sábado, 10 de noviembre de 2018

La solvencia de Andrés Barba


Andrés Barba, República luminosa. Barcelona: Anagrama, 2018.

Dentro de esa gran historia que Andrés Barba teje a lo largo de los años sobre la infancia y la crueldad (“la infancia es más poderosa que la ficción”, se lee en la página 85 de la novela), una asociación que Barba parece establecer como metáfora de lo enfermo dentro de lo sano de nuestra sociedad, o como acertado símil de la bipolaridad inherente a la propia condición humana, República luminosa es, en mi opinión, un salto adelante en su trayectoria, un paso redondo hacia la madurez narrativa de un prosista que desde muy joven ha tenido un lugar destacado en nuestras letras. Me resulta curioso no haberme ocupado antes de él en este blog, pero creo que el motivo es haber accedido a sus obras a destiempo (llego a República luminosa casi un año después de su aparición), dentro del ritmo extemporáneo con que simulan estar escritas, una atemporalidad que puede anunciar las altas posibilidades de que la narrativa de Barba sea una de las pocas llamadas a permanecer.

Barba, como el narrador de su novela, tiene una visión crítica sobre el “almibarado estereotipo de la infancia” (p. 107) que hemos construido socialmente. En varias de sus novelas hay exploraciones de las dimensiones menos insospechadas o más oculta(da)s de los niños, desde la violencia a la sensualidad pasando a la oposición férrea al mundo de los adultos. En el fondo, el razonamiento es de lógica aplastante: si la sociedad es cruel y nosotros somos seres oscuros y con zonas umbrías, por qué la infancia iba a ser un estado diferente, por qué íbamos a ser otros, en vez de ser sólo los mismos, en proceso de cocimiento. Eso sí: como todos hemos sido niños, sabemos que las novelas de Barba quizá exageran esas dimensiones retorcidas, pero tanto o más exagerados son quienes las obliteran por completo, presentando a los niños como la imagen de la pura candidez y la inocencia. “La dicha del niño”, decía Nietzsche en El caminante y su sombra, “es un mito tanto como la dicha de los hiperbóreos”. Por ese motivo, Barba y sus personajes no se proponen ser justos, ni benéficos, ni precisos, ni documentales: sus novelas no se proponen ser actos de periodismo. En ellas lo imaginativo y el lindero entre lo verosímil y lo imposible siembran el hecho mismo de escribir.


No comentaré el argumento —para eso están las contraportadas de los libros y las webs de las editoriales—, limitándome a apuntar que la historia me ha recordado mucho a Running Wild (1988), de J. G. Ballard, a la película El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960) y a la novela en que ésta se basa, The Midwich Cuckoos (1957), de John Wyndham. Pero cualquier parecido o posible homenaje en República luminosa es lo de menos; la portentosa imaginación de Barba pronto se apropia de la historia, la redimensiona y la lleva a otro lugar: la distopía o la crítica social bajo el marbete de ciencia ficción se transmutan por Barba en una novela metafísica, una obra existencialista donde el individuo en crisis no es un ser humano, sino la sociedad en su conjunto, de la que la ficticia y tropical ciudad de San Cristóbal es más un Aleph que un arquetipo. La capacidad de Barba para dar espesor a los detalles, a las psiques, al ambiente sofocante, a la humedad, a la potencia telúrica de la sangre, a las relaciones de amor y de odio, a los colores y calores, a los espacios, a las creaciones casi oníricas, es desconcertante. Siempre pensé que Barba era un narrador frío, de mirada nórdica, pero en esta novela parece escrita por una pensadora postestructuralista francesa mezclada con un novelista caribeño. Como todas las mixturas de este tipo, el resultado es de una belleza extraordinaria, sin dejar de ser —marca de la casa— desasosegante.

La novela de Barba contiene un libro interior de corte íntimo, cuyo tema es el amor. Ese minúsculo y hermoso tratado se va componiendo a través de una serie de comparaciones y asociaciones entre diversos avatares de la historia y la emoción amatoria, que mueven al narrador a buscar siempre un contrapeso al horror del argumento en el enamoramiento o en la sensación de amar: la amenaza tiene puntos de contacto con la seducción (p. 53), la credulidad para la magia funciona como el amor (p. 94), la pérdida de la confianza es una metáfora del desamor (p. 102), “el amor y el miedo tienen algo en común, ambos son estados en los que permitimos que nos engañen y nos guíen” (p. 127), etcétera. Tras estas correspondencias amorosas late, desde luego, la añoranza de la esposa muerta, que lastra la vida actual del protagonista y que le hace contemplar cualquier recuerdo bajo la especie de lo afectivo. Como puede verse, nada queda al azar en esta novela, muestra de la madurez de un narrador de impecable solvencia.


[Relación con autor y editorial: ninguna.]

domingo, 4 de noviembre de 2018

Diálogos entre poesía y tradición



Sí, todos los libros dialogan con la tradición, ya lo sabemos, pero algunos desarrollan esa conversación de una forma más significativa, más singular o más extrema. En estos meses coinciden en librería varios libros de poemas de este tipo. El primero sería Cual menguando (Tusquets, 2018), de Chantal Maillard, que dialoga con la obra dramática de Samuel Beckett, pero también con la propia obra anterior de Maillard (Hilos, 2006; y Cual, 2009) y, quizás, con la obra de Nietzsche a partir del personaje de Fiam[1]. Esta obra de Maillard merecería, como todas las suyas, un análisis complejo que no tengo tiempo, por desgracia, de realizar, por lo que prefiero remitir al lector al propio Cual menguando y a la inteligente lectura que Lola Nieto, ya involucrada en el proyecto multidisciplinar de Cual de 2009, realiza del libro aquí.


El segundo libro sería Ave, Eros (La Isla de Siltolá, 2018) de la poeta Ana Rodríguez Callealta (Cádiz, 1988), un libro de poemas que, si bien encuadrable en los últimos coletazos de lo que denominamos en su momento “poesía de la normalidad”, eleva el vuelo gracias a dos componentes de interés: el primero, la autoconsciencia brutal respecto a su condición discursiva, que impregna el libro de varias menciones más o menos explícitas a la teoría de la literatura y la lingüística; y, en segundo y más atrayente lugar para el lector no obsesivo, su diálogo irónico —dentro del respeto— con la tradición grecolatina, una tradición omnipresente, como es lógico, dentro de la poesía española contemporánea (véanse los estudios al respecto de Norberto Pérez, Vicente Cristóbal, Eva Álvarez Ramos, Jorge Fernández López, Luis Miguel Suárez, Pedro Conde y Javier García Rodríguez, Francisco Ruiz Soriano, etcétera), que la poeta gaditana sabe renovar y refrescar con una mirada libérrima y tan considerada historiográficamente como preñada de género y socarronería.



En Los privilegios reales (Pre-Textos, 2018) el poeta Alberto Carpio establece un fino y complejo diálogo entre las crónicas de Indias del siglo XVI y la actualidad, un diálogo en el que inserta algunas pistas amorosas y sociológicas que redimensionan esa tensión cronológica y de las que aventuraremos una posible explicación al final. Lo más característico de este atrevido libro de poemas es su intertextualidad, tan profusa y radical que casi roza las propuestas de poesía conceptual actualmente en boga en Estados Unidos, sin llegar a sus extremos. Entre sus páginas, sin más aviso de la intertextualidad que la conservación del español antiguo original, se insertan extractos de algunas cédulas o encomiendas reales, por ejemplo de Carlos I de Castilla (la de 26 de junio de 1523 en la página 63), o el Requerimiento de Juan López de Palacios Rubios de 1513 (pp. 34-35 del poemario), un texto, el del Requerimiento, destinado a leerse por mandato del emperador a los indígenas con los que se topaban los soldados españoles, para que se sometieran al rey y a la legislación indiana y canónica. Como explica Rafael Diego-Fernández,



El día 13 de junio de 1514, al pisar la tierra firme la armada comandada por Pedrarías Dávila, se mandó a Gonzalo Fernández de Oviedo que a los indios allí reunidos les leyera el dicho requerimiento. Más que de discusiones teológicas o políticas, suscitadas por la reflexión provocada en los escuchas por tan conmovedora petición, de lo que nos cuenta Fernández de Oviedo es de lo absurdo que resultaba leerles a los anonadados nativos, a gran distancia y en la lengua castellana -que por supuesto jamás en sus vidas habían escuchado-, el ingenuo documento del licenciado Palacios Rubios.[2]



Es decir, se inserta de forma deliberada un texto que plantea, amén de su problematicidad histórica, una dimensión palpable de imposibilidad de comunicación, de fractura lingüística. Un texto destinado a no tener respuesta en la otra parte.



También se incluyen como poemas en prosa fragmentos de la Historia de las Indias de Bartolomé de las Casas (por ejemplo, unas líneas del capítulo I del libro I en la página 33), o de la Brevísima relación del mismo autor (p. 39), o de la Historia verdadera de la conquista de la nueva España (p. 37) de Bernal Díaz del Castillo, o los “Presagios de la venida” (p. 36) de los informantes de Sahagún, recogidos en el libro XII del Códice Florentino, o extractos del cronista Guamán Poma (pp. 53 y 55), o líneas terribles de Vasco de Quiroga (p. 40). Otras veces se incluyen textos cuya intertextualidad es menos obvia, como los párrafos de Visión de los vencidos (1959), de Miguel León Portilla, transcritos en la página 38. Incluso en la página 53 se incluyen —creo— versos de la canción “My Favourite Dress”, del grupo The Wedding Present.



Junto a todos estos materiales ajenos, Alberto Carpio incluye poemas propios, claro está, completando el libro; poemas delgados y exigentes donde se mezclan dos tonos: uno hiperrealista, directo, casi feísta, y otro más elaborado, donde la suspensión de la sintaxis y las concordancias regala al lector una escritura rota que le descoloca y que, a mi juicio, ofrece los puntos álgidos de calidad de Los privilegios reales. Y es en ese adjetivo que hemos usado al principio del párrafo, ajenos, donde quizá podamos encontrar apoyatura para lanzar una interpretación, siquiera parcial, del libro. Los privilegios reales está escrito, como se nos explicita en la solapa, en Nueva York, durante una estancia de estudios académicos. Es decir, en América del Norte; es decir, está escrito en territorios anexos a los que sufrieron la conquista española desde 1492. En algunos momentos (pp. 56 y 59) se alude a la colonización y a la voluntad de no ser colono. Se habla de deudas canceladas y de invasiones en el poema liminar, y siempre, en todo momento, aparece la mencionada dialéctica textual entre los textos históricos y el hoy, entre el horror colectivo pasado y el horror individual presente. Hay una conversación con la tradición, con lo ajeno, escrita en una tierra ajena, donde el poeta extraterritorial ajusta cuentas con su propio legado y con el país donde ahora, de forma inversa, vive y se siente colonizado, en el que se siente esclavizado —salvando las lógicas y crueles diferencias, de forma meramente simbólica— por su modus vivendi. Observemos este instante, donde el libro dialoga, tanto literal como textovisualmente —respetando la cesura textual— con los Milagros de Nuestra Señora[3] de Gonzalo de Berceo (s. XIII):








La inserción (con un cambio a plural) del verso de Berceo, que mantiene su lozanía y brillo pese a los casi 800 años transcurridos desde su escritura, tendría varias finalidades: la primera, mostrar el aludido diálogo con la tradición; la segunda, estructurar el libro, pues Los privilegios reales tiene cinco partes: “Quantos aquí”, “Vivimos”, “En ageno”, “Encomienda” y “Moramos”. Así, la sección “Encomienda” está incrustada en el libro, casi como si invadiese la cesura versal, y las encomiendas y textos indianos que “colonizan” el libro son precisamente los que cumplen la tercera finalidad estratégica de la cita de Berceo: resaltar que también son “agenos” algunos de los materiales con los que el libro se construye, dándole voz propia a las palabras, haciendo buena la idea de que todo poeta escribe con la tradición —y más si es filólogo, como suponemos que lo es Alberto Carpio—.



En resumen, la lectura que proponemos de este libro retrata a su autor trasterrado en la antigua colonia, en situación de ajenidad lingüística, cultural y geográfica, ante recuerdos fragmentarios de la infancia (pp. 20-28), intentando encontrar un acomodo entre los dos continentes de su acervo (el actual y el proveniente de la tradición) y escindido en el uso de un lenguaje a veces descarnado y a veces deslenguado, desenraizado, con las estructuras gramaticales dislocadas, para aludir a su desajuste personal, a su desterritorialización, a su escisión interna, a su frustración personal en esos apartamentos en los que tantos otros han vivido antes y vivirán después, en los que nada es suyo y en los que “no hará hogar” (p. 67).



Se rompe el poema, se rompe la lengua y se rompe el sujeto. El resultado del intento discursivo de sutura o reunión de todos los pedazos es, sería, Los privilegios reales.

01/11/2018


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Blanca Llum Vidal, Aquest amor que no és u / Este amor que no es uno. Barcelona: Ultramarinos, 2018. Traducción de Berta García Faet.



Fray Luis de León, en el Prólogo de la Traducción literal y declaración del libro de los Cantares de Salomón, explica el mester de traductor de textos y sostiene que “El que traslada ha de ser fiel y cabal y si fuere posible contar las palabras, para dar otras tantas, y no más, de la misma manera, cualidad y condición y variedad de significaciones que las originales tienen”. Un propósito similar parece mover a Berta García Faet cuando traslada el poema de Blanca Llum Vidal, Aquest amor que no és u, que a su vez pasea sobre el fértil legado del Cantar de los cantares, tomando algunos de sus elementos como puntos de partida para hacer un poema de amor transversal, o de amor absoluto, como queramos definirlo —en el dudoso caso de que el asunto tenga o necesite definición—. El Cantar de los cantares es un texto extraño dentro de la tradición bíblica, según dicen los expertos, y, en el aspecto que a nosotros nos interesa, es un poema fundador, tanto por la estructura constante de símiles o comparaciones (que durante siglos o milenios regirá la poesía amorosa), como por la carnalidad anfibológica del lenguaje, como por el uso de imágenes que creo que podríamos llamar sin demasiado error “paleopetrarquistas”, escritas por un Petrarca idealizador avant la lettre:



8. A la yegua mía en el carro de Faraón te comparo, amiga mía.

9. Lindas [están] tus mejillas en las perlas, tu cuello en los collares.

10. Cercillos de oro te haremos esmaltados de plata.[4]



Las comparaciones del texto del Cantar suelen apoyarse en la naturaleza, especialmente en flores hermosas o en animales bellos o indispensables para la subsistencia humana, y esa comparación se hace de forma explícita, sin ahondar casi en lo metafórico, si bien siempre dentro de un sistema simbólico que el propio fray Luis de León trata de esclarecer en las “declaraciones” que añade a su versión.



Blanca Llum, como hemos dicho, no intenta en absoluto una traducción o versión libre del Cantar, sino que toma con “letra torcida” (p. 39) algunos de los elementos de esa tradición y los actualiza en un conjunto simbólico y metafórico más amplio, cuyas bases centrales son tres —un número relevante en la imaginería de este libro, según la propia autora—: En primer lugar, la transversalidad del sujeto que habla, que escapa de la forma dialogada original para crear un discurso de subjetividad polimórfica y cambiante —que, como es obvio, se corresponde con una idea de amor más amplia y diversa—; no en vano Blanca Llum cita en una entrevista[5] a Luce Irigay y su Ce sexe qui n’en pas un (1974, 1977), y recordemos que el poemario de Llum se titula Aquest amor que no és u. En segundo lugar, estamos ante un tratamiento poético donde comparaciones y metáforas mantienen su naturalismo, enriquecido con elementos oníricos y juegos de lenguaje, además de un ritmo peculiar que, como ya advierte el editor en su prólogo, es una de las características más singulares de la obra de Llum Vidal. En su nota de traductora, Berta García Faet —quien podría estar incluida en esta selección de diálogos entre poesía y tradición, por la brillante conversación que teje en su libro Los salmos fosforitos con César Vallejo—, la poesía de Blanca Llum es difícil de sacar del catalán original, por estar “estallada de giros antiguos, coloquialidad, paisajes concretos, temporalidades” (p. 64), lo que encuentra correspondencia en unos poemas —o capítulos de poema— trufados de ritmos diversos, con versos de arte menor y resabio popular (“Quan el sol es desplomi / i els ulls facin lloc a la nit, / buscaré el monstre petit / pels camins de les móres.”, p. 19) y otros fraseos más largos, de corte versicular, que quiebran el discurso y mantienen al lector siempre en guardia. La sorpresa es un elemento constante en la lectura; si hay algo parecido a un hilo narrativo en estos textos la autora gusta de tomarlo entre los dedos, enredarlo, retorcerlo, y llevarlo a imágenes diferentes, polisémicas, luminosas, que no sólo implican una resemantización y una reformalización del Cantar, sino un repensado integral del discurso poético a comienzos del siglo XXI, una declaración acerca de qué es hacer poesía amorosa en este lugar y en este tiempo, con una determinada lengua, la catalana: “i ara escullo cargol per dir néixer” (“y para decir nacer escojo ahora decir caracol”), no con la intención de lograr que las palabras parezcan nuevas, sino para dejar claro que, en efecto, lo son. El diálogo con los clásicos realizado por la buena poesía es una forma de paso atrás para tomar impulso, con la mirada siempre puesta en dar el mayor salto adelante posible.

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[1] Conjeturo esa posibilidad a partir de esta acotación de Carlos Javier González Serrano: «Nietzsche explicaba lo que, a su juicio, constituye el verdadero “ideal ascético”, aquello que se esconde tras esta expresión tan endiosada y ensalzada en la historia del pensamiento: “Mi respuesta es: al contemplarlo el filósofo sonríe a un optimum de condiciones de las más alta y osada espiritualidad, pero con ello no niega ‘la existencia’, antes bien, en ello afirma su existencia y solo su existencia, y esto hasta el punto de no andarle lejos este deseo criminal: pereat mundus, fiat philosophia fiat philosophus, fiam…!”, o lo que es lo mismo, que “perezca el mundo, hágase la filosofía, hágase el filósofo, hágame yo”»; C. J. González Serrano, “Mística, ascetismo y filosofía”, El vuelo de la lechuza, 24/02/2014, . Si viene de aquí, Fiam podría caracterizarse por una afirmación del ser y de la voluntad, frente al ser menguante de Cual; es decir: la conciencia frente a la simple existencia.

[2] Rafael Diego-Fernández Sotelo, “Mito y realidad en las leyes de población de Indias”; en Francisco de Icaza Dufour (coor.), Recopilación de leyes de los reinos de Las Indias. Estudios histórico-jurídicos. México D.F.: Porrúa, 1987, p. 220.

[3] Edición de Fernando Baños para la Fundación Ricardo Delgazo Vizcaíno, Barcelona, 1997, p. 7.

[4] Citamos por la versión de fray Luis de León publicada en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cantar-de-cantares-de-salomon--0/html/01e17fb4-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_2_.


[5] Anna Maria Iglesia, “La forma amatorial son siempre formas amatorias”, Librujula, http://www.librujula.com/entrevistas/2269-la-forma-amatoria-son-siempre-formas-amatorias.


[Relación con los autores: ninguna. Relación con las editoriales: ninguna con Ultramarinos y Tusquets, Pre-Textos y La isla de Siltolá han publicado libros míos]