viernes, 22 de julio de 2016

Artículo sobre la metáfora de la Relatividad en Revista de Occidente



En el número de julio de Revista de Occidente ha aparecido este artículo mío, dentro de un ejemplar monográfico sobre "Metáforas y ciencia" muy recomendable. Por si es de vuestro interés, todavía está en quioscos y algunas librerías.

domingo, 17 de julio de 2016

Los móviles y el regreso de la muerte






El pasado jueves se difundió en Facebook uno de los vídeos más escalofriantes que jamás he visto. La grabación, realizada por la estadounidense Diamond Reynolds, comienza justo después de que su novio, Philando Castile, reciba cuatro disparos dentro del coche en el que viajan ambos junto a su hija de cuatro años, sentada en el asiento trasero. Los tres son afroamericanos. Minutos antes, un policía les conmina a detenerse por una luz trasera rota; en la conversación posterior, se produce una confusión entre el agente y Castile, que va en el asiento del copiloto; el chico va a sacar algo del bolsillo, parece que la documentación, y el policía le descerraja cuatro tiros a bocajarro. Ella saca el teléfono y comienza a grabar y emitir en directo por Facebook, mientras él agoniza, y con bastante frialdad relata su visión de los hechos. A los millones de personas que hemos visto el vídeo completo nos deja helados ver al chico muriendo, pero creo que no podremos olvidar jamás la calma con la que ella ofrece a la cámara su punto de vista, documentando la muerte, convertida, súbitamente, en una especie de periodista que ofrece su primera exclusiva. Al parecer, según un psicólogo de Harvard, esa calma de Reynolds se debe a que el cerebro se disocia en situaciones tan traumáticas, eliminando la emotividad en aras de la supervivencia. Gracias a las cámaras de los móviles, ahora también tenemos un documento grabado que testimonia en directo esa disociación. Las cámaras nos permiten asistir en vivo a todas las formas del horror, tanto externo como íntimo. En este caso, al tratarse de una cámara subjetiva, la grabación nos introduce de lleno en la vorágine porque la voz de Reynolds nos apela directamente, nos habla a cada uno de nosotros. Al terminar el vídeo, que dura más de diez minutos, oímos finalmente romperse a la mujer en un grito desgarrador, consciente ya por completo de lo que acaba de pasar, y su hija, para entonces huérfana de padre, le dice: “tranquila, mamá, estoy aquí contigo”.

Las tecnologías audiovisuales están cambiando una rutina algo ficticia que habíamos construido durante siglos. Mientras que en la Edad Media y el Renacimiento la muerte era parte consustancial de la experiencia humana, y la España del Barroco, según recordaba George Steiner en su reciente Fragmentos, se contaba entre las culturas “saturadas de muerte”, en el siglo XVIII comenzó un rápido y profundo movimiento dirigido a ocultar la mortalidad. En su ensayo “El narrador”, Walter Benjamin apuntó que “la sociedad burguesa, mediante dispositivos higiénicos y sociales, privados y públicos, produjo un efecto secundario, probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visión de los moribundos”. Algo similar expuso Max Scheler en su libro Muerte y supervivencia (1933), un libro paradójicamente póstumo, y en el mismo sentido se han expresado sesudos pensadores como el Steiner de las Gramáticas de la creación, Pierre Bourdieu o Edgar Morin, siendo el fenómeno asimismo evocado por Manuel Cruz -“Ni la muerte es ya lo que era (fundido en negro)”, El País, 29/09/2005-. Las causas de esta progresiva ocultación podrían ser varias: la incompatibilidad del hecho fatídico con la esperanza de progreso indefinido anclada en el inconsciente ideológico occidental, la pujanza de las prácticas sanitarias y la “mala prensa” que para la medicina suponen los tercos fallecimientos, la creciente tendencia a la satisfacción perenne e instantánea, que alcanzaría su culmen en las últimas décadas del XX y en la que seguimos instalados, y un largo etcétera. El sabio Michel Foucault apuntaba: “todo el mundo sabe (…) que ha desaparecido la gran ritualización pública de la muerte, o que en todo caso se ha eclipsado progresivamente desde finales del s. XVIII. Hasta el punto de que ahora la muerte –habiendo dejado de ser una de las clamorosas ceremonias en las que participaban los individuos, la familia, el grupo y casi la sociedad entera– ha pasado a ser algo que se oculta, se ha hecho la cosa más privada y la más vergonzosa (hasta el punto de que el sexo es menos objeto hoy de tabú que la muerte)”. Vergüenza o gusto por el progreso, ausencia ritual o rubor médico, la cuestión es que la muerte fue ella misma extinguiéndose, haciendo bueno el verso del inmenso poeta peruano César Vallejo: “pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo”. La muerte se confinó a los velatorios, se sacó de las casas a los hospitales; se movió después, significativamente, a las afueras de las ciudades, a grandes tanatorios situados todo lo lejos que la urbe pudiera permitirse. Se limitó su aparición en los medios y en las ficciones audiovisuales, siempre dulcificada y carente de largas agonías; la muerte era aquello que debía suceder después de las caídas en los tiroteos, pero cuyo dramatismo sanguinolento era cuidadosamente borrado, elidido por su crudeza y por su incompatibilidad con cualquier final feliz. La muerte dejó de considerarse “el carácter constante de la vida” (Schopenhauer), y se fue diluyendo en una existencia que desaparecía sin dejar huella en la casa propia, como si allí hubiera vivido un fantasma.

Y en cierta forma lo había, y esa operación de borrado había convertido a buena parte del mundo en la Comala de Juan Rulfo, pues se sabía que había muertos, pero nadie los había visto. Al perderle el respeto a la muerte, como explicaba Carlos Barral en sus Observaciones a la mina de plomo, se le acaba perdiendo el respeto a los muertos: “los supuestos avances de las técnicas sanitarias (...) y sus prácticas ajenas a la reflexión filosófica (…) han exagerado la alienación de la muerte propia y la indiferencia por la muerte de otros”. Si yo no lo veo a él, él no puede verme a mí, dicen los niños que juegan al escondite.

Sin embargo, todo esto ha cambiado. Y lo ha hecho radicalmente. La culpa no la ha tenido, por una vez, la televisión; tampoco la red, a la que culpamos de varios males que aquejan a la sociedad, aunque no renunciamos a usarla. Diría que el agente de cambio han sido las cámaras de vigilancia y, sobre todo, las cámaras de los teléfonos móviles, que son cámaras de vigilancia portátiles, a través de las cuales mantenemos un férreo control panóptico de nosotros mismos y de los demás. A raíz de estas recientes muertes de afroamericanos por disparos de la policía, ha comenzado a circular un meme: “la violencia no es nueva, lo que es nuevo son las cámaras”, con el que se quiere denunciar que las víctimas siempre estuvieron ahí, pero no había alguien con una cámara que pasara por las inmediaciones del disparo mientras se detenía al sospechoso. El ciudadano, gracias a su teléfono móvil, se convierte en el improvisado periodista que graba la escena y la sube a las redes sociales, de donde la toman los medios periodísticos, para redifundirla a su vez en sus perfiles virtuales y retroalimentar el circuito icónico. De esta forma, los telediarios y periódicos ya no están llenos de muertos, como antes, sino colmados de muerte, del hecho mismo del fallecimiento brutal y lleno de sangre, que antes era sistemáticamente hurtado de las pantallas. Del recuento de víctimas se pasa a la contemplación -a veces incluso en directo, como en algunos actos terroristas recientes en Francia y Estados Unidos-, del modo en que una persona se convierte en número, en que pasa de cuerpo a cadáver sin que cruce por el antiguo estado de fantasma. Los móviles han traído la muerte de regreso a nuestra vida, a nuestro presente inmediato, como forma de documentación de los gestos del poder. La sociedad ha pasado de necrófuga a necrófila, y todos llevamos en nuestros bolsillos una herramienta de grabación que registra para siempre el rostro de la muerte, de la misma forma en que Egon Schiele hiciese un retrato del Gustav Klimt recién fallecido. Pero estas grabaciones, como la brutal realizada por Reynolds, son también una forma de luchar contra el posible abuso, retratándolo en directo, obligando a la policía desde ahora a pensar que sus actos pueden ser emitidos en directo, lo que les llevará, suponemos y deseamos, a cumplir a rajatabla y a conciencia su función de defensa de los derechos civiles.

domingo, 10 de julio de 2016

Sobre las Señales de humo de Rafael Reig



Rafael Reig, Señales de humo. Manual de literatura para caníbales I; Tusquets, Barcelona, 2016.

En Manual de literatura para caníbales (2006) transcribía Reig el poema de Rubén Darío “Metempsicosis” (1898), del que seguramente tomase algo Borges -según su costumbre- para sus composiciones. En el poema, Darío se transforma en un soldado romano que ronda a Cleopatra; ese procedimiento rubieniano es el que ha seguido Reig para forjar al protagonista de Señales de humo, parte complementaria y “precuela” del Manual, donde la voz narradora es sostenida por un espíritu que va encarnándose en los “nervios” (pp. 90, 126) o sistema nervioso de diversos personajes históricos para, como una cámara instalada en ellos, ir contando “la historia de la literatura” (p. 49) en cuanto élan vital -dentro de un orden- del pueblo español.

La historia de los Belinchón, una dinastía nacida para el fracaso, el anacronismo estético y el segundo lugar literario, termina su andadura en Señales de humo, aunque la técnica narrativa de la analepsis hace que su trama se adelante muchos siglos a la de Manual de de literatura para caníbales, remontándose hasta el medievo de las jarchas y desarrollándose durante varios siglos hasta llegar al primer Belinchón escritor en el siglo XVIII, que es donde se abre el Manual. Ese procedimiento de corte fantástico utilizado en Señales de humo es más logrado que el que Reig utilizase en la primera novela, y esa mejora, unida a la mayor preocupación por los recursos expresivos, la hace ser mejor novela. Sin embargo, antes de hablar de sus parabienes, será necesario hacer un no pequeño rodeo sobre algunas cosas cuestionables, algo a lo que nos invita la propia naturaleza cuestionadora de las dos obras de Reig, que tantos reparos ponen a numerosas voces y líneas estéticas de la literatura española.

La lucha entre los “dómines” y los “médiums” que tenía lugar en Manual de literatura para caníbales se transmuta ahora en la lucha entre “clerecía contra juglares, poetas de corte y poetas de calle” (p. 34). Los bandos son en ambos casos los mismos: por un lado, los escritores favorables a la literatura popular y más interesados en las historias a contar que en el modo de hacerlo (denominados por Reig dómines, poetas de calle o juglares); por otro, los autores preocupados de hacer un arte ambicioso, conciliadores entre la calidad de la historia y la forma en que ésta se cuenta (llamados médiums, poetas de corte, clérigos o seguidores del “petrarquismo bubónico”, p. 232). Como se ve por la simple denominación de los bandos, y por la mera descripción de sus practicantes, Reig ya ha tomado partido de antemano: las cartas vienen barajadas y el lector sólo asiste a la exposición de los argumentos de uno de los bandos y al zarandeo acrítico y sarcástico del bando contrario. Este vapuleo, como los que sufre Lázaro de Tormes, se produce sin demasiados argumentos, apenas mediante estereotipos y apoyándose más en la biografía de algunos escritores que en su mérito artístico -por no hablar de que en el Manual de literatura para caníbales se llega a utilizar incluso el argumento de que los juglares venden más, como si ese dato extraliterario y mercantil pudiera explicar algo, u otorgar alguna justificación artística a lo vendido; como si las láminas de Ikea, por ser las imágenes más repartidas en todas las casas, fuesen mejores que Las meninas-. Es decir, no se cuenta la historia de la literatura española, sino que se narra sólo la de una de sus líneas, a veces más valiosa, a veces menos, como es natural, pero en cualquier caso la historia de los dómines es presentada al lector como si fuese la única e inextinguible mantenedora de una “llama popular” que se arrima al ascua de lo “democrático”, gesto que acaba siendo antidemocrático porque supone -esto lo hemos explicado largamente en la introducción a La cuarta persona del plural- que los otros no sólo no son escritores: es que tampoco son ciudadanos, ni forman parte del pueblo, aunque tengan la misma ideología y la misma extracción social, porque no ven las cosas como nosotros las vemos. En cierto momento de Señales de humo el profesor Belinchón, que sostiene la voz narrativa, es acusado de “distorsionar interesadamente los hechos históricos” (p. 238), y, si no los hechos, sí creemos que se manipula la interpretación de los mismos. Esa tergiversación es legítima, por cuanto Señales de humo es una ficción y no un manual de historia literaria, pero también es legítimo al examinar la obra oponer a sus opiniones otras opiniones, igual de legítimas.

El apuntado maniqueísmo empaña las dos novelas-ensayo de Reig, y el lector atento detecta la rémora muy pronto, dándose cuenta de que se le escamotea la visión completa de las cosas para darle sólo una parte interesada. Si uno escoge las piezas más fuertes de la línea estética propia, presentándolas con normalidad, y a continuación se escogen de la contraria sólo muestras literarias flojas, o de segunda división, o excéntricas, para que el lector las confronte, el lector no elige a las primeras: simplemente rechaza de inmediato la simpleza de la elección presentada. El lector inteligente, supongo que incluso el más proclive a alinearse con Reig, activará sus alarmas. Y la presentación aviesa de las circunstancias, por desgracia, está presente de continuo en ambas obras: si un escritor de la línea adversaria traspasa las normas, es un corrupto; si lo hace uno del gusto de Reig, es un canalla adorable y un resistente. Si un novelista trinca dinero de un dictador es un hijo de puta, pero si trinca dinero o grano a los contribuyentes -al pueblo-, como Cervantes, entonces le queremos mucho, porque nos gusta cómo escribe. A los médiums no se les perdona un solo error, pero a los dómines se les ama con sus numerosos defectos y equivocaciones, porque los revelan humanos -cosa que no son los escritores elaborados y ambiciosos, los cuales, como todo el mundo sabe, no son humanos, sino alienígenas insidiosos-. Por lo demás, este tipo de distinciones simplistas entre “buenos” y “malos” es problemática, porque a veces históricamente las cosas vienen mezcladas: es injusto tomar a Cervantes y dejar a Garcilaso, por cuanto Garcilaso fue, como recuerda Jordi Gracia, “el autor que más le gusta y le gustará el resto de su vida”[1] al propio Cervantes; en realidad Cervantes era a la vez un dómine y un médium, según libros y épocas, fue un poeta de la corte y un novelista de la calle -y también un novelista de la corte, en el Persiles-. Y podríamos, yendo al detalle, hacer las mismas precisiones para otros muchos autores clásicos, no siempre fáciles de resumir ni de alinear, pues en el interior de no pocos poetas, como Góngora y Lorca, conviven contradictoria y genialmente un escritor de romances y un escritor de poemas cultos y complejos.

Otro de los modos discutibles de explicar la historia literaria es presentar a algunos de los escritores ambiciosos como excéntricos, o utilizar algún mal paso -literario o incluso personal, de su vida privada- como excusa para un ataque metonímico a la totalidad. Los previsibles embates contra la teoría -tan habituales en defensores de lo “popular” que citan decenas de manuales, como el propio Reig, para armar sus ataques a los manuales teóricos- arrancan con los errores de Aristóteles (Señales de humo, p. 84), como si el pensador griego sólo hubiera cometido deslices. Estas contradicciones suelen provenir del mal entendimiento de lo que es “popular” y de lo que es “culto”, tema demasiado extenso y complejo para tratarlo aquí, aunque una píldora para ir avanzando podría ser este artículo de Gonzalo Torné. Lo importante es que convertir la Historia en una novela de tesis tiene sus problemas y sus consecuencias.

Un pequeño reparo más -las dos novelas de Reig, tan inclementes y críticas con ciertas obras y ciertas estéticas, invitan a no reservarse ninguno-, es su falta de plasticidad a la hora de retratar a los escritores recreados. Mientras que los lectores podemos recrear mentalmente a Martina y otros personajes secundarios, no vemos a Lope ni a Cervantes, el texto no nos deja imaginar el rostro de Rojas; no se presenta a los grandes autores recreados o visitados por Martín en Señales de humo como personas físicas, sino como figuras textuales, sacras, intocables en su gloria y sin rasgos terrenos. Y es una ausencia extraña, porque la decisión de emplar procedimientos ficcionales y de contar esta gran historia como una novela permitía a Reig ponerle cuerpo, y rostro, y maneras y gesto y comportamiento a Cervantes, por ejemplo, ya que de él sólo tenemos un retrato dudoso. O hubiera sido interesante ver la manera en que el autor echaba a caminar a los altivos perfiles que Lope nos dejó de sí, tan laureado, en las portadas de sus Rimas. Pero no hay personajes, sino figurones históricos, que no terminan de parecer reales porque no han terminado de ser encarnados textualmente, algo quizá discordante con el retrato dicharachero o campechano que Reig quiere hacer de los autores populares, en principio tan lejanos de los solemnes y envarados médiums, a cuyos bustos acaban pareciéndose tanto los bustos de los dómines Rojas, Cervantes y Lopes[2] realizados por Reig.

No es casual que dos de los mejores capítulos del libro están dedicados a escritores extranjeros: François Villon y Francesco Petrarca. Aunque Reig extiende a ambos poetas “la guerra de la representaciones imaginativas” (Señales, p. 171), es decir, la contienda entre populares y cultos -Villon como el poeta moderno y consuetudinario, Petrarca como modelo ampuloso y de extremada ambición-, el distanciamiento geográfico y nacional permite que Reig pueda encarnar mejor a ambas figuras, sin el excesivo envaramiento que le procura, para las figuras españolas, su formación filológica. No se produce al abordar a Villon y Petrarca ese extraño oxímoron que supone hacer una relectura crítica y polémica de la tradición española mediante fuentes pétreas y tan asentadas como Menéndez Pidal, Francisco Rico o Rafael Lapesa (todo por revisar la tradición, pero firmemente respetuoso con la lectura tradicional de la tradición). Cuando Reig se escapa de esos límites encorsetados y se refugia en César Vallejo, Bataille y otras líneas de extrañamiento del lenguaje y de perversión lectora, el libro despega, se libera, encuentra la muy citada clé des champs y alcanza sus mejores cotas.

Porque Señales de humo es un buen libro, que vale la pena leer, y lo es porque está bien escrito, con notable ambición estructural y compositiva, con diferentes registros estilísticos adaptados al idioma de cada época recreada, con numerosos apuntes de erudición culta y citas en ocho idiomas (latín, griego, alemán, francés, inglés, italiano, catalán y español), y otros ornatos culturalistas  que contradicen bastante su lección popular y campechana. Como ya apuntamos al reseñar el ensayo de Mery Cuesta, ser popular en nuestros días requiere de la máxima erudición y aparato crítico. El libro de Reig, que será muy del agrado de filólogos y profesores, y cuya lectura será ardua a ratos para el resto del pueblo lector, no familiarizado con los léxicos castellanos medievales y renacentistas, es una creación a medio camino entre la novela y el ensayo, lo que permite salvar sus deficiencias novelescas -principalmente en lo tocante a los personajes históricos, como hemos dicho- por sus virtudes ensayísticas, y viceversa. No es un manual de historia de la literatura española, sino quizá lo que se llamaba antiguamente un Espejo: un opúsculo de variable tamaño en el que se disertaba con libertad sobre una materia concreta, un Speculum de viris illustribus adaptado a nuestras circunstancias. Es un libro valiente y provocador, algo muy agradecible en medio de novelas anodinas que suelen dejar indiferentes a sus lectores. Y otra bondad -en ambos sentidos de la palabra- de Señales de humo es la afectividad que despierta en el lector, pues estamos ante uno de esos escasos libros en los que uno se amiga, amista, conecta, intima, empatiza o reconcilia con el narrador de la historia -un profesor rabelesiano que quizá no es más que un trasunto de Reig-, lo cual acaba produciendo ese efecto tan necesario al hablar de literatura: convertirla en algo vital, experimentable, que se teje indisolublemente la trama de la vida comunal y propia, y se adhiere al interior de los afectos. El lector, por lejano que esté de las posiciones de Reig, acaba también seducido por la potencia de la literatura comentada con luengo cariño en el libro, y cae en las redes de la pasión compartida. En ese sentido, Señales de humo es un libro de amor, de buen amor: un testimonio de ardor pasional por la literatura que a veces funciona como poción de trotaconventos y otras como ovidiano Remedio amoris; lo relevante es que el producto de Reig es contagioso, vírico, contrario a las leyes de la salud pública y, por ese motivo, vigorosamente recomendable.


 [Relación con el autor: cordial. Relación con la editorial: ninguna]


[1] Jordi Gracia, Miguel de Cervantes. La conquista de la ironía; Taurus, Madrid, 2016, p. 29.
[2] En su tratamiento de Lope, Reig se centra en la creación del heterónimo Tomé de Burguillos, aunque Lope había creado uno anterior, Luis de la Carrera, en sus Triunfos divinos. Véase Ignacio García Aguilar, Poesía y edición en el Siglo de Oro; Calambur, Madrid, 2009, p. 150.