miércoles, 2 de abril de 2014

El realismo y su época



The Antinomies of Realism; Verso, New York, 2013.
El ensayista Fredric Jameson, uno de los teóricos de la literatura más influyentes de nuestro tiempo, ha escrito un ensayo considerablemente provocador, y lo es por varios motivos. En primer lugar, porque parece abandonar la línea marxista de trabajo habitual en él; en segundo lugar, porque aborda la cuestión de la aparición del realismo moderno centrándose en autores no anglosajones: Zola, Galdós (tratado con notable pasión, como veremos), Flaubert o George Eliot, obliterando a Dickens o James a un lugar secundario: haciendo, por tanto, lo contrario a lo común en ciertas prácticas anglosajonas que, parapetadas en un par de calas profundas en Dostoievksi, Montaigne o Stendhal, se lanzan luego a la construcción de un canon que habla inglés en su inmensa mayoría. Y, en tercer lugar, The Antinomies of Realism es provocador porque abandona las consideraciones emocionales para fundar, como luego veremos, una doctrina del “afecto”.

Para Terry Eagleton, la concepción literaria de Jameson se basa en que la “obra literaria invoca el contexto del cual es una reacción”[1] y, en efecto, Jameson explica en la introducción que uno de los problemas del realismo es que ha sido opuesto históricamente a las más variadas realidades: realismo contra modernismo, contra idealismo, contra irracionalismo, contra el melodrama, etcétera. A juicio de Jameson, lo procedente sería enfocar lo Moderno como el ámbito natural del concepto para desentrañar su naturaleza, pero entonces surgen ciertos problemas: ¿oponerlo al naturalismo? ¿Situarlo en la mímesis auerbachiana, o en la descripción ideológica de Lukács? En realidad, apunta, el realismo cumple en cada época una función: vgr., el realismo del Quijote estaría dirigido a la desmistificación (p. 4) y a la eliminación de falsos idealismos. En cambio, en la época de Dostoievski y Henry James, su función sería más bien positiva y relacionada con la “desfamiliarización y la renovación de la percepción, un impulso más modernista, mientras que el tono emocional de esos textos tiende hacia la renuncia, la resignación o el compromiso” (p. 5; todas las traducciones son nuestras en adelante). A continuación apunta que prefiere el término récit a narrativa, para fijarse más bien en la situación narrativa misma más que en el arte literario de la prosa, por lo que se plantea el realismo en su “genealogía en el storytelling y el relato, y su futura disolución en la representación literaria del afecto” (p. 10). Un poco más adelante clarifica la distinción conceptual sobre la que opera el ensayo:

Lo que podemos concluir al menos a partir de esta discusión es que hemos finalmente establecido la formulación definitiva de la oposición a la que hemos tratado de poner nombre. Ahora puede ser articulada no como récit contra roman, no incluso contar versus mostrar; sino más bien el destino contra el presente eterno. Y lo que es crucial no es cargar uno de los dados y tomar parte por el otro, como suelen hacer nuestros teóricos, sino más bien agarrar la proposición de que el realismo yace en la intersección. El realismo es una consecuencia de la tensión entre esos dos términos; resolver la oposición en cualquiera de ambas direcciones es destruirla; los sentimientos de culpa de James no están solamente justificados: son necesarios. Y esta es también la razón de que uno se encuentre siempre hablando de la descomposición del realismo y nunca del propio concepto, ya que siempre nos encontramos describiendo su emergencia potencial o su descomposición potencial (p. 26).

            El libro, en consecuencia, resulta de la mayor utilidad para entender cómo surge el realismo y cómo es, en buena medida, consecuencia de las categorías filosóficas, políticas y científicas de su época, por lo que es intrasvasable a otras. Luego volveremos sobre esta cuestión, pero vamos a ahondar en el contenido del ensayo, capítulo a capítulo.



Temporalidad y registro del afecto

Adelantando un problema que volverá a tratar al final del ensayo, Jameson señala que el del tiempo literario (y filosófico) es el más paradójico de los problemas, pues “tanto el récit como el cuento, cuyos eventos ya se han terminado y están consumidos antes de que la narración pueda comenzar, son experimentados por un oyente o un lector (…) como un presente temporal, pero por supuesto es nuestro presente, el presente de la lectura, y no el de los propios hechos”[2]. Para salvar esta aporía, ya adelantada por la teoría de la Recepción y por María Zambrano[3], Jameson propone un presente distinto, “uno de diferente presencia a aquél marcado con el sistema temporal tripartito de pasado-presente-futuro”, y que denomina “el reino del afecto” (p. 10). Siguiendo a Rei Terada, el afecto o estado afectivo sería una sensación predominantemente corporal, mientras que “las emociones (o pasiones, para usar su otra denominación) son estados de conciencia” (p. 32): así, el enamoramiento es una emoción, mientras que la depresión es un estado afectivo con obvias y constitutivas resonancias físicas, constata. Y esto es importante para la literatura puesto que la diferencia entre la percepción de los afectos burgueses a mitad del XIX (y su registro literario) es precisamente una de las cartas fundacionales del realismo moderno frente al anterior, explicitado Jameson el modo en que Balzac y Flaubert hacen sus descripciones con una sola generación de diferencia (también, como explicará más adelante, la unión entre novela y afecto diferenciará a la narrativa moderna de la posmoderna, donde se disocian de nuevo, véase pp. 188-190). Mientras Balzac concibe alegorías a partir de sensaciones físicas (p. 33), Flaubert hace una “fenomenología” del cuerpo en el lenguaje y en la representación que es inexistente para el primero. “Flaubert y Baudelaire pueden situarse como indicadores de tal transformación del sensorium” (p. 32). Ejemplo: en Baudelaire un mal olor es autónomo, y su régimen retórico (“Le flacon”, por ejemplo) es la sinestesia; el mal olor en Le père Goriot de Balzac es metonímico y se dirige a señalar una melancolía desagradable en el personaje (p. 34). Con esto no quiere decir Jameson que los afectos no existieran antes, sólo que fue entonces cuando hallaron un registro lingüístico/formal propio y pudieron cobrar existencia literaria.

Bordieu ya había apuntado la importancia de esa corporalidad en Flaubert, y precisamente al tratar el tema del realismo en La educación sentimental, sobre la cual dice: “Flaubert (…) restituye de forma extraordinariamente exacta el mundo social en el que ha sido elaborada (…) lo hace con los medios que le son propios, es decir haciendo ver y sentir, con ejemplificaciones o, mejor aún, evocaciones, en el sentido fuerte de hechizos capaces de producir unos efectos, particularmente sobre los cuerpos[4]. Creo que esto mismo es lo que intenta decir Jameson, quien, al finalizar el capítulo II, elabora una especie de tabla comparativa para distinguir “la variedad de formas” del afecto de las antiguas emociones: la emoción se caracterizaría por rasgos como “sistema, nomenclatura, marcas de destino, objetos generalizados, temporalidad tradicional, naturaleza humana, motivos, arias, representación, forma cerrada de sonata en lo musical, narración”; mientras que el afecto supondría “cromatismo, sensación corporal, presente perpetuo / eternidad, intensidades, singularidades temporales, diagnosis y medicalización, experiencias y existencialismo, melodía sin fin à la Wagner en lo musical, sense-data, problema de los finales y descripción” (p. 44).

En el siguiente capítulo Jameson aclara el paso de las descripciones de Zola a una fenomenología más compleja, mediante el cambio de la antigua carga alegórica por “un estado más puramente físico y que registra corporalmente la contingencia exterior” (p. 52), para lo cual pone ejemplos de Le ventre de Paris. Con agudeza, a mi juicio, Jameson ve cómo en Zola comienza a romperse el hiato –marcado por Mallarmé y otros cratilianos, como definiría Eco– entre palabra y significación, y sus vívidas descripciones de crustáceos y pescados logran un nuevo efecto: “el reino de lo visual comienza a separarse de lo verbal y conceptual para proponer una nueva clase de autonomía. Precisamente esta autonomía creará el espacio para el afecto: justo porque el gradual debilitamiento de las llamadas emociones y de las palabras abiertas para ellas abren un nuevo espacio que lo irrepresentable y los innombrables afectos pueden colonizar y hacer suyos” (p. 55). La ampliación del sensorium (p. 65) trae como consecuencia un mayor espacio significativo y simbólico desgajado del nominalismo aún vigente por entonces, sobre todo en la poesía de la época, que sólo se abría al mismo territorio del afecto por la vía de Baudelaire.

En el capítulo IV, al comenzar su tratamiento de Tolstoi, nos encontramos con uno de los mayores problemas del libro, la intención de Jameson de separar identidad y conciencia, entendiendo esta última como un concepto aparte del de subjetividad (p. 78), algo que a lo mejor –y lo dudo– podría hacerse combatiendo las investigaciones neuronales y filosóficas (Denett y Pinker, entre otros), pero que es inasumible sin hacer las necesarias mención y crítica de las mismas. Jameson plantea una forma de razonar sobre literatura que va contra el asiento natural y material de las cosas, algo poco comprensible viniendo de un materialista. Luego volveremos a esto. A continuación, Jameson ilumina el concepto de “felicidad” tolstoiana, estableciendo parangones con el bonheur de Stendhal para evaluar la diferencia entre la emoción stendhaliana y el afecto de Tolstoi, lo que da pie al esclarecimiento –por fin– de los ejes entre los cuales bascula la narrativa realista, a su juicio: por un lado, “la expansión y despliegue de los afectos” que da presencia a la conciencia sin tiempo de lo contado; por el otro, la multiplicidad de caracteres y destinos que crean el tiempo continuo de lo narrado, de la “fábula” (p. 88). Conciencia sin tiempo del afecto volcada en un tiempo continuo narratológico, formado a la vez por “past-present-future” (Ibíd.); afectividad epocal o histórica inserta en un discurso autotélico, que se da cauce –y se dota de tiempo– a sí mismo. Jameson examina la encarnación de los afectos en Guerra y paz (aunque tan o más significativo me hubiera parecido el Lievin de Anna Karénina como ejemplo), y explica el gusto por el “miniaturismo” del narrador ruso como medio para componer un fresco humano e histórico, lo que le une por un lado a Balzac y por el otro a Galdós, a quien Jameson dedica el siguiente capítulo.


Galdós

La gran sorpresa para el lector español (creo), acostumbrado a que Galdós ocupe gran parte de la conversación crítica patria sobre el siglo XIX pero a que no suela ser mencionado allende nuestras fronteras, es el terminante comienzo del capítulo V: “Si Zola es el Wagner del realismo del siglo XIX (y George Eliot es quizá su Brahms), entonces Benito Pérez Galdós es su Shakespeare, o al menos el Shakespeare de las comedias y romances tardíos. La ausencia de Galdós de la lista convencional de ‘grandes realistas’ –incluso una limitada a Europa– es más que un crimen, es un error que limita y deforma seriamente nuestra imagen de este discurso y sus posibilidades” (p. 95). Galdós aprovechó en el ciclo de las Novelas contemporáneas, según Jameson, su condición de último en llegar, conociendo la tradición realista desde Balzac, y supo sacar partido de lo ya hecho por sus antecesores, amén de contar con una clase burguesa española que narrar en la última parte del siglo. Me parece muy interesante la precisión de Jameson respecto a que, como Faulkner más tarde, Galdós “se dio cuenta de que tenía un completo mundo novelístico que administrar, y no sólo uno o dos episodios registrables” (p. 96), por lo cual su modelo narrativo era más parecido al del Balzac de La Comédie humaine que al de un Zola, por ejemplo, si bien sustituyó el modo balzaquiano de armar caracteres protagónicos por lo que denomina un “deterioro de la protagonicidad” (Ibíd.), según el cual los personajes menores y putativos no se limitan al tradicional rol secundario al que el realismo les había destinado hasta el momento, sino que ahora “colonizan la novela y se apropian de ella” (Ibíd.). En Galdós, el afecto cobra forma material en la forma en que estos personajes encarnan sus asuntos en la materialidad verbal de los diálogos (p. 98), técnica en la que el prosista canario era un maestro, sobre todo en aquellas novelas habladas[5], compuestas totalmente por conversaciones, como El abuelo, Realidad o Casandra. Y también me parece plausible el aserto de Jameson de que sean esos personajes, supuestamente secundarios, los que soporten el cambio de enfoque del afecto, pues “the lenguage of protagonists is the language of poetic drama or of tragedy” (p. 99); es decir, el de los personajes principales es un lenguaje retórico institucional, mientras que el lenguaje de los secundarios es el que permite, como diría Unamuno, dar cuerpo menudo a la intrahistoria, prescindiendo del lenguaje grandilocuente y de los “grandes actos” a que vienen obligados los protagonistas de la novela decimonónica. Esa devaluación de lo protagónico llega hasta límites exóticos cuando el gran narrador omnisciente de Fortunata y Jacinta es convertido, en cierto momento de la novela, en un personaje minúsculo, un amigo de Juan; esta reducción eidética individual es para Jameson más que significativa (p. 101). A este apartado apunto como reparos que el personaje de Tormento Ido del Sagrario no es un trasunto autoficcional de Galdós, como cree Jameson (p. 113), sino más bien una parodia de los escritores de folletín de su época (A. G. Andreu), a través de un alter-ego burlón (Alfredo Rodríguez); y que cabe lamentar las numerosas erratas al citar palabras y bibliografía en español, si bien éste es un mal menor frente a la poderosa vindicación de Galdós[6].

En el siguiente capítulo Jameson parte de un esclarecimiento del problema del eje binario bien/mal a la hora de estructurar los personajes de la novela (protagonista/némesis), y describe cómo esa tensión comienza a romperse en la novela realista buscando formas más completas de leer la ética del sujeto. Si Spinoza, mediante las pasiones tristes, y Nietzsche, con su resentimiento (p. 117), habían dado un paso para convertir ese esquema doble en un cuadrángulo, Jameson menciona el modo en que la maldad pasa de ser una fuerza externa (el sujeto movido por fuerzas exteriores) a convertirse en algo interior o inherente al sujeto, lo que le da pie para examinar la narrativa de George Eliot (seudónimo de Mary Ann Evans, 1819-1880), y el espacio que tiene en la conciencia la autojustificación –vía Sartre– como suavizante ético de la acción maligna. También estudia aquí la reificación o cosificación, uno de sus temas recurrentes; no en vano Eagleton, en su reciente El acontecimiento de la literatura, dice que “Jameson entiende que el modernismo comporta una cosificación del signo, aunque se trate de una cosificación que lo emancipe de su referente en un espacio propio y libre. Por tanto, las ventajas y los inconvenientes van de la mano. En cierto sentido, el mundo está bastante desaparecido, pero el precio que algunas obras modernistas se ven obligadas a pagar por esta libertad ante la impertinencia de lo real es alarmantemente elevado”[7] (aclaro que “modernistas” no debe entenderse en el sentido español de un Rubén Darío, sino en el de la renovación literaria del modernism anglosajón). Ese precio apuntado por Eagleton es uno de los objetos de este capítulo de The Antinomies of Realism, que termina con una interesante revisión de la mauvaise foi sartriana como “tercera vía” para minar la ética binaria (p. 137) y plantear un esquema narrativo diferente al realista tradicional.

El capítulo VII retoma el problema del mal y lo acerca a la cuestión de la disolución del género. En principio puede verse al realismo como una reacción contra el romance, aunque debe tenerse en cuenta que romance es un término abierto en inglés que puede utilizarse como sinónimo de la novela pastoril y bizantina, del folletín (Jameson lo utiliza con ambos significados en p. 139), e incluso de la posterior “novela rosa” o romántica. En cualquier caso podría traducirse a estos efectos como la novela popular de contenido melodramático, llena de emociones baladíes, frente a la que el realismo duro decimonónico quería establecer un género nuevo, fundado en el afecto y no en la emoción desatada. Las armas utilizadas fueron la reificación, la ya aludida reorganización del régimen de personajes, el cambio de la mirada, “el debilitamiento de la estructura melodramática, el borrado gradual del villano (tal como lo hemos observado en George Eliot), el desmantelamiento sistemático de su retórica” (p. 139). Sin embargo, el melodrama pasa, según Jameson, a ser uno de los modos realistas tras esa citada operación deconstructiva (y, en efecto, cuando leemos Madame Bovary o algunas novelas rusas percibimos cierto inequívoco melodramatismo epocal) y de limpieza de residuos retóricos, para unirse en igualdad de condiciones a otros cuatro géneros o subgéneros realistas, en opinión de Jameson: la novela histórica, el Bildungsroman, la novela de adulterio y el naturalismo (p. 145). Todos resultan de la disolución genérica efectuada por el realismo que, al final, sólo encuentra como adversario insoluble el propio género novelístico, ese peculiar lenguaje narrativo o novelidad (Jameson sobre Barthes, p. 161), que preña cada frase de la misma y del que la novela realista no puede desembarazarse. Jameson pone como ejemplo la frase de apertura de Too Big to Fail (2009), de A. R. Sorkin, y nosotros podíamos utilizar incontables ejemplos que expresan ese tono específico, por ejemplo éste de Marina Mayoral, la apertura de Deseos (2011):

Dictino bosteza estirando los brazos, hace dos o tres movimientos gimnásticos y levanta la tranca de la puerta. Las hojas de madera crujen al abrirlas. Se asoma al umbral. Todavía no se han apagado los faroles, pero una luz tenue, rosada, ilumina el cielo por encima del monte. La torre de la catedral empieza a recortarse contra el cielo del amanecer.[8]

            Esta escritura revela por sí misma que no puede ser otra cosa que novelística. Su extrema lentitud y tranquilidad, sabedora de poseer largo tiempo y ancho espacio por delante, la hace poco imaginable siquiera como perteneciente a un relato breve. El tono se mantendrá, con independencia del “argumento”, hasta el final de la novela: todas sus frases sonarán realistas, narrativas y similares entre sí –diálogos aparte, of course–. Que la novela realista sea esclava de su previsible tono es lo que mueve a Jameson a concluir el capítulo de esta forma tajante: “deviene paradójicamente claro que el último adversario del realismo será la propia novela realista” (p. 162).


El punto de vista

            El siguiente capítulo está centrado en las técnicas; comienza analizando el papel de la catáfora y los principios de las novelas in media res, para luego lanzarse a bucear en la tercera persona como forma narrativa primordial o “hinchada” (o “tumefacta”, según traduzcamos “swollen”) del realismo literario descriptivista. Aquí lleva a cabo Jameson un discutible combate entre la tercera persona y la primera como modo narratológico ideal, y digo que es discutible por dos razones: la primera, porque intenta plantear que, de modo general, la tercera es superior (p. 174), algo imposible de hacer si la comparación no es individualizada, novela por novela; la segunda, porque su propia rigidez le obliga a forzar una división entre una tercera persona “objetiva” y otra, “subjetiva”, que habría canalizado los hallazgos y necesaria respiración de la narración en primera persona. Para Jameson, esta renovada tercera persona sería el “áspero sustituto para mantener el viejo vehículo” (p. 184) del punto de vista, y abre la vía a lo que denomina novela existencial, en el camino sartriano de la reconstrucción de la experiencia desde una óptica problemática, cuestionadora de la temporalidad y de la autenticidad de la vivencia. Y el último capítulo de la primera parte aborda brevemente la narrativa de Alexander Kluge como símbolo del fin de la unión de narrativa y afecto y de la disolución posmoderna de toda la estructura antes contada.


La novela providencial

            La segunda parte del libro de Jameson comienza con un capítulo que le sonará al lector español, pues algunas de sus partes fueron publicadas bajo el título de El realismo y la novela providencial (Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, edición de Julián Jiménez Heffernan y traducción de Marta Caro). Aquel pequeño volumen, que reproducía una conferencia impartida por Jameson en el propio CBA, comenzaba con una inteligente captatio benevolentiae apropiada a las circunstancias, en la que el autor estadounidense lanzaba algún piropo a Claudio Guillén y traía a colación a Unamuno y su Niebla, menciones que han desaparecido de The Antinomies of Realism, como es lógico, por carecer de ligazón con el tema principal del ensayo. Creo que Jameson ha introducido desde aquella conferencia algunos cambios, pues mientras en la edición española se lee: “Elaborar un final feliz convincente resulta más difícil de lo que podría parecer (…) en cualquier caso, el final feliz constituye una categoría existencial, no literaria” (p. 11), en esta versión definitiva del texto lo explicitado es justo lo contrario: “happy endings are not as easy to bring off as you may think, at least in literature: but they are in any case a literary category and not an existential one” (p. 195).

            En efecto, aunque se rozan cuestiones de cuño teórico, Jameson se ciñe férreamente a la literatura para explicar el providencialismo literario, entendido como el diseño narrativo de un final de novela amparado en un plan establecido de antemano. Cabría modular, y así lo hace el autor, dos posibilidades: la historia decidida “exógenamente” por la providencia divina o las fuerzas de la naturaleza (el caso prototípico sería Robinson Crusoe), y aquella historia realista que, por el contrario, encuentra su término en un plan preconfigurado por fuerzas humanas, muy humanas, que es a lo que Jameson llama en puridad novela providencial. El ejemplo que utiliza es el Wilhelm Meister goethiano, donde una trama que parecía fruto del azar deviene súbitamente plan meditado de antemano, técnica que Jameson emparenta con el episodio en Nighttown del capítulo 15 del Ulysses, y con la hora final de la versión rodada de Fassbinder del Berlin Alexanderplatz de Döblin, donde todos los senderos anteriormente abiertos confluyen oníricamente en una sola explicación (p. 208). La cuestión de los fines, en ambos sentidos de la palabra, está también cargada de contenido político y así la desarrolla Jameson, creando una categoría pedagógica de lo “transcendental trascendente” de la tentación política, que opone a la “inmanencia trascendental” de la ética y la alegoría. El espacio abierto por ambas, a su juicio, abre las puertas al modernism, la novela vanguardista, que según él no tendría por qué ser entendida como una enemiga natural del realismo, sino que en algunos casos –cita el Ulysses de nuevo–, podría entenderse como el resultado de tomar algunos elementos de la novela realista presentados “en unas estética y manera formal muy diferentes e inconmensurables” (p. 215). Expone a continuación, de modo sugerente, que podríamos imaginar el Ulysses de otro modo: no como la gran novela del lenguaje refundado y adaptado al yo narrador, no como la gran novela del monólogo interior y del punto de vista absolutamente subjetivo (que también lo es), sino como una obra centrada por completo en el “ser absoluto del lugar y el día” (p. 216), un modo privilegiado de expresar una experiencia individual, concretada a unas pocas personas, a Dublín y al 16 de junio de 1904. La lectura –casi husserliana– parece plausible, pero por desgracia habría muy pocos realismos sublimados en condiciones de metamorfosear hasta esa altura fenomenológica y estética.

            Sin embargo, es una tercera categoría, la de la “trascendencia inmanente” –de la que hemos hablado antes en este blog, al abordar la poesía de José Luis Rey y Juan Andrés García Román–, la que abre las puertas a la novela providencial, una voluntad de abandono de la providencia en favor de las “energías humanas” (p. 217), que quizá Balzac previó pero no llegó a poner narrativamente en práctica en todas sus posibilidades. A juicio de Jameson, este subtipo es uno de los puntales más renovadores de la novela de la época y regresa a George Eliot para explicar su poder expresivo: a su juicio, y sin caer en el parangón con obras “introspectivas” como la de Proust, lo que hacen Eliot y otros realistas decimonónicos de fuste es acercarse a la intimidad individual (p. 225) de un modo social, en el sentido de que el acercamiento a la singularidad individual o a la psique de un personaje se hace a través de su comportamiento hacia los demás, o a través de su conciencia grupal. Jameson pone ejemplos de Middlemarch, pero yo podría otro botón de muestra, tomado de Anna Karénina: “Percibía que la posición que ocupaba en la alta sociedad, y que por la mañana menospreciaba tanto, le era precisa, y que no tendría fuerzas para cambiarla por la de una mujer que ha abandonado a su hijo y a su esposo para ir con su amante”[9]. Además, el ejemplo se adapta como un guante a lo que añade Jameson justo después: “lo que fuera erróneamente identificado como consciencia de sí o reflexividad del ser individual (…) puede ser, desde una mirada más cercana, una diminuta y microscópica negociación con el shock y el escándalo del Otro, una reverberación de reacciones amortiguadas en ambas direcciones” (p. 225). Si se quiere buscar una nueva teoría de la modernidad, debería encontrarse ahí, a juicio del pensador estadounidense, “en la filosofía y también en la representación artística de la existencia del Otro que Sartre denominara la fundamental alienación de mi Ser” (p. 226); en efecto, justo unas pocas páginas antes, tras confesar la infidelidad a su marido, Anna Karénina se consideraba alienada, escindida: “Le parecía que su personalidad se había desdoblado, como a veces se desdoblan los objetos ante unos ojos cansados” (Tolstoi, op. cit., p. 379), y se sentía otra, forzada por (la disolución de) las circunstancias. Karénina nota tambalearse su mundo social e, inmediatamente, aparece la disolución del yo.

Este es uno de los mayores méritos de cualquier libro de Jameson: nos permite leer lo que ya conocemos de otros modos, estimulando nuestra creatividad y variedad de análisis. Y no sólo es útil para leer el pasado, sino también fenómenos contemporáneos: por ejemplo, retrata a los herederos contemporáneos de la novela providencial: los cineastas como el Robert Altman de Short Cuts (1993), el Tarantino de Pulf Fiction (1994) o el Goran Paskaljevic de Cabaret Balkan (1998), películas en las que diversas tramas que afectan a distintos personajes se ven finalmente resueltas por una situación providencial, como el despertar simbólico de uno de los personajes de Short Cuts o la “revelación” sufrida por uno de los asesinos a sueldo de Pulp Fiction, que ayudan a resolver de forma definitiva la(s) trama(s).




Guerra y representación

            El siguiente capítulo aborda el tema de la guerra y su representación en literatura. El problema clave de la novela realista en la guerra es “el paradigma del dilema nominalista: o la abstracción de la totalidad, o el aquí y ahora de la confusión y la inmediación sensorial” (p. 232), es decir: contar la batalla o contar el yo inmerso en ella. A esta dialéctica se vuelve agudamente después cuando cita el libro de Alexander Kluge Chronik der Gefühle (2004), y se aborda la cuestión de cómo los pilotos ven el conflicto desde el aire, mitad a simple vista y mitad a través de mapas, radares y sensores: “abstraction versus sense-datum” (p. 256). Jameson estudia las diferentes tipologías, hasta ocho, de acercamientos expresivos al tema bélico, y estudia brevemente sus problemas y ejemplos, los estereotipos y la ausencia habitual de lo femenino en el género. Aunque es el capítulo que, por su especificidad, menos me ha interesado, puede servir para las investigaciones sobre el mal (el Gran Mal, de hecho, en la literatura moderna), en tanto que la guerra es el laboratorio (p. 235) de la experiencia existencial llevada al extremo.


La novela histórica hoy

En el capítulo III de esta segunda parte es donde quizá podemos reconocer al Jameson más historicista, y no en vano comienza citando la opinión de Perry Anderson según la cual nunca se ha escrito tanta novela histórica como hoy, algo que parece contradictorio con nuestros tiempos ahistóricos o post-históricos (según la Fukuyama Company). Recordemos la fiebre narrativa guerra-civilista en España, que lega todavía recurrentes coletazos, y que incluso ha dado lugar a un jocoso revival de los episodios nacionales galdosianos. Jameson califica el género –su práctica actual, queremos decir– como “sospechoso” y ligado posiblemente al servicio de “fines políticos, entre los cuales el nacionalismo sólo es el más obvio” (p. 260). Después de apuntar que la historia actual debería centrarse más en grupos que en naciones, Jameson regresa, como al tratar el asunto bélico en la literatura, a esclarecer el lugar –hegeliano, como era previsible– del sujeto individual dentro de los movimientos colectivos de la historia (pp. 263ss), y de la novela dentro de la Historia en cuanto “forma” de narrar. Tras una reevaluación de la obra de Walter Scott a través de las lentes de Luckács, Jameson establece que la reacción antisubjetivista de aquél puede ser un trasunto de la cuestión ante la subjetividad en la novela, y luego resume su tesis al analizar Guerra y paz: el problema es conciliar lo “histórico mundial” –los ciudadanos realmente existentes en cada momento–, con la colectividad, y apunta (p. 280) cómo el Segundo Epílogo de Guerra y paz, que negaría las tesis de Carlyle sobre la relación entre historia y héroes, logra esa difícil síntesis mediante la asociación de un acercamiento a los hechos y elementos históricos (recordemos el monólogo de Napoleón) con una auténtica narración de la colectividad afectada por el conflicto bélico. El capítulo termina con una curiosa aseveración, por la cual la novela histórica del futuro será “necesariamente Ciencia-Ficcional” (p. 298), debido a la configuración de la temporalidad actual. Pone como ejemplo la película Inception (2010) de Nolan, por estar incardinada en una “estética de presente absoluto” (p. 300), donde se ha abandonado por completo la idea de lo mimético para crear otra forma de verosimilitud. Sobra decir que Jameson no habla de virtudes cinematográficas, sino de tratamiento de la subjetividad, de una nueva temporalidad y de su relación con los estereotipos del presente. Algo que, a su juicio, es lo que tendrá que hacer la novela histórica del futuro con nuestra época, afirmación con la que estoy sustancialmente de acuerdo pues, como hemos recogido en Pangea (2006), nuestro sentido del tiempo personal y social es distinto o más extendido que el de los siglos anteriores. Utilizando para concluir la escena del ascensor de Inception, Jameson apunta que “la novela histórica de hoy puede ser vista como un inmenso ascensor que se mueve arriba y abajo en el tiempo, correspondiéndose sus nauseabundas subidas y bajadas con el ánimo eufórico o distópico con que esperamos a que se abran las puertas” (p. 301). Pone la novela Cloud Atlas (2004), de David Mitchell (después llevada al cine por los hermanos Wachowski) como ejemplo de novela histórica de nuestro tiempo: politemporal, poligenérica, polidimensional, con un continuo subjetivo diluido, que nada tiene que ver con el sujeto decimonónico. Y acaba uniendo el libro con su principio: la novela no se pregunta por lo que hay después, porque su tiempo es el de la lectura, y no el tiempo histórico real posterior al tiempo histórico de su existencia, pero de algún modo debería de incluir los “futuros históricos” de nuestro tiempo (p. 313).


Síntesis final

A los reproches puntuales añadidos habría que sumar la famosa mala escritura de Jameson, que fue en su momento sarcásticamente descrita por David Foster Wallace en su ensayo “Authority and American Usage”, y que hace en ocasiones algo penosa la lectura de alguna de sus partes. Pero eso es secundario, pues sus fallas mayores vienen por otras partes. El libro ha generado amplio debate, recibiendo críticas contra las que Jameson ha escrito un artículo de respuesta, titulado “Jameson responds” (http://nonsite.org/feature/jameson-responds-to-his-critics, 11/03/2014), donde el pensador intenta responder a las tres objeciones que más repetidamente se le han hecho a The Antonimies of realism: el concepto de “conciencia vacía”, su visión del afecto y el aparente abandono de la visión social o marxista. Sobre el problema de la conciencia arroja un argumento bastante problemático y criticable:

As far as the “explanation” of consciousness as such, I share Colin McGinn’s skepticism about its possibility. Dennett does not satisfy me philosophically (I have a study of him coming out in my next book, on allegory), and I don’t for a minute believe that neuroscience will ever achieve much more than a thorough-going mapping of that lump of meat which is the brain. So Kant’s unknowable skepticism about the soul (for him just another “thing-in-itself”) remains for me the only tenable position (and Derrida’s master’s thesis on Husserl’s failure to “ground” it seemed to me admirably paradigmatic).

Habrá que estar pendiente de su respuesta a Dennett pero, desde mi humilde punto de vista, no podemos por un lado utilizar los avances de Einstein para explicar hasta qué punto el tiempo de la novela anterior al XX estaba desfasado con respecto a la temporalidad real (p. 229) y luego decir que la neurociencia no tiene nada que decir sobre nosotros. No se pueden utilizar argumentos científicos sólo cuando a uno le interesa. En lo tocante al afecto, Jameson reconoce que el libro se ha quedado a medio camino en la explicación dialéctica entre afecto y emoción porque es un trayecto que completará en su próximo libro, pero que

For in my perspective the emotions form a kind of semiotic system (like colors for the cultural anthropologist), and they are reified by way of their names. The system of emotions, then, is for me an allegorical matter

En cuanto a la ausencia de marxismo, Jameson dice que The Antinomies of Realism es una suerte de “experimento estructuralista” en su carrera, y que ha querido explorar otras cuestiones desde otras perspectivas, lo que, en principio, debería ser respetado. Todo pensador tiene derecho a reinventarse o a probar acercamientos diferentes a sus temas preferidos de análisis.

A pesar de todos estos reproches, creo que el libro es un dechado de imaginación crítica y de propuestas de (re)lectura, que muestra las tripas de la construcción del realismo literario más importante. Su historicidad, el brillante tratamiento diacrónico de Jameson, demuestra también por qué ese tipo de realismo decimonónico comprensible en el XIX ya no es operativo ni plausible, por mucho que muchos se empeñen, en nuestro tiempo: pertenece a una realidad que nos es ajena científica, psicológica, social, filosófica, literaria, política, ética, familiar, emotiva y afectivamente. Lo expresaba muy bien Julián Jiménez Heffernan interpretando la parte del realismo providencial editada por él: “Todo esto (…) también pone de manifiesto el inherente conservadurismo estructural y el carácter antipolítico de la novela realista como tal. Un realismo ontológico absolutamente comprometido con la densidad y la solidez de lo real –ya sea en el ámbito de la psicología y los sentimientos, de las instituciones o de los objetos y el espacio- no puede más que considerar como una amenaza a la naturaleza de su forma la idea de que estas cosas son alterables y no ontológicamente inmutables”[10]. En efecto, Jameson diría que las formas, la semántica y los géneros tienen que cambiar conforme muta la sociedad, no porque sean consecuencia de la misma, sino porque la sociedad evoluciona de forma natural, como los sujetos que la forman, y éstos ponen en cuestión –como es lógico y a poco que tengan un  mínimo de temperamento crítico– los modos de narrar que ya no responden más a sus necesidades: cambian los géneros porque cambia, por desiderátum social, cultural y (neuro)biológico, el individuo que narra. Las formas cambian porque cambia el pensamiento, a menos que el escritor desee abandonarse al kitsch histórico y al pastiche. Un escritor decimonónico actual, que defendiera la “estética rusa”, debería, si quiere ser coherente, creer en el tiempo newtoniano, sostener que en nuestro interior somos uno y que la realidad a nuestro alrededor consiste ontológicamente en lo que vemos; debería escribir sobre la burguesía o el campesinado, debería creer que el espacio no puede recorrerse con rapidez, debería escoger entre ser religioso o providencial, debería creer que la novela es un mero espejo a lo largo de un camino, y que el lenguaje no puede fracturarse, ni cuestionarse como medio de representación de la realidad. Es decir, debería renunciar a todo lo que hemos aprendido en siglo y medio.

Por fortuna, en nuestros días hay un realismo mejor entendido, no ingenuo sino crítico, reflexivo y renovado. A alguna de sus manifestaciones en novela y relato breve dedicaremos el próximo post.



[Relación del crítico con el autor y la editorial: ninguna]


[1] Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura; Península, Barcelona, 2013, p. 216.
[2] Fredric Jameson, The Antinomies of Realism; Verso, New York, 2013, pp. 10-11.
[3] La pensadora española explicó en 1943 que “la novela […] nos crea otro tiempo […] en el sentido de que hace nacer en nuestra conciencia otro tiempo, aunque ya no exista rastro mitológico. Es otro tiempo que el de la vida”; M. Zambrano, La confesión: género literario (1943), en La razón en la sombra. Antología crítica; edición de Jesús Moreno Sanz, Siruela, Madrid 2004, p. 374.
[4] Pierre Bordieu, Las reglas del arte; Anagrama, Barcelona, 1995, p. 63.
[5] “las obras capitales de los grandes dramaturgos nos parecen novelas habladas”, B. Pérez Galdós, prólogo a El abuelo en Obras completas, novelas III; Aguilar, Madrid, 1982, p. 801, citado por María del Prado Escobar Bonilla, “La presencia del narrador en las novelas dialogadas de Galdós”, en Carmen Yolanda Arencibia Santana, Mª del Prado Escobar Bonilla y Rosa María Quintana Domínguez (eds.), VI Congreso Internacional Galdosiano 1997, 2000, p. 300, accesible en http://mdc.ulpgc.es/cdm/ref/collection/galdosianos/id/871
[6] Que ha repetido en otro lugar: “I placed Galdós at the very center in order to deprovincialize our standard canon and to win a little more interest in this immense figure (and in Spain itself, normally reduced to prologue or one indispensable prologue or footnote—the Quijote—in our literary-historical stereotypes)”; F. Jameson, “Jameson responds”, http://nonsite.org/feature/jameson-responds-to-his-critics, 11/03/2014.
[7] Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura; op. cit., p. 54.
[8] M. Mayoral, Deseos; Alfaguara, Madrid, 2011, p. 11.
[9] Lev Tolstoi, Anna Karénina; Cátedra, Madrid, 2001, edición de Josefina Pérez Sacristán, traducción de L. Sureda, A. Santiago y M. Gisbert, p. 401.
[10] F. Jameson, El realismo y la novela providencial; edición de Julián Jiménez Heffernan, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 30-31.

sábado, 29 de marzo de 2014

Veinte formas de peinarse



Rafael Espinosa, La regata de las comisuras; Kriller71, Madrid, 2014.


Agradezco a Kriller ediciones su trabajo francotirador destinado a ensanchar el panorama de poesía recomendable. Tras el acceso a la obra de Robert Bringhurst, comentado aquí hace unas semanas, la antología La regata de las comisuras me ha permitido conocer a Rafael Espinosa (Lima, 1962), dejándome anonadado algunos fogonazos de su lírica, a los que vuelvo una y otra vez cuando preciso dosis de  asombro: “Lo que cuenta no es gramatical”; “En la mañana, soy refractario / a la música de las esferas”; “Este es mi paseo, este es mi mundo / y ni él me lo puede arrebatar / ni yo me lo puedo apoderar”, o esta maravilla:

Gusta de las calles desiertas. Resuelven

ontológicamente la oposición

campo/ciudad.

Sí, la poesía de Espinosa, capaz de hacernos ver de pronto paisajes rurales dentro de lo urbano, es desconcertante, incluso deliberadamente desconcertante; pero la clara fascinación que nos produce no surge en absoluto de una oscuridad inextricable ni de una provocación gratuita, sino de una rara mezcla de elementos: ráfagas irracionales se mezclan con menciones contundentes a lo concreto o a las leyes científicas, de modo que nos vemos sacudidos por lo exacto y lo delirante al mismo tiempo, casi sin solución de continuidad: “Una sola forma de sacrificio / para veinte formas de peinarse. / Y confundir qué es materia / y qué es mente mientras se palpa una hebra / de pelo para ser guardada” (p. 41). Como apunta en su prólogo José Carlos Yrigoyen, Espinosa “recurre a elementos radicalmente antipoéticos cuya fusión, en la mayoría de los casos, produce alegorías que representan (…) situaciones y sensaciones sin renunciar a ser claramente visibles y concretas” (p. 9), deteniendo lo invisible en su transcurso, como la primera vez que alguien fotografió un relámpago. Las menciones de esta lírica a la mente y al cerebro, que salpican varios textos recopilados, demuestra un auténtico conocimiento de cómo el poeta percibe lo real para desfigurarlo a continuación, sin olvidar su concreción material y sin dejar de reencantar el objeto elegido y procesarlo hacia otros modos del entendimiento. Si bien los últimos textos recogidos en la antología tienen menos fuerza que los primeros, bastan poemarios como Amados transformadores de corriente (2010), incluido en esta edición por completo, para convertirlo en lectura no sé si recomendable u obligatoria.

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[Relación con autor y editorial: ninguna]