domingo, 29 de mayo de 2016

Afro





Guillermo López Gallego, Afro; Pre-Textos, 2016.

Hace algunos días escribió Alberto Santamaría en Facebook que “posiblemente Guillermo López Gallego haya escrito uno de los mejores libros de poesía en castellano de los últimos años”, refiriéndose a Afro, la última entrega de ese poeta reservado e inteligente que firmó hace ocho años El faro (2008). La primera vez que leí Afro, hace casi un mes, no pude evitar relacionarlo con La tierra baldía de T. S. Eliot; no sólo por la mención explícita (p. 16, en adelante cito las páginas sólo por su número entre paréntesis), o la referencia al “correlato objetivo” (30), sino por el diálogo estructural entre un poema extenso y un largo añadido de “Notas” finales, a medias explicativas y creativas, que recuerdan a las que Eliot añadiera a una de sus obras cumbres. También hay otros detalles (la parataxis, la mirada en movimiento, etcétera) que pueden recordar a The Waste Land, pero el complejo de referencias estéticas explicitado por el autor, de la poesía hispanoamericana a la francesa (de la que es traductor), pasando por cierta mirada zen (13, 22), así como al recuerdo de voces como Claudio Rodríguez o Wallace Stevens, nos anima a ver Afro como un poema-río en el que distintas tradiciones se aúnan para volcar la mirada sobre un país extraño (Liberia), en la forma poemática que más libertad le procura al autor.

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Decir que Afro es un libro en el que la mirada es fundamental sería una obviedad, porque todos los libros de poemas lo son; diríamos, para precisar, que es -en parte- un poemario sobre la mirada, un análisis del modo en que se observa como extraneus. El ejercicio descriptivo, notable en muchos momentos, se construye gracias a la panoplia de lecturas con las que López Gallego mira. Ambas capas de sentido han sido bien desentrañadas y unidas por José Ángel Cilleruelo en su lectura del libro:
“Ninguno de estos dos elementos, ni su perfecta simbiosis, da existencia al poema. El poema no es la observación de un espacio, sea propio o ajeno, aunque la contenga; ni es tampoco la refundición de un magma de lecturas, aunque las necesite para no naufragar. El poema es la asunción lírica de ambos componentes de la experiencia; su transformación en la esencia misma del sujeto: «Me disuelvo lentamente / En lo que antes me rodeaba / Y ahora soy yo». Y este es el significado de Afro, el espacio-otro emerge dentro como una auténtica otredad: «No diferencia realidad de presente»”[1].

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Sí, Afro parece ser un ejercicio claro de disolución del yo; amén de lo citado por Cilleruelo, podemos rescatar otro ejemplo: “abandonar el disfraz de yo en esta playa” (21), que es una cita de Transtömer, pero una pregunta no deja de asaltarnos: ¿puede uno diluir su yo si no diluye las lecturas, la mirada cultural a través de la que dice disolverse? ¿No debería quien se disuelve en una playa quedar diluido también en un lenguaje de arena? Pero entonces se cuela Borges de rondón y nos damos cuenta de que no es tan fácil, de que es más fácil metamorfosearse que desaparecer.

El poema comienza con la traducción de un letrero adherido a un coche y termina con este verso: “Dice una voz” (32); quizá la disolución es cultural, e implica disolverse en otras voces.

La elipsis y la notredad -volveremos a ello en El sujeto boscoso, antes de fin de año- son los ejercicios radicales de desaparición. Afro se acerca, pero la mirada originaria se resiste a desaparecer. No es un defecto, es una forma de supervivencia, porque el poeta busca mirar desde el final. Luego explicaremos esto.

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Sobre la semántica del poema, hay que hacer notar que López Gallego no ha titulado su libro África, ni Africano, sino Afro. Esta opción es significativa, por la variedad de horizontes de entendimiento que aporta. Afro es el prefijo que se utiliza en ciencias sociales para definir a los grupos étnicos africanos, pero también designa, utilizado a solas, a sectores de inmigrantes en las sociedades occidentales, a tipos de música e incluso a estilos de peinado relacionados con los movimientos activistas afroamericanos en los Estados Unidos, donde nace la palabra “afro” en los años 50. Como no es posible situarse en la mente del autor, como lectores entendemos que el propósito de la elección no es tanto político como polisémico, en el sentido de no quedar restringido a ninguna de las acepciones anteriores, y no cerrarse a la concreción geográfica que África, por ejemplo, hubiera traído consigo. En cierto sentido, Afro viene a significar lo africano visto desde fuera, y eso nos abre otra perspectiva de análisis, la colonial.

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Un elemento a destacar del libro es que López Gallego no intenta en absoluto lo que llamaríamos el “postureo del desclasamiento”, expresión algo desafortunada pero que intenta explicar la no menos desafortunada pose de quien visita un país desfavorecido y quiere tener una mirada anticolonial sin aceptar de dónde y cómo ha venido, o intenta ser por un rato más paria que los parias y “ponerse en su piel”, sabedor de que unos días después le aguarda el confort primermundista de su casa. Se producen en esos casos, frecuentes en descripciones turísticas de la India, dos errores: una mirada postcolonizadora ignorante de serlo, y el desclasamiento pasajero que produce una falsedad inmediata y reconocible, ya que ese tipo de tránsfugas, según Claude Grignon, “hagan lo que hagan, continúan descifrando la cultura popular por medio del ‘código’ de su cultura de origen (…) y terminan siempre por retornar a su clase de origen (aunque sólo sea bajo la forma de un libro)”[2]. López Gallego actúa con honestidad y no cae ni en el primer falseamiento de la experiencia ni en el segundo, limitándose a construir un relato desde su mirada personal y sus elaborados códigos trilingües, sabedor que los rudimentos culturales que maneja no van a encontrar un espejo en la mirada otra en la que se contempla. Pero al hacerlo con autoconciencia y limpieza, sin poses afectadas, nos ofrece un trabajo honesto en el que el extrañamiento es parte consustancial de la vivencia. El autor, consciente de su situación privilegiada en el país donde vive, consigue algo más difícil de hacer lo que a primera vista parece: una mirada que no es ni elitista ni antielitista.

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Otro aspecto de interés: la pulcritud de la observación permite reflejar todo el horror de las guerras civiles en Liberia (1989-1996 y 1999-2003) aludiéndolas a través de sus rastros en la vida y el espacio cotidianos. El dolor ni se oculta ni se muestra aparatosamente, más bien se le deja espacio para que aparezca. Al aspectoso ruinoso que la humedad confiere a los edificios incluso recién construidos -lo que el autor describe como “gótico africano” (12)- se unen las ruinas bélicas, así como las huellas de proyectiles o balas en los hogares con que los liberianos conviven con normalidad. Esos agujeros y oquedades en los muros son diafragmas ópticos de doble vuelta, por los que los habitantes miran la vida y López Gallego los observa a ellos.

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Un sano sentido del humor aparece cuando López Gallego explora su modo de mirar y de reconstruir la experiencia. Tras describir a un dependiente tuerto en el poema (16), el autor aclara en las notas que “en realidad no era tuerto, pero las epopeyas, por modestas que sean, necesitan cíclopes” (40). O también: “No pis na ya: prohibición de orinar, en lengua krio, la lengua franca de Sierra Leona, escrita en un letrero bajo junto al Mamba Point de Freetown (…) De noche, iluminados por la luz verdosa de una gasolinera cercana, el letrero y el rótulo tienen algo de trascendente” (41-42).

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“Cuándo es fin y cuándo es final?” (18). El poemario comienza con una cita sobre el final, una cita desviada de Mark Strand, que convierte el original (“Not to despair; if the end is come, it too will pass”) en “Si el final ha llegado, también pasará”, cuando alguna traducción prefiere “y que si llega el fin, pasará eso también”. Del mismo modo que el autor toma la realidad para alterarla, utiliza la tradición para cambiarla y ajustarla a sus fines expresivos.

En todo caso, parece que López Gallego participa del deseo del personaje de Beckett: “acabar es de desear, acabar sería maravilloso, quien quiera que yo sea, donde quiera que yo esté”[3]. La experiencia vivida no termina con el final de su anécdota, ni con su recuerdo, sino con su puesta por escrito o, más bien, con su publicación en libro. No es sólo un principio mallarmeano, que también, sino un modo eliotiano de entender la destilación de la experiencia, que sólo acaba cuando se le restituye el sentido (Four Quartets).

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La importancia del libro de López Gallego no está sólo en lo que ofrece, también descansa en las preguntas que nos hace y, sobre todo, en las preguntas que se formula a sí mismo.



[Relación con el autor: escasa pero cordial. Relación con la editorial: es el sello donde publico mis libros de poemas]



[1] J. Á. Cilleruelo, “Afro, de Guillermo López Gallego (desplegable)”, El visir de Abisinia, 14/05/2016, accesible en http://elvisirdeabisinia.blogspot.com.es/2016/05/afro-de-guillermo-lopez-gallego.html.
[2] C. Grignon en Jean-Claude Passeron y Claude Grignon, Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura; Las Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1992, p. 102.
[3] Samuel Beckett, El Innombrable (1953); Alianza Editorial, Madrid, 1971, p. 51; traducción de Rafael Santos Torroella.

domingo, 22 de mayo de 2016

Diario de lecturas





Me ha gustado tanto la novela de Rubén Martínez Giráldez, Magistral (Jekyll & Jill Editores, Zaragoza, 2016) que prefiero esperar para decir algo al respecto, de cuando en cuando regurgito la lectura y retoco las notas que armé para un pequeño ensayo. Me han gustado los aforismos de Ana Pérez Cañamares en Ley de conservación del momento y los de Luis Arturo Guichard en El silencio escribe con tijeras, ambos publicados en La isla de Siltolá (Sevilla, 2016). Lamento decir que de la misma editorial me dejó algo frío el poemario de Sonia Román, Pan con pan (2016), pero me compensaron algunos fragmentos y la idea compositiva de Sesenta y cinco momentos en la vida de un escritor de posdatas, de Álex Chico (La Isla de Siltolá, 2016). 

Me ha interesado mucho el Viaje a la nada de la poeta Elsa López (Hiperión, 2016), una ácida reflexión sobre la nada y el vacío existencial disfrazada crónica poética de un viaje por los países nórdicos limítrofes con el polo norte. La nieve, la blancura y los paisajes desérticos y helados le sirven a la autora como motivos para sacar sus propios demonios y canalizarlos a través de dos tipos de formas: unos poemas breves o brevísimos en verso libre, por un lado; unos pequeños poemas en prosa, que aparecen en cursiva, complementando la visión afilada y cortante de los primeros. Destaco algún poema donde Elsa López demuestra su capacidad para la (re)creación de imágenes:

Hay un baile en la pista de hielo
cuando se cruzan los aviones por el aire.
Hay una danza parecida a otras danzas
Cuando el timón de dirección se mueve en el encuentro
como si fueran tiburones en un deslizamiento macabro.
Sobre la pista sus aletas van y vienen,
se entrecruzan y deslizan
como si el mar fuera una imagen errónea
de una verdad suprema, incuestionable.

Y, hablando de la editorial Hiperión, estoy disfrutando mucho de la edición que han preparado de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (2016) de Cervantes, que voy degustando a pequeños sorbos. Y me ha gustado Iconocracia (Artium / CAAM / Turner, 2016), de Iván de la Nuez, aunque sobre este ensayo-catálogo hablaremos otro día. Y me ha gustado que la indispensable editorial Candaya le haya dado una oportunidad a La edad media (2016), de Leonardo Cano, primera novela de un autor que nace bastante hecho, casi maduro, diríamos, dotado de una voz propia capaz de desdoblarse con acierto en otras voces (un relato en tercera persona, otro construido con diálogos de chat y un tercero verbalizado a través de un acertado “nosotros-choni”) y con franca habilidad para manejar y cruzar distintos tonos y temas. La estructura triádica de la novela es un acierto como planteamiento, aunque al extenderse durante toda la novela se vuelve demasiado rígida -quizá se podría haber quebrado de algún modo en la parte final, para aliviar la sensación de turnos inquebrantables-. 
El título de la obra de Cano hace referencia a la edad desde la que los personajes contemplan la vida y también parte de su pasado, sin complacencia ni demasiada ilusión, en medio de una ciénaga de microcorrupciones y de sálvese quien pueda que recuerda mucho a la cotidianidad que nos ofrece la prensa diaria, colmada de titulares irritantes. Los ambientes descritos por el preciso bisturí sociológico de Leonardo Cano son tan asfixiantes como las relaciones personales de los personajes que los habitan, y la inclemencia no está tanto en la mirada del narrador, que también, sino en el comportamiento casi atávico de los exitosos perdedores que retrata. Hay un detalle textovisual al término de la novela (la composición de un mensaje amoroso en forma de listado de canciones reales de Spotify), que muestra el sano impulso de Cano de perseguir cualquier vía que pueda introducir capas de sentido al discurso. Como reparo, reprocharíamos a la novela que los personajes se estancan a veces durante decenas de páginas en las mismas actitudes y haceres, y cabría esperar otras formas más eficaces para describir el estancamiento que la calma chicha de la acción novelesca. Pero creo que es un demérito comprensible en un debut, y hay que insistir más en los variados dones que contiene La edad media que en sus escasos aspectos mejorables. Llamativa opera prima la de Cano, a quien seguiremos con expectación el rastro.

Por último, me parece excelente Conjunto vacío (Almadía, México D.F., 2015), la novela de la mexicana Verónica Gerber Bicecci, un brillante ejercicio textovisual de tintes conceptuales donde la unión de texto e imagen cobra todo el sentido y realza con ambas expresividades el discurso. Luego volveremos al tema de la imagen, pero nos interesa ahora centrarnos en la complejidad de esta novela aparentemente sencilla. En su página 201 se utiliza la imagen de dos “espejos encontrados” para aludir sagazmente a dos hogares familiares que reflejan su mutuo vacío. Cuando en La literatura egódica explorábamos la poderosa imagen de los espejos enfrentados, que puede rastrearse en autores tan diferentes como Amiel, Bellatin, Gabriel Celaya o el artista Pistoletto, escribíamos: “las ideas de fraude y falta de correlación exacta con lo real están casi siempre detrás del imaginario inconsciente del espejo, de modo que su utilización en estos textos no deja de ser una forma de juegos de duelo, por emplear el título de José Manuel Cuesta Abad, que acreditan el fallecimiento de un modo realista y plano de percibir la realidad”[1]. La imagen de los juegos de duelo es especialmente apropiada para describir un libro como Conjunto vacío, donde lo lúdico no es más que el presagio del dolor, narrado como un juego donde pierden todos.

Gerber ha diseñado un cuidadoso puzle urdido mediante la técnica de los agujeros narrativos de gusano, un mecanismo tomado de la física especulativa que, desde su planteamiento teórico por Hugh Everet III, está poblando las ficciones literarias y audiovisuales de finales del XX y principios del XXI, de Fringe a Interestellar, de Borges a Juan Trejo, Mario Cuenca o Colectivo Juan de Madre, como hemos visto en otras entradas de este blog. Además, en Conjunto vacío el concepto de Tiempo y su circularidad no sólo marcan estructuralmente la novela, sino también le imprimen su huella semántica, pues Gerber deja claro que el pasado está presente, de forma más o menos visible, en los acontecimientos que suceden a los personajes de la novela (“el pasado […] se queda ahí flotando en algún lugar y no deja de reconfigurarse”, p. 167). Al tejido de estas sutiles injerencias de unos tiempos y unos caracteres en otros ayuda de forma sabia y sibilina la retórica visual de la novela, sobre la que ahondamos un poco.

El personaje en primera persona que cuenta la historia, llamado Verónica, como la autora, confiesa en cierto momento lo siguiente: “Yo(y), en cambio, quería ser artista visual pero casi todo lo pensaba en palabras” (p. 35), explicitando la condición anfibia de la propia Gerber, que lejos de ser una debilidad o una carencia es una fortaleza para contar esta historia de demonios familiares y carencias afectivas. Hay momentos muy originales, como las páginas 114 a 120, en que Alonso y Verónica sostienen una charla mientras recorren una muestra de arte en un museo, y los diálogos se interrumpen ante las imágenes contempladas -que es lo que suele pasar cuando uno va acompañado a ver una exposición y la calidad de las obras enmudece a quienes las admiran-:







A lo que hay que añadir que, además, esas ilustraciones recrean obras de pintores conocidos, en una inteligente relectura de la tradición plástica. En Conjunto vacío, como en las buenas novelas textovisuales que examinábamos en El lectoespectador (2012), la imagen no es una mirada añadida al texto, sino el resultado de una mirada nueva sobre la realidad, que se hace con dos instrumentos de observación y no con uno adulterado (no es la mirada de un artista plástico, ni la de un escritor, sino la de la suma de ambos). Del mismo modo, el uso de la imagen por Gerber no responde a una carencia de lenguaje, como algunos suelen interesadamente sugerir, sino a la presencia de dos lenguajes que multiplican sus significados a través del cruce de significantes: Gerber es artista y escritora y no tiene por qué elegir entre ambas posibilidades para expresarse, en pos de la proliferación de sentidos. La prueba es que también el lenguaje escrito se somete a juegos -asimismo juegos de duelo, porque representan otras tantas incomprensiones o ilegibilidades-, que recuerdan a The Night (2016), la novela del venezolano Rodrigo Blanco Calderón. Es decir: todos los lenguajes en juego están analizados, sometidos a crítica, llevados al límite de sus posibilidades, lo cual es lógico en una novela obsesionada con la idea de fin -véase el agujero de gusano entre las páginas 198 y 14 y el bello diagrama de la página 211-. Basta pensar que hasta la reversibilidad del tiempo en el que vive la protagonista está reflejada textovisualmente en el nombre con el que siempre se refiere a sí misma: “Yo(y)”, un palíndromo que sitúa una identidad vacía -el centro de la“o”, parejo al nietzscheano anillo de Clarisse[1]- en el núcleo de una indeterminación, “Y”, que llega a la vez desde el pasado y el futuro.

La habilidad de Gerber para crear efectos de este tipo no debe hacernos pensar que estamos ante una novela efectista, que busque el asombro del lectoespectador; en absoluto, es una obra que sólo desea presentar a su interlocutor un mundo o conjunto de mundos en cuyos vericuetos espacio-temporales puede perderse con la sensación de estar caminando por un laberinto de muros hechos de inteligencia. Conjunto vacío, resultado de la reflexión de que las relaciones afectivas son una suma de vacíos conjuntos, puede parecer para un lector superficial un artefacto ligero; pero leído en su aguda complejidad, como es recomendable, resulta tan terrible como un niño que arranca por simple curiosidad las patas a una hormiga.



[Relación del crítico con Hiperión, Candaya y Almadía: ninguna. Relación con Elsa López, Leonardo Cano y Verónica Gerber: ninguna]


[1] Véase el fantástico ensayo sobre la disolución del yo en la narrativa en alemán del siglo XX de Claudio Magris, El anillo de Clarisse; Península, 1993.





[1] V. L. Mora, La literatura egódica; Universidad de Valladolid, 2013, p. 61.