lunes, 2 de marzo de 2015

Acercamiento a la trilogía de Jorge Carrión



La trilogía [1] narrativa de Jorge Carrión, formada por Los muertos (2010[2], 2014), Los huérfanos (2014) y Los turistas (2015), es uno de los ejercicios más ambiciosos de la novelística española última y, pese a sus puntuales errores [3] o carencias [4], hay que concluir que por sus valores estructurales [5] y discursivos [6] y por su capacidad para ahondar en los efectos psicosociales del trauma (personal [7] e histórico [8], individual y colectivo [9]), merece atención destacada por cuestionarse estilística [10], temática y constructivamente [11] preguntas fascinantes, algunas de ellas nunca planteadas antes en nuestra narrativa [12].








[1] La decisión de optar por el formato de trilogía no es baladí y tiene un contenido meditado por el autor: “Siempre he pensado –dice Vincent– que en las sagas, en las trilogías y las tetralogías, usted ya me entiende, el espectador establece otro tipo de relación con los protagonistas, una relación más profunda y más compleja.” (Los turistas, p. 60). No sólo con los personajes; el hecho de abordar la historia en tres volúmenes, cada uno con un estilo y construcción distinta, nos revela que no estamos ante una serie de novelas que parte del presupuesto de no tener una visión total sobre la historia. Ni el autor ni el lector tienen todos los elementos necesarios para reconstruir por completo la trama y las motivaciones. Si Lawrence Durrell hizo esto desde una perspectiva tardomoderna y a través de los cuatro personajes de El cuarteto de Alejandría, Carrión lo hace desde una perspectiva posmoderna (Los turistas, Los huérfanos) o pangeica (Los muertos), a través de la estructura novelesca.
[2] La primera edición de Los muertos fue publicada por la entonces llamada Mondadori; los tres títulos han sido publicados recientemente por Galaxia Gutenberg entre 2014 y 2015, que son las ediciones por las que citaremos.
[3] A mi juicio, amén de algún error puntual, que no tiene sentido apuntar en un texto, como éste, de contenido más amplio, el error de la trilogía es su excesiva autoconsciencia: la necesidad de que las cosas encajen, no solamente entre sí –intratextualmente– sino también con sus deliberadas resonancias intertextuales: el juego del ajedrez en Los huérfanos no sólo debe ser un motivo, también debe simbolizar la guerra fría entre EEUU y la URSS; las vidas de los personajes de Los muertos, una por una, deben apelar a otra ficción que a su vez trae sus respectivas resonancias literarias, etcétera. Aunque el autor ha dicho en algún lugar que no hay un “intérprete” en las novelas que tenga acceso a toda la historia, ese hermeneuta existe –contradiciendo a los Alvares y Carrington que se manifiestan, en la órbita de Sontag, “contra la interpretación” (Los muertos, p. 223)–, aunque sea en fantasma. Este planeamiento casi urbanístico, zonificado, que detalla la narración parcela a parcela, con voluntad agotadora, genera a veces cierto acartonamiento y deja poco espacio a la espontaneidad, a la fantasía (no a la imaginación, que la hay, y mucha), a la posibilidad de contradecirse, a la retorsión que se impone sobre el diseño y que puede trastocarlo con brillantez. La trilogía de Carrión no se equivoca, siempre tiene razón sobre sí misma, detalle por detalle y página por página, y esa falta de contradicción y de equivocaciones me parece, artísticamente, un error.
[4] Aunque se advierte un mejor estilo literario en Los turistas y, sobre todo, en Los huérfanos, que en la excesivamente esquemática Los muertos, Carrión es un notable escritor pero no es un gran prosista. Entre sus muchos dones para escribir echamos de menos una mayor calidad de página; esto no quiere decir que no escriba bien, sino que el estilo no parece ser una de las preocupaciones principales de la trilogía. Creemos que la razón estriba en una elección estética previa: la prosa parece constreñida por la pulsión de no perder de vista las ideas trascendentes que se quieren contar, por lo que el estilo está supeditado a lo descrito.
[5] Por ejemplo, “Teoría general de la huella”, el segundo capítulo de Los turistas, es una de las piezas más ambiciosas de la literatura contemporánea, que encuentra ascendientes en el capítulo del Ulysses de James Joyce titulado “Los bueyes del sol” y en Levante (1990) de Mircea Cărtărescu. El texto se estructura como un largo poema más o menos épico, donde la historia épica contada es, ni más ni menos, la de la propia lengua española y la de sus formas poéticas: el texto comienza con cuatro versos en latín vulgar, partiendo de un personaje histórico, la galaico-romana Egeria, cuyo Itinerarium ad Loca Sancta (escrito alrededor del año 386) es uno de los primeros libros de viaje escritos por una mujer y suele estudiarse como claro ejemplo de paso del latín clásico al vulgar. El poema, narrado por la “mujer de la multitud”, una Viajera inmortal sin nombre, continúa a partir del 5º verso con el lenguaje español del tiempo de las jarchas (y con la estrófica de las jarchas), para pasar a las formas del mester de juglaría, los romanceros, etcétera. Las rimas asonantes suceden a las consonantes y el verso libre a la rima; los intertextos trufan el cuerpo del texto y ensanchan su horizonte hermenéutico. Conforme el poema avanza, evolucionan tanto el idioma usado en él como su forma estrófica, y al mismo tiempo se ahonda en la construcción mítica del personaje, cruzado con la Promethea de Alan Moore (a su vez atravesada por los mitos grecolatinos), de forma que el “poema” va acumulando capas o estratos lingüísticos, históricos, estilísticos, literarios y míticos, en una síntesis que nos hace recordar aquel adagio de Gaudí: “la originalidad es la vuelta al origen”. Una pieza que es uno de los más contundentes homenajes a la tradición literaria rastreables en la literatura reciente, muy en la órbita de su maestro Juan Goytisolo.
Ahondando en la semántica del poema, la Viajera antonomástica que nos cuenta la historia va transmigrando en un personaje cíclico cuyo único punto de anclaje es el movimiento. Metamorfoseada en varios personajes unidos por la condición móvil, asiste a casi todos los hitos de la Historia moderna y actual (también a todos los hitos del feminismo), recontando hechos execrables y lugares taumatúrgicos.
[6] Algunas referencias literarias que ha utilizado Carrión para construir su obra, sea como modelos o como intertextos: Otra vuelta de tuerca, de Henry James; Respiración artificial, de Ricardo Piglia; Amor, de David Grossman; Poeta en Nueva York, de F. García Lorca; Bajo el volcán, de M. Lowry; Libro de los pasajes, de Benjamin; Watchmen, de Alan Moore, y un largo etcétera, amén de su habitual diálogo con las obras de Coetzee, Juan Goytisolo o W. G. Sebald. La primera parte de Los turistas es un juego con “El hombre de la multitud” de Edgar Allan Poe, donde se cuenta un viaje tras un hombre misterioso, pero ahora Londres es global y el personaje persigue a “La mujer de la multitud” por todo el planeta.
[7] Uno de los traumas individuales que aborda la trilogía es el de la orfandad. Hay que tener muy en cuenta que los personajes centrales de la trilogía, Carrington y Alvares, son huérfanos. El tema es mencionado ya en Los muertos, donde puede leerse: “estábamos todos vivos, pero éramos como huérfanos, sí, señor, como huérfanos, eso es lo que somos todos nosotros, no sólo los de nuestra comunidad, todos los habitantes de este planeta, muertos o huérfanos, seres incompletos, sin remedio” (p. 141). El huérfano carece de resguardo existencial porque, como viese Lacan, sitúa al sin padre como el siguiente en el punto de mira de la muerte. Es posible –arriesgo una interpretación harto discutible– que Carrington y Alvares quieran hallar en la ficción un resguardo ante esa intemperie, y que la perduración de los personajes ficcionales sea el modo de burlarla. Vivir en la ficción es vivir dos veces. Es la pérdida personal lo que lleva a la reactivación, a la recreación, a la Reanimación Histórica (Los huérfanos, p. 53). En Los huérfanos, donde obviamente la preocupación al respecto es más clara, Marcelo se define este modo: “un escritor en un búnker, escribiendo para sí mismo, después de haber perdido a su mujer y a su hija. Un escritor huérfano entre huérfanos” (p. 185).
Otro asunto ligado con la orfandad en tanto identidad faltante podría ser el del lenguaje. En Los huérfanos Marcelo recupera su idioma materno, el español, a través del diccionario, porque vive en el búnker rodeado de gente que habla en inglés. Al ser una lengua “católica”, “sacraliza” con ella a Thei, hablando de ella con el campo semántico sacro (cf. pp. 83, 209).
[8] Si en Los muertos el tema del duelo se vive a través de los personajes de ficción, en Los huérfanos la ficción y el duelo se traspasan a los seres humanos reales a través de la Reanimación Histórica, que crea las condiciones para que las personas puedan vivir el sufrimiento de otras en su propia piel mediante el rescate de la memoria y la personificación de un papel (Los huérfanos, pp. 20, 53 182, 161). Esto nos lleva a uno de los grandes temas de la trilogía, la investigación sobre el trauma tanto en sentido individual como colectivo o histórico, presente en los tres libros y encarnado en Los turistas en la “mujer de la multitud”. La historiadora del arte Griselda Pollock ha hecho del estudio de la huella del Holocausto en nuestros días un tema central de su trabajo; cuando Anna Guasch le pregunta el porqué de ese interés, contesta: “en la actualidad hay tres poderosísimas razones por las que el Holocausto no es un tema superado y de hecho vivimos un después pero no un más allá de Auschwitz. En primer lugar asistimos desde el plano psicoanalítico, el filosófico, el ético, pero también el filmográfico (…) o el museográfico (…) a un renovado interés por lo que fue el mayor episodio de intolerancia y barbarie del siglo XX. En segundo lugar existen junto a los testigos, los ‘hijos de los supervivientes’, los ciudadanos, pero también los artistas que en la década de los noventa retornaron a un ‘transmitido trauma’. Y finalmente episodios como el 11 de septiembre en Nueva York, el 11 de marzo en Madrid, y otros muchos, como los relacionados con el genocidio de Bosnia o Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una era llena de peligros” [Griselda Pollock en Anna Maria Guasch, La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2002-2007); Cendeac, Murcia, 2007, pp. 83-84]. Eso explica por qué Carrión, como crítico, ha mostrado interés por el drama argentino de los hijos de los desaparecidos, leyendo con mucha atención a escritores como Sergio Bruzzone, por ejemplo. Para el Carrión de la trilogía, el trauma sociohistórico es un elemento capital que aparece unido a otro muy vinculado con él: cómo se cuenta ese trauma, como se materializa discursivamente el dolor. Y ello porque, como dice Malabou [citada por Slavoj Zizek en “Descartes and the post-traumatic subject: on Catherine Malabou's Les nouveaux blesses and other autistic monsters”; Qui Parle, nº 17 (2), 2009, pp. 123-148], el sujeto “postraumático” es uno de los más comunes de nuestro tiempo, frustrado por traumas violentos que le superan (véanse J. M. Coetzee, Desgracia; Juan Villoro, 8 segundos; Sergio del Molino, La hora violeta; Mark Oliver Everett, Cosas que los nietos deberían saber, entre otros), hechos imborrables como los que han podido ocasionar el 11/S, Fukushima, los tsunamis, los terremotos, el terrorismo, etc. Zizek y Malabou se mantienen en el estudio del trauma, mientras Carrión intenta ir más allá y entiende que la ficción es uno de los medios de terapia de grupo.
Es aquí donde cobra sentido el interés de Carrión por el estatuto de los seres ficcionales. Observemos esta declaración de Terry Eagleton: “¿Por qué se considera con tanta frecuencia que la literatura es una especie de prótesis emocional o forma de experiencia vicaria? Una razón está relacionada con el drástico empobrecimiento de la experiencia en las civilizaciones modernas. Los ideólogos literarios de la Inglaterra victoriana consideraban prudente animar a los hombres y mujeres de clase trabajadora a extender sus simpatías más allá de su propia situación mediante la lectura (…) podría distraerles de indagar demasiado quejumbrosamente en las causas de sus privaciones. No sería demasiado afirmar que para estos comisarios culturales la lectura era una alternativa a la revolución. La imaginación con empatía no es tan inocente desde el punto de vista político como pueda parecer” [Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura; Península, Barcelona, 2013, p. 83; en el mismo libro trata Eagleton el estatuto ontológico de los entes de ficción, tema central de Los muertos]. Uno de los objetivos de la trilogía de Carrión, creo que no declarado, es reencantar la experiencia colectiva a través de la narración, colmando con ella las lagunas experienciales descritas por Eagleton, y lograr la empatía con los sujetos postraumáticos a través de los personajes de ficción.
[9] El modo de unir lo personal con lo colectivo es a través de la “huella” que deja la “pérdida”: “recordará con una mezcla de ardor y cariño el último juguete de su niñez, porque la vida adulta se caracteriza sobre todo por la pérdida” (Los turistas, p. 85). Lo que Carrión denomina “Teoría General de la Huella” se construye teóricamente por la relación con el aura, en el sentido benjaminiano, como revela la cita de Walter Benjamin que abre Los turistas (p. 13). En la ecuación de la trilogía, Benjamin = Historia, de forma que la huella del trauma persona y la huella del trauma histórico se sueldan íntimamente: “Se multiplican las huellas como lo hacen las reliquias” (Los turistas, p. 99). El propósito de Alvares y Carrington no es sólo revivir la Historia en el sentido de recordarla, sino de ponerla a funcionar, encarnándola, algo que hacen literalmente los personajes que han optado por el cambio de rostro –facing– en Los huérfanos, y que viven de nuevo los traumas de sus ascendientes.
[10] Hace cinco años, comentando la estructura de Los muertos, escribí: “existen por tanto hasta cuatro ficciones superpuestas: 1) Los muertos (la serie), 2) las vidas o ficciones anteriores de las que provienen los personajes de la serie, 3) Los muertos (la novela) y 4) otra novela apócrifa, Los muertos. La novela oficial, apuntada en el ensayo final y que habría sido encargada por los productores a una tal Martha H. de Santis, y de la que se reproduce un extracto”. Hoy diría lo mismo de una forma mucho más sintética y precisa: Los muertos es la descripción de un transmedia inventado.
[11] La trilogía contiene casi todas las formas expresivas y genéricas imaginables: novela tradicional, novela fragmentaria, poema épico, guión televisivo, ensayo, crónica de viaje, diálogo, estilo indirecto libre, monólogos, etcétera. Una de las innovaciones formales más interesantes de la trilogía es que Los muertos esté escrita como una serie televisiva, algo que ahora es ya casi un estilo y de hecho la última saga de novelas de Mark Z. Danielevski, The Millions, también está construida como una teleserie. Sin embargo, hay un antecedente en el uso: “Nick Harkaway’s debut novel The Gone-Away World (2008) is arguably constructed as a television series. The opening section, establishing the aftermath of the Gone-Away War, reads like scene-setting season premiere of a TV series, complete with narrative hooks, snares and hints of what is to come. After those first twenty-eight pages, the reader is taken back to the narrator’s childhood and, after nearly 300 pages of a digressive, meandering romp through the pre-history of the post-apocalypse, the novel returns to where it started before moving on to its conclusion. Harkaway structures his novel in a manner that answers to the demands of a twenty-first-century audience familiar with episodic screen narratives that require increasingly close attention, and he has compared it to a DVD box-set release” [Tom Abba, “Hybrid stories. Examining the future of transmedia narrative”; Science Fiction Film and Television, nº 2 (1) 2009, pp. 59-76, p. 69]. Carrión y Nick Harkaway tuvieron la misma idea prácticamente a la vez; Harkaway la publicó antes, pero es obvio que Carrión no tenía conocimiento de ello.
[12] Las dos últimas frases son las dos últimas frases de la reseña que dediqué a Los muertos en 2010. Cuatro años después, dice Carrión en una entrevista sobre Los huérfanos que “Esta novela quiere ser una respuesta a la pregunta de si es posible una ‘novela global’” (entrevista de Santiago García Tirado en Blisstopic,  http://www.blisstopic.com/index.php/libros/entrevistas/item/2752-jorge-carrion-entrevista). Es sólo una de las muchas cuestiones que esta trilogía pone sobre la mesa y que habrá que ir respondiendo.


[Relación con el autor: amistad. Relación con la editorial: ninguna]

jueves, 26 de febrero de 2015

Recensiones y recomendaciones




Antes de las reseñas, me gustaría hacer un par de recomendaciones; la primera es una nouvelle de Maxim Biller, titulada En la cabeza de Bruno Schulz, recién publicada por Editorial Minúscula, con elegante traducción de Paula Kuffer. Bajo este extraño título aguarda al lector una breve joya de tono kafkiano cuyas nimias evoluciones presagian todo el horror que viviría el escritor polaco Bruno Schulz, quien murió a manos de los nazis y cuya obra merecería más atención editorial. Ojalá que el libro de Biller la impulse. La segunda recomendación es una novela del ruso Gaito Gazdánov, El espectro de Aleksandr Wolf (Acantilado, 2015), con una excelente traslación a cargo de María García Barris. La novela de Gazdánov, que podría leerse como una variación exótica de Los duelistas de Joseph Conrad, se recorre con avidez y agrado. Si tuviera que destacar una sola cosa de ella subrayaría la habilidad del autor para construir varias historias de la más humana y sensible de las formas. Hacía tiempo que no leía una novela con tanta sabiduría vital, fruto quizá de la ajetreada y variopinta experiencia del autor, huido de Rusia en 1923, acogido por Francia y que trabajó durante mucho tiempo en Alemania. Todo ese trasiego en una época tan palpitante (la novela fue publicada en 1948) y todo el bagaje espiritual que debió acumular Gazdánov están lustrosa y compasivamente trasvasados a sus personajes. El espectro de Aleksandr Wolf es una de esas novelas breves que requieren de la sosegada destilación de varias décadas de vida para ser escritas.



Frédéric Martel, Smart. Internet(s): la investigación; Taurus, Madrid, 2014.

Este exhaustivo texto de Martel es interesante si se mira como radiografía o fotografía, más que como ensayo de calado, de algunos cambios sociopolíticos y económicos que están teniendo lugar en la actualidad y que han de implicar profundos cambios en el futuro. Smart, como libro, es un cruce entre un trabajo sociológico y una crónica periodística –se basa, de hecho, en entrevistas–, pero retrata tendencias que no podemos dejar de lado si buscamos una imagen clara del mundo que están construyendo para nosotros (o por nosotros). Aunque la tesis medular de Smart es que Internet es cada vez más local y que “ni disuelve las identidades culturales, ni allana las diferencias lingüísticas, sino que las consagra” (p. 21), ofrece otras líneas de corte geopolítico. Por ejemplo, una de las conclusiones a las que llega Martel, vía uno de sus entrevistados, John Sujit es que China está construyendo la mayoría del hardware tecnológico de nuestro tiempo e India el software (p. 100), y que se trata una tendencia creciente, cuyos efectos globales veremos en los próximos años. Pensemos dónde deja eso a la antigua primacía occidental, que todavía controla las marcas que ponen en marcha ese funcionamiento (o parte de ellas, porque China ya tiene empresas tecnológicas de mayor tamaño que Amazon), pero que está deslocalizando la operativa en Asia y encuentra allí profesionales mejor formados en cuestiones informáticas (los indios) y mano de obra infinitamente más barata y competitiva.

Como hemos avanzado, la tesis central del ensayo, probada sobradamente a través de las entrevistas con responsables de medios de comunicación (televisivos, digitales, etcétera) de todo el orbe, es que Internet se localiza a la vez que se globaliza (una tendencia que ya sabíamos desde al menos 1998, cuando se publica Local y global de Jordi Borja y Manuel Castells), pero que parece crecer en los últimos años, mediante el aumento de la localización territorial de los contenidos:

China confirma paradójicamente que la televisión continúa estando muy territorializada, a pesar de que bascule hacia Internet. La social TV, la televisión conectada y los intermediarios del tipo Netflix no hacen más que acentuar esos fenómenos de regionalización y a veces de relocalización. Al convertirse en algo nuevo, más complejo, y tal vez más interesante, al liberarse del receptor tradicional y de los varios hijos de misión, la televisión se transforma al tiempo que permanece anclada en un territorio. Y aunque el hermoso slogan de Youki sea The world is watching, a fin de cuentas, y paradójicamente, el mundo no mira. (p. 309).

Los ejemplos que incorpora Martel son numerosísimos y de su lectura salimos con la impresión de que le asisten las razones y los hechos. Una coincidencia viene a apuntalar su hipótesis: leyendo el prólogo que la escritora chilena Claudia Apablaza escribe para Voces -30, la antología que ha realizado de autores latinoamericanos jóvenes, describe su propósito abarcador y confiesa: “La distancia y las dificultades de distribución por las que pasa el mundo editorial determinan esa variable, aunque sí, está internet, pero me parecía que incluso en internet lo que se volvía más latente eran los narradores chilenos y a mi vista, los que tenía más cerca”[1]. La antóloga se vio forzada a hacer un esfuerzo activo para encontrar en la propia red un margen de investigación más amplio y comprensivo.


En ocasiones, no obstante, Martel lleva demasiado lejos el argumento forzando su sentido, como cuando sostiene que el uso por Facebook y Google de algunas lenguas, como el portugués  (p. 83), implica una voluntad territorial, cuando no es más que una política habitual de cualquier multinacional –algo que implica su propio nombre–. Facebook no se ha hecho más brasileño porque admita el portugués, sino que una parte de la sociedad brasileña se ha globalizado o glocalizado gracias a Facebook, lo cual es algo distinto a lo que Martel argumenta.

            En cualquier caso, estos excesos puntuales de Martel no deben restar importancia a su obra, pues este vastísimo caudal de entrevistas, comentarios e impresiones, provenientes de numerosos representantes y agentes del mundo digital, constituyen un esfuerzo de investigación que resiste pocas comparaciones, y que deviene casi obligatorio para los estudiosos de la comunicación, de Internet o de la televisión. En realidad es un instrumento útil para cualquier investigador que pretenda estar al tanto de cómo suceden las cosas en nuestros días, y, sobre todo, de cómo se cuentan esas cosas y de quién decide el modo en que se cuentan.



Julián Cañizares, La lealtadmantenimiento; La isla de Siltolá, Sevilla, 2015.

Sigo desde sus comienzos la trayectoria poética de Julián Cañizares (Albacete, 1972), caracterizada por una mirada metafísica que forja su asiento en un lenguaje poético singular, tan acerado como contenido. Sin embargo, aquella mirada postromántica de Sustituir estar (2009) o de Lugar esquema (2013) ha sufrido cambios notables en La lealtadmantenimiento, para ahondar en la expresividad, de forma que la preocupación esencial de ese lenguaje poético es ahora el lenguaje en sí mismo, con el propósito de encontrar, como apunta Cañizares al final del libro, “un lenguaje propio, que actúe como espejo, reflejo del yo” (p. 63). Con este objetivo, uno de los más propios del quehacer poético (pues la poesía es “una crítica del lenguaje”[2], según Meschonic, y “cuanto más densa es la textura del lenguaje del poema, más se convierte en una cosa en sí misma, pero más puede gesticular más allá de sí misma”[3], a juicio de Terry Eagleton), emprende Cañizares un arriesgado ejercicio de reconstrucción lingüística, que podría recordar a ciertos experimentos de Oliverio Girondo, Lewis Carroll, Julio Cortázar o Raymond Roussel, dirigidos a lograr esa expresividad del sí mismo mediante la dislocación, desplazamiento o retorsión del lenguaje:

La vida rasa es el corazón
de lo llegadoreo y sentir,
de lo que mespera siendo sí,
yo, estructura de almatodo. (p. 31)

La relación con Girondo es especialmente clara, puesto que también en el poeta argentino “el cambio se da por necesidad del yo, y no como algo impuesto (…) La palabra deviene así proceso continuo de cambio. Proceso y no fin, dado que no se conoce la última voluntad del yo”[4], como viera Olga Juzyn-Amestoy. Cañizares sigue para ello tres procedimientos: la retorsión o el desplazamiento de palabras conocidas (vgr., “transomitir”, “rectula la curva”, “sufrerior”), la creación e términos de nuevo cuño (“harakirimente”), y la yuxtaposición de “palabras duales”, como el autor las llama, “formadas por dos palabras juntas que hacen que el significado sea más completo, más identificado con un mundo personal” (p. 64), como por ejemplo la “lealtadmantenimiento” del título. Es obvio que los riesgos tomados no siempre están a la altura del ambicioso planteamiento. A veces las elecciones de palabras no son afortunadas o caen en lo naif (“newtérmicos”, p. 27), y en otras la energía del poema parece más centrada en la producción de neologismos que en constituirlo como un texto válido. En estos casos el sentido termina ahogado en las palabras, en vez de impulsarse gracias a ellas. Pero, junto a estas caídas, hay que reconocer bastantes aciertos, pudiendo encontrarse poemas redondos en los que el espíritu de este lenguaje subjetivizado ha dado de lleno en la diana al conciliarse con el sentido del poema, como “Sentisiendo”, “Irvenir”, o “Lugarmento”, todas ellas piezas memorables, plagadas de hallazgos, y que dibujan un espacio exigente y necesario en nuestra poesía actual, donde encontraríamos también el último poemario de Mario Martín Gijón, Rendicción (2013), también comentado en este blog. Cañizares sigue con La lealtadmantenimiento su camino de perfección; al no tratarse de un camino fácil, no podemos exigirle que todos los pasos sean hacia adelante, aunque aquí estaremos pendientes de cada vicisitud, porque nos gustan los autores que se lanzan sin red y porque las voces singulares escasean y merecen leal seguimiento. Cesare Pavese escribió: “Habla poco mi amigo y ese poco es distinto”. Pues eso.


[Relación con los autores: ninguna, salvo con Julián Cañizares, cordial. Relación con las editoriales: ninguna.]
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[1] C. Apablaza, “Prólogo: una estrategia de exilio permanente”, en C. Apablaza (ed.), Voces -30. Nueva narrativa latinoamericana 2014; Ebooks Patagonia, Chile, 2014, [11-21], pp. p. 12.

[2] Henri Meschonic, “Leer la poesía hoy”, La poética como crítica del sentido; Mármol-Izquierdo Editores, Buenos Aires, 2007, p. 155.

[3] Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura; Península, Barcelona, 2013, p. 249.


[4] O. Juzyn-Amestoy, “Girondo o las versiones poéticas del cambio”, Revista Iberoamericana, LVII, n. 155-156, abril-septiembre 1991, [pp. 543-556], pp. 545-46.

domingo, 15 de febrero de 2015

Peter Handke y Juan Trejo



Peter Handke, La Gran Caída; Alianza, Madrid, 2014.


Sobre Peter Handke ya hemos hablado mucho en este blog, pero siempre quedan cosas por decir tratándose de un gran narrador como él. Leyendo La Gran Caída (Der Große Fall, 2011) entiendo dos cosas: la primera, que la virtud por la que antes se reconoce a un escritor eximio es que suele desconcertar nuestra experiencia de lectura; o, en otras palabras: si no entiende qué sucede en La Gran Caída, siga leyendo hasta que tal cosa deje de importarle. La segunda, que la especial riqueza discursiva de la prosa de Handke proviene de la cualidad ambivalente de su mirada: es penetrante unas veces y otras se deja penetrar por las cosas que observa, de forma que hay una perspectiva continua de entrada y salida de lo observado en la obra. Momentos memorables como ese en el que el actor protagonista de La Gran Caída recae en que el estruendo urbano genera una especie de sordera (fruto de la mirada penetrante del escritor sobre las cosas), o la dificultad de aprehender una semilla de limón húmeda, se mezclan con otros instantes donde son las cosas las que entran en la narración, que se vuelve porosa y absorbente (“lo que llegaba hasta él era sólo un asombrarse”, p. 158). Es un milagro narrativo que un autor logre oscilar con esa naturalidad desde el mirar al ser mirado, y que una novela fluya sin tensión ni chirridos entre ambas fuerzas, hechizando al lector con la alternancia. La Gran Caída cuenta la historia de una caminata perceptiva, de una contemplación de corte a veces surrealista, que parte de lo íntimo y llega a lo social (a la destrucción de lo social, para ser exactos), una deriva cuyo ritmo siempre hipnótico puede recordarnos a El paseo (1917), de Robert Walser –con menos sentido del humor y más psicología–, aunque a lo que más recuerda es a otras obras del propio Handke, como la tremenda La pérdida de la imagen o Por la sierra de Gredos (2002). No estamos ante una de las mejores obras del autor austríaco, pero tampoco ante una de las menos interesantes, lo que no debe movernos a engaño: Handke, incluso en dosis medias, sigue siendo imprescindible.


Juan Trejo, La máquina del porvenir; Tusquets, Barcelona, 2014


La excelente novela de Juan Trejo La máquina del porvenir (2014) narra la historia de tres generaciones de una familia preñada de secretos, entre ellos la construcción de una máquina para viajar en el tiempo. Sin embargo, la máquina es en esta ocasión casi un pretexto para ahondar en el poder del pasado a la hora de entender el presente de los personajes (“la máquina del porvenir sirve para ver el presente”, p. 378), diluyéndose la parte tecnológica en un recurso al servicio de la trama, y primando el concepto simultaneísta del tiempo, al que los personajes llegan más mediante la meditación trascendental o los paraísos artificiales que mediante la propia máquina. Uno de los aspectos atrayentes de la novela es que su investigación sobre el Tiempo y su efecto sobre las personas no se limita a la semántica, sino que incluye la propia estructura de la novela, algo que la une a algunas obras recientes, como La torre y el jardín de Alberto Chimal, Los hemisferios de Mario Cuenca o, yendo algo más atrás, a El mundo en la era de Varick de Andrés Ibáñez (novelas con las que comparte otros elementos, como la ambición narrativa y el intento de pintar un gran fresco sociocultural). En La máquina del porvenir la estructura temporal se materializa mediante el empleo del agujero narrativo de gusano, trasunto de la hipótesis científica planteada por Hugh Everett III. Estos puntos de engarce entre instantes narrativos son apreciables en algunos lugares, como por ejemplo al comparar las páginas 215 y 406 de la novela, donde los mismos dos personajes se encuentran, en idéntico instante, en dos lugares diferentes, produciéndose un pliegue espacio-temporal que se explicita a nivel narrativo por la repetición del mismo párrafo. Muchas páginas antes se había avanzado la posibilidad: “(…) experimenta la profunda, casi palpable sensación de estar al mismo tiempo en otro interior, casa o piso. Su mente se mueve en dos territorios, como mínimo. (…) Y la sensación tiene que ver con el punto de contacto, con la grieta a través de la cual sus diferentes yoes se ponen en contacto” (p. 101). No es casual que el Doctor Manhattan del cómic Watchmen de Alan Moore vaya a ser una figura recurrente de la novela; esto sucede porque este personaje representa a la perfección el modelo de temporalidad simultánea que Trejo persigue: “(…) según mi actual percepción, en el discurrir de esta historia el pasado, el presente y el futuro se interrelacionan formando una especie de flujo un sin contornos definidos; algo parecido a lo que le ocurre al Doctor Manhattan” (pp. 169-70). También la desintegración atómica del personaje de Moore es símbolo de la los suyos[1].

Porque otra de las claves de la novela es la necesidad de los personajes de superar su dispersión identitaria (véase p. 16), moviéndoles el impulso de hallar algún tipo de unidad o anclaje, aunque en varios momentos sospechen que su fijeza debería consistir, precisamente, en aceptar el desarraigo y la carencia de raíces. Los personajes se sienten nómadas y viajan en pos de alguna revelación o de algún descubrimiento que pueda cambiar sus vidas: México, Argentina, Brasil, Estados Unidos, Barcelona; también la escritura como terapia, ya sea de una obra de teatro (cf. pp. 65 y 245) o del diario de Oscar, simboliza ese ansia de identidad. Los personajes centrales (Óscar, Jorge, Rick) van a toparse en esos lugares con figuras anticlimáticas que les servirán de psicopompós o figuras simbólicas de acompañamiento “al otro lado”: Vilo, Boluda[2], Víctor, don Andrés. Para terminar, la presencia de agua en algunos de esos lugares está vinculada profundamente la revelación o epifanía vital que van a sufrir[3], siendo muy hermoso el tratamiento de las ciudades sumergidas.


[Imagen de Thomas Barbey]



Por eso no es casual que la novela de Trejo participe del Bildungsroman, en cuanto novela de aprendizajes y construcción de personalidad, a la antigua usanza. Es una novela post-romántica que también parece una novela rusa, no sólo por la morosidad de algunos aspectos de la trama y las derivaciones familiares, sino por la utilización de diversos nombres para algunos personajes, como Ryszard, según las circunstancias en las que se encuentren. Pero hay un elemento que la hace singular: en La máquina del porvenir constatamos en todo momento que la identidad dudosa del personaje guarda estrecha relación con el acto de narrar su historia y la de su familia; no me refiero a la obviedad de que la historia de un personaje debe contextualizarse familiarmente, sino a que la propia narración en marcha constituye para Óscar lo identitario: “A partir de ahí, lo narrado señala, en teoría, hacia la búsqueda de la identidad perdida” (p. 345). Necesidad que también acucia a otros personajes: “contar su historia implicaba para Víctor desprenderse de clichés o enfoques heredados y empezar a observar las cosas a través de su propia mirada” (p. 351). En ese sentido, es a la vez Bildungsroman, novela de construcción, pero también construcción de novela, metanovela, en fin, que va contando su propia elaboración. De este modo reparamos en que tanto la forma de la narración como el tiempo de la misma están hábilmente acompasadas a su espíritu, ajuste en el espacio y en el tiempo que es el que intenta hallar, por todos los medios, su personaje principal.

El lector se ve a veces apesadumbrado por la morosidad y lentitud de la historia, por la inacabable reproducción de las sagas familiares y sus pequeñas historias, que además se repiten y forman círculos nietzscheanos de formalización y copia; el lector se siente a veces impaciente ante el relato, como Víctor cuando escucha el interminable discurso de Jorge sobre su propia historia (pp. 336ss), que además el lector ya ha podido leer en su mayor parte al principio de la novela. Jorge le advierte a Víctor que “no voy a correr, lo que tú quieres saber conlleva aceptar toda la historia; mi historia, si prefieres verlo así” (p. 340), y nosotros, como Víctor, aceptamos las condiciones, unas pocas veces con impaciencia y las más con una demorada y redonda sensación de disfrute.


[Relación con los autores reseñados: ninguna. Relación con las editoriales: ninguna.]



[1] “Quítenle un pasado como físico nuclear. Lo que queda se parece a mí: un ser desintegrado que, poco a poco, gracias a un impulso eléctrico de su conciencia, empieza reconstruirse a nivel intrínseco”; Juan Trejo, La máquina del porvenir; Tusquets, Barcelona, 2014, p. 68.
[2] Como en su novela anterior, El fin de la guerra fría (2008), Trejo utiliza para algunos de sus personajes secundarios nombres irónicos, relacionados con algunos de sus escritores favoritos. Si allí aparecían don de ladrillo aquí comparecen de perfil la gerente de hotel Doctorow (p. 323) o los profesores David F. Wallace y Bellow (pp. 353-54). Incluso, describiendo las clases de ambos profesores, Trejo lleva a cabo una inteligente forma de crítica literaria subterránea (pp. 354-57).
[3] Es significativo, al terminar la novela, volver a la página 17 y leer que “el agua de algo parecido a mi identidad, por turbia que fuese, había sido mi madre”.