domingo, 26 de febrero de 2017

Por qué triunfa La la land, explicado en términos literarios





La la land, escrita y dirigida por Damien Chazelle, arrasó en los Globos de Oro y, previsiblemente, lo hará esta noche. Y lo hará por varios motivos.

Porque los Óscar son premios de industria, no de arte.

Porque están concedidos por los miembros de la propia industria.

Porque La la land ha gustado mucho al público, y eso se premia en los Óscar -quizá es lo que se premia, porque la industria necesita taquillazos para sobrevivir-.

Y la pregunta interesante es por qué ha triunfado esta película en taquilla y entre los medios de comunicación

Y creo que su éxito se debe a lo mismo por lo que triunfa la mala literatura. Daremos algunas razones: 

Porque La la land es, formalmente, un melodrama. Como el 95% de las películas de Hollywood y de las novelas actuales.

El melodrama es un formato aceptado, sin fisuras, que se asume natural e inconscientemente por el lectoespectador. Un modo de contar tan archisabido que hay que estar alerta para verlo. El melodrama, además, tiene mucho que ver con la música -desde la propia etimología del término-: “tiene razón Steiner cuando precisa que el carácter teatral que inspiró a Dostoievski estaba en contacto directo con el melodrama, un género en el que originalmente la música subraya la acción representada, pero que hoy se usa de una forma mucho más amplia para describir cualquier hecho, artístico o no, que se nos presente cargado de efecto”[1].

El efectismo puro del melodrama guía al espectador entre giros argumentales tan pautados como las señales de tráfico para recabar de él una emoción pasajera y prefabricada, un humanismo de baja intensidad. Es el kitsch emocional globalizado[2].

La la land triunfa porque su género es el musical nostálgico, un entretenimiento con musiquita que nos recuerda entretenimientos pegadizos que ya hemos visto.

Triunfa porque está hábilmente construida para traer al recuerdo de los espectadores las cintas que forman su memoria sentimental y su formación cinéfila, aunque hayan visto pocas películas, mediante los consabidos y predecibles guiños a Cantando bajo la lluvia y otros musicales vistos por todos, hasta por quien odia los musicales (y que quizá los odia por culpa de esos clásicos antonomásticos).

Ese recurso a la memoria se ejecuta de la misma forma que en La sombra del viento, de Ruiz Zafón, donde había referencias literarias: el objetivo es que los lectores crean que están leyendo literatura y crean asimismo que al comprar el libro de moda se incluyen en un círculo de cómplices prestigiados por conocer algunas referencias literarias escolares

Creo que, salvando un poco las distancias, es el mismo motivo que explica el -para mí incomprensible- éxito de Alberto Manguel: sus textos mencionan libros que todos hemos leído, en tono “buenrrolista” y en términos que todos pueden entender.

Lo que se premia en todos los casos: la retroalimentación del gusto propio.

De nuevo Bourdieu y la distinción: dame un melodrama facilito, bien construido, que me permita considerarme parte de un inexistente círculo social de connaiseurs, prestigiados por nuestras elecciones “culturales”: “Oh, querida, ¿viste el guiño a Gene Kelly en la escena de la farola?” Claro que lo vi, querido, ¡y también me encantó el homenaje a Fred Astaire y Ginger Rogers!” “Cuánto cine conocemos, pastelito” “Qué grande es el cine, pichurrín”.

Jugada maestra de los directivos de las productoras de cine y de la televisión: sembrar por doquier el equívoco de que puedes estar haciéndote más culto y cool sin dejar de participar en la conversación general. Que consumiendo sus productos tienes la ocasión de ser moderno y mainstream a la vez, con un pie en la vanguardia y otro en la tendencia becerril. El secreto del éxito de las teleseries, como ya apuntamos en otro lugar.

Eso sí, los responsables “artísticos” del producto, los directores, que algo de pundonor tienen, introducen algunas referencias cinematográficas más difíciles, dirigidas a los cinéfilos, que vienen a significar: “oye, que de cine sabemos, aunque estemos haciendo esto ahora por el bien del estudio”. Esta estrategia referencial, que Tarantino elevó a seña de identidad y a un arte propio, me parece que también late detrás de algunas obras de Nicolas Winding Refn, pero no soy crítico de cine y puedo estar equivocado.


 [Imagen tomada de aquí]

La la land triunfa porque está encantada de mostrar los rudimentos del capitalismo tardío: no dejes que los sentimientos afecten a tu carrera profesional, deja a tu pareja, renuncia a tus ideales artísticos difíciles, olvídate de tus aspiraciones juveniles: lo importante es tu futuro (económico).

Tu carrera bien merece un melodrama, unas lagrimitas.

“No tener nada que decir y decirlo de una manera trágica no es lo mismo que tener algo que decir”; Wallace Stevens, Adagia

La la land triunfa porque proporciona a sus fans los objetivos habituales del melodrama: 1) “ingresar en el deleite de la expiación sin consecuencias” -es decir, drama sin catarsis, folletín sin sufrimiento del espectador, que contempla los problemas ajenos con una ininterrumpida sonrisa en la cara, comiendo palomitas y tarareando las canciones; y 2): “el melodrama se responsabiliza por el resguardo de lo tradicional”[3]. Y La la land es muy tradicional: la chica acaba realizada en París con un buen tipo y una criatura en las manos. Sebastian, el guaperas, es un desastre afectivo, sí, “pero oye, el chico sienta la cabeza y se convierte en un emprendedor, abriendo un club”.

Y estéticamente, desde mi escasa competencia cinematográfica, La la land es un musical tradicionalista hasta el hartazgo, que no se cuestiona su lenguaje, que no avanza un ápice en el género, que no explora las posibilidades del cine. Del mismo modo que la novela triunfante en ventas no discute el lenguaje de la novela, ni el idioma con que está escrita, ni lleva el género más allá, ni se cuestiona la literatura y sus funciones.

La la land triunfa porque consigue el milagro de que la lógica socioeconómica convierta en aceptable un final presuntamente triste o agridulce, porque los chicos guapos no acaban juntos: “No es triste, porque es lo que yo haría, yo también le / la hubiera mandado a tomar por saco, pese a ser mi media naranja, porque la vida es así”. Por eso Sebastian sigue tocando al final, porque la vida sigue. The Show Must Go On: no importa que muramos, el espectáculo -y el negocio- deben continuar. No es un final agridulce, al espectador le encanta que la vida siga, le hace feliz, sobre todo si el sufrimiento contemplado no es el suyo. Ahora que lo pienso, ¡es un final feliz!

La la land triunfa porque es un espejo social, en el que sus miembros están encantados de mirarse.
Y eso vuelve locos a la industria y a los medios. Porque ellos fabrican los espejos.


.


[1] Francisco Calvo Serraller, Extravíos; Fondo de Cultura Económica de España, Madrid, 2011, p. 88.
[2] Como se deduce de Chantal Maillard, Contra el arte y otras imposturas; Pre-Textos, Valencia, 2009, p. 35.
[3] Carlos Monsiváis, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 78.

domingo, 19 de febrero de 2017

Discusión interna sobre Prólogo para una guerra de Iván Repila





Mientras leía la última novela de Iván Repila, Prólogo para una guerra (Seix Barral, 2017), dos voces contradictorias en mi cabeza exponían sus pros y sus contras. Lo mismo sucedió al terminarla y al recordarla. Así que he pensado que lo mejor es mantener esas dudas tal cual se producen.






Crítico interno, 1: Lo primero que tengo que decir es que no creo que esta novela sea una especie de alegoría de la crisis europea, ni una obra sobre la inmigración.
Crítico interno, 2: Pero… el autor lo ha dicho en alguna entrevista.
1: Sí, pero hay que tener cuidado con las entrevistas, los escritores posan en ellas más que en las fotos que las acompañan.
2: De todas formas, hay un epígrafe al comienzo donde se habla de Europa. ¿Para qué iba a estar ahí, si no fuera como advertencia al lector de que debe tener presente la idea de Europa en el resto de la novela?
1: Los epígrafes no forman parte de la obra.
2: ¿Qué chorrada es esa?
1: No, querido 2, están fuera de la obra.
2: Perdona, cuando compras los libros, ¿te da el librero un post-it con los epígrafes, o van dentro del volumen?
1: Muy gracioso, pero escucha esto: cuando un artista hace el catálogo de su exposición, el texto del curador o comisario, que suele dar comienzo al catálogo, ¿es parte de la obra?
2: No son cosas comparables, 1.
1: Yo creo que sí, son textos ajenos que funcionan apenas como “paratextos”, según la definición de Genette. Dan pistas, orientan, pero considerarlos parte de la obra es ir muy allá. Hay narradores que ponen algunos epígrafes para despistar o para bromear, conocemos algún caso.
2: En todo caso, Prólogo para una guerra “parece” ir sobre Europa.
1: ¿De verdad lo crees?
2: Esa es la impresión que me ha dado.
1: Querido 2, mi semejante, mi hermano, complementario mío, los narradores tenemos un problema: creemos que nuestras novelas dicen lo que nosotros hemos imaginado que van a decir, sin darnos cuenta de que el “mundo” de la novela en nuestra cabeza es mucho más vasto que el reflejado en el texto: incluye también las ideas desechadas, los dobles sentidos, los distintos niveles de comprensión de un mismo pasaje, etcétera…
2: Dime algo que no sepa.
1: … pero el texto final no expresa todo ese mundo, sólo una parte de él, y los lectores leen otra novela distinta de la nuestra. En consecuencia, los críticos tenemos que desconfiar de lo que los autores dicen sobre sus obras, precisamente por lo antes expuesto, porque no son conscientes de lo dejado por el camino, entre la ideación y la plasmación final, perdido entre el mundo platónico de sus ideas y la novela desnuda que llega a los anaqueles y a las manos del lector.
2: Pero las entrevistas…
1: Las entrevistas las carga el diablo de lo que los autores quieren que veamos en sus obras, y por eso evito leer entrevistas sobre los libros -salvo que sean de ensayo, claro, donde lo que importan son las ideas mismas- antes de leerlos.
2: No te soporto cuando te pones intenso.
1: Por eso leí Prólogo para una guerra antes de leer las entrevistas de Repila sobre ella. Y no, no es una novela sobre Europa, ni sobre la crisis europea. Quizá Repila tenía el propósito en la cabeza, pero eso no es lo que la novela dice. La novela habla de una crisis civilizatoria que puede tener lugar en los cinco continentes. Su deslocalización, la ausencia de referencias geográficas, el lenguaje sin localismos, su condición alegórica y no referencial, permiten al lector ubicar el espacio novelístico en Bilbao y en Singapur, o, mejor dicho, en ningún lugar, en una especie de lugar utópico donde la única clave es la condición simbólica. El lector no está viendo Europa; ve, en todo caso, “la civilización industrializada -o más bien desindustrializada- occidental”. Incluso aunque en la novela hubiera alguna mención europea singularizada[1], no hay una preocupación escenográfica concreta, y de hecho lo que hay es un canto a la abstracción arquitectónica. Mira la reseña de José Ignacio González, ¿aparece Europa por algún lado? ¿Es necesario que aparezca?
2: Es cierto, hay mucho urbanismo utópico explicitado: Chandigarh, la Ciudad Espacial, esas locuras de los años 60. Eso hace abstracto al resto, lo descontextualiza históricamente, tanto cuidado para no mancharse las manos de un presente concreto la utopiza y la ucroniza. Cae en la misma distorsión espacio-temporal del utopismo que pretende denunciar.
1: Eso es lo que quería decir. Y no sé hasta qué punto esa ambigüedad, esa vaguedad geográfica e histórica, desactiva parcialmente su carga ideológica de profundidad.
2: Hum, yo tampoco, puede que tengas razón, puede que no. Porque al menos muestra el proceso de descomposición social en el que estamos inmersos -lo cual no es poco, en un espectro literario autista, incapaz desde sus autoficciones individualistas de elevarse a lo colectivo-. Pero me has hecho cavilar. Quizá por ello, y sin dejar de reconocer el valor de Prólogo para una guerra, me gustó más El niño que robó el caballo de Atila (Libros del Silencio, 2013), que comentamos de forma casi entusiástica en su momento. Lo alegórico estaba allí mejor conseguido, en un texto que parecía tener forma distópica, pero que no era tal, pues no había ubicación temporal exacta en un futuro. El tono era menos grandilocuente, más eficaz y contenido y ajustado a lo que se contaba; Repila no se pensaba entonces gran escritor y, quizá precisamente por eso, lo era. Prólogo para una guerra es a ratos más grandilocuente que grande, y eso la rebaja.
1: Esto no me lo habías dicho.
2: No me habías preguntado.
1: ¿No crees, entonces, que su estilo literario ha crecido?
2: No, creo que lo ha intensificado, que no es lo mismo. A veces es mejor, pero en varias ocasiones sólo es más ampuloso, una amplificación.
1: ¿Puedes poner ejemplos?
2: Claro, es mi trabajo. Compara lo que has leído con El niño..., p. 18:




1: No sé, a mí también me gusta el Repila nuevo. Es como nosotros, y como todos los demás: hay varias voces en él. Repila es boscoso, no único -ni falta que hace-.
2: Pero… ¿no te parece que la escena sexual de la página 38, por ejemplo, es un poco cursi?
1: Sí, lo es, pero hay otras que están bien, las páginas 208 y 209, por ejemplo.
2: Sí, ahí me puse palote.
1: ¿Palote? ¿Te parece un término plausible para formar parte de una crítica literaria?
2: Que me excité sexualmente, vamos. Que se me puso como la del Coloso de Rodas, ya que te gustan las referencias culturales.
1: Contente, número 2, hay personas mirando.
2: No digas eso, porque me pongo todavía más bruto si hay gente mirando.
1: ¿Puedes levantarte de tu penosa charca de cieno y testosterona y remontar un poco el vuelo intelectual, si es que aún te queda alguno?
2: Sí, abuelo. Decíamos que hay zonas de hojarasca estilística.
1: Bueno, eso lo decía yo.
2: Es cierto.
1: Quizá, en algún caso, en algún párrafo, tengas razón, pero queda claro que es un cambio de estilo deliberado del narrador.
2: ¿Y así debemos tomarlo?
1: ¿Qué intentas decir?
2: Que no acepto eso del cambio de estilo: si el cambio no ha funcionado, o si creemos como críticos que ha mutado a peor, deberíamos decirlo también.
1: Pero es que yo no estoy seguro de que haya empeorado. En algunas páginas se ajusta a la perfección al tema mayor de esta obra; es lógico que la mayor ambición semántica encuentre un paralelo en mayor ambición formal.
2: Pero si falla…
1: Habrá que criticarlo cuando falle, no en cualquier caso.
2: Vale, te concedo eso. Concédeme tú que esto no ha quedado bien:





1: Lo reconozco. Ahora tú lee esto:




2: Eso me parece estupendo. ¿Y por qué no lo ha hecho así todo el tiempo?
1: ¿Conoces un narrador español que sea sublime sin interrupción?
2: (Tras pensarlo un momento) No. Ni extranjero tampoco. Ni Baudelaire lo era, así que imagina.
1: Entonces, ¿por qué habría que exigírselo a Repila?
2: Vale, vale, tema zanjado. Es cierto que las novelas deben tomar aire de cuando en cuando. Pero reconóceme que en El niño que robó el caballo de Atila había menos altibajos estilísticos y formales.
1: Ningún problema al respecto.
2: Eso no quiere decir que estemos ante una novela menor, es una novela estupenda con momentos excelentes, pero de la que salimos, y bien que lo siento, algo desangelados, porque esperábamos más o, quizá mejor expresado, porque esperábamos menos: menos retórica, menos hojarasca, menos grandilocuencia, menos mano en el pecho al escribir.
1: Hay algunos momentos espectaculares (las dinámicas sociales descritas, los impresionantes sueños de los personajes, la idea genialoide del barrio-trampa, etcétera), que convierten a Prólogo para una guerra en una novela que hay que leer, sí, y que se lee con provecho y con aprendizaje de sus puntuales maestrías, sobre todo al final, pero que se recorre con cierta melancolía, como cuando uno visita la Basílica de san Pedro y admira la cúpula de Miguel Ángel con algo de distancia, añorando las bondades de la Pietà.
2: Oye, eso no ha estado mal.
1: Tengo mis momentos. ¿Un rioja?
2: Now you’re talking.



[Relación con el autor: ninguna, sólo hemos mantenido comunicación puntual referente a su obra. Le sigo en Twitter, como a otras 1.278 personas. Relación con Seix Barral: en la actualidad, ninguna.]


[1] 1: En la página 106 se indica que el barrio de la última parte de la novela se instalará en una zona cuyo origen etimológico, “lo que no se puede llenar”, no coincide con ninguno de los orígenes etimológicos aceptados para Europa.
2: Eres incapaz de hacer una reseña sin poner una nota al pie, ¿verdad?