Vicente Luis Mora. Diario de Lecturas

Perlas sobre poesía y poetas

2009-12-29T02:07:00.008Z

El literato inglés Porson, al escuchar a alguien que decía que ciertos poetas modernos serían leídos y admirados cuando Homero y Virgilio estuvieran olvidados, contestó: “Y no hasta entonces”.

¿En qué momento la poesía se convirtió en una repostería deliciosa, en un manjar? ¿Se han vuelto las lecturas de poesía la forma canónica de la animación de fiestitas infantiles? ¿Será ése su nuevo lugar? ¿Será que la suerte del poeta ya no se juega en el texto, sino en integrar elemento estable de la festividad? ¿Acaso se equivocan los diarios cuando cada seis meses publican una nota llamada “La movida de la poesía”? Que cada semana haya en Buenos Aires decenas de lecturas de poesía, ¿es estimulante o simplemente una desgracia? ¿No tiene el poeta joven que va de lectura en lectura algo en común con el visitador médico que va de consultorio en consultorio? Al menos al visitador le cabe la figura del explotado, en cambio el aspirante a poeta del momento parece adherir al discurso de la servidumbre voluntaria.

Damián Tabarovsky, Autobiografía médica (2007)

¿Dante?, aventuró Plotzbach sin demasiada ilusión de haber disimulado su ignorancia. No, D’Annunzio, dijo el capitán. Y añadió: Créame, amigo Plotzbach, nunca confíe en un pueblo capaz de dar al mundo tan buenos poetas.

Ignacio Padilla, La Gruta del Toscano (2006)

(…) y me encaminé hacia la literatura inglesa, a la que tantos poetas frustrados acababan dedicándose como profesores vestidos de tweed con la pipa en los labios.

Vladimir Nabokov, Lolita (1955)

Debe ser horrible ser un poeta aceptado por la sociedad.

Augusto Monterroso, La letra e (1987)

Nicolás Faret (1596-1646), a pesar de dedicar sus días a la escritura, ha pasado a la historia por otro motivo mucho más peculiar: su apellido. En su obra El hombre honesto confiesa su desagrado por la jocosa broma del destino: “No sé cómo ha ocurrido que mi nombre por desgracia rime con Cabaret tan adecuadamente, de manera que buenos y malos poetas, amigos y desconocidos, se han valido de esta rima que encuentran tan cómoda”.

Los escritores mediocres y los malos poetas son felices, porque carecen de sentido crítico y siempre tienen algún pariente, alguna tía tuerta en la vecindad o algún abuelo bondadoso que los adora como seres geniales.

Ramón J. Sender, entrevista en Cuadernos para el diálogo (1976)

Las palomas andan un poco confundidas porque no distinguen a los poetas pobres de los heroinómanos.

Ismael Grasa, De Madrid al cielo (1994)

Esto es lo que ocurre en los versos de Dehmel: por más que el poeta quiere meter en ellos a Dios y al mundo, ellos se niegan a entrar.

Franz Blei, El gran bestiario (1924)

Pasadizos en libro electrónico

2009-12-21T20:14:00.000Z

Acaba de aparecer en formato digital mi ensayo Pasadizos. Espacios simbólicos entre arte y literatura. Me hace mucha ilusión verme por primera vez en formato electrónico, y también el hecho de que cualquier persona en cualquier lugar del mundo pueda tener acceso al libro.

El precio es menor que el del libro original, sólo 9.90 euros, oiga. Si alguien quiere ver el índice del libro, y más información sobre el mismo, por favor pulse aquí.

Lugar para hacerse con él: http://www.e-libro.net/generos/libro.asp?id_libro=2442

Saludos.

El narrador como interface

2009-12-13T22:57:00.002Z

A partir de una crónica de Eduardo Izquierdo para 13 Newsletter (un newsletter muy recomendable, si queréis daros de alta id a www.13nl.es), he tenido noticia de Multitouch-Barcelona, un grupo de ingenieros-artistas que están investigando sobre nuevas tecnologías y relación con el usuario. Su fantástica página web, por la que conviene perderse, es http://www.multitouch-barcelona.com/, donde podréis ver varios vídeos con sugestivos proyectos. Entre ellos hay uno que me ha interesado mucho, el simpático e ingenioso “Human Interface”, que personifica la interface de los ordenadores y que intentaremos relacionar con la literatura que viene, o que podría venir.

Este vídeo me lleva a reflexionar brevemente sobre la proximidad de la idea de la interface (como sistema operativo que media o intermedia entre el hombre y la máquina) y el narrador (omnisciente, omnisciente limitado, falible, homodiegético, heterodiegético, etc.) de una novela o un cuento. El símil es hacedero por cuanto las novelas son máquinas de narrar, como expusimos en su momento. El narrador es quien media entre el lector y el libro, el que nos abre las puertas de la historia. Y todo mediador es una piel, escribe Linda Marie Walker, en un interesante ensayo titulado “Surface to Surface, Ashes to Ashes (Reporting to U)”[1], de ahí que la relación entre la interface y la piel haya sido vista desde distintas estéticas, incluida la arquitectónica: “Las tensiones entre los espacios o entre los objetos se registran sobre las superficies, sobre los interfaces”[2], escribía hace tiempo el arquitecto Jean Nouvel[3]. El narrador de un libro visto como interface puede ser ahora mismo una metáfora, salvo en hipertextos y libros digitales, pero pronto habrá que acostumbrarse, conforme los escritores comencemos a sacarle partido al libro electrónico, que debe ir mucho más allá de ser la versión electrónica del libro en papel. Hablo aquí como autor, y no como crítico, y por eso he dicho debe y no puede: desperdiciar las nuevas posibilidades para contar historias es tan desafortunado como aprovecharlas mal. Gregory L. Ulmer decía en 1989 que las interfaces computacionales funcionan más efectivamente haciendo, reconociendo o generando modelos. Esto supone que en aquellas fases, aún primarias, de la ergonomía informática, la interface operaba agrupando conductas posibles hasta establecer patrones de las mismas, y la máquina se guiaba por esos patrones. Los modelos de control del narrador son similares: el escritor predice cómo va a leer el lector determinada escena o descripción, y elimina algunas partes para ser sutil o añade otras si piensa que el argumento es demasiado complejo y requiere clarificaciones. La literatura hipermedia convierte esas predicciones abstractas en pragmática, mediante las posibilidades tecnológicas de la interactividad. Practicantes de la misma, como Jacques Servin, apelaban al describir sus obras a la posibilidad del lector de dirigir la lectura; así describía el novelista y programador su obra Beast (TM), presentada en Skopje en 1997: “en vez de saltar de texto a texto, el lector puede dirigir el desarrollo de un texto suelto mediante la interacción con el mismo texto y con las ilustraciones que flotan mediante un aparente sistema de 3D (…) permitiendo al ojo ser un máquina de hipertexto mucho más sofisticada que cualquiera otra que pueda inventarse”[4]. Las posibilidades que nos abre el libro electrónico serán en poco tiempo casi infinitas. Amén de las ya conocidas de añadir imagen, vídeo y sonido a los textos que los requieran o que las permitan (siquiera para explicar visualmente algunos conceptos o para poder escuchar alguna canción citada en el texto cuya letra o tono contribuya a explicar por qué aparece la narración), la capacidad de los nuevos libros electrónicos para conectarse a la red convierte naturalmente a cualquier novela en una potencial hipernovela, a poco que el autor sepa sacarle partido a esas posibilidades. El lector tradicional no tiene que verse amenazado por estos adelantos: no está obligado a seguir los enlaces, ni a abrir los vídeos ni a escuchar las piezas, simplemente ahora podría hacerlo si quisiera. El texto es el mismo que el de la versión en papel, pero la obra es o puede (o debe) ser más compleja. En una versión en papel, el texto se limita a ser ecfrástico, a describir una secuencia de una película, por ejemplo; en la versión electrónica, el lector puede tener acceso inmediato a esa secuencia a través de un enlace desde el lector digital a YouTube. Si se puede desde el punto de vista técnico, éste sería el camino de mi próxima novela.

Y es que el camino de la narrativa contemporánea consiste en ir siendo consciente de sus posibilidades narratológicas (posibilidades, insisto, no obligaciones) como interface, como medio de interlocución entre la historia que quiere contar y los diversos procedimientos actuales de comunicación que pueden hacerla llegar al lector. El lector “analógico” no se ve afectado, puede leer en papel o leer de forma secuencial el mismo texto en un soporte digital. Pero el lector 2.0 recibirá complacido una obra cuyos límites pueden ser sólo los de la imaginación del escritor para permitir y los del propio lector para imaginar y/o completar la experiencia de lectura. En manos de cada autor está el modo en que organizar esa interface técnica que puede suplir al narrador omnisciente tradicional o sus posteriores derivados (el que yo plantearé en mi novela lo mantengo en secreto, de momento).

Estamos en un momento a la vez histórico y crítico, a las puertas de un nuevo modo de concebir qué será la literatura en el siglo que acabamos de comenzar. Los problemas que Michael Joyce veía en 2000 para encontrar una “true electronic form”[5] literaria podrían estar a punto de superarse: el modo es que la interactividad del lector actúe entre diversas formas electrónicas propuestas por un mismo autor o amparadas por la cada vez más estrecha noción de espacio público electrónico: todo lo que es aún accesible gratuitamente a través de Internet. Al fondo de toda esa arboleda de medios, de todas esas redes de historias, estarían la creatividad artística del autor y la creatividad lectora del receptor. Esa es la gran lección del vídeo de Multitouch-Barcelona: dentro de las máquinas, la inteligencia sigue siendo humana. Las nuevas tecnologías sólo son la misma humanidad por otros medios. No todos sabios, de acuerdo, pero tampoco todos errados. Hay que seleccionar los que valen, y creo que hay un puñado de ellos válidos para contar de otras formas, de formas extendidas, las historias del siglo 21, sin cambiar una sola coma del texto.

Esto ya no es el futuro. Es el puro presente. Y si media el talento los límites, por fortuna, no existen.

[1] Incluido en Darren Tofts y Lisa Gye, Illogic of Sense: the Gregory L. Ulmer Remix; Altx Press, Boulder (CO), 2007, p. 30.

[2] Jean Nouvel en El croquis, “Jean Nouvel 1987-1994”, nº 65-66, Madrid, p. 32.

[3] Véase también María Teresa Aguilar García, “La piel del espacio. Postestructuralismo y cibercepción”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, pp. 75ss.

[4] Citado en Mark Amerika, “Sur-Sample-Manipulate”, META/DATA. A Digital Poetics; MIT Press, Massachussets, 2007, p. 335.

[5] M. Joyce, Othermindness. The Emergence of Network Culture; The University of Michigan Press, Michigan, 2001, p. 182.

Videorreseña de Generation A, de Douglas Coupland

2009-12-08T00:05:00.009Z

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Lamento el ruido, había mucho viento.

Distancia

2009-12-01T19:21:00.001Z

Me voy, me voy, me voy, pero me quedo

pero me voy, desierto y sin arena

Miguel Hernández

Once upon a time there was a man who loved reading and being alone.

Douglas Coupland, Generation A

El deber de un hombre solo es estar aún más solo.

Cioran

La literatura mutante está llegando a su momento de esplendor. El momento más indicado para distanciarse de ella.

No quiero esperar a la llegada de su decadencia (que puede no producirse nunca, quién sabe) para alejarme. Es ahora, cuando los mutantes (o los nocilleros, o los afterpop, según gustos), gozan de plena atención, cuando son reclamados por las grandes editoriales, cuando comienzan a aflorar los lectores y el interés extranjero por sus propuestas, el tiempo que entiendo propicio para quedarme al margen, siguiendo un deseo interno que comencé a advertir antes del verano y que no había comentado a nadie hasta hoy.

¿Cuáles son las razones que me mueven? Para mí es difícil explicarlas, pero las resumiría en dos. La primera es que me he dado cuenta de que no soy agrupable, de que me resulta muy difícil como creador (y como crítico) mantenerme dentro de una relación grupal. Es un defecto mío, una incapacidad, pero soy así y me temo que me he estado engañando al respecto.

La segunda razón sería una creciente incomodidad. De un tiempo a esta parte tengo la sensación de llevar puesto un uniforme muy ajustado, un traje que me aprieta en exceso. El overol mutante no me permite ejecutar movimientos que antes me resultaban fáciles. Hace cinco años, al comenzar este blog, a nadie extrañaba que en él se dedicara un post a Joseph Conrad y otro a un narrador o poeta de actualidad. Esa es mi forma de ser natural, mi modo intelectual de respirar. Ignoro lo que ha ocurrido, pero de pronto advertí en 2008 cómo algunas personas comenzaban a extrañarse de que pudiese hablar de literatura mutante y acto seguido publicar un largo ensayo sobre Mallarmé. Cuando estas opiniones comenzaron a aparecer me sorprendían y me molestaban. Deduje que algunos no querían entender, deseando presentarme de forma metonímica, tomando la parte por el todo. A mi juicio su intención aviesa era convertirme en un crítico posmodernete que defiende a sus colegas, a pesar de las incontables pruebas documentales que tanto en este blog como en otras publicaciones dan testimonio de la diversidad y pluralidad de mis intereses y, sobre todo, de mis muchas y muy distintas apuestas por narradores no mutantes. Quizá en parte tenía yo razón; es harto probable que muchos de los anónimos y no anónimos que recibía, en comentarios y mails, viniesen de espíritus ciegos y rencorosos. Pero desde hace tiempo vienen llegando también advertencias y consejos de amigos, de lectores atentos y de personas que considero inteligentes. La incomodidad citada más arriba y estos comentarios bienintencionados me han hecho recapacitar al respecto, para darme cuenta de que acaso había algunos que no querían entender, pero también sucedía que yo no me he sabido explicar con la claridad debida. Desde hace meses soy consciente de que algo está fallando. De que no basta con ser plural, hay que demostrarlo. De que no basta con ser honesto, hay que parecerlo.

He cometido otro error más; uno que no me ha señalado nadie, pero que yo solo me apunto: VLM, el autor de dos libros que llevan la palabra “singularidades” en el título, el perenne defensor de la literatura de las excepciones, el paladín de las obras fuertes conformadoras del espíritu cultural de una época, va y se mete en un grupo. Hay matices en este hecho, sí: es innegable que el de los mutantes es un grupo de singularidades y de estéticas muy personales y diferentes entre ellas, pero había una paradoja en el fondo que ha terminado por situarme en una situación angustiosa. Una situación en la que he visto cuestionada mi independencia, aquella que me granjeó el escaso prestigio que ostento. Una situación difícil para mí porque, a pesar de tener buena relación con los mutantes (y en algunos casos afecto personal), comenzaba a sentir un rechazo hacia el grupo, no por culpa de ellos, sino por una pulsión interior, construida a base de intuiciones, dudas y pequeños desacuerdos. Una situación surrealista para mí, que ha tenido su clímax humorístico cuando, después darle vueltas a la idea de abandonar el grupo desde mayo, me encuentro este noviembre con un destacado en el diario Público (27-11-2009, pág. 38), referente al encuentro realizado la Casa Encendida, que reza: “Vicente Luis Mora (…) la cabeza parlante de todo esto”. Para mí queda lo que sentí al leer esa frase, que ha sido uno de los precipitantes de la decisión, aunque no el único. Los otros me los reservo para mí.

Quiero dejar claras algunas cosas: 1) tengo y espero seguir teniendo buena o cordial relación con todos los miembros del grupo. No se ha producido ningún distanciamiento personal que haya motivado mi decisión. 2) Sigo teniendo interés crítico en las muy individuales y diversas obras literarias mutantes; unas me gustan más y otras menos, eso sí. Hay libros de los mutantes que admiro y libros que no me gustan. Creo que es normal. También me sucede con Miguel de Cervantes. 3) Creo que la aparición del grupo mutante ha sido muy positiva para la narrativa española actual, y en cierta forma ha sido necesaria (lo que no era imprescindible era mi participación total; luego explico qué significa esto). A mi modesto juicio, estos autores han conseguido varias cosas relevantes: amén de un puñado de buenas obras, lo que no es poco, han sabido defender una literatura de riesgo (unas veces más acertada, otras menos), han ampliado el campo de batalla, han hecho regresar el debate estético sobre escritura narrativa, han atraído a lectores muy jóvenes (como pudo verse este fin de semana en Madrid), y han vuelto a poner la teoría y la innovación sobre el tapete de la actualidad. Han traído aire fresco, en resumen, a un panorama muy viciado, del que se salvaban sólo las pertinentes e innegables excepciones (a las cuales he dedicado espacio en este blog pero quizá, siendo autocrítico, no el espacio suficiente).

Ahora que lo pienso, quizá el problema no era participar en el grupo como crítico, sino hacerlo como crítico y autor –condición que me ha traído notables problemas añadidos, incluso internos–. Profesores, escritores y críticos que merecen todo mi respeto han defendido al grupo y/o han apostado por muchos de los autores, de modo que no he estado solo en mi apoyo teórico; pero quizá debí quedarme fuera como autor. No digo que sea inmoral ser juez y parte de un grupo literario; varios miembros del grupo del 27, del grupo de Bloomsbury, del grupo del Black Mountain Collegue, de la poesía del silencio o de la “escuela de Barcelona” lo fueron; digo que en mi caso la esquizofrenia me ha producido daños colaterales muy destructivos. No pasa nada. Todo el mundo puede equivocarse. Yo marro mucho porque arriesgo mucho, pero entiendo que en las contadas ocasiones en que acierto mi acierto será también contundente. Lo que sería imperdonable por mi parte es perseverar en el error. Opto por la tremenda: ya no seré ni escritor ni crítico del grupo. Necesito distancia. Necesito tiempo a solas. Esto no quiere decir que no vuelva a escribir sobre estos autores; simplemente escribiré de ellos uno por uno, como hice al principio, alternándolos con otros prosistas de edad similar a la mía que también valoro mucho y en cuya compañía podría estar como autor igualmente cómodo.

De un año para acá han pasado cosas en el grupo que han ido despertando mis alarmas. Todos los colectivos tienen “sus cosas”, claro, pero se han producido detalles, gestos, que han alertado mi sentido “arácnido” y me han ido poniendo cada vez más tenso e incómodo. Hechos que no me gustan nada y que nunca sabrá nadie, ni siquiera los miembros del grupo, porque los sentimientos privados son eso, privados, y ahora mi voluntad es de distanciamiento pero de alejamiento cordial y tranquilo. Nada tengo que reprochar a nadie, es una cuestión de elecciones personales. Al principio achaqué mi incomodidad a mi carácter quisquilloso; luego me he dado cuenta de que en cualquier grupo me sucedería lo mismo, al tratarse de una radical incapacidad por mi parte para compartir aventuras creativas en grupo, que acarrean algo que no sospechaba al principio: la aparición de una política grupal común, como la Unión Europea hizo aparecer de la nada una política exterior común europea. Y entonces se roza un terreno, el de la ética literaria, que siempre ha sido esencial y muy sensible para mí, y que he intentado llevar de una manera digna. Puedo haber cometido errores éticos, porque nadie es perfecto, pero he intentado honestamente localizarlos, corregirlos y compensarlos. La ética perfecta es para los santos; para las personas normales la ética es una actitud constante de búsqueda, una infatigable persecución. Me he dado cuenta de que esta incapacidad mía de externalizar parte de mi ética a un colectivo limita mi ámbito de colaboración con otros escritores. La única persona con la que puedo crear de forma sostenida es Javier Fernández, con quien escribí una obra de teatro y con quien desarrollo la work in progress El ansia de felicidad desde 1999, una obra de la que van saliendo “teselas” en todos nuestros respectivos libros y en algunas revistas. A pesar de ser también muy diferentes nuestras obras y nuestras psiques, hay un espacio estético común en el que Javier y yo nos entendemos a la perfección desde hace ya una década. Más allá me resulta imposible, según he advertido con dolor, hacer aventuras creativas grupales. Eso ha hecho que de manera progresiva –y en un angustioso silencio- me sintiera cada vez más extraño dentro del grupo de mutantes. Mis sensaciones me recordaban a las del personaje del poema “Ajeno” de Claudio Rodríguez, que supuestamente llega a su hogar pero sabe que “nunca habitará su casa”.

De modo que creo que ahora mi deber es salirme por la tangente. No salir en la foto. Escapar por la ventana ahora que al grupo se le abren todas las puertas de par en par. Puede que me arrepienta de hacerlo. Puede que no.

Para mí es el momento de la autocrítica, de la introspección y la soledad. Cuando, a lo largo de mi vida, he sufrido momentos de gran perplejidad y confusión, como el actual, no he encontrado más que un camino, que nunca me ha fallado: recluirme a estudiar. Toca volver al silencio. Amarrarse, como diría Góngora, al duro banco. Releer clásicos, estudiar teoría, fatigar volúmenes filosóficos y estéticos. Eso me ha hecho lo que soy (ya que, por desgracia, he tenido decenas de largos períodos de confusión y perplejidad). Mi hizo singular, para lo bueno y para lo mucho malo. Y nunca debí dejar de ser lo que soy. Es el momento de reflexionar, de reconocer los errores cometidos, de ser honesto con uno mismo para poder serlo con los lectores. Porque para mí los lectores, ustedes, vosotros, son o sois lo único importante, lo que lo mueve todo. Pido perdón por mis posibles equivocaciones, apuntando –eso sí– que siempre estuvieron movidas por la torpeza, no por una mala intención. Espero encontrar el camino que en algún momento dejé atrás.

Durante los próximos tres o cuatro meses en este blog no habrá reseñas de literatura española contemporánea. Sólo habrá posts de pura diversión personal. Tengo que volver a divertirme con esto; de otra forma no merece la pena. Habrá reseñas de otras cosas, de otras lenguas, de otras culturas, de otras artes. Cuando vuelva, seguiré con mi nueva costumbre de aclarar al final de las recensiones mi relación personal con el autor criticado y con la editorial. Creo que es algo sano para la crítica literaria y para que el lector no piense que se le toma el pelo. Pero eso será dentro de unos meses.

Desde que comencé este blog me he limitado a dar lo mejor de mí sin pedir nada a cambio. Por una vez les pido algo: paciencia y que me disculpen si mis errores han molestado a alguien. Gracias y hasta pronto.

Arquitectura, arqueología, tierra

2009-12-01T02:03:00.017Z

Ángel Martínez García-Posada, Sueños y polvo. Cuentos de tiempo sobre arte y arquitectura; Lampreave, Madrid, 2009.

Dos líneas paralelas rigen este bello e interesante libro de Martínez García-Posada, profesor de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla; en la primera, asistimos a la relación del arte moderno y contemporáneo con los elementos térreos, desde la piedra al edificio, y las diversas posibilidades de construcción/destrucción de los mismos. En esta primera dimensión destacan sobre todo los tratamientos que hace el autor de la obra del artista Robert Smithson, desde sus enterramientos de casas hasta su famosa Spiral Jetty (1970):

La segunda línea se centra en la obsesión estética sobre el tiempo, recorriendo un muestrario de posibilidades artísticas relacionadas con el tiempo en sus distintas formas: el tiempo en retracción y deterioro de Gran vidrio de Duchamp; el tiempo congelado de la foto de Proust muerto, realizada por Man Ray; el tiempo inmemorial de los obeliscos egipcios; el tiempo detenido primero y frito (literalmente) después en las Photo Fries (1969) de Gordon Matta-Clark; el tiempo arenoso de las ciudades en miniatura construidas por Charles Simonds en Nueva York y abandonadas en cualquier parte, para sumarse simbólicamente como minúsculas ruinas al deterioro urbano del entorno:

Los dos ejes del libro tienen un punto de encuentro: el arte arqueológico, la estética que se presenta a la vez como vestigio y como hallazgo, como lo viejo y lo nuevo al mismo tiempo, alterada por su sedimentación bajo la tierra (o bajo el agua, como le sucedió a la Spiral Jetty, que emergió del Salt Lake de Utah con sus piedras blanqueadas por efecto de la sal, después de treinta años de haberse sumergido todavía marrón). “La arqueología –escribe Martínez– es la autopsia del suelo, un ejercicio de investigación” (p. 17). En lo arqueológico confluyen las superposiciones estratigráficas, las capas de polvo (como en el Gran vidrio, cuyas pelusas y partículas fueron barnizadas por Duchamp para fijar al cristal el paso del tiempo), el olvido térreo, la historia hecha arena. Algún pensamiento en este sentido es memorable: “la técnica de la reflectografía infrarroja (…) permitía conocer los bocetos iniciales bajo las capas de color definitivas. Se trataba de una investigación casi arqueológica (…) la reflectografía de un cuadro de Pollock sería otro cuatro de Pollock, anteriores estados de salpicación subyacentes” (pp. 104-105).

[Arriba: imagen de la actuación de Joseph Beuys 7000 robles, 1982]

Debemos destacar también la excelente edición de Ricardo S. Lampreave, cuidada en lo textual y exquisita en lo visual, eligiendo un blanco y negro que quizá afee algunas fotografías pero mejora el concepto plástico del libro. En la página web de la editorial, www.lampreave.es, puede verse un catálogo al que los aficionados a la arquitectura deberán estar muy atentos.

Relación con el autor reseñado: ninguna.

Relación con la editorial del libro: ninguna.

Mutantes en Madrid este viernes

2009-11-23T02:01:00.000Z

la muté porque era mía
Javier García Rodríguez

Los próximos días 27 y 28 de noviembre tendrá lugar, en la Casa Encendida de Madrid, un encuentro literario titulado Ctrl+Alt+Del. Reiniciando al monstruo. En él se nos reúne a los narradores mutantes, con ánimo de examinar nuestras propuestas. Este es el programa del encuentro:

Viernes 27

17.00. AUTOPSIA DEL MONSTRUO: EL CIENTÍFICO COMO FREAK. Germán Sierra vs. Javier Fernández

18.30. TALLER DE TRADUCCIÓN MUTUA: Jorge Carrión y Robert Juan-Cantavella.

20.00. TRES NARRADORES SINGULARES. Mercedes Cebrián, Doménico Chiappe, Óscar Gual

Sábado 28

17.00. TEORÍA DEL MONSTRUO: EL CRÍTICO COMO FREAK. Eloy Fernández Porta vs. Vicente Luis Mora

18.30. MÁSCARAS MUTANTES: EL FREAK O EL MONSTRUO. Agustín Fernández Mallo vs. Jordi Costa

20.00. MONSTRUOS S. A.: EL NARRADOR MUTANTE. Manuel Vilas vs. Juan Francisco Ferré

21.30. Afterpop Fernández + Fernández

Si vais nos vemos allí.

Coincidiendo casualmente con el encuentro, acaba de aparecer el divertido libro de Javier García Rodríguez, Mutatis Mutandis. Hacia una hermenéutica trasnsficcional de las narrativas mutantes: de Propp al afterpop (o “nocilla, qué merendilla”); Eclipsados, Zaragoza, 2009. Me gustaría explicarles de qué va este libro, pero no puedo, porque su género acaba de fundarse con este volumen. Hay teoría pero no es un ensayo; hay narración, pero no es una novela ni un cuento. Planteado como una monstruosidad epistemológica posmoderna, es un libro sustentado en el exceso interpretativo. Sé que en él hay una ironía cervantina hacia el grupo de los mutantes. Sé que hay varios chistes a mi costa (“Pangea no es pangea. Es pan (para la nocilla) y gea (que aun no sé lo que es, pero que no tardaré en descubrir). Es pangea para hoy y hambre para mañana”, p. 42). Sé que hay más chistes y juegos de palabras, algunos memorables: “la hermenéutica contemporánea no es más que un depósito de gadámeres” (p. 12). Lo único que sé es que no he podido parar de reír desde el principio hasta el final de esta extraña obra del profesor de Hermenéutica Javier García Rodríguez, cuyo personaje es un crítico de los de antes, incapaz de valorar un texto que lleve menos de 400 años escrito, y cuya obsesión es desentrañar la conspiración mutante, presentada como un grupo de seres alucinados que se proponen conquistar el mundo mediante indescrifrables mensajes. Una obra inteligente y divertida, que los anti mutantes disfrutarán por el arsenal de chistes que contiene sobre nosotros, y que los mutantes disfrutaremos aún más.

(in)Significados: los textos huecos

2009-11-16T21:46:00.001Z

T. S. Eliot habló del horror de los hombres huecos en The Hollow Men, y tan terrible como esa imagen me parece la de los textos huecos, los libros que han perdido el significado. En sus Mitologías de invierno, Pierre Michon imagina a un monje guerrero capaz de montar un ejército y ejecutar una matanza sólo para apoderarse de un ejemplar de los Salmos con cuya lectura ha disfrutado. Al conseguirlo finalmente, comienza a releerlo pero “de repente, ya no tiembla, ya no ríe, está triste, tiene frío, busca en el texto algo que ha leído y ya no encuentra, en la imagen, algo que ha visto y ha desaparecido”[1]. José María Merino cuenta en “Los libros vacíos” la historia de un enloquecido personaje –que puede verse como paciente de un extraño síndrome Quijano o como un exasperado profesor de Hermenéutica–, que llega aterrado a una librería porque sufre un terrible mal: comenzó a leer En busca del tiempo perdido y “aquel libro no parecía el mismo que yo creía haber recordado”[2]. Había perdido algo, se había vaciado de metáfora (o, como resume Michon en su relato medievalista, “el libro no está en el libro”). Para el personaje, En busca del tiempo perdido contenía de pronto sólo chismes de snobs franceses, y La isla del tesoro era una magra historia de la piratería. Jorge Luis Borges, en un relato que ya hemos citado, “La cámara de las estatuas”, habla de un misterioso libro blanco, del que “no se pudo descifrar su enseñanza, aunque la letra era clara”[3]. La pérdida de significado en los libros es un mal terrible, una ceguera pasiva donde la invidencia pasa a situarse en el objeto, no en el sujeto lector. Es el libro el que no ve, pese a que nosotros recorremos sin dificultad las letras. Todos estos cuentos pueden leerse como metáforas de la privación del sentido, de la necesidad de la interpretación, de la libertad lectora –y seguramente lo son–. Toda escritura es un acto de libertad, y la lectura también. Los textos huecos son una metáfora tan pavorosa como la de los no-libros, los libros quemados, los libros perdidos, los que se hicieron polvo o fueron pasto de ratas. Todos nos alejan de la posibilidad de acceder a su significado, de alimentar nuestra imaginación. Dice Bloom que las obras maestras o fuertes se alimentan de la restricción de sentido, y Aira recuerda, con parte de razón, que no se deben dar textos claros a los niños, “porque a los niños les encanta, los hechiza la palabra que no entienden”[4]. En los textos huecos –por eso son angustiosos– todo lo que hay es claro y sin embargo ha desaparecido lo nuclear, la enseñanza, aquello (inteligible o hermético) que constituía su sustancia misma. La receta que se nos prescribe es la obviedad, lo fácil, lo evidente, lo visible, lo vendible. Todo parece en estos tiempos apelar a la accesibilidad, a la falta de misterio; la nueva Edad Media, de los media, nos conduce por su falta de (auto)crítica al resplandor vacío, al texto hueco, a la imposibilidad de interpretación porque el texto tiene electroencefalograma plano, porque la historia del saber ya no es más, como apuntaba Blumenberg, la historia de sus metáforas; porque las palabras, contradiciendo a Nietzsche, ya parecen decir sólo lo que dicen, son materia desvestida, píxeles ardientes. La literatura es misterio contra lo deliberadamente claropaco, penumbra contra la oscuridad, luz negra (Sánchez Robayna), apuesta invisible (Méndez Rubio), enigma que sostiene la escritura (Blanchot), “cosa para andar en lo oculto” (Valente), (in)significado. Guardémonos de los textos claros, pues todos están huecos, como la cabeza de Pinocho antes del milagro de la literatura.

[1] Pierre Michon, “Tristeza de Columbkill”, Mitologías de invierno; Alfabia, Barcelona, 2009, p. 44.

[2] J. M. Merino, “Los libros vacíos”, en J. J. Muñoz Rengel, Perturbaciones. Antología del relato fantástico actual; Salto de Página, Madrid, 2009, p. 31.

[3] J. L. Borges, Historia universal de la infamia; en Obras Completas; tomo I, Emecé Editores, Buenos Aires, 1989, p. 336.

[4] C. Aira, entrevistado en Letras Libres, noviembre 2009, p. 48.

Pasadizos con relojes

2009-11-12T16:20:00.006Z

Poesía en red

2009-11-06T23:48:00.016Z

Agustín Fernández Mallo, Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma; Anagrama, Barcelona, 2009

[Esta reseña es la extended version de la aparecida en el número de octubre de la revista Mercurio]

Déjame seguir. Hay sistemas que no funcionan en absoluto. Otros sirven para explicar un hecho en relación con muchas verdades posibles, surgidas de otros sistemas. Otros son sistemas de espectro muy cerrado, hasta unívocos. Hay sistemas de comunicación entre dos relaciones preexistentes y otros que realizan lo que solo podemos llamar creación.
Enrique Prochazka (1)

En la ciencia se trata de explicar lo que no se sabía de manera que se entienda. En la literatura uno se comporta justo al contrario.
Paul Dirac

Los jóvenes están buscando el arte en las conexiones cerebrales que se dan en las calles. En las sinapsis. Rizomas. En esos espacios que quedan en los procesos de conexión. Ellos están conectándose. Ellos son ellos, no son uno. Ellos están marcando haciendo ahí la literatura, la escritura. Ellos están en las redes colgados todo el día y conectados entre ellos (…)
Claudia Apablaza (2)

Frente a la apatía teórica de sus mayores, parece que la mayoría de los poetas nacidos con posterioridad a 1960 afrontan sin complejos la necesaria tarea –a mi modesto juicio– de explicitar en una poética sus claves constructivas, los rudimentos de su arte; y ese propósito afecta a autores muy distintos y de prácticas muy diferentes o casi opuestas entre ellos (Riechmann, Santamaría, Álvaro García, Méndez Rubio, Falcón, Eduardo García, Bagué, entre muchos otros). Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) se suma a esta sana tendencia con Postpoesía, un interesante ensayo de poética que participa de unas claves (un “nuevo paradigma”, explica el autor, en términos kuhnianos) inéditas en todos los demás.

Comenzando del final hacia el principio (siguiendo una de las reglas de la propia postpoética que el libro defiende), Mallo sostiene, sobre una tesis de Nicolas Bourriaud, que vivimos en la Altermodernidad, entendiendo como tal el espacio artístico que ha seguido a la posmodernidad. La tesis de Bourriaud, que es más una red para unir artistas muy distintos en una exposición que una auténtica teoría en el sentido duro del término, le viene bien a Mallo para tejer su propia red conceptual, que parte precisamente de la teoría de las redes complejas para presentarse como una alternativa a la poesía tradicional u Ortodoxa. Es poco frecuente plantear una poética a partir de un ataque a los demás (disfrazado de comparación), y me parece un modo tan bueno como cualquier otro de plantear una poética, ya que todo planteamiento estético individual es un ponerse al margen del resto. Pero si el ataque –como sucede en Postpoética- es frontal, directo y general, debe estar bien articulado, debe conocer a fondo aquello que combate. “Es el nombre de aquello que destruyes / lo menos que debieras saber”, decía Aníbal Núñez, en un poema significativamente titulado “Derribo”. Y quizá el problema es que el punto de partida del ataque de Fernández Mallo es, sin embargo, discutible: considera el autor que “una mayoría abrumadora de la poesía publicada en todas las lenguas oficiales de este país parece no haberse enterado del cambio operado no sólo por el resto de las artes antes descrito, sino por el conjunto de lo que damos en llamar sociedades técnico-desarrolladas” (p. 25), lo cual es cierto, siempre que nos atengamos, como él hace, al dúo terminológico “poesía publicada”, pero no es en absoluto así si nos referimos a una poesía en sentido amplio, que en ocasiones sucede fuera de lo “publicable”: la holopoesía, la poesía fractal, la poesía visual, la cinepoesía, el videopoema, los poetubes (videopoemas pensados para el formato Youtube), la e-poetry (que tiene, gracias al impulso continuo de Laura Borràs, un festival anual ya clásico en Barcelona), la slam-poetry o spoken word, la hiperpoesía, la poesía experimental, la polipoesía, la unfinished poetry (cf. http://theunbook.com/), la poesía objetual y un largo etcétera de posibilidades expandidas sobre las que Mallo pasa por encima, y que son practicados desde hace tiempo por un enorme numeral de poetas españoles. Mallo sólo se refiere a “ciberpoesía y holopoesía” aunque añadiendo que no entran dentro del ámbito de la postpoesía porque “no tienen por qué utilizar metáforas contemporáneas para articular sus obras. La poesía postpoética habla más bien de la naturaleza de las metáforas que sirven de soporte al poema” (p. 32). Esto mueve a preguntarnos: ¿y qué ocurre cuando –como suele suceder– la ciberpoesía o la holopoesía sí se interesan por las metáforas contemporáneas? Por no hablar del hecho de que estas ramas, en sí mismas, son metáforas de la contemporaneidad. Pero, yendo más allá, incluso en la poesía “publicada” hay ya bastantes ejemplos de lo que sería para Mallo postpoesía, y desde luego contamos desde hace lustros, por no decir decenios, con un sector de la poesía española muy consciente de los cambios tecnológicos, científicos y filosóficos; un sector que cita u utiliza –explícita o indirectamente– a los mismos científicos, artistas, filósofos y pensadores estéticos a los que Mallo hace referencia en su ensayo (3). También es injusto e improcedente que diga el autor que “en cualquier tratado o revisión de poesía actual todas las referencias anteriores son mínimas o sencillamente no existen (…) las referencias a filósofos de la ciencia, a físicos cuánticos, a semióticos, a escritores de ciencia-futura (…) a metafísicos, a filósofos del lenguaje” (p. 26); ignoro qué tratados sobre poesía actual lee Fernández Mallo, pero desde luego en los que han escrito autores como Antonio Méndez Rubio, Fernando R. de la Flor, Jaime Siles, Jenaro Talens, Alberto Santamaría, Germán Labrador, Julián Jiménez Heffernan, Alfredo Saldaña, Eduardo García, Luis Bagué Quílez, Jordi Doce, Jordi Ardanuy, J. M. Cuesta Abad y un largo etcétera, no sólo están presentes esas referencias sino que esos ensayos (o los de un servidor) sobre poesía española no se entienden sin ellas. Estas tajantes aseveraciones traen causa de que Fernández Mallo no es –ni quiere ser– crítico literario ni crítico cultural (en la p. 14 se nos advierte que en Postpoesía “no encontrará el lector constantes referencias a pie de página ni fracturas academicistas”), y por lo tanto hay un gran y lógico hueco en su conocimiento, tanto del territorio poético español como de las lecturas críticas sobre el mismo: su propósito, en realidad, es más bien aportar creación que aportar mapas o panoramas, y su conocimiento parcial del panorama poético español (tanto tradicional [4] como alternativo) limita su punto de partida. Los momentos más brillantes e interesantes de Postpoesía, por tanto, no tienen lugar cuando su autor habla de lo que no hay o más bien cree que no hay, sino cuando plantea su propuesta concreta: cuando el libro deja de describir un estado de cosas para lanzarse a lo que tiene de poética, de propuesta estética propia. Entonces entramos en un territorio fascinante.

La propuesta de Fernández Mallo es muy sugestiva; planteada como un método intuitivo, como soft theory, propone un entendimiento de lo estético que va más allá de lo tradicional, que amplía su marco de referencias y también su modo de asociarlas: “sólo hay ideas conectadas por procesos analógicos, metafóricos, que creo que son los pertinentes si de poesía estamos hablando; mucho pegamento. Una investigación por inducción analógica, en absoluto científica al uso” (p. 14). En otras palabras, la condición de físico nuclear del autor no implica que quiera crear una nueva “ciencia poética”, sino más bien la de aprovechar cualesquiera metáforas (artísticas, literarias, mediáticas, pero sobre todo científicas) en aras del entendimiento de lo poético como algo tan amplio que, a la vista de la definición habitual que se tiene de la poesía, no queda más remedio que considerarlo como postpoético, como aquello que viene después de la poesía concebida en términos ortodoxos. Apelando a la filosofía pragmatista de Rorty y a las teorías de Prigogine, Postpoesía busca crear un espacio de generosidad, donde no sólo el autor pueda escribir, sino donde muy diversos autores y modos de concebir lo poético puedan encontrar un fructífero campo de conexión creativa. Para Mallo los infinitos elementos posibles para hacer creación están ahí, y se trata de mirarlos de otra forma y de acercarse a ellos sin prejuicios, siempre que el resultado funcione metafóricamente (p. 36). De ahí que para Mallo el poeta no sea ni un médium ni una persona normal, sino un laboratorio (p. 38), un lugar de experimentación libre cuyos resultados justifican su trabajo. Este cambio de actitud es necesario porque hemos pasado de una era de “escasez de información y el exceso de conocimiento” a una sociedad donde sea crea “desde el exceso de información y la escasez de conocimiento” (p. 78), lo que altera el status quo epistemológico. Mallo se coloca en el lugar no de un escritor al uso, que intenta responder preguntas universales, según leemos hasta la saciedad en los antiguos manuales canónicos de literatura, sino en el lugar del artista, que se propone algo más original y, quizá, más importante, como ha señalado Georges Didi-Huberman: “ciertamente, los artistas no resuelven ninguna cuestión de ese tipo. Ahora bien, por lo menos saben, desplazando los puntos de vista, invirtiendo los espacios, inventando nuevas relaciones, nuevos contactos, encarnar las cuestiones más esenciales, lo cual es mucho mejor que creer que se responde a ellas” . Quizá debamos entender postpoética en el sentido de que “después de la poesía, está el arte”.

En la concepción de Mallo, por tanto, el artista se hace nómada, destierra cualquier idea de identidad convencional (p. 184) y la creación se identifica con una red del tipo “libre de escala” (p. 158), con nodos muy conectados en cuanto a las ideas y de escasa conexión en cuanto a las personas, lo que garantiza la singularidad de la obra dentro de una nueva cartografía. Me ha llamado la atención la sintonía –obviamente casual– de este pensamiento con el expuesto en otro libro reciente, Leerescribir (2008), de la profesora Milagros Ezquerro, que busca desde la semiótica una complejidad semejante a la perseguida por Fernández Mallo, y que también se apoya en la física para conseguirla. Escribe Ezquerro:

Lo que propongo es una visión diferente, más interactiva y comunicacional, en la cual la energía libidinal –pues de eso se trata– circula incesantemente del ideotopo alfa hacia el semiotopo del texto, y de ahí hacia el idiotopo omega, y de vuelta hacia el idiotopo alfa, pasando por el semiotopo. (…) No se trata de una circulación en circuito cerrado ya que son tres sistemas complejos, abiertos y auto-organizadores, que, a su vez, están relacionados con sus propios contextos, que son asimismo sistemas complejos, abiertos y auto-organizadores. Los contextos alfa y omega están en mutación constante, modificando los ideotopos alfa y omega: ninguno de estos sistemas es estático y fijo, todo se mueve, todo fluye. (5)

La semejanza se extiende a los gráficos con que ambos autores explican sus ideas. Este es el de Ezquerro:

.
..

Y éste el de Fernández Mallo:

Como vemos, hay una división triádica de fenómenos, unidos por una circulación constante de vectores que indican líneas de fuga / fuerza. Diferentes esferas de lo real que se conectan mediante la fuerza entrópica del lenguaje creativo. Los fenómenos quedan enlazados por la energía textual de Ezquerro o por la postpoiesis de Mallo. Ambos insisten en la idea de sistema complejo bajo la forma de red abierta. No utilizaremos las teorías de la poligénesis, pero parece que soplan buenos tiempos para la visión compleja y sin puertas del hecho literario, frente a las angosturas que lo han sometido durante décadas a visiones bidireccionales autor / lector. Hasta los científicos comienzan a abandonar las organizaciones arbóreas del conocimiento y elegir las redes como modelo explicativo (6). En el caso de Fernández Mallo, además, hay que tener en cuenta que esta construcción teórica soporta y nutre a una obra poética, dándose la circunstancia de que esta obra es una de las más interesantes e innovadoras, a nuestro personal juicio, de nuestro panorama actual. Y esa voluntad de no cerrar, de dejar la poiesis abierta para que creación y sociedad se retroalimenten continuamente en un proceso de mutuo enriquecimiento, tiene mucho que ver en el resultado obtenido.

Como vemos, hay en Postpoesía ideas de sobra, no siempre bien formuladas desde el estilo, algo irregular, de su escritura; pero ni eso ni las carencias de conocimiento sobre el campo literario deben hacernos olvidar lo importante de este ensayo, que es la nueva lectura estética de nuestro tiempo que nos ofrece, y de los requerimientos que vindica para la creación literaria, que necesita una actualización urgente de su software constructivo. Desde ese punto, Postpoesía es un ensayo importante porque desvela las carencias de parte de la poesía actual, acota su generalizado anacronismo y plantea interesantes y no exclusivistas formas de salir adelante, de encontrar caminos para seguir camino. Y eso no tiene precio.

[Relación personal del crítico con el autor del libro: excelente

Relación del crítico con la editorial: ninguna]

Notas

(1)E. Prochazka, “Tú, que entraste conmigo”, Cuarenta sílabas, catorce palabras; 451 Editores, Madrid, 2008, p. 96.
(2) Claudia Apablaza, Diario de las especies; Jus, México D.F., 2008, p. 125.
(3) Así, Gilles Deleuze es homenajeado en El fugitivo por Jesús Aguado, los artistas conceptuales por Chantal Maillard, los teóricos del píxel y la imagen por Javier Moreno o Alberto Santamaría, los filósofos franceses como Foucault o Barthes son utilizados con abundancia desde los novísimos, los pintores no figurativos por Olvido García Valdés, Jordi Doce, Ana Gorría o Francisco León, los científicos que Mallo llama posmodernos por Félix de Azúa, Fernando Fortuny, Sofía Rhey, Andrés Neuman, Raúl Alonso, María do Cebreiro o un servidor, y otros autores como Peyrou, Canteli, del Pliego, Sandra Santana o Riechmann han utilizado muy sabiamente muchas o todas de las referencias anteriores, oblicua o explícitamente.
(4)Confunde Mallo, por ejemplo, el término “poesía de la diferencia”, ampliándolo a todo aquello que, desde finales de los ochenta del pasado siglo, no era poesía de la experiencia. La poesía de la experiencia era un sector muy limitado caracterizado por su oposición a ésta, mientras que algunos autores que Mallo denomina “cercanos a la poesía de la diferencia como Valente, María Victoria Atencia, Claudio Rodríguez o cierto Gamoneda” estaban en órbitas muy diferentes. En realidad, eran los poetas de la diferencia quienes intentaban ser cercanos a esos nombres citados, o podían ser considerados como tales, y no al revés.
(5) G. Didi-Huberman, Ser cráneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura; Cuatro Ediciones, Valladolid, 2009, pp. 32-33.
(6) Milagros Ezquerro, Leerescribir; Rilma 2 / ADEHL; México D.F. / París, 2008, p. 21. Para los no familiarizados con semiótica aclararemos que el idiotopo son “los elementos vinculados al productor del texto (…) que definen sus relaciones al texto: circunstancias biográficas, peculiaridades psicológicas, situación socio-histórica, motivaciones, etcétera” (ibídem, p. 23), mientras que el semiotopo sería “el sistema de las relaciones específicas que mantiene el texto con el campo semiológico en el que se inscribe” (p. 24).
(7) “claro que se pueden realizar árboles de primates, o de vertebrados, o genealógicos entre familias, pero si somos estrictos (…) debemos aceptar que la historia de la vida no puede ser representada como un árbol. En los últimos años esta idea ha perdido todo su sentido. Lo que ahora construimos no son árboles, ni siquiera arbustos, sino redes” Eugene Koolin de la National Library of Medecine del National Institutes of Health, citado por Pere Estupinya en http://lacomunidad.elpais.com/apuntes-cientificos-desde-el-mit/posts.

Pasado artístico y el kitsch

2009-11-01T02:26:00.006Z

1. En su primer disco, Let love rule (1989), Lenny Kravitz utilizó técnicas de grabación de los años 70, para dar mayor autenticidad a la música. Quería que sonara real, sin interferencias electrónicas ni sampleados, para lo cual se encerró en un estudio de Hoboken (New Jersey) utilizando equipos antiguos, amplificadores de válvula de veinte años de antigüedad e instrumentos setenteros. El resultado fue fabuloso:
http://www.youtube.com/watch?v=YwTMUoVYVFE

Veinte años después, EMI lo ha reeditado con mucho material añadido y una buena remasterización. Aquí cuenta Kravitz, en una entrevista con Rolling Stone, cómo escribió la letra de “Let love rule” en una pared y un día, al entrar a la casa y verla, entendió que allí estaba todo. Escribir en la pared, tocar como en los setenta. Borges dijo que él escribía para la Antigüedad.

2. Black Dynamite (2008), de Scott Sanders, se plantea como una parodia deliberada de las películas de blaxplotation de los años 70. Lejos del rescate de Tarantino en Jackie Brown (1997), donde se intentaba partir de Pam Grier –una de las heroínas del blaxplotation y de la época– para hacer un homenaje oblicuo y elegante, Black Dynamite es una inmensa broma, pero que utiliza el mismo ritmo, los mismos encuadres y el mismo tipo de celuloide que aquellas cintas. Algo así intentaba Tarantino en las escenas de entrenamiento de la protagonista de Kill Bill, pero también había aquí más homenaje a las películas de Bruce Lee que chanza o parodia. Sanders va más allá; intenta hacer en 2008 la última película del género, a costa de la carga kitsch; la ironía la convierte en un producto hiperconsciente, posmoderno, donde la burla no es tanto sobre el género huésped como sobre la película misma:

3. Miquel Barceló presentó en 2002 en la Galería de Arte Moderno de Roma una amplia retrospectiva, entre cuyas piezas se contaban algunas cerámicas hechas con materiales de la época pompeyana, y a imitación de las mismas. El artista declaró: “es un sitio magnífico, y lo mejor es que tengo a disposición los materiales que usaron los artistas de Pompeya hace dos mil años, la arcilla y los pigmentos antiguos, como el negro de manganeso”. Aquí el anacronismo es insalvable. Se produce algo que nace muerto, como la ciudad revisitada.

4. El Discovery Channel se propuso reconstruir las máquinas diseñados por Leonardo da Vinci, utilizando exclusivamente las técnicas existentes en la época. Aquí está el resultado:

5. Sky Captain and the World of Tomorrow (2004), de Kerry Cornan, es el último ejemplo y el colmo del oxímoron; al “mundo del mañana” se llega mediante la revisitación estética de Metrópolis (1926), y por lo tanto a partir de un deliberado viaje al pasado. Es dudoso si el anacronismo buscado gira en torno al kitsch o más bien a la idea de una distopía clasicista; pero en cualquier caso la resurrección digital de Laurence Olivier en la película, similar a la que Natalie Cole obligó a su padre, Nat King Cole, en Unforgettable, la dota de un ambiente espectral. No hay más allá del tiempo, sino un tiempo paralelo, inexistente, irreal, creado por la ficción del lenguaje cinematográfico pervirtiendo –sin ironía, con una helada convicción– las pautas de la lógica del rescate. Quizá eso explica cómo, a pesar de su calidad visual, ha pasado rápidamente al olvido:

Olvido que quizá pueda no afectar a La antena (Esteban Sapir, 2007), una original película argentina, cuyas recuperaciones estéticas no sólo hacen brindis a la fantasía, sino también al humor, a la crítica política, a la estética publicitaria y a la inteligencia narrativa:

Cinco formas de proyectarse hacia el pasado. De volver para… ¿lanzarse al futuro? No lo creo, no en todos los casos. Se ronda siempre el kitsch, sea en la acepción tardorromántica de “velo rosado arrojado sobre lo real (…) mal estético supremo” (Milan Kundera, El telón. Ensayo en siete partes; Tusquets, Barcelona, 2005, p. 67), o en el sentido –anterior al de Kundera… y acaso más moderno- de Gillo Dorfles. Escribía Dorfles en Nuevos ritos, nuevos mitos (Lumen, Barcelona, 1969) que el kitsch tiene dos dimensiones, una de mitificación y otra de fetichismo (a la que habría que sumar la histórica, estudiada con profundidad por Matei Calinescu). Creo que cuando en una obra de arte (o en un acto de recuperación científica, como en el caso de las máquinas de Leonardo) se pone más énfasis en la primera que en el fetichismo, hay posibilidad de que la búsqueda realizada obtenga algún tipo de éxito. Creo que ése es el caso de Kravitz, cuya obsesión era cierto sonido y no la antigüedad de los instrumentos utilizados para conseguirlo. Estos eran sólo un medio. Sky Captain, en cambio, se deja llevar por el fetiche; la devolución virtual, poshumana, de Olivier, responde a un deseo de reestimulación forzada, innecesaria, como diciendo si Olivier viviera hubiera querido formar parte de esta película. Lo dudo. Incidir en el aspecto mitificante hubiera implicado elegir a un buen actor actual y hacerle interpretar a Olivier, algo que no casaba en la lógica de la película, pero sí en la lógica del mito. Sky Captain se queda, por tanto, a medio camino. Como decía con acierto el arquitecto Jean Nouvel, "raramente un neofenómeno sobrepasa la potencia que tuvo el original. El neogótico aplicado a los rascacielos como técnica de adquisición de inmediata profundidad histórica por parte de una civilización mergente puede tener algún interés, pero nunca la misma potencia expresiva de aquellas culturas capaces de expresar directamente sus valores" (entrevista en revista El croquis, nº 65-66, 1994, p. 19). Los regresos al pasado ejecutados con deliberación tienen sentido sólo cuando buscan ser una ironía con destellos de inteligencia (Black Dynamite, La antena), o cuando se plantean como el medio instrumental de recuperar algo valioso perdido, o en peligro de extinción. Sólo en esos casos aportan algo al tiempo real, y dejan de ser una simple reverberación forzada del tiempo aniquilado.

Bosones y versos

2009-10-26T16:33:00.002Z

Parece ser que en diciembre se retoma uno de los proyectos científicos que más me ha interesado en los últimos años, el Large Hadron Collider del CERN de Ginebra, que también aparece mencionado en textos de Javier Moreno o Agustín Fernández Mallo. Es un viaje al fondo de la materia, tan radical que hay científicos como Holger Bech Nielsen o Masao Ninomiya que han publicado artículos advirtiendo de que el proceso tomado para la búsqueda del Bosón de Higgs es tan aberrante que puede producir que se retroceda en el tiempo y que el colisionador de partículas no llegue nunca a producir el choque. Hay mucha información sobre esto en Internet, para posibles interesados. El caso es que la noticia de que se retoma (para bien o para mal) el experimento me recordó que aludí a él en la presentación de Tiempo que hice en Palma de Mallorca el mes pasado. Como algunas personas allí presentes me dijeron que podía ser interesante colgar aquí el texto que preparé para la ocasión, aquí lo dejo. Disculpen si puntualmente es un poco, o demasiado, personal, pero los libros son algo muy personal para sus autores.

Presentación de Tiempo

“En cualquier desierto hay dos caminos: uno lleva a la estética y otro a la moral”, escribía hace poco Manuel Vicent[1]. Yo no estoy muy de acuerdo con esto. Para mí la palabra estética, que tiene dentro de sí la palabra ética, si se fijan, es un conjunto plural de elementos que no pueden vivir los unos sin los otros. Por eso en mi visión del desierto no hay dos caminos. Tampoco hay un camino. Un desierto es un desierto precisamente porque no hay caminos, cuando los hay es un parque natural, o una reserva. Un desierto es otra cosa.

A mí el desierto me llamó desde muy pronto. Mucho antes de ir por primera vez a uno de verdad. Durante lustros alimentaba en mí la pasión de lo desértico sin entender muy bien por qué me llegaba. Creo que caí fascinado por Borges porque él también estaba fascinado con el tema, y sus relatos y poemas están plagados de arena. Había varias cosas, supongo, en mi obsesión, y muchas las he descubierto con este poemario. Otras las fui entendiendo antes. Por ejemplo, el poder de la arena como metáfora. Para Eva Lootz, una artista a cuya sensibilidad me siento muy próximo, “arena es el nombre de lo que continuamente se deshace. (…) Arena es cuanto está expuesto a las corrientes y a la caída, es lo que se encuentra tan suelto de sí que obedece a las fuerzas ajenas: arrastre, magnetismo y gravedad. Partículas erráticas donde la ley de la cohesión ha desaparecido... Arena es la incesante ramificación de las líneas simples, la permanente distracción que aleja de toda meta, la inevitable proliferación de desvíos y bifurcaciones, el resquebrajamiento de los conductos, la aparición de derrames en los sistemas”[2]. Ahí, al final, aparece el mayor punto de engarce con mi preocupación. Para mí la arena siempre ha sido la pura imagen del caos. De la entropía. Porque la arena es lo terminal, donde acaba todo lo sólido. Otro artista, Giusepe Penone, lo ha explicado bien, así que yo no lo estropearé diciéndolo mal: “para mí, todos los elementos son fluidos. Incluso la piedra es fluida: una montaña se desmorona, se convierte en arena. Sólo es cuestión de tiempo. Es la corta duración de nuestra existencia la que hace que llamemos ‘duro’ o ‘blando’ a éste u otro material. El tiempo echa a perder esos criterios”[3].

Tiempo habla de muchas cosas. Un libro escrito durante seis años, que además fueron para mí especialmente complicados, acaba siendo una summa de temas, preocupaciones, líneas de investigación intelectual, sentimientos y afectividad. Desde que lo comencé hasta este momento se han producido muchos cambios en mi vida, algunos dramáticos. Todo eso, muy oculto, laminado, hecho arena, está en este poemario. Todo ese tiempo está ahí, en las partes en blanco, disuelto entre las dudas, quiero decir entre las dunas.

Sí, todo acaba en la arena. Pero decíamos antes que la arena es la imagen del caos, de modo que también, en cierta forma, todo empieza en la arena. Se supone que el primer animal que respiró en toda la historia del Cosmos lo hizo en una playa de este planeta. Eso fue hace 438 millones de años. Nadie piensa en este tipo de cosas, pero a mí no me dejaba dormir cuál fue el primer animal que inhaló oxígeno, que abrió sus poros (pues no tenía pulmones ni branquias), recibió el alimento del aire y pensó vaya, parece que sobrevivo. Ese animal que salió del mar del Período Silúrico y respiró por primera vez lo hizo sobre la arena. De aquél pequeño animal vino el modo de relacionarnos con la atmósfera que tenemos ahora mismo. A mí suelen preocuparme las cosas que no le interesan a nadie, en las que nadie piensa, pero que me parecen fundamentales. Por ejemplo, ¿qué animal fue aquel? ¿Alguien lo sabe? Uy, les va a encantar la imagen. No se lo van a creer. La entropía se reserva estos chistes para contárselos en el duro invierno de la antimateria, cuando se instala más allá de los agujeros negros. El primer animal con respiración aérea fue una pequeña variedad del escorpión. Ahora se entiende todo mejor, ¿verdad?

Tiempo habla mucho sobre otra preocupación que desde niño que atosiga y me deja sin dormir por las noches. El origen y sentido último de la materia. ¿Saben? Yo iba para científico. Horribles profesores de matemáticas me lo impidieron. Hicieron que las aborreciera. Pero yo hubiera sido un científico decente. Mi inclinación a la ciencia se debe a que me horroriza la incertidumbre. Hace unos días me escandalizaba cuando leía en un libro de César Aira: “lo sé ciegamente, por entero, sin fallas, como la materia se sabe sus átomos”[4]. Ay, don César, cómo puede usted decir eso. La materia ignora por completo su composición. La mayoría de las personas, por ejemplo, cree que está compuesta de células, lo que sólo es una aproximación interesada. Las células evocan algo vivo, y por eso la gente sonríe pensando en su identidad de compuestos celulares. Bueno, supongo que ustedes piensan a veces en eso, en qué son, más allá de si son hombre o mujer; porque lo que son es aquello que les forma, no aquello que les preocupa. Yo llegué un día del colegio lleno de alegría, gritándole a mi madre que era un organismo multicelular. Mi madre me miró sin comprenderme. Esa es la imagen de mi vida, creo: lo que a mí me preocupa deja a los demás indiferentes. Termino con esto: señores, ustedes no son células. Ustedes son fermiones y bosones ordenados. Estas partículas forman los átomos de carbono, oxígeno, silicio, hidrógeno, calcio, nitrógeno y fósforo que les componen en un 98’5; el resto son trazas de hierro y yodo, y minúsculas cantidades de hierro, sodio, magnesio y otros minerales. Sí, todo eso se organiza luego en células, de acuerdo. Si son más felices pensándolo así, bien, por mí perfecto. Pero no olviden que ustedes son químicamente más parecidos al desierto que a una gota de agua. Les dijeron en la escuela, como a mí, que somos un setenta por ciento de agua, ¿verdad? Otra verdad interesada. El agua es un concepto hermoso, cálido, da la vida, refresca, alivia la sed. En realidad, señores, ustedes sólo comparten dos elementos con el agua, pero casi diez con los átomos que componen el Sáhara. ¿Se emparejarían ustedes con una persona con la que comparten dos cosas en común o con otra con la que comparten esas dos mismas cosas, y otras ocho más? No se engañen, ustedes serían felices con el desierto, en el desierto, como yo lo fui. Noté que mi composición orgánica estaba en su elemento. En cierta forma, estaba en casa. Yo era otro animal de respiración aérea que llegaba a la arena, insuflaba aire y se sentía muy vivo. Vivo como pocas veces me he sentido. Es una cuestión de partículas. Era un modo de canalizar mi obsesión por los elementos subatómicos. Llevo años durmiendo mal porque no termina de despejarse la incógnita del bosón de Higgs. Estoy a punto de hacer una colecta para que se terminen los problemas económicos y de otro tipo que han paralizado las pruebas del CERN, el Laboratorio Europeo de Física de Partículas, para llegar hasta el final en este tema. Desde niño me han fascinado los átomos y sus complicadas proposiciones teóricas. Y esta preocupación por las partículas subatómicas responde a una metafísica precisa, a una pregunta por el origen cabal de la realidad. Las partículas son lo incuestionable. A eso creo que se refiere el filósofo Víctor Gómez Pin cuando dice que “el electrón representa una suerte de reencuentro con lo sustancial”[5]. Aquí lo sustancial debe ser entendido en su anfibología, en su polisemia. Es la sustancia como materia, pero también lo sustancial en el sentido de lo importante, de lo fundamental. Me causa una tremenda tranquilidad saber que soy el resultado azaroso de un proceso subatómico, una explosión nuclear en miniatura, una implosión. Eso me hace entender mi combustión interna, mi inestabilidad, la radiación y el calor desprendidos inútilmente durante todos estos años. Para mí cada libro es una terapia, y Tiempo es una terapia química cuya causa original, disculpen el autoanálisis, pudo ser la quimioterapia de mi padre. Porque la muerte del padre, como ya dijo Lacan, nos deja solos ante el tiempo, nos coloca en la terrible lista de los siguientes aguardando turno ante la muerte. Ahí se sale del paraíso de la juventud y se entra en el desierto de la madurez. Tiempo habla un poco de todas estas cosas. Quizá las preguntas no les interesen, espero que al menos las respuestas sean de su agrado.

Notas
[1] M. Vicent, “Sáhara”, El País, 17/05/2009, contraportada.
[2] Eva Lootz, en Arena Internacional del Arte, nº 0, enero 1989, p. 94. Citado en Mª Carmen África Vidal, “Y… ¿Después de la postmodernidad? La escritura femenina”; en Rosa María Rodríguez Magda y Mª. Carmen África Vidal (eds.), Y después del postmodernismo, ¿qué?; Anthropos, Barcelona, 1998, p. 260.
[3] Giuseppe Penone, citado en G. Didi-Huberman, Ser cráneo. Lugar, contacto, pensamiento, escultura; Cuatro Ediciones, Valladolid, 2009, p. 53
[4] C. Aira, Diario de la hepatitis; Bajo la Luna, Buenos Aires, 2007, p. 20.
[5] V. Gómez Pin, Filosofía. Interrogaciones que a todos conciernen; Espasa, Madrid, 2008, p. 84.

Fragmentos para entender un anuncio

2009-10-18T15:39:00.006Z

Ésta es la nuevapublicidad de Gran Turismo:

“Estamos más estrechamente ligados a lo invisible que a lo visible. (...) Realmente, el mundo espiritual está ya abierto para nosotros, ya es visible. Si cobrásemos de repente la elasticidad necesaria veríamos que estamos en medio de este mundo” (Novalis) “Lo real comienza cuando ya no se comprende nada de lo que se hace, de lo que se sabe” (Matisse), “La realidad es un tejido de muchas películas transparentes” (Guy Davenport, ¡Tatlin!) “La realidad es un asunto muy subjetivo. Sólo puedo definirla como una suerte de acumulación gradual de información; como una especialización. (...) Se puede ir uno acercando más y más a la realidad, por así decir; pero nunca puede uno acercarse lo suficiente porque la realidad es una sucesión infinita de pasos, de niveles de percepción, de falsos sondeos, y por ende, inextinguible, inalcanzable” (Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes) “Lo que está escondido es más real que lo que se manifiesta, y esto es verdad en toda la escala que lleva de lo menos escondido a lo más escondido” (Simone Weil) “La realidad en que viven los seres humanos, y aun la sola realidad externa que tanto preocupaba a aquellos narradores, es infinita, tiene raíces que se extienden en todas las direcciones, sufre el reflejo de todas las luces y los efectos de las más remotas causas: todo corte es automáticamente falsificador” (Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas) “Una imagen es sólo el punto donde la mente, el ojo y la mano se detienen entre varias incertidumbres. En ese punto todas ellas confluyen, se niegan y se destruyen, metamorfoseadas en una realidad desconocida” (Roa Bastos) “La realidad mantiene todavía un aire de familia, pero ya no es precisamente el rostro que conocíamos” (Alejandro Rossi, Manual del distraído) “¿Un arroyo? Corre hacia él, pero era un espejismo… / ¡Muere de sed hundido en el torrente del que bebe!” (Lucrecio, De rerum natura) “La realidad es un espesamiento de la imaginación” (Juan José Millás) “La realidad es una potencia ciega, acéfala; poco podremos con fundamento decir de ella, por cuanto ella es lo primero, lo elemental e indefinible, lo creador del mundo de la representación, del sueño búdico en que vivimos sumergidos. Nuestra representación no podrá servirnos –si pensamos lógicamente- para penetrar en lo real. (Antonio Machado, Los complementarios) “Como debe ocurrir en la creación, / la realidad se alcanza de milagro, / de la menos real de las maneras” (Álvaro García, Intemperie) “La realidad es la nada con formas” (Clemente Palma, “La Granja Blanca”, 1904)

*

El espectador del anuncio cae en la tentación de pensar que la imagen pequeña del videojuego es menos real que la que tiene el piloto que conduce el coche, sin caer en la cuenta de que las dos son imágenes, igual de reales o irreales una que la otra.

Los lectores eligen a Juan Goytisolo como deseable Premio Cervantes

2009-10-15T23:59:00.003Z

Bien, se ha cerrado la consulta, después de 16 días, y aquí están los resultados. Estas son las votaciones de los lectores de Diario de Lecturas, tras consultarles quién debería ser el próximo Premio Cervantes:

1. Juan Goytisolo: 86 votos.
2. Rafael Cadenas: 51 votos.
3. José Manuel Caballero Bonald: 49 votos.
4. César Aira: 48 votos.
5. Carlos Edmundo de Ory: 47 votos.
6. Pere Gimferrer: 45 votos.

A más distancia quedan Tomás Segovia, con 35, y Fernando Vallejo, con 31. De los candidatos propuestos por los lectores, el más votado ha sido, sorprendentemente, el canario Isaac de Vega, un autor muy poco conocido fuera de las islas, con 36 menciones. Después, Nicanor Parra con 25 votos y Leopoldo María Panero con 21.

Revelo ahora mis propios votos: primero voté, para probar el sistema, por todos los candidatos; después, ya seleccionando, voté por Goytisolo, Gimferrer y Eltit. Evidentemente, todos los candidatos que yo propuse tienen calidad, a mi juicio, para recibir el premio y lo merecen; sólo que considero que estos tres nombres son más premiables, por diversas circunstancias, no que sean necesariamente mejores que los otros. Por lo demás, sería muy complejo y polémico comparar a un poeta con un narrador, o establecer juicios de preferencia entre ambos. Ya es complicado y polémico hacerlo entre practicantes de las mismas artes; entre escritores cuyos géneros no se tocan hacerlo es introducirse en un jardín donde los senderos te ensartan.

Es difícil hacer una valoración de estos resultados, por varios motivos. Primero, porque desde la misma IP podía votarse varias veces, lo que altera la consulta. Segundo, porque no tengo acceso al origen geográfico de los votos, que hubiera contribuido a aclarar algo más las cosas. Tengo la impresión, por ejemplo, de que se ha votado mucho más desde España que desde Latinoamérica, por el hecho de que 4 de los 6 candidatos más votados son españoles, algo inconcebible si el grueso de los votantes fuera de este lado del Atlántico (el americano, desde donde escribo).

Sin embargo, no podemos obviar que, votando una o varias veces, cada voto supone un apoyo a un nombre. Por ese motivo, mientras podemos dudar razonablemente de si los lectores prefieren más a Cadenas, Caballero Bonald o Aira, separados por 3 minúsculos votos, no cabe duda de que había una actitud favorable y claramente mayoritaria hacia Juan Goytisolo. De los 455 votos totales, 86 han recaído sobre Goytisolo, lo que supone que uno de cada cinco votantes ha elegido al autor de Señas de identidad, solo o en compañía de otros.

Parece que los votantes han preferido también a los autores de más edad y de más obra, algo lógico, ya que aquí no se está votando –desde luego no era mi intención– al autor más valioso, al “mejor”, sino al que pueda reunir los difusos requerimientos que deberían acompañar al ganador del Premio Cervantes. No sé cuáles sean éstos en la práctica, pero sí sé cuáles deberían ser: el premiado debería ser una figura de larga trayectoria, conocida y respetada en todas las orillas del idioma; su obra debería ser representativa de un concepto elevado del idioma común (esto es: debería ser una obra caracterizada por el uso completo, complejo, problemático y ambicioso del castellano; una obra que aumente y mejore el idioma, como lo hizo la de Cervantes), debería ser una obra de gran o indiscutible calidad literaria, y debería suscitar el consenso de lectores, escritores, críticos y académicos de todos los países donde nuestra lengua se utiliza. Estoy seguro de que eso ocurre con todos y cada uno de los candidatos que yo postulaba; en los de los lectores, lamento decirlo, ocurre en muy pocos casos, porque se han postulado muchos autores que son demasiado jóvenes o de obra aún escasa como para tener la condición de “premiables”. El Cervantes premia a una trayectoria, no a un proyecto inconcluso de trayectoria. También se han postulado otros nombres que me parecen de escasa calidad o simplemente ridículos, aunque no me apetece destacarlos.

No voy a hurtar un factor que a mí mismo me parece polémico, como es el de la inclusión –me extraña que no se haya producido debate sobre esto– de Gimferrer en la primera lista. Polémico no por el hecho de que no sea un escritor extraordinario, sino porque (buena) parte de su obra esté escrita en catalán. Puse su nombre casi sin pensar, de modo inconsciente, porque me parece un escritor hispanoamericano o hispánico indiscutible, en el sentido de “nacido en un Estado donde el castellano es lengua oficial”. Hasta una semana después no caí en la cuenta de que el Cervantes juzga obra realizada sólo en castellano. Pensamos los españoles en Gimferrer como en una figura única, cuando en realidad es un escritor de lengua doble, o esquizofrénica, o dos escritores. Yo le he leído en español, en catalán y en catalán traducido al castellano, y para mí es una figura sola, pero eso no tiene por qué ser así para los lectores del otro lado (este) del océano. Ignoro asimismo qué recepción han tenido las obras de Gimferrer en Latinoamérica; no sé si es un poeta conocido o no, supongo y espero que sí, ya sea su indispensable obra en castellano o la muy importante en catalán. A mi juicio, la obra en castellano de Gimferrer es más que suficiente para postularle al Cervantes, como en su momento la catalana pareció ser suficiente para convertirle en un serio candidato al Premio Nobel. Creo que el mayor premio de Gimferrer es ése, la rotunda necesidad de su existencia, la imposibilidad de “olvidarle” o de no tenerle en cuenta. El hecho de que sus últimas obras hayan sido controvertidas no es óbice para hacer como si la inmensa mayoría de su producción no existiera y fuera incontrovertible.

Para terminar, mi valoración sobre el resultado final, que coincide además con uno de mis votos, es obviamente favorable. Goytisolo es un autor que merece, desde cualquier punto de vista, este galardón. Sus posiciones políticas, ideológicas, religiosas, las críticas a su patria de origen, su personalidad, sus gustos estéticos, su extraterritorialidad o cualquier otro factor externo a la literatura no deberían ser tenidos en cuenta para nada; menos aún para la concesión de un premio literario. En España tenemos la detestable costumbre de juzgar la obra literaria por lo bien o mal que nos cae su autor, o por sus posiciones ideológicas o sociales. A Goytisolo, a la hora de valorarle como escritor, hay que atenerse a sus libros, a su trayectoria. Y pocas obras literarias hispanoamericanas han tenido la buena valoración universal que la suya ha tenido durante décadas. Esto es lo único que puede y debe contar.

Ahora sólo queda por saber qué decide el jurado.

Un importante rescate

2009-10-07T01:21:00.007Z

Ricardo Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez; Sibila / Fundación BBVA, Sevilla, 2008.

La Fundación BBVA y Sibila están reeditando, con el título de “Biblioteca de Poesía en Español”, volúmenes de gran interés de y sobre poesía hispanoamericana. Estos últimos días he leído Poesía y caracol (2008), del uruguayo Rafael Courtoisie, algunas de cuyas piezas me han interesado, y este otro libro –entiendo– fundamental para acercarse a la obra y la figura de Juan Ramón Jiménez, a mi juicio el poeta más sobresaliente, junto con Federico García Lorca, de la poesía española del siglo XX. Estas conversaciones, inaccesibles editorialmente durante décadas (creo que la última edición de Taurus era de 1958), suponen un rescate literario de gran importancia, como intentaremos explicar a continuación.

Mientras que la obra de Lorca está más o menos fijada y esclarecida, el gran problema de recepción de la obra de JRJ es siempre el mismo: la inaccesibilidad de su corpus, la imposibilidad de fijar el canon de una obra con decenas de variantes auténticas del mismo poema; problema tanto más grave si tenemos en cuenta que hablamos de un escritor prolífico, que legase miles de textos publicados e inéditos. En ese sentido, estas Conversaciones sostenidas con el profesor Ricardo Gullón (foto inferior) durante 1953 y 1954, casi al final de sus días, suponen un valioso texto para los historiadores e investigadores de la figura de JRJ, precisamente por el abundante material que contienen acerca de las preocupaciones del poeta sobre la publicación de su (im)posible “obra completa”. En cierto momento se habla de la conversación con los editores de Aguilar para publicarla en siete volúmentes, titulados: “Leyenda –verso-, Historia –prosa lírica-, Política –prosa crítica-, Ideología –aforismos-, Traducción -¡tantas versiones, miles de versiones como llevo hechas!-, Carta particular –sobre temas literarios, prólogos, entrevistas, etc.- y Complementos –los alrededores de mi obra”, dice el propio JRJ (p. 117). Algunos de estos volúmenes como Ideolojía (Anthropos), Música de otros (Galaxia Gutemberg, que sería Traducción) o Leyenda (Cupsa, 1978; Visor, 2009) han sido publicados, aunque sería difícil esclarecer si hubieran sido aprobados por la exigente y revisora pluma de Juan Ramón, siempre volcado en la rescritura y reconstrucción incesante de su trabajo. Frente a quienes piensan en JRJ como una persona soberbia y egolátricamente orgullosa de su obra, esa constante voluntad de pulimiento y mejora a mí me parece una prueba más bien de su humildad y de su clara conciencia de que todo es mejorable. A este respecto comentaba Monterroso en uno de los ensayos de La letra e: “T. S. Eliot, Julio Cortázar. Dos autores auténticamente modernos, en estas dos publicaciones de sus manuscritos que se llevan apenas más de una década y en las que se puede ver algo (nunca puede verse todo) de encarar eso que algunos llaman creación y que tal vez no sea sino un simple ordenamiento; su respeto, o su irrespeto, qué diablos, por la palabra escrita; o su humildad, finalmente, ante la inmensidad de un sí o de un no que a nadie le importa; de un párrafo que se conserva o que se suprime, las enormes minucias que diría Chesterton y que el lector, ese último beneficiario o perdedor invisible, apenas sospecha”. En efecto: tachar y corregir son muestras de humildad, rastros de la grandeza de un autor que, aun consciente de su valía o precisamente por esa consciencia, decide que su obra es un borrador perpetuo, un texto que jamás hallará la perfección. Es lo que Jordi Doce llamaba “la insatisfacción del deber cumplido”[1]; lo que Gamoneda quería decir al expresar que “el trabajo se inicia y fundamenta en la eliminación, en la tachadura (…) La tachadura crea el valor de ‘un no saber’; bajo la tachadura tendría que haber algo que desconozco y que conviene a la revelación”[2]; y lo que el propio JRJ expresaba así: “yo no soy quién para condenar por mal poeta a nadie. He escrito mal, mejor y bien; poco bueno. Prueba de que lo pienso así es que me corrijo constantemente. Nunca publico un poema sin algún cambio” (La corriente infinita). Esa voluntad de perfección, que para mí es un gesto de grandeza por lo que tiene de humildad, ha sido también –hay que reconocerlo– uno de los grandes impedimentos para la difusión cabal y completa de su obra. Por supuesto, prefiero esta actitud dispersa a la increíble y avara autoconciencia de, pongamos, un Jorge Guillén, dedicado en cuerpo y alma a fijar su corpus en su última época, para fabricarse a medida una posteridad cada vez más discutible.

Estas Conversaciones tienen también el inestimable valor de acercarnos a los propósitos e interpretaciones de Juan Ramón sobre la poesía ajena y sobre la propia. En este último sentido, me parece muy preciso el párrafo donde JRJ da su versión sobre la creación de Espacio, a mi juicio –y creo que también al de Octavio Paz– el poema más importante de la poesía española del pasado siglo:

-¿Conoce usted Miami? –me pregunta Juan Ramón–. Es un arrecife de coral que se presenta como una línea horizontal, recta. Pues bien: esa línea y ese paisaje me hicieron concebir según es el poema Espacio, en cuya revisión estoy trabajando. El poema quiere ser también algo de horizontes ilimitados, sin obstáculos; dar la impresión de que podría seguir sin fin, continuamente. (pp. 120-21).

Y no son los referentes a la propia obra los únicos hallazgos. Me ha gustado mucho, por ejemplo, encontrar una frase que yo utilizo sistemáticamente para explicar los problemas endémicos de la literatura española actual: “un poeta no puede escribir hoy un poema como a fines del XIX o comienzos del XX (…) volver a la forma tradicional es confesar que se carece forma propia.” (pp. 125-26). Cómo me alegra ver escrita una obviedad tan grande, una verdad tan irrefutable, por un autor de la talla de Juan Ramón, que para colmo no fue un poeta experimental y siempre se constituyó como un gran defensor de la tradición bien entendida (: aprendizaje sin imitación).

También aparece, por supuesto, el JRJ Mr. Hyde, malicioso y puntualmente cruel, que puede verse otros lugares como las transcripciones de Juan Guerrero Ruiz (Juan Ramón de viva voz) y en sus propios textos de Españoles de tres mundos. Sería poco honesto desconocer esta faceta del autor, o ignorarla, ya que (le) hizo mucho daño durante mucho tiempo, y quizá se lo siga haciendo. Pero junto a ese personaje severo y distante, hipocondríaco y egoísta, hay también y sin solución de continuidad con él una persona generosa que se dedicó durante muchos años a alentar, publicar, difundir y alabar el trabajo de los poetas más jóvenes, entre los que se encontraron casi todos los vates del grupo del 27. En estas páginas se recogen testimonios de Juan Ramón hablando con mucha generosidad de poetas mayores, como Machado o Rubén Darío, así como iniciativas de publicación de nuevos nombres, tanto españoles como puertorriqueños; también habla con admiración el moguereño de poetas más jóvenes como José Luis Hidalgo, Delmira Agustini o Pilar Paz Pasamar. Juan Ramón era, como hemos explicado en otro lugar, una persona que un día editaba un libro a Pedro Salinas y el siguiente insultaba a Cernuda sin miramientos. Podemos opinar mucho al respecto, pero los primeros libros publicados de varios de los poetas españoles más importantes del XX se deben a la acción directa y generosa de Juan Ramón, y eso es lo que permanece en los estantes[3]. Las palabras se las lleva el viento, los libros no. En este mismo sentido, habría que enfatizar igualmente la ejemplar generosidad de Ricardo Gullón, quien, a pesar del arduo, riguroso y exigente trabajo realizado, no duda en ningún momento en situarse en segundo plano, dejando en todo instante el máximo protagonismo al poeta. Sus apuntes sobre la isla y su ambiente contribuyen a entender mejor el contexto biográfico de Juan Ramón y Zenobia, y sus inteligentes opiniones literarias –con las que no hay que estar siempre de acuerdo, pero que son juiciosas y argumentadas– nos ayudan a situar históricamente los temas de las charlas con el autor de Animal de fondo.

Resumiendo, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez es un libro imprescindible para conocer mejor la persona y la obra del poeta andaluz, y también, y por añadidura, un interesante fresco de la poesía española y latinoamericana de la época, vista con la distancia del exilio, a través de la inteligencia creadora de Juan Ramón y de la crítica de Ricardo Gullón. Un auténtico lujo que llevaba mucho tiempo inaccesible, ahora disponible para todos.

[Relación del crítico con la editorial: ninguna.
Relación con Rafael Courtoisie: ninguna.
Relación con Juan Ramón Jiménez y Ricardo Gullón: ninguna, para mi desgracia]

Notas

[1] Jordi Doce, Hormigas blancas; Bartleby Editores, Madrid, 2005, p. 77.
[2] Antonio Gamoneda, Reescritura; Abada, Madrid, 2004, p. 6.
[3] El propio Gullón se solaza al final del volumen comentando un ejemplo: “En la Biblioteca de la Universidad se conserva un ejemplar de este libro [habla de Unidad y diversidad, de Cernuda], cuya dedicatoria dice: ‘A Juan Ramón Jiménez, el autor de Poesía, Belleza, Unidad, al poeta que me alentó en mis comienzos y que alentó a mis compañeros de generación, y cuya fuerza y delicadeza yo no olvidaré nunca’. Y firma: Luis Cernuda” (p. 148). La cursiva es mía.

Pasadizos de vidrio: los hombres de cristal

2009-10-03T01:44:00.009Z

1. El comienzo

Seis meses estuvo en la cama Tomás, en los cuales se secó y se puso, como suele decirse, en los huesos, y mostraba tener turbados todos los sentidos. Y, aunque le hicieron los remedios posibles, sólo le sanaron la enfermedad del cuerpo, pero no de lo del entendimiento, porque quedó sano, y loco de la más estraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginóse el desdichado que era todo hecho de vidrio, y con esta imaginación, cuando alguno se llegaba a él, daba terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y razones concertadas que no se le acercasen, porque le quebrarían; que real y verdaderamente él no era como los otros hombres: que todo era de vidrio de pies a cabeza.

[Miguel de Cervantes, El licenciado vidriera, Novelas ejemplares]

2. Mr. Glass en El protegido:

3. Hombre-poema

Y eso es el licenciado hombre-poema, alma suelta, transparencia, objeto de constante irrisión popular. Pero conviene recordar que Garcilaso había anticipado el esquema con su peculiar y problemática caracterización de Albanio en la Égloga II (...) que busca la transparencia mediante una versión o emisión literal del alma (...) La temeridad de Albanio se extrema cuando postula su conversión final en agua: cuando se enamora de su reflejo en la fuente. Así debe interpretarse esta irrupción de la leyenda de Narciso. No es que Albanio se enamore de sí mismo. Sencillamente se alarma ante su propia persona desomatizada: “Espíritu soy, de carne ya desnudo, / que busco el cuerpo mío” (...) Albanio queda, pues, en un estado de transparencia radical. En este sentido, el licenciado vidriera no es sino un narciso liberado de la dialéctica especular, un narciso que ha interiorizado el espejo (la imagen) hasta el punto de volverse transparente. Por decirlo en plata, Tomás es un Narciso que se ha tragado el espejo, un Albanio con la fuente dentro: un sujeto radicalmente animizado, espectralizado, transformado en su propio fantasma. Y la ocasión es error y peligro: “más cercano peligro, y más presente, / hay siempre en el espejo que en la fuente” (Hernando de Acuña, “La fábula de Narciso”).[1]

4. "El hombre de cristal", en Atenas, Grecia:

5. Teste.

“Tan recta es mi visión, tan pura mi sensación, tan desgraciadamente completo mi conocimiento, y tan sutil mi representación, tan nítida, y mi ciencia tan consumada, que desde la extremidad del mundo hasta mi palabra silenciosa me penetro; y levantándose de la cosas informe que se desea, a lo largo de fibras conocidas y centros ordenados, yo me soy, me respondo, me reflejo y repercuto, me estremezco en el infinito de los espejos –soy de cristal”

[Paul Valéry, Monsieur Teste; Visor Distribuciones, Madrid, 1999, p. 46.]

6. T-1000

http://www.youtube.com/watch?v=jg7e9WeYg8M&feature=fvw

7. Francisco de Quevedo, "El reloj de arena":

¿Qué tienes que contar, reloj molesto,
en un soplo de vida desdichada
que se pasa tan presto?
¿En un camino que es una jornada
breve y estrecha de este al otro polo,
siendo jornada que es un paso solo?
Que si son mis trabajos y mis penas,
no alcanzaras allá, si capaz vaso
fueses de las arenas,
en donde el alto mar detiene el paso.
Deja pasar las horas sin sentirlas,
que no quiero medirlas,
ni que me notifiques de esa suerte
los términos forzosos de la muerte.
No me hagas más guerra,
déjame y nombre de piadosa cobra,
que harto tiempo me sobra
para dormir debajo de la tierra.
Pero si acaso por oficio tienes
el contarme la vida,
presto descansarás, que los cuidados
mal acondicionados
que alimenta lloroso
el corazón cuitado y lastimoso,
y la llama atrevida
que amor, ¡triste de mí!, arde en mis venas
(menos de sangre que de fuego llenas),
no sólo me apresura
la muerte pero abréviame el camino:
pues con pie doloroso,
mísero peregrino,
doy cercos a la negra sepultura.
Bien sé que soy aliento fugitivo;
ya sé, ya temo, ya también espero
que he de ser polvo, como tú, si muero;
y que soy vidrio, como tú, si vivo.

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Notas:

[1] Julián Jiménez Heffernan, “Pequeño, claro y libre. Una poética para el poema lírico en la España del siglo XVI”, en Studi Ispanici, Pisa-Roma, 2002, pp. 78-79.

Consulta

2009-09-29T02:20:00.003Z

Siempre había querido hacer una consulta con votación abierta, pero tenía mis dudas sobre cuál podría ser el tema. Como llega la temporada de premios, me gustaría preguntar quién creéis que debería ser el escritor o escritora que ganase el próximo premio Cervantes. A ver si esto sirve para llegar a alguna conclusión interesante. Podéis votar ahí a la derecha. Como entiendo que es difícil elegir sólo a uno, es posible votar a más de un nombre. El 16 de octubre reflexionamos sobre los resultados de la votación.

El porvenir es parte del presente

2009-09-26T00:51:00.000Z

"El porvenir es parte del presente. La narrativa española como especies de espacios". Este artículo fue publicado en Hofstra Hispanic Review, nº 8/9, Summer-Fall 2008, pp. 48ss, y ahora está disponible aquí.

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Presentación de Tiempo

2009-09-22T22:20:00.004Z

Este viernes Jorge Carrión presentará Tiempo en Literanta, la maravillosa librería de Palma de Mallorca. Andará por allí VLM -supongo- recitando algunos poemas, robando libros de los estantes, proyectando algún vídeo y molestando al personal. Por suerte para todos, será la única presentación que podré hacer del libro. Si llueve y no tenéis dónde guareceros, allí habrá sitio seguro.

Día: viernes 25 de septiembre

Hora: 8'30 de la tarde

Literanta Llibres i Cafè C. Can Fortuny, 4A - 07001 Palma (Mallorca) - 971 425 335 - literanta@literanta.com

Cerval y ética crítica

2009-09-20T22:36:00.003Z

Daniel Bellón
Cerval; Baile del Sol, Tenerife, 2009

Relación con la editorial: ninguna.
Relación con el autor: no hay relación de amistad, he sostenido con él correspondencia digital referente a los libros que me ha ido enviando.

[Explicación a esto más abajo]

Cuando el título de un poemario consta de varias palabras, está formulando una idea; pero cuando un título está compuesto por una sola palabra, plantea un enigma.

Cerval es una palabra que remite al ciervo, al miedo cerval, a un espino llamado cerval que actúa como purgante y a un helecho con propiedades pectorales, pero creo, tras leer el poemario de Daniel Bellón (Cádiz, 1963), que el autor utiliza el término para referirse al temblor cerval. El temblor cerval sería el producido por aquellos factores de la realidad que atenazan el espíritu y lo convierten a la negatividad, manteniendo al poeta apesadumbrado y nostálgico de otro mundo o de otra realidad posible. La de Bellón no sería tanto una poesía de combate, como la de Enrique Falcón o Jorge Riechmann, sino la obra de quien ha ido a la batalla y regresa con la sensación de haber perdido, a pesar de vivir para contarla. Dos cosas me interesan de este poemario de Bellón: su condición de texto collage, y su construcción como texto continuo fruto de un “rapto” expresivo.

Y es que me interesan mucho los textos, sobre todo los poemas largos, prosas discontinuas o libros de poemas escritos en un período muy corto de tiempo: por ejemplo, Alexander Blok, quien “escribió Los Doce en una sola noche y se levantó del escritorio en un estado de agotamiento absoluto, como si hubieran cabalgado sobre él” (Marina Tsvietáieva, El poeta y el tiempo). Mientras Graham Green escribía El poder y la gloria redactó a la vez, con fines alimenticios, en seis semanas y con ayuda de la bencedrina El agente confidencial. Dostoievski dictó a una taquígrafa El jugador en menos de un mes. Otros ejemplos serían algunos libros de Fernando Pessoa, María Antonia Ortega o el Aira de Diario de la hepatitis, aunque hay muchos más. Bellón se suma a esta extraña cofradía con un “poema (…) que es el resultado de un proceso de escritura semi-automática, matraquilla tensa, retahíla fragmentaria, en un estado de ensimismamiento o ensoñación de ojos y oídos abiertos, a lo largo de los meses de febrero a abril del año 2006” (p. 3). El tiempo, por tanto, no es un factor secundario en Cerval; el ritmo frenético de escritura es sacudido y contradicho, sin embargo, por la brevedad de las frases, hay una dialéctica irresoluble entre el poeta que siente la pulsión de seguir escribiendo y el poeta que va cortando, deteniendo los versos, mutilándolos, haciéndolos girar sobre la restricción de sentido. La mano izquierda empuja y la derecha frena.

A esta inquietante tensión textual interna (este trocaico juego de consonantes que he hecho, t-t-t-t-t, recuerda un poco a la sintaxis rítmica de Bellón) hay que sumar la creada por la aparición de intertextos, aclarados en las páginas finales, que se insertan en el discurso y lo salpican como lágrimas brillantes. Quizá alguien puede decir, por la rotundidad de algunas de las citas incluidas, que Bellón ha corrido el innecesario riesgo de que un material tan bueno cree un hiato de calidad con el restante, pero entiendo que para Bellón esas citas vinieron a su mente durante el corto proceso creativo de una forma tan intensa e inevitable como las “citas” de política y de actualidad social que también aparecen en Cerval; entiendo que es una forma de honestidad dejar todo ese material externo tal y como apareció como tegumento del poema (aunque no deja de ser mi discutible suposición personal). Esta sería una de las diferencias entre un libro normal y el libro escrito durante un arrebato: el autor parece sentir la necesidad de posterior de no pulir mucho, para no traicionar la autenticidad del proceso creativo, respetándolo en lo posible tal y como apareció.

Terminamos con algunos textos de Cerval, que les permitirán apreciar si acierto o me pongo estupendamente errático, como sería mi deseo:

20

De imanes desatados condenados a dejarse ir y venir. Al choque y al vacío. Fuerzas invisibles que el espacio desordena. El aire se llena de conversaciones. Los cables se tensan. Las líneas arden en su vibración. Se enredan. No es un flujo de datos fríos lo que anima las redes.

26[i]

Soba olas. Grita y en la incoherencia del grito hay un poema. Es sabido. Poemas inarticulados: llanto / gemido / risa / grito. La forma es contenido ¿o no sabes distinguir la alegría del dolor en un grito? Aquel que gritó yo soy llenó de señales los caminos. De gritos cantados surgieron las palabras que nos pertenecen.

38

Luz que emanas rodéame. Que envuelto en esa luz cruzo las calles sin que me toque el frío. Me ve brillar la gente y se preguntan qué sustancia consumo. Qué me sustenta la sonrisa mientras se disuelve el sentido y todo cae al piso alrededor. Sonrisa insolidaria acaso. Negada a compartir la fuente.

79[ii]

Sus plegarias caníbales están llenas de pureza. Limpios. Claros sueños de pueblos perfectos. De gente perfecta. De una pieza. Sin embargo yo soy el múltiple. Soy mi otro en una dualidad armoniosa de palabra y signo. Y quien me cree buena persona nada sabe de los monstruos que me habitan.

100

Cuerpo a otro cuerpo gritan las yemas de los dedos. Claman las células tan pequeñitas. El puñado de elementos que me componen. La onda del estampido que me nació me atropella y pasa. Vuelvo a ser sombra de un rastro. Radiación residual. Ahora que otra vez el mundo tiembla en barruntos de guerra y mis manos han dejado de temblar.

Mis manos han dejado de temblar.

Notas de los poemas:

[i] “Los trazos de la canción”, Bruce Chatwin

[ii] “ yo soy el múltiple. Soy mi otro en una dualidad armoniosa de palabra y signo.”: versos de “Identidad” de Mahmoud Darwish

[Explicación de lo apuntado arriba en azul: he estado pensando en este paso durante mucho tiempo. A partir de ahora explicitaré, en todas las reseñas aquí colgadas, mi relación personal no sólo con el autor del libro, sino también con la editorial. Mucho se habla –y mucho podríamos hablar, luego apuntaremos algo– del nepotismo literario, del acto de hablar de los libros de los amigos. Como creo que es una especie de “argumento censurador” que flota en el ambiente, no tengo ningún problema en exponer mis afectos y desafectos en público, por si hay quien cree que los necesita para valorar mi reseña, para juzgar mi “imparcialidad” (nadie es imparcial, yo no conocí a Henry James pero me cae fatal por el rostro altanero con el que posaba para retratos y fotos). También creo que puede verse comprometida la imparcialidad, o parecerlo, en el caso de las editoriales. ¿Tiende uno a poner mejor los libros de la propia editorial, para llevarse bien con el editor, o por agradecimiento? Bueno, creo que uno edita en ciertas editoriales porque está de acuerdo con el criterio del editor (al menos, es lo que yo hago), con lo cual lo ilógico sería escribir mal de sus ediciones; ello no me ha impedido hacer alguna reseña dura de novedades de Pre-Textos, por ejemplo, como el caso del último libro de Cristóbal Serra (dice mucho de un editor, por cierto, seguir editando a una persona que ha criticado mal uno de sus libros). En todo caso, por si las moscas, aclararé en el futuro mi relación o ausencia de relación con las editoriales de los libros reseñados.

Sí, puede que me pase. Puede que sean medidas excesivas. Pero lo cierto es que en este país los críticos se han estado pasando durante años, haciendo de su capa un sayo, utilizando su(s) espacio(s) para arreglar temas personales, encumbrando amigos, denostando enemigos, criticando líneas estéticas no afines, etc. de un modo absolutamente impune y a veces vergonzante. Creo que ahora, durante un tiempo, no estaría mal que los críticos estuviésemos rigurosamente vigilados, como los trenes de Hrabal. Como no quiero obligar a los demás críticos a someterse a esta transparencia, me limito a dar ejemplo. Los demás que hagan lo que quieran.

De todas formas, me gustaría apuntar algo sobre la amistad entre críticos y escritores, que es un problema que cambia radicalmente cuando el crítico, como es mi caso, es además escritor. Créanme: no son ustedes quienes tienen el problema, soy yo. Para ustedes ese hecho puede ser confuso, para mí esa dualidad es incomodísima. Ni se imaginan. Mi doble condición me ha estropeado muchas amistades en el pasado (bueno, ha demostrado que esas amistades no lo eran, en realidad, para la otra parte), y dificultará mis relaciones en el futuro. Personas con las que yo creía tener buena relación me han escrito dolidas sólo porque no las he mencionado en una entrevista o en un recuento apresurado de nombres. El año pasado estuve a punto de dejar la crítica –me refiero a publicarla, no a ejercerla, cosa que no puedo dejar de hacer– para siempre, precisamente por tres problemas de este tipo en una semana con presuntos “amigos”, con personas que muchos de ustedes creen que son “amigos” míos (yo tengo cinco amigos de verdad nada más, y dos de ellos no escriben). Fue un momento muy duro para mí. Pero tengo ese problema: para mí la crítica es tan vocacional como la escritura. Es parte de mi deseo y no pienso renunciar a él. De modo que esto me ha generado y va a provocarme un insoluble problema eterno.

Pero querría aclarar algo, que me parece esencial, y ya que me sujeto más que nadie a la mirada crítica de los demás, también quiero que ustedes hagan un esfuerzo por entender un elemento clave: el 95% por ciento de mis “amistades literarias” provienen de la admiración previa por la obra. Es decir: salvo casos muy puntuales, como los de mis amigos escritores Pablo García Casado o Javier Fernández, donde circunstancias vitales y partidos de fútbol nos unieron tanto o más que el hecho de la literatura, el resto de mis conocidos literarios han llegado a serlo mediante este proceso: 1. Leo un libro que me seduce o me impresiona. 2. Me pongo en contacto con el autor para felicitarle, o el autor lee mi reseña elogiosa y se pone en contacto conmigo para agradecérmela. 3. Seguimos escribiéndonos (antes cartas, ahora emails) durante un tiempo. 4. Nos conocemos en un acto literario, en un congreso, en un encuentro casual o provocamos una reunión con café para hablar de literatura. 5. Además de encontrar química como escritores, nos caemos bien como personas, y la relación continúa intensificándose hasta la amistad.

Este ha sido mi caso, por ejemplo, con todos y cada uno de los autores mutantes, a los que tanto se me critica por reseñar aquí, sin entender que todo comenzó por la literatura. De hecho, con algunos de ellos, pienso en Ferré y Sierra, pasó casi un año desde que los leí hasta que los conocí personalmente, y eso que por entonces vivía en España. Entonces, si todo viene de la admiración literaria, ¿no sería lo malo, lo nefasto, lo injustamente parcial, no reseñarles por un motivo extraliterario aparecido con posterioridad? ¿Qué debería hacer, encerrarme en una concha y salvaguardar mi autonomía e integridad negándome a conocer a otros autores? Creo que hay que ser un poco más naturales que todo eso. Simplemente, hay que ser honestos. Con eso bastará. Nunca he negado mis amistades, pero ahora no esperaré siquiera a que me pregunten. A partir de ahora aclararé quién es amigo y quién no, por si los muy quisquillosos, que son los que menos escrúpulos suelen tener para sí mismos, se ponen de los nervios. Nada: a partir de este momento, Gran Hermano Crítico en el blog de VLM. Todos contentos. A ver ahora qué se les ocurre para intentar negarme el legítimo derecho a hacer lo que quiera.]

Tiempo / 3

2009-09-18T00:40:00.015Z

Notas para un poemario con imágenes

1. Sí, ya no puedo escapar de la imagen. En realidad, me di cuenta de que llevaba años engañándome al hacerlo (escapar). La poesía es para mí imágenes en ambos sentidos, imágenes verbales en el sentido romántico, e imágenes pixeladas en el sentido contemporáneo. ¿Por qué? Por esto, escrito en 1818: "La poesía también es puramente humana, ya que todos sus materiales proceden de la mente y todos sus productos están dirigidos a la mente"; S. T. Colerigde, Sobre la poesía o el arte (Ellago, Castellón, 2002, p. 68). Cuando de la mente vienen elementos verbales, sonoros, y elementos visuales, y el autor -estoy hablando para mí, sólo en lo que a mí respecta- deja fuera una de las dos cosas, el resultado no es poesía, es castración. La operación mental en que la poesía consiste debería nutrirse de las dos cosas, si ambas han venido al poeta soldadas y de forma natural e indistinguible.

Nuestra imagen del tiempo hoy es casi más visual que sonora. Los ritmos que estratifican nuestro cerebro no son ya, como en el XIX, los de los días y las noches, los del canto matutino del gallo, el rumor de los ríos o de las hojas de árboles estacionales. El estruendo del tráfico no nos permite oír ya las campanas de las iglesias ni los gritos de los muecines. Los nuestros son los ritmos de la ciudad en movimiento, los de las imágenes en la televisión, los de los semáforos, los de los anuncios interrumpiendo las películas cada 11 minutos. Esos son nuestros ritmos, salvo para quienes vivan en aldeas o zonas rurales. Esos ritmos constituyen nuestro tiempo y por tanto la imagen poética nace contaminada de la otra -sigo hablando para mí, intento explicarme, no generalizo-. En realidad son indistinguibles. Ojo a esto: “Prosa es toda representación de conceptos; poesía, en cambio, es imagen pura, acecho de la palabra desde la zona de nuestra mente no contaminada aún de verbalidad” [Eugenio Montejo, El cuaderno de Blas Coll; Pre-Textos, 2007, p. 44]. No sé si Montejo se quedó corto, voy más allá, creo que nacen ambas -al menos en mi caso, el único del que estoy hablando- contaminadas una de la otra, o nosotros contaminados de ambas a la la vez, originalmente.

La parcial insuficiencia de la palabra (y de la imagen) para reproducir cuanto transcurre en la mente de un poeta no es algo nuevo; en realidad lleva tiempo latiendo tras el imaginario creativo occidental y oriental. “Algunas propuestas artísticas de la modernidad supusieron ya una llamada de atención sobre las carencias, limitaciones y posibilidades del lenguaje verbal, que se muestra incapaz de garantizar la certeza y la validez de las imágenes y los significados transmitidos” [Alfredo Saldaña, No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad; Universidad de Valladolid, Servicio de Publicaciones, Valladolid, 2009, p. 105]. Y podríamos retrotraernos al qué corto es el decir dantesco, con su vasta tradición posterior. No hará falta. Sólo intento decir que me siento próximo a muchos poetas y narradores, de diversas épocas, que incluyeron imágenes en sus textos o junto a sus textos, por unos motivos u otros: los poetas japoneses y chinos clásicos, los caligramistas barrocos y renacentistas, Lawrence Sterne, Kafka, Apollinaire, Mallarmé, Joyce, los vanguardistas latinoamericanos, Juan Eduardo Cirlot, Louis Zukofsky, los narradores posmodernistas estadounidenses, alguno de sus sucesores como Dave Eggers, Mark Danielevski, J. Safran Foer o Douglas Coupland, los poetas visuales, y otros nombres como Christophe Hanna, Mario Bellatin, W. G. Sebald, César Aira, Carlos Labbé, Dan Graham, José-Miguel Ullán, Javier Fernández, Agustín Fernández Mallo y un largo etcétera. Aclaro y añado que entiendo también por "imagen" la disposición visual significativa de los versos, lo que llamaba Manuel Álvarez Ortega en Intratexto "el código ideográfico de las tensiones de un poeta". Esa imagen que se construye con la palabra, sintetizando a la perfección las dos necesidades del poeta para reconstruir la experiencia que vislumbra en su mente. No hablo de caligramas, que sería imitar con la escritura la forma del objeto descrito, sino de una sintaxis visual del poema o del texto que exprese su sincopación, su fractura, su solidez o debilidad, su ritmo exento, su fragmentariariedad, su oclusión, su derramamiento o concentración extremos.

“por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas (...) ya no hay «imágenes de la realidad», ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un desierto! Pero ese desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra”, Malévich, Manifiesto del suprematismo, 1915.

No se trata de volver ahora al debate que plantease Slovsky, quien contradecía en El arte como mecanismo (1916) tesis anteriores de Belinski y Potebnia, para quienes “el arte es el pensamiento en imágenes” [1] (una idea que está reformulando ahora José Luis Molinuevo desde diversos frentes[2]). Slovsky atacaba el simbolismo y apelaba a que el propósito de la poesía no es la economía verbal. Hum, mucho habría que hablar al respecto. La economía de Celan o Valente es decir lo mínimo significante para decir lo absoluto; la economía de Neruda o Whitman -no menos valiosa- para buscar el mismo fin era justo la contraria. Beckett se explicaba mediante una economía del no decir. Pero no quiero salirme del tema; en cuestiones de palabra e imagen, lo que me interesan son las intersecciones, porque las secciones también caminan siempre próximas a la castración. Toda separación tajante implica un tajo, y a mí me interesan los atajos. Al unir imagen y palabra, al hacer visión sonora o pensamiento en imágenes lo único que me propongo es dejar brotar mi deseo tal y como se manifiesta en mi interior. Es un intento de eliminar la represión. De no censurar ni castrar mi proceso creativo.

El tiempo no puede construirse -sigo cercando mis ideas, no generalizo para los demás-, o no puedo construirlo, sin esa referencia a lo visual. También lo sentía así Marcel Broodthaers, para quien “un segundo de eternidad tiene un doble sentido. En primer lugar representa el tiempo cinematográfico. Pero también representa el sentido y el sinsentido del choque entre dos lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el de la relación entre la imagen estática y la imagen movimiento”[3]. Frente a la antigua idea de Machado -valiosísima para su época- de la poesía como palabra en el tiempo, la tensión entre la imagen como "ojo de la historia" de Didi-Huberman (Imágenes pese a todo; Paidós, 2004) y la imagen-movimiento de Broodthaers me parece lo constitutivamente poético actual. Es una imagen dialéctica, diacrónica, dialogante. En otro libro, Didi-Huberman explica genialmente el montaje a partir de la idea de dis-poner, de poner de otra forma, de desordenar las imágenes de forma significativa para que puedan ser mejor entendidas [Cuando las imágenes toman posición; Antonio Machado Libros, Madrid, 2008, pp. 104ss]. ¿Y si pensáramos en la poesía como el modo de ordenar / desordenar las imágenes -visuales y verbales- del pensamiento interior y/o del inconsciente? En este sentido, ya no estaríamos ante un acto que refleje el aparecer del acto creador (en la línea de Heidegger, Valente, Gadamer, Hugo Mújica y cierto Derrida[4]), sino algo quizá tan o más interesante: la poesía como un acto de acontecer, como el lugar donde el discurso no sólo toma cuerpo y tiempo sino donde se convierte en una reflexión sobre su modo temporal de aparición y sobre su condición de relato en marcha.

Cortázar decía que su pensamiento era para él como una película. No elaboraba abstracciones, sólo veía un filme.

Mi poesía es el intento de reconstruir las imágenes, reproducir las palabras y repetir el metraje de esa película inconsciente que veo cuando estoy creando, en un des/orden que el lector pueda comprender.

Una operación de montaje.

Por ese motivo, Tiempo ni es un libro de poemas, ni es un poema único. Es otra cosa. El hilo de un pensamiento captado en el momento en que acontece.

Esta poesía ya no se lee, se visualiza.

Como una película.

Bueno, Tiempo (Pre-Textos) es un poco todo eso, y algunas cosas más. Y es barato, mírenlo por ese lado.

Notas
[1] David W. Fokkema y Elrud Ibsch, Teorías de la literatura del siglo XX; Cátedra, Madrid, 1981, p. 33.

[2] “El romanticismo acude a otras formas de expresarse bien distintas a las del pensamiento reflexivo que se estrella con la contradicción. Pero sin renunciar al pensamiento. Muy al contrario, lo que busca es un pensamiento en imágenes. El romanticismo es eminentemente visual y por ello caracteriza nuestra época de rasgos tecnorrománticos.”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 18. Slovsky, en cambio, reniega de esa asociación necesaria entre poesía e imagen, y ataca a la tradición crítica del simbolismo.

[3] Marcel Broodthaers, sobre su película Un segundo de eternidad (1971); citado en José Luis Brea, La Era Postmedia (2002); edición digital, accesible en http://www.laerapostmedia.net/, p. 10.

[4] “Desde luego, esta inscripción siempre puede ser una figura o una forma (Bild) del propio poema que se produce al decir, en cierto modo de manera autodeíctica y performativa, su firma o su secreto sellado”; Jacques Derrida, Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema; Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 57. Más adelante (p. 70) apela el pensador francés a la posibilidad de anudar el radical anonadamiento de la realidad fenoménica (según la visión husserliana de la epojé) a la aparición del poema. Traduciendo a román paladino el difícil discurso del francés, a su juicio, en la experiencia de la (buena) poesía, el mundo desaparece para que aparezca el poema.

Tiempo / 2

2009-09-16T00:35:00.001Z

Tiempo / 1

2009-09-15T01:29:00.006Z

De cómo lo pequeño es grande

2009-09-06T09:23:00.003Z

Hugo Mújica
La casa y otros ensayos; Vaso Roto, Barcelona, 2008.

Un poeta es alguien que calla
Hugo Mújica

Vaso Roto, la editorial de Monterrey (México), que acaba de instalarse también en Barcelona, viene publicando hasta el momento libros de autores muy interesantes, como Mark Strand, Alda Merlini, Charles Wright, Derek Walcott o el autor al que ahora nos referiremos, el argentino Hugo Mújica, de quien ofrece tres ensayos poéticos agrupados bajo el título de La casa y otros ensayos.

Cuando me preguntan el momento en que más próximo me he sentido a la gran poesía, siempre respondo que ese momento fue el día en que leí poemas conjuntamente con Hugo Mújica. Los treinta centímetros de distancia que nos separaban en Córdoba marcaron mi máxima proximidad con la poesía con mayúsculas, aunque él -muy modesto, por lo que me pareció ese día-, parece escribirla con minúsculas. Su experiencia de monje trapense durante varios años, en los que guardó voto de silencio (muy parecida a la de otro gran poeta, el coreano Ko Un, que hizo lo mismo durante una década), parece haber forjado el carácter de sus poemas, llevados al extremo de la precisión y la contención expresivas, como si no quisieran levantar polvo al ser leídos, o no quisieran hacer ruido al ser escuchados. Sus textos están construidos sobre la tensión de lo decible; un paso más allá o más acá los convertiría en silencio o en retórica, algo que nunca ocurre.

Mújica es también un ensayista notable, capaz de aunar diversas tradiciones para tejer un ensayo imprescindible sobre el vacío y el silencio (Pensar el vacío; Trotta, 2002), de hacer un fascinante ensayo en verso que pasó, por desgracia, bastante desapercibido en nuestro país (Lo naciente. Pensando el acto creador; Pre-Textos, 2007), y de apuntar en unas breves palabras y con una delgadez metafísica ideas imborrables sobre el parecido entre la casa y el cuerpo en “La casa”, primero de los textos que componen La casa y otros ensayos. Este texto tiene en común con los siguientes, “Crisis y fecundidad” y “El hueco de cada corazón”, que los tres alumbran conceptos distintos pero de parecida simbología: algo que, en principio, debía ser interior y cerrado (la casa, la crisis, el corazón), demuestran que, lejos de ser términos relativos al enclaustramiento, hacen referencia a la apertura, a la irradiación centrífuga hacia el exterior. Ya decía Juan Ramón Jiménez que “el centro escucha en círculos”, y Mújica es muy consciente de esa misma tensión de lo nuclear hacia lo exterior, en cuyo tránsito está la esencia misma del concepto movimiento, pero también del concepto esencia. Con una visión orientalizante, Mújica entiende que las cosas no responden a un solo principio, sino que se conforman dialógicamente, a la vista de sus opuestos y en dirección a ellos, siempre con un sentido de apertura. De ahí que el poeta escriba: “la casa, morada y estancia, habitada se entiende hogar, hogar que, encendido, se abre hospedaje: se ofrece apertura” (p. 25); “la imagen de la crisis es una ruptura, pero una ruptura por exceso: algo que entra donde no hay espacio, lo abre” (p. 42); “corazón es entonces, el nombre del espacio, la apertura” (p. 56). Cualquier texto de Mújica es valioso; este pequeño librito quizá no es una de sus grandes obras teóricas, pero en cualquier caso es una buena puerta de entrada para quien no conozca su imprescindible obra literaria.

Juan Villoro
Llamadas de Amsterdam; Almadía, Oaxaca, 2009.

Hablar del talento narrativo del mexicano Juan Villoro es descubrir mediterráneos, de modo que no abundaré mucho en ello. Desde sus primeros libros, como La noche navegable (1980), un libro de relatos hijo del temblor que intentaba una síntesis de los narradores hispanoamericanos más clásicos con la prosa más abierta a las nuevas manifestaciones culturales de onderos como José Agustín, Villoro viene construyendo una obra sólida, primorosa, que para mí tiene sus mejores momentos cuando bucea en la experiencia humana a través de la observación plástica (hablo de mirada aguda transida de preciso lenguaje descriptivo plástico). Llamadas de Amsterdam, esta breve nouvelle publicada exquisitamente por Almadía, sólo puede llamarse “menor” si nos referimos al tamaño del volumen. Las desventuras amorosas de un pintor incomprendido con su amor de toda la vida sólo son la excusa para un conjunto finísimo de miradas, de observación de detalles, que van cruzándose en el caos como líneas de un cuadro de Pollock. Al pintor sólo llegó a comprenderlo un crítico, y ese crítico está muerto. La protagonista vive en una calle circular, como sus conversaciones. El acto ético de escribir sobre la vida en una ciudad donde “apuñalan a alguien cada minuto” (p. 49), crear mientras todo se extingue, resistir. La conciencia de que el orden de una mesa puede decirnos tanto o más de una persona, gracias a la magia descriptiva de Villoro, que su diario. La forma de llamar por teléfono o el lugar donde se marca el número como gestos más significativos que las palabras que se pronuncian. En la breve Llamadas de Amsterdam encontrarán ustedes un poco de Villoro, pero es que un poco de Villoro es mucho.

Pasadizos entre Alain Resnais y Wong Kar Wai

2009-09-03T10:36:00.001Z

Os recomiendo quitar el sonido y ver los dos vídeos a la vez.