libro cuyo idioma original no conozco o no puedo comprobar, pienso en ese abstruso casual y me paralizo. Como Bartleby, prefiero no hacerlo. En realidad, si soy sincero, sólo suelo hablar de la traducción en las publicaciones bilingües, donde tengo los dos textos y puedo compararlos, o cuando se trata de nuevos libros de un autor al que ya he leído en su idioma original. Es lo que me parece más honesto. Porque si tengo que elegir entre perjudicar al traductor o al autor del libro, ustedes los traductores me perdonarán (o no), pero prefiero defender a mis compañeros, los escritores.
5) Usted siempre ha mostrado bastante «insatisfacción» (llamémoslo así) con el tipo de crítica literaria que es habitual en España desde hace tiempo. Uno de sus argumentos principales es que una parte importante de la crítica carece de la formación y de las referencias necesarias para juzgar muchas de las obras que se publican actualmente. Por analogía con esta idea, ¿cree que la crítica española está «preparada» para valorar la literatura extranjera que se va traduciendo? Esa es una buena pregunta, y ya sabe usted la respuesta. Por supuesto que no; los mismos parámetros que generan la literatura actual en España son los que la generan, al menos en Occidente, en el resto de países cuyas traducciones o publicaciones suelen llegarnos. Por lo tanto, cuando la crítica es ignorante lo es universalmente: si desconoce por completo temas elementales como unas nociones básicas de biología molecular, tecnología, filosofía, teoría del lenguaje, astrofísica, música contemporánea, cultura popular posterior a 1980 o informática, no se va a enterar de nada, esté escrito donde esté escrito: por desgracia y desde hace tiempo, los escritores (de cualquier lugar) tienen una cultura mucho más amplia y completa que la de la inmensa mayoría de los críticos, algo que nunca pasaba hace cien años. Suelo hablar de los críticos españoles porque son los que más leo, aunque tengo que reconocer que lo que estoy leyendo de críticos norteamericanos “medios” tampoco me está complaciendo mucho. En cambio, en las publicaciones inglesas suele haber un nivel muy interesante, y unas perspectivas de lectura bastante abiertas.
6) En relación con lo dicho antes: ¿cree usted que la literatura traducida es una influencia importante para la literatura que se hace actualmente en España (en cualquiera de las distintas lenguas)? ¿Cree que la actitud de los escritores actuales hacia la literatura extranjera es distinta de la que tuvieron «generaciones» anteriores? Responderé en dos partes, primero en lo tocante a poesía y luego en narrativa. En lo referente a las traducciones y la lírica patria, comparto la ya célebre opinión que diera Miguel Casado en el prólogo a su antología Mar interior. Poetas de Castilla-La Mancha (Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Toledo, 2003): los poetas españoles suelen citar unos maestros y unos referentes internacionales, cuyos versos colocan en el pórtico de sus poemarios, sin que luego la poesía propia demuestre tener nada que ver con aquélla ni haber aprendido aspecto estético alguno de los presuntos maestros rectores. En este sentido creo que el último grupo de poetas fiel a las tradiciones estéticas que citaban y a las que se adscribían fue el de los novísimos, entendido el término en un sentido amplio, más allá de los seleccionados por Castellet: cultos y leídos en varias lenguas, eran capaces de entender lo que los versos citados decían y su potencia simbólica y significativa. También eran capaces –con excepciones, es un grupo irregular– de crear poesía en castellano a la altura de los modelos citados. Hay ramalazos de auténtico surrealismo francés en Martínez Sarrión (no en vano lo ha traducido), hay esquirlas de Wallace Stevens en cierto Gimferrer, hay Leopardi puro en Colinas (otro traductor), hay auténtico Beckett en Talens (también traductor), etc. Lo que vino después, salvo las pertinentes excepciones, da un poco de grima en términos generales. En narrativa, sin embargo, ha ocurrido justo lo contrario. Son los más jóvenes los que, por fin, han sabido destilar lo mejor de la tradición extranjera (por lo común, norteamericana), y aprender de sus lecciones sin copiar necesariamente sus modelos. En esto, todo sea dicho, hay mucho que agradecer a Anagrama y Mondadori, ambas con una cuidadosa colección de literatura extranjera desde hace muchos años.
7) Una última pregunta: ¿podría señalar algunas editoriales que, en su opinión, se caractericen por ofrecer traducciones de calidad y por prestar atención a la literatura en otras lenguas? Pues amén de las ya citadas Mondadori, Anagrama, El Olivo Azul e Hiperión, sería una estupidez no alabar el trabajo de El Acantilado, DVD Ediciones, Ediciones del Bronce, Ediciones del Cobre, Pre-Textos, Ediciones de Oriente y el Mediterráneo, Siruela, Berenice, Trotta, Cátedra (Letras Universales), Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Igitur, Melusina o Sexto Piso, entre otras.
Jorge Carrión Australia. Un viaje; Berenice, Córdoba, 2008 Previa
Tengo que confesarles una cosa: me aburren extraordinariamente los libros de viajes. Siempre me ha pasado. Lo he intentado todo, he leído a los más diversos autores, pero no suelen decirme nada. Me encanta viajar, y no puedo estar muchas semanas sin conocer un sitio nuevo, pero en mi caso ese amor al viaje tiene un problema: no puedo estremecerme en cabeza ajena. Quiero ver las cosas, los edificios, los paisajes, por mí mismo, porque mostradas por otros (mediante sus textos, sus fotografías o sus vídeos) no me dicen nada. Es una intolerancia natural, como la que otros tienen a la lactosa o a las palabras con el prefijo hiper. Quiero decirles esto para explicarles que algunas partes de Australia. Un viaje, me han aburrido, pero no por culpa de Jorge Carrión, que las ha escrito muy bien, sino porque sus descripciones de los aviones o trenes que toma, las conversaciones no siempre sustanciales que mantiene con familiares o lugareños, las anotaciones de lo que come o a qué hora se levanta, me hubieran aburrido mortalmente aunque las hubieran escrito Bruce Chatwin, Magris, Sebald, Cela, Basho o un renacido Shakespeare dedicado a peregrinar por el planeta.
La literatura de viajes sólo me interesa cuando el viajero se detiene. Cuando se sienta en un sitio y se pone a observar -siempre que le asista un buen pulso narrativo y/o intelectual-, para transmitir lo que está viendo. Porque eso es lo que hace un narrador de verdad, sentarse y mirar, aunque se trate de lo que sucede en su imaginación. Entonces, puntualmente, el viaje por el libro de viajes vale la pena. El tránsito por un aeropuerto o por una estación es tan aburrido en un libro como lo es en la realidad. Háganme caso, porque mientras ustedes leen estas líneas, hoy lunes 9, yo me arrastro por cuatro aeropuertos y tres aviones, jurando en arameo, cargando peso, quitándome el cinturón y los zapatos, pasando controles de seguridad y de inmigración, respondiendo preguntas mecánicas, comiendo plástico. Frente a eso, los lugares (esto es, el fin del viaje, el destino), sí tienen, cuando bien observados, verdadero interés. La mirada de alguien que, sea en su casa de Murcia o en los muelles de Sidney, se ha sentado, ha sacado un cuaderno y se ha puesto a pensar mientras escribe, tiene un valor innegable si el escritor es bueno. Y Jorge Carrión lo es[1].
Australia
Desde que el geómetra Oxley que partió de Barhurst en 1817 -llegando incluso al valle de Wellington- hasta ayer mismo que me hablaste de Australia por teléfono… interminable lista de colonizadores.
Aníbal Núñez, Estampas de ultramar
Núñez sabía tan poco de Australia como yo; uno de los descubrimientos que este libro de Carrión puede ofrecer a los legos en nuestras antípodas es que, en 1606, Pedro Rodríguez de Quirós desembarcó en las Nuevas Hébridas y rotuló el territorio descubierto como Austrialia, con una “i” de más debida a la reverencia a los Austrias. Leer es también viajar por nuestro desconocimiento, además de por nuestro conocimiento. Ampliemos la mirada, entonces. El concepto de heterotopía, planteado por Foucault en 1967, puede haber superado el encuadramiento original que le diera el pensador francés, para explicar la ciudad moderna, para encuadrar ahora, gracias a la celeridad de los medios de transporte y al tegumento de los medios de comunicación telemáticos, al globo como conjunto de espacios organizados como redes. No como árboles, ni como rizomas, sino como redes interconectadas. Ese también es el sustrato de La sociedad red, de Manuel Castells, y es un concepto que late en la escritura de Australia, de Jorge Carrión, como puede verse en el excelente “Epílego” que cierra el libro, donde la red textual es trasunto del índice de referencias, correspondencias y concurrencias de la aventura española de la emigración a Australia con la ciudad de Mataró. O de la familia entendida, con sus emigraciones y distorsiones, como heterotopía subjetiva, como psique emocional en dispersión conectada y reticular. O del sujeto como conglomerado de conexiones, neuronales, genéticas, teratológicas. O del libro, de cualquier libro, como red organizada de secuencias sígnicas. Tengo que reconocer que leí con menos dificultad La brújula (Berenice, 2005) y GR-83 (edición de autor, 2007), porque eran más breves y había menos taxis y descripciones de desayunos, y contenían, proporcionalmente, más sustancia narrativa y literaria que Australia. Pero Australia tiene muchos encantos para quienes gusten de la buena narrativa, y no digamos para quienes disfruten los libros de viajes, ya que Carrión es un auténtico experto sobre el tema, al que dedicó (examinando la obra de Sebald y Goytisolo) su tesis doctoral. La concepción de Carrión sobre su propia obra es la de ensayo en movimiento, un género nominado por Fernández Porta cuya existencia ha defendido Carrión en varios sitios:
La modernidad líquida ha reclamado un arte líquido en que los géneros se fecunden para relatar el viaje como lo que es: mutación, pero ya no sólo vital, sino también escrita. Nació así el meta-viaje o lo que Eloy Fernández-Porta ha llamado, a propósito de otros autores, el ensayo-en-movimiento. A mi entender, Wim Wenders, Claudio Magris, Edgardo Cozarinsky, Gao Xingjian, Miquel Barceló, W.G. Sebald, Cees Noteboom, Peter Handke o Juan Goytisolo serían algunos de los artistas más relevantes de esa tendencia posmoderna que ha logrado alumbrar obras de altísimo nivel estético e intelectual –alimentadas por el motor del viaje– cuya naturaleza formal es mutante. En sus obras, las técnicas y los géneros se metamorfosean y a menudo lo gráfico se integra a lo textual. Las películas oscilan entre el documental y la ficción; examinan ideas con la profundidad del ensayo. Los cuadros también son ensamblajes técnicos y conceptuales. En el terreno de la escritura, la crónica periodística ostenta el rigor y la osadía de la novela. El narrador se sabe siempre viajero y aunque la narración esté muy presente, el lector se queda con la duda de si no fue un ensayo lo que estuvo leyendo. Ensayo en doble movimiento: el de los pasos por el paisaje; el de la mente por lecturas e ideas.[2]
Sin embargo, creo más ajustada para La brújula y GR-83 esa definición que para Australia, mucho más elíptico y moroso, con demasiado material de relleno sobre salidas nocturnas o transportes, y en el que hay que esperar –hablo del lector no cómplice de la literatura de viajes– a que aparezca el ensayo, la reflexión, bien sea sobre el viaje (metaviaje, gusta de utilizar Carrión), bien sobre la experiencia emigratoria de los españoles en la isla-continente, bien sobre la sociología del lugar. Cuando aquéllos aparecen el interés del libro crece enormemente, y como a esto se dedica más espacio conforme el libro avanza, Australia resulta ser un crescendo narrativo que comienza algo perdido y que, conforme se adentra su relator en el espacio australiano, va ganando en interés, resultando excepcional en sus cincuenta páginas finales.
El punto de partida del libro es la decisión de Carrión de recuperar la historia de la parte de su familia emigrada a Australia durante la posguerra española. Esa recuperación familiar no es ajena a la estructura misma de cierto tipo de libro de viajes, como es sabido: Deleuze y Guattari resumían On the Road con una breve frase: “Kerouac parte a la búsqueda de sus antepasados”. Pues eso mismo es a lo que se dedica Carrión desde hace años, a desarrollar búsquedas familiares, a salir en pos de las raíces de su familia, en este caso la desperdigada en Australia, aunque conforme avanza la narración también se convierte en una historia general de la emigración española a la isla-continente. Es innegable que esta parte del libro tiene otro interés, sociológico o histórico, que tampoco carece de importancia. Pero uno no es historiador, y lo que se debe destacar es, sobre todo, el excelente estilo literario de Carrión, que sabe bien, por ejemplo, elaborar comparaciones: “las cuadrillas se movían según soplaba el viento laboral. Como las semillas, aerodinámicas, que vuelan alrededor del árbol y se alejan por el aire y tratan de enraizarse pero sólo lo consiguen tras muchos intentos fallidos, la primera fase de la emigración se dilata, mediante migraciones internas en busca de trabajo, hasta que al fin se constituye el hogar” (p 108). Por no hablar de la fuerza que tienen pasajes como aquel donde se describe un agónico viaje a pie por el desierto cuyo resultado final se ignora (p. 143), o párrafos como éste:
Enseguida se proyecta el vídeo de la excursión aunque esta no haya acabado (el simulacro, la falsa memoria, el negocio); pero tú no acudes a la sala de la pantalla y bebes en la soledad de la cubierta, donde te imaginas a vista de pájaro o de satélite, varios kilómetros por encima de tu cabeza, a ti mismo: a babor de un barco, en la Gran Barrera de Coral, exactamente en las antípodas del contexto en que aprendiste a mirar. (p. 109-110).
La mirada tipo Google Earth de Carrión, que manejaba en GR-83 con virtuosismo y que ha defendido recientemente en el suplemento cultural del diario ABC (y luego en Argentina), resulta significativa de su modo de entender la heterotopía a la que hacíamos referencia al principio: la voluntad narrativa de entender el mundo como un Todo conectado que puede verse a vista de pájaro mecánico, con el ojo de dios del Google Earth, o desde abajo, a pie de calle, transitando el recorrido con el ojo del hombre. Su literatura es una curiosa y singular mezcla de las dos cosas a la vez, un trayecto sobre el trayecto donde el recorrido personal intenta ser desubjetivizado y objetivizado mediante diversas operaciones: a) la documentación previa al viaje, principalmente libros y textos sacados de Internet; b) la renuncia al “yo” narrativo –con las limitaciones que luego veremos– que se recupera en el “Epílego” final; c) la documentación coetánea al viaje, que incluye principalmente documentos orales: transcripciones de conversaciones y apuntes de diálogos; d) la documentación posterior al viaje, que incluye más libros, registros religiosos y civiles, cartas recibidas de los familiares emigrados a Australia, así como la lectura de las notas propias y su recreación como documentos generados en “directo” (hay una oportuna cita de Benjamin al respecto de esta conversión del diario en memorias). El viaje se transforma así en una red documental, que debe ser convertida en una red literaria, en un tejido textual, arte en el cual Carrión es un auténtico virtuoso. Incluso con esas partes, que antes definía como sobrantes por demasiado centradas en aspectos prácticos y poco interesantes del viaje, o de encuentros personales del viajero (deducimos, por ejemplo, que hay un montón de turistas guapas recorriendo Australia, aunque nos preguntamos si necesitamos, como lectores, esa información), el resto del tejido es tan variado e interesante, tan bien enlazado, que sabemos que pronto pasarán esos intersticios donde el yo del narrador se acaba, pese a sus esfuerzos, colando de rondón, para entrar en la almendra narrativa, que es precisamente la construcción de ese armazón reticular sobre la experiencia de la extranjería en cualquier lugar; por ejemplo, Australia[3]. Me parece que esa experiencia del abandono de la tierra propia, para establecerse en otra, está muy bien contada, pero temo que sea ahora mi experiencia personal la que se cuele de rondón en la crítica, y prefiero no ahondar en ello.
Australia. Un viaje, por tanto, es un libro recomendable por grados: muy recomendable, para quienes gusten de libros de viajes o no sean reacios a esta fórmula narrativa; bastante recomendable incluso para quienes no gustan nada de ella, porque Australia es mucho más que un libro de viajes, y en las digamos 150 páginas (de las 270 totales) donde el ensayo prima más que el movimiento, el resultado es un libro excepcional de 150 páginas, algo de lo que no andamos precisamente sobrados en la literatura española actual. Y ahora discúlpenme pero, como el personaje de Carrión, también para mí la vida es hacer y deshacer maletas.
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Notas. [1] “Arbustos y monotonía, tan sólo rota por alguna huérfana o algún tramo de arena absoluta, espejo donde desdoblarse el espejismo de caravanas y camellos o de cadenas de colinas sin base, imposibles, evaporación de mercurio, donde las palabras rotas pierden su capacidad de significado. Tratas de leer, pero es difícil sustraerse de la nada. Todo lo envuelve el calor y el tiempo quieto de quien mira sentado, aunque en movimiento” (Jorge Carrión, Australia, p. 200). [2] Jordi Carrión, ¿Una tradición silenciada? Hacia un corpus de la literatura nómada”; Lateral, nº 123, marzo 2005. [3] “el fantasma que te ha llevado hasta aquí, la pregunta: por qué alguien se va a la otra punta del mundo y se queda a vivir allí” (p. 28).
Cuelgo este post absolutamente fascinado por una pieza de arte digital en 8 bits, accesible en Youtube, que me acaba de llegar de ese extraño artista, unas veces conocido como Luis Ángel Abad y otras como Koldo, que se dedica a llevar a cabo una novedosa reconstrucción de las relaciones entre arte y juego. Hace ya tiempo, Koldo se puso en contacto conmigo para enviarme el enlace a su http://musicalfantasylight.spaces.live.com/, donde podéis haceros con una idea de las singulares propuestas de este artista, y a través del cual se puede llegar a sus piezas musicales en MySpace, como la genial "Cinco horas con Mario", que bajo tan delibesiano título se refiere a... Mario Bros, el conocido videojuego del fontanero superhéroe.
Esta es la pieza en cuestión, "F for FROGGER"; pinchad en el link a la lista de reproducción. Dura más de diez minutos, pero os aseguro que merece la pena:
Traduzco parte de la explicación de la obra, redactada por el propio autor:
"El año pasado, el IVAM me solicitó hacer un video para una de las sesiones del festival IVAM Elektra. Eso fue la génesis de una propuesta que intentaba crear un diálogo entre el cine como una forma de expresión madura y el machinima, un género emergente que usa máquinas de videojuegos para crear películas. El proyecto asumía un objetivo absurdo: hacer un "remake" del clásico de Orson Welles F for Fake fotograma a fotograma, presentando caracteres clásicos de la cultura "Arcade" como las estrellas de la película, entendiendo todo el marco o estructura de cada videojuego como si fuera un actor. Así, Donkey Kong como Orson Welles, Pacman como Irving, I´m Sorry como Elmyr, etc. ASí, desde un concepto recreativo del arte como falsificación, el espíritu del documental de Orwon se tornaba en una reflexión irónica sobre su propio medio, inquiriendo por un diálogo abierto a (aparentemente) aspectos recreativos no muy respetuosos, pero profundamente comprometidos con mantener el desafío proyectado con el verdadero mensaje de la película. Sobre todo, , F 4 FROGGER es un homenaje a la película original (que en el contexto de su propio discurso ya incluye una paradoja) desarrollada sobre la simple y agradable forma de clásica de los videojuegos. La propuesta no sólo trata de poner a prueba la validez del mensaje de Wells, sino las expectatvias de machinima de llegar a ser un género con su propio discurso. (...) es clara la necesidad de examinar la intensa focalización del machinima en la recreación representativa de la realidad. (...) La película muestra un espejo cuyo aparentemente deformado reflejo se vuelve hacia sí mismo. Cuanto más se violan las buenas manera cinematográficas de la película original en ese reflejo, más se completa el desafío de Wells (sobre el significado histórico del arte como cadena de esfuerzos colectivos basados en el sentido 'falsificado' de cultura). El recuerdo de nuestro sentido recreativo actualiza el sentido de la película por la vía de una manifestación limitada a una relación aurática con el fetiche. Pero, al mismo tiempo, un velo de indulgencia irónica es invocado desde el territorio de la niñez, como extendido sobre el diálogo no equilibrado que surge de ambos polos opuestos. Quizá estamos hablando de alguna clase de poesía".
Así lo creo, o al menos el resultado me ha fascinado como tal. Gadamer decía que "la pujante vitalidad de los nuevos ritmos, el auge de los carteles, lo caricaturesco, lo significativo, quiere dejar totalmente atrás la identidad latente de la obra" (La herencia de Europa; Península, Barcelona, 2000, p. 76), y creo que algo de eso hay en la propuesta de Koldo -e incluso en la de Wells-. La utilización del Arcade por Koldo hay que entenderla como una mutación, una actualización técnica, de una tendencia bastante antigua ya, la comprensión del Arte como juego. Para Luis Cernuda, esa concepción artlúdica era una constante en las vanguardias y movimientos posteriores, y según Ortega y Gasset, “el poeta tratará su propio arte con la punta del pie, como un buen futbolista” (El tema de nuestro tiempo). Han seguido este modo de entender el arte como juego en lo literario desde el grupo francés Oulipo hasta Joan Brossa o Miquel de Palol (para Torrente Ballester, buena parte del Ulysses es un juego: un juego de palabras). Hay algunos que ha visto mal esta relación:
“Por consiguiente el artista es, como usted observa con gran agudeza, un ser falto de experiencia, infecundo espiritualmente, un completo estúpido como persona: no vincula sus experiencias con su vida, sino más bien con su obra; se mantiene alejado de la vida, y es una buena estrella la que finalmente hace que todo le parezca un juego en el que puede vencer y que puede abandonar” (Gottfried Benn, carta a Oelze).
Y hay otros que la han visto bien:
“se trata de liberar a la arquitectura de ciertos valores de la estética. (...) No existe finalidad. Hay un juego. Se trata de situar a la arquitectura en su lugar específico, es decir, en un espacio que no esté subordinado a valores, por ejemplo utilitarios, estéticos o incluso metafísicos o religiosos”, Jacques Derrida, No escribo sin luz artificial.
En este sentido, la opinión más inteligente que he leído es la de la poeta Marina Tsvietáieva, en su ensayo El poeta y el tiempo: “Con frecuencia se ha comparado al poeta con el niño tan sólo por su inocencia. Yo los compararía por su irresponsabilidad. Irresponsabilidad en todo menos en el juego”. En efecto, hay una responsabilidad en acometer un examen estético desde un presupuesto lúdico: en principio el artista quiere desacralizar la obra, bajarla de su pedestal, al modo duchampiano. Pero ese acto, por más humor e ironía que contenga, trasluce un gesto muy serio en sí mismo: poner a prueba una manifestación de arte canonizado, revisarla, someterla a consideración, "testarla", como dice el inglés original del proyecto de Koldo hablando de testar el F for Fake de Wells. No se eligen malas obras de arte para someterlas al juego (salvo excepciones, como cuando Miró repintaba cuadros malos comprados en almonedas o en casos de arte povera), sino por lo común, grandes manifestaciones artísticas, como las Meninas, la Gioconda (recordemos L.H.O.O.Q., también de Duchamp), y un largo etcétera. Con lo cual, y en paradoja inversa, esa decanonización (que entronca, si seguimos a Ihab Hassan, con un espíritu plenamente posmoderno o proto-posmoderno) acaba convirtiéndose en una canonización inversa: dime con qué juegas, y te diré qué estás afianzando en la Historia del Arte.
En el fondo, esta actitud tiene, por tanto, cierto carácter tranquilizador. Fíjense en lo que escribía Harry Roberts, en una crítica en el New Statesman de 11 de marzo ¡de 1933!: "El arte del juego, y también, me siento inclinado a pensar, el arte de la vida misma, consiste ante todo en la creación de un entorno en el que uno disfrute de cierta importancia. La conciencia de la propia inferioridad, que hoy en día caracteriza a tanta gente, y que destruye su sosiego y la empuja a empellones hacia la maraña de alambre de espino de las falsas filosofías, se debe en gran medida a la inobservancia de este principio básico" (es también interesante ver al respecto el artículo de Mihai I. Spariosu, “Play, liminality and literary discourse” en Tropelías, nº 3). El resultado, por tanto, es la creación mediante el juego de un espacio semiológico tercero, distinto del correspondiente al creador, pero también distinto del que corresponde al receptor, en el que el signo es encerrado en un entorno (en Koldo el sentido de la palabra entorno es especialmente significativo, al apelar directamente al entorno virtual de los videojuegos arcade) de revisitación lúdico-crítica, desde donde crear una nueva tensión de lectura de la obra, en la que el punto de vista del jugador cobra, efectivamente y como dice Roberts, una importancia: el artista-jugador se coloca a la altura de la obra original y juega con ella, la modela-interpreta-manipula-deconstruye-reconstruye, en un proceso cuya validez artística dependerá al final, sola y exclusivamente, del nuevo sentido que sea capaz de de construir con ese proceso. El resultado nuevo puede ser una obra de arte nueva, concebida a partir de ahí (esa nueva "especie de poesía" a la que Koldo alude), o un nuevo modelo de crítica de la representación de lo real, algo que también me parece muy necesario e interesante, tanto desde los planteamientos del arte conceptual como desde la teoría de la Estética. Las otras posibilidades (no entro a valorar si artísticas o no) no me interesan, creo que entran más bien en operaciones de mercado, en iniciativas del tipo "si me meto con Duchamp o con Picasso, me harán más caso". Disculpen el horroroso pareado.
En estos días aparecen en librerías dos libros con los que colaboro. En El lugar de Piglia. Crítica sin ficción (Candaya), un conjunto de ensayos y reseñas sobre el magnífico escritor argentino, coordinado por Jorge Carrión, incluyo un trabajo sobre las dos ediciones de La invasión (1967 y 2007), y sus interesantes diferencias.
Historia secreta de la Corporación (451 Editores) es un libro extraño; parte deuna novela de Fernando Marías, Esta noche moriré (1992), donde Marías inventaba una curiosa Corporación criminal, encargada de chantajear a artistas para exigirles una obra inédita (un cuadro, una sinfonía, una novela), que pasados cientos de años aparece misteriosamente, con el precio incalculablemente elevado. Marías nos pidió a varios autores que desde el principio mostramos mucho interés por la Corporación que escribiéramos un relato imaginando nuevos casos. En mi relato, la Corporación no encuentra un edificio que Le Corbusier les dejó oculto, y contratan a Álvaro Guerra, el detective-arquitecto frustrado que aparece en varios de mis libros, que averigüe dónde puede estar el edificio perdido.
No, mira, en el arte (al menos) hay, debe haber la revolución, el terror permanentes. Francis Ponge
La superación del miedo a la muerte es la superación de los demás terrores. E. Jünger, La emboscadura
La publicación de una serie de libros en los últimos años, por parte de autores tan distintos como Fernando Aramburu, Álvaro Pombo, Juan Francisco Ferré, Félix de Azúa, José Carlos Somoza, Manuel Vilas, Ramiro Pinilla, Iban Zaldua o Ricardo Menéndez Salmón, entre otros, está volviendo a poner sobre el tapete literario español la cuestión del terrorismo, como hemos visto en otro post reciente. Por lo común, la inmensa mayoría aborda el conflicto vasco; una mínima parte el terrorismo de Estado y, en muy menor medida, se toca también una variante tratada ya en varias películas, como El club de la lucha, o por narradores extranjeros como Don DeLillo (Jugadores). Esta variante, donde podríamos incluir Derrumbe (2008), de Menéndez Salmón, abre una línea de búsqueda que intenta explorar las relaciones entre la sociedad ultracapitalista en la que vivimos y la respuesta terrorista o anarcoide hacia la misma y sus excesos. Es una línea, curiosamente, que goza de cierta “corrección política” para los sectores más radicales de la izquierda: de los situacionistas franceses a ciertos grupos del movimiento anti-globalización, una respuesta al sistema dotada de un cierto grado de violencia, no sólo verbal, es considerada una respuesta lógica al modelo, violento por otros medios, del ultracapitalismo. Por ejemplo, en una de sus provocadoras “intervenciones” Antipersonales en Quimera, Javier Montero escribía: “todo acto de violencia extrema contra el sistema capitalista es una obra de arte” (mayo 2008). En otro post hemos recogido libros y obras en los que, en efecto, como tal se ha considerado.
Pero hay otra vertiente del asunto , de la cual quería escribir hoy, en las relaciones entre capital y terrorismo; una vertiente que me parece más inquietante y “revolucionaria” (luego explicaremos la dimensión que damos a este peligroso concepto) aún que la lucha o el terrorismo contra el capital, y es el terrorismo del capital, el terrorismo áureo de los millonarios. Creo que lo mejor será ver algunos ejemplos concretos, todos anglosajones, para después ceñirnos progresivamente al tema.
Tom McCarthy, Residuos
He leído Residuos (Lengua de Trapo, 2007) por recomendación de un lector de este blog, c.m., que dejó una reseña de Residuos hecha por Rodrigo Fresán para Letras libres y un par de enlaces sobre el autor. Algo de lo que vi en esos textos ha seguido rondando mi cabeza y, para mi bien, me ha obligado a comprar la novela y leerla. Pocas veces he hecho tan buena inversión.
De inversiones va el libro. Tengo que contar algo del argumento para que comprendan la relación de Residuos con el terrorismo áureo, que también podríamos llamar ricoterrorismo. El protagonista sin nombre de Residuos (Remainder, 2005) es un hombre normal que sufre un extraño accidente, algo le cae del cielo y le golpea, dejándole gravemente herido y con la necesidad de muchos meses de rehabilitación para recuperar la movilidad. Los extraños Poderes causantes del accidente le compensan con una suma millonaria que, de un día para otro, le permite hacer lo que se le antoje; además, la gestión del capital por una empresa de inversiones va multiplicando su riqueza, de modo que sus posibilidades crecen de forma geométrica[1]. Tras sufrir un déja-vu mirando una grieta en la pared (algo que sufrió el propio McCarthy y que fue el pistoletazo de salida de la escritura de la obra), decide recuperar ese momento, buscando primero un edificio igual a aquel en que sintió la sensación de recuerdo, y remodelándolo por completo después, imitando al detalle los olores, los inquilinos, la decoración y los ruidos de aquella casa, en una especie de performance monumental que involucra a cientos de personas. Pero eso no es más que el principio; desde entonces, cualquier cosa que llame su atención será recreada, reconstruida, en simulacros exactos que serán repetidos una y otra vez, hasta que coincidan con la realidad y la reactiven incesantemente[2]. La última recreación es la de un robo a un banco, durante la cual se le ocurre dar una vuelta de tuerca y no avisar de que es una recreación. No puedo seguir contando más, para no desvelar el memorable final de la trama, pero con lo dicho basta para dejar caer nuestra hipótesis, la de la aparición reciente de un modelo literario de ricoterrorismo, de terrorismo gestado por millonarios gracias al poder omnímodo del dinero total, del absoluto pecuniario que puede comprar hombres, instituciones y voluntades, o doblegarlas mediante la amenaza o la eliminación directa. No hay nada más terrible y revolucionario, ya lo decía Debord, que el hecho de que los agentes encargados del orden, o sus habituales sostenedores (y los ricos, por naturaleza, lo son), se vuelvan contra el sistema. Éste está preparado contra los outsider, los marginales que vienen de fuera, pero se viene abajo si el ataque proviene del estómago del monstruo.
La trama tiene puntos de contacto con Ahora veréis lo que es correr (You shall know our velocity; Mondadori, Barcelona, 2004), de David Eggers, ya que hay una llegada inesperada de dinero, por un lado, y luego una quiebra del orden natural para invertir / gastar / perder el capital repentinamente recibido. El protagonista de Eggers lo dona, contraviniendo las reglas del capitalismo; el de McCarthy aprovecha esas leyes para crear un orden inverso, paralelo, regido por una ilógica mental, por una lógica dañada a consecuencia del misterioso accidente. Ambas optan por utilizar el dinero para un simulacro: un simulacro de don en el caso de Eggers, un simulacro de existencia, una reduplicación, en el de McCarthy. El protagonista de Residuos no busca la falsedad, sino la recreación auténtica de lo real[3], un oxímoron plausible por la pericia narrativa de McCarthy, artista además de escritor y por ello gran conocedor de las ambiguas, hondas y difusas relaciones entre la realidad y la representación artística. De hecho, el extraño “concejal” que aparece hacia el final de la obra, que le pregunta al protagonista si está realizando una especie de performance artística y que brinda interesantes claves, en un momento dado sentencia: “Su meta final, por supuesto, siendo el… ¿cómo lo diríamos? Lograr, no, acceder a una especie de autenticidad a través de este extraño residual sin sentido” (p. 261). Como para todos los millonarios, el dinero es para el protagonista de Residuos una realidad basura (“su dinero era como basura para mí”, p. 291), una excrecencia, algo sin valor, ficticio, bursátil, intercambiable (p. 201). Vicente Verdú hablaba en El estilo del mundo del capitalismo de ficción y en él vive ese hombre dislocado que, por las consecuencias físicas del accidente, tiene que pensar cualquier movimiento físico antes de hacerlo, rutina que alarga a todos los demás aspectos de la existencia: sus recreaciones son parte de ese proceso de entendimiento de lo que no comprende a primera vista, como el asesinato de un negro en un barrio de Londres. Gracias a su dinero, reconstruye las situaciones para comprenderlas mejor, ayudado por forenses y actores. El dinero le permite rehacer los crímenes, volver a gestar su comisión una y otra vez, como un círculo doblemente vicioso; las autoridades, compradas, le dejan hacer. Y cuando la deriva de la situación requiere de una logística mayor, envía a su asistente, Naz, “a reuniones furtivas con el personal del aeropuerto y con irlandeses republicanos, o musulmanes fundamentalistas o quién sabe qué” (p. 279); esa justo es la cuestión, él no quiere saber qué, le dan igual los medios –terroristas– a utilizar para obtener el fin perseguido. El retrato de nuestra sociedad (McCarthy habla de la inglesa, pero valdría cualquiera), es desolador. Como hacía en su momento Rodrigo Fresán, no puedo más que felicitar a Lengua de Trapo por habernos permitido conocer a este autor sorprendente, profundo, atrevido, algo difícil pero imprescindible.
Don DeLillo, Cosmópolis
Termina uno los libros de DeLillo con la sensación de no haberlos entendido del todo, con la idea de no tener la idea, de haber perdido algo, pero a la vez entiende, de algún modo, que ésta es la finalidad concreta de su obra: demostrar que no podemos entender completamente, que algo siempre se nos escapa, que a pesar de la tendencia natural al equilibrio siempre hay algo, como la próstata de Eric, que se rige por la asimetría y el caos. Eric, el protagonista multimillonario de Cosmópolis (Seix Barral, 2003), lee patrones; es rico gracias a la bolsa de valores y a su capacidad microcentesimal de leer la oscilación de ganancias y pérdidas. Sin embargo, un día, el día en que decide cruzar Nueva York para cortarse el pelo, algo se atasca en el yen. El yen parece un agujero negro que va engullendo, uno tras otro, todos los dólares apostados en su contra. En un via crucis de casi veinticuatro horas, Eric va pasando por todas las estaciones de la posmodernidad (el rascacielos transparente, el atasco céntrico, la manifestación antiglobalización, tres relaciones de sexo rápido, un hotel, restaurantes, la catedral bursátil de Times Square, el tartazo ante las cámaras de fotos, el asesinato, el rodaje de una película, un mugriento edificio en ruinas, como antítesis del principio del viaje), en pos de su inmolación, de su conversión en cuerpo trascendido e inmortal, en no-cuerpo (p. 236-37). Cabe hacer esta lectura mística como semiosis inversa de la gran broma laica y corrosivamente materialista que aparece en cada página, del mismo modo en que Residuos puede ser leído como obra místico-irónica (el cielo cae sobre la cabeza del protagonista, y le da la vida, esto es: el dinero para vivirla a fondo). El pensamiento de Eric fluctúa como la cotización de las divisas, a lengüetazos espasmódicos que van saturando las zonas más bajas y altas del espectro, sin solución de continuidad. Eric es joven, fuerte, atractivo y rico, y a pesar de gozar de las cuatro virtudes más necesarias para habitar la contemporaneidad, es sustancialmente incapaz de vivir. Sólo el exceso le recompensa; sólo el forzar las cosas, las situaciones y las personas (otro pasadizo con Residuos) hasta el extremo, genera en él cierta satisfacción. Y sólo al final del día entiende que puede haber sacado alguna conclusión, tras comenzar a sentir algo verdadero (por su esposa) cuando se cree recuperable para la sociedad (p. 231).
También es importante en Cosmópolis la visualidad. Hay un momento pavoroso donde Eric prefiere mirar lo que está pasando fuera de su limusina en un monitor, en vez de mirar por la ventana: “por televisión todo tenía más lógica (…) oía los cánticos con mayor claridad, canalizados por las antenas parabólicas de las unidades móviles” (p. 110). Tras toda la vida contemplando pantallas por las que ve pasar las noticias, los datos, el ciclo 24h de los valores; tras una vida monitorizada (viviendo en un rascacielos transparente, exponiéndose a través de una web cam –p. 29– en sus espacios públicos y privados), la última imagen que contempla es la de sí mismo grabado en su reloj de muñeca, una de sus muchas frivolidades tecnológicas, que puede funcionar como una cámara, proyectando imágenes en la esfera (p. 234). Esa dialogía de la mirada exterior / interior tiene su genealogía contemporánea: en los ataques del 11 de septiembre de 2001, muchos habitantes de Manhattan preferían ver por televisión lo que estaba pasando tras sus ventanas. En la película El proyecto de la bruja de Blair (1999) los protagonistas prefieren ver la horrible realidad a través de la cámara, porque les distancia de ella. En otro filme, Cloverfield (2007), también los chicos que tienen al monstruo a doscientos metros, prefieren verlo evolucionar por Manhattan a través de las pantallas de una tienda de televisores.
Eric se vuelve al final del libro un asesino, alguien que renuncia a cualquier forma de moral y que se embriaga en una especie de juego. Mata sin contemplaciones, sin motivos y sin necesidad a su propio guardaespaldas, y se integra en el mismo juego de la violencia que le persigue. Mata a su fiel empleado simplemente porque puede hacerlo, porque es rico y no está acostumbrado a darle explicaciones a nadie. En la última y surrealista escena final, Eric y su asesino se intercambian la pistola un par de veces. Todo es un juego para ellos, da igual quién muera, siempre que muera alguien. Es la aparición del ricoterrorismo. McCarthy también la recoge en Residuos, y de la misma manera: también su protagonista mata a uno de los hombres a su servicio, y lo hace porque puede, porque le ha pagado, porque hará lo que él quiera que haga, ya que le pertenece, lo ha comprado, como todo lo demás: “estaría mintiendo si dijera que fue solamente eso lo que me hizo apretar el gatillo y disparar a Dos. Lo hice porque quise hacerlo” (Residuos, p. 302). No hay conciencia, no hay sentimiento de culpa, porque la situación del millonario es la de Dios sobre la Creación, la del alfarero sobre la vasija, la del artista sobre su obra, la del animal que se come a sus crías si escasea la comida. El dinero absoluto da el poder absoluto. El de crear y el de descrear, el de crear y el de recrear. Otros ejemplos sería Rascacielos (1975) o Super-Cannes (2000), de J. G. Ballard, repletos de ricos que no controlan sus pulsiones violentas: “Estamos creando una nueva raza de desarraigados, de exiliados internos sin vínculos humanos pero con inmenso poder. Es esta nueva clase la que controla el planeta. Me di cuenta de que estos profesionales de alto nivel tenían unos sueños de lo más extraños, fantasías repletas de unos secretos anhelos de violencia”[1]. En su reciente poemario Calor (Visor, 2008), Manuel Vilas imagina otro frío retrato de terrorismo áureo: “Pienso en los treinta millones de euros que llevo ganados este año y me río y gozo pensando en las viudas españolas que tienen pagas de 400 euros mensuales. (…) La nochebuena la paso en un apartamento de Manhattan de trescientos ochenta y nueve metros cuadrados sin contar las terrazas (…) doy una fiesta para judíos exquisitos y hablamos de Faulkner y de Dante. Luego arrojo a uno de esos judíos por la ventana desde un piso 90” (p. 16).
V de Vendetta
Como sólo tengo ligeros y muy superficiales conocimientos de la novela gráfica original, para abordar la historia de V de Vendetta me referiré a la película de James McTeigue, estrenada en 2006 y producida y escrita por los hermanos Wachowski. Pero hay que aclarar que esta película tiene su origen en la novela gráfica homónima, V for Vendetta, de Alan Moore, cuyos tres primeros episodios, en blanco y negro, fueron publicados entre 1982 y 1985, para ser recogidos después (según información de wikipedia) en 1988 por DC Comics. La sinopsis de la obra de Moore, según la misma fuente, es la que sigue: “Tras la tercera guerra mundial, Inglaterra es tomada por la ultraderecha fascista Norsefirey se sume en un régimen totalitario, que controla a la población mediante los métodos habituales (policial, propagandístico, etc) y otros tecnológicos (cámaras, micros, etc). Sin embargo, un terrorista subversivo que se autodenomina V y que se oculta disfrazado de Guy Fawkes[4], no piensa permitir que ese régimen perdure mucho más. Al inicio de su campaña, V se encuentra la joven Evey Hammond, la cual se convierte en su más fiel aliada contra Norsefire”. No he leído esta novela gráfica, pero la película me pareció muy sugestiva y valiente. En ella, imagino que también en el cómic, hay un elemento relevante. V es multimillonario. El nombre del partido no se mantiene, y hay más cambios, lógicos debido a la evolución tecnológica que ha marcado los veinte años que van desde los primeros años del cómic a la filmación.
La película es demoledora por plantear, en el mismo tracto discursivo, cuestiones que siguen un discurso coherente pero que, según cómo se miren, pueden verse como antagónicas. Por ejemplo: “El pueblo no debe temer a su gobernantes. Los gobernantes deben temer al pueblo”. Correcto, lo suscribimos. En cambio, esta frase: “con suficiente gente, volar un edificio puede cambiar el mundo”, nos pone a los españoles los pelos de punta. Y poco después: “la violencia puede servir al bien”. Sí, en teoría sí, como también lo contrario. Al final sólo queda una pregunta en pie: de acuerdo, el pueblo o un grupo social pueden usar la violencia contra un gobierno injusto, pero ¿cómo decidir cuándo es injusto un gobierno? ¿Y quién lo decide? ¿Qué separa del rico humanista, tipo El Zorro, del rico terrorista? Max Frisch ponía, en su maravillosa y política obra de teatro La muralla china, estas palabras en boca del tirano: “hoy en día el gobernante decide quién es el pueblo. El que se lanza a la calle nunca lo es. El verdadero pueblo está siempre conforme”, palabras que suscribiría sin dudar Sutler, el tirano de la Inglaterra futurista planteada en V de Vendetta. Este es un terreno pantanoso, pero quizá pueda ayudarnos nuestro jurista Francisco de Vitoria, quien escribiera siglos atrás que: “el tirano puede ser doble. Uno es el que se erige a sí mismo en rey, no siéndolo de verdad. Este no tiene derecho a los territorios que ocupa, sino que los posee tiránicamente; no es suya esta república y la toma en posesión. Otro tipo de tirano es el que es legítimo señor de su república y de su reino, pero la gobierna tiránicamente, para la propia utilidad y la de los suyos, y no para el bien de la misma república, sino para la ruina de la misma” (Comentarios a la Secunda Secundae de Santo Tomás). Sustitúyase el primer caso por “golpe de estado” y el segundo por “elección democrática”, y tenemos un acercamiento a las dos formas en que un Estado deja de ser justo para convertirse en una tiranía. Siguiendo este planteamiento, la lectura de V de Vendetta puede hacerse todavía más compleja, o inacabable: V quiere el derrocamiento del tirano (sistema injusto) para restablecer el orden democrático (sistema justo); entonces: ¿está a favor o en contra del sistema? ¿Está o no a favor del orden? ¿Es un revolucionario o es un goethiano por otros medios? A diferencia de los otros millonarios, V no mata por placer o porque puede, sino por venganza, tiene “un móvil”, es un asesino por interés. Hay un plus de economía moral en su actuación. Sea cual sea su postura filosófica sobre el ser humano o su posición política sobre el orden social, es el dinero el que sustenta su posibilidad de acción, es el sistema capitalista el que le permite tomar la decisión de si está, o no, en contra del sistema. La tautología no se resuelve, se queda girando en el aire. Por eso es tan desasosegante y sugestiva.
[Explicación de esta foto en los comentarios, nº 7]
Se supone que el último párrafo de un artículo de estas características debe plantear una conclusión, un corolario, terminar por arriba y rematando, con alguna cita memorable (a ser posible shakespeariana, ya que de poder hablamos), o con un remate reflexivo heroico. Lo siento. No puedo concluir. No hay gran final. Este artículo surge de una, de muchas dudas, y en ellas se queda dando vueltas, circulando en el vacío. Ignoro por qué la literatura y el cine utilizan el personaje del millonario terrorista. Sé que es real, como demuestran los casos paradigmáticos de Osama Bin Laden o los narcotraficantes, pero me preocuparía saber hasta dónde alcanza el fenómeno. Creo que, en el fondo, prefiero no saberlo. Sólo quería dejar constancia, compartirlo con ustedes. Iba a escribir compartir mi perplejidad con ustedes, pero creo que estaba pensando más bien en compartir mi miedo.
. Notas [1] “Me figuré que el dinero era como la sangre. Apenas me había pinchado y todavía tenía bastante más para dar” (p. 208). [2] “Trauma is intimately tied in with re-enactment: it brings about a compulsion to repeat. But I never thought of Remainder as just a psychological drama. What excited me right from the crack-moment onwards was that the premise clearly had much wider implications: it was about history and time, simulation, questions of authenticity and, by extension, of our whole state of being-in-the-world. And it was about the world's state of being-in-the-universe as well: the world, matter, this shard left over from some unnameably violent disaster - a remainder”; tomado de una entrevista con el autor accessible en http://www.readysteadybook.com/Article.aspx?page=tommccarthy. El protagonista dice: “me gustaba el proceso, me gustaba la sensación de rutina. Había gente repasando los mismos actos repetitivos (…) en seis partes diferentes de la ciudad” (pp. 99-100). [3] “¿Y yo? ¿Por qué había decidido trasladar la re-creación del robo al banco mismo? Por la mima razón que había hecho todo lo que había hecho (…): para ser real; para volverme fluido, natural, para cortar el desvío que nos aleja de la ruta fundamental de los sucesos, impidiéndonos tocar su esencia” (p. 266). [1] J. G. Ballard, Super-Cannes; Minotauro, Barcelona, 2006, p. 252. [4] “Guy Fawkes (York, 13 de abril1570 - 31 de enero de 1606) fue un conspirador inglés, hijo de un notario de York, que sirvió en el Ejército Español de los Países Bajos. Al volver a su país formó parte de una conspiración dirigida por Catesby y Percy, con el objetivo de hacer volar el Parlamento mediante explosivos situados en la base del edificio, y que Fawkes debía hacer explotar cuando los parlamentarios estuviesen reunidos. Arrestado el 5 de noviembre de 1605, declaró que quería volar el Parlamento para acabar con las persecuciones religiosas contra los católicos. Se negó a denunciar a sus cómplices y fue ejecutado” (http://es.wikipedia.org/wiki/Guy_Fawkes).
