sábado, 27 de agosto de 2016

Lo que cuesta un verso







Hace ya mucho tiempo Steven Shaviro explicó en su blog los problemas que iba a causar la legislación del copyright para la investigación académica en Estados Unidos no publicada en revistas, desde que un cambio en la normativa aplicable considerase que un solo verso -dos en Canadá- es "parte esencial" o significativa de una obra poética, y por lo tanto obligaba a las editoriales a negociar royalties y a pedir permiso para citar cualquier verso de un poeta, aunque se tratase de una obra de investigación. Shaviro apuntaba que esta exclusión del “fair use” al citar versos de poemas o de canciones podría generar el absurdo de un estudio sobre un poeta que no incluya ni una sola línea de su obra, con tal de evitar el fastidio de solicitud de permisos y más que posibles pagos. O llegar al desatino de describir o parafrasear los versos, lo que destruye, evidentemente, el esfuerzo original del poeta estudiado (recordemos que nos referimos a libros que, para más inri, traen a la actualidad, ponderan, estudian y difunden la obra de esos poetas). Esto se agrava en trabajos de espectro más amplio: imaginemos un libro que se proponga realizar un panorama de la poesía estadounidense actual, sin contener un solo verso de ningún autor, o sólo de un par de ellos. 


Parece que ese futuro distópico está llegando. Ayer la conocida estudiosa de la poesía modernista (en el sentido que esta palabra tiene en el mundo anglosajón) Marjorie Perloff explicó en Facebook que ha tenido que subir su última colección de ensayos sobre poesía en abierto en su web porque se le pedían 500$ por citar 5 versos de un mesóstico (una variante del palíndromo) de John Cage, además de una cantidad no especificada por citar versos de Wallace Stevens, entre otros pagos debidos:


“ […] but the difficulty was copyright. The press in question declared that the Wallace Stevens quotes in Essay #1 would have to be renegotiated, and the demand goes on from there. The John Cage Trust wanted $500 for five lines of a John Cage mesostic. I decided that such expenses were disproportionate for a collection of old essays” (el enlace es éste, aunque sólo es legible para contactos de Perloff).


A poco que se citen versos de cuatro o cinco poetas diferentes, es plausible que el editor deba invertir más dinero en pagar los derechos de poetas muertos que en pagar a su autor vivo. En la práctica, esto significa que tanto el ensayismo literario sobre poesía como la investigación sobre la misma impresa en papel se prohíbe por motivos económicos, lo que implica que los escritores no pueden cobrar por su trabajo y se ven obligados a ofrecerlo gratuitamente. Si en el caso de la investigación universitaria, sobre todo la proveniente de universidades públicas, podemos hacer salvedades (aunque todo profesor, una vez publicada libremente la investigación en revistas, tiene derecho a recopilarla, sistematizarla o ampliarla luego en libro y cobrar por ello), en el caso de un ensayista no académico interesado por la poesía -por ejemplo un escritor profesional que quiera expresar sus opiniones sobre un poeta, como hizo Cortázar sobre Keats, o un poeta que, como John Ashbery o Charles Simic, quiera escribir sobre otros poetas-, la única posibilidad de publicar será a través de una editorial muy poderosa, que pueda pagar a los herederos o poseedores de los derechos de los poetas citados el canon que éstos establezcan. Pero claro: ¿cuántas editoriales pujantes económicamente publican ensayos sobre poesía?


Este anacoluto legal produce efectos insospechados e injustos. Tenemos la suerte de poder leer gratis el libro de Marjorie Perloff, que aborda poetas como Stevens, Silvia Plath, Creeley, Larkin o W.C. Williams aquí: http://marjorieperloff.com/books/modernists-avant-gardists-contemporaries/ , por decisión personal de la autora, pero en otros casos, por ejemplo de ensayistas no académicos, es bastante posible que se nieguen a dedicar su tiempo a escribir un libro largo y profundo sobre otros poetas que no va a poder publicarse en papel, y por el que no cobrarían absolutamente nada. Es difícil saber cuántos buenos ensayos nos estamos perdiendo y vamos a dejar de leer por esta legislación de inexplicable dureza. Así están las cosas: los derechos de los autores muertos, que ya no necesitan el dinero, impiden generar derechos a los autores vivos, que quizá sí necesiten esos ingresos y que, en cualquier caso, y como cualquier otro trabajador, merecen cobrar por su trabajo.

domingo, 21 de agosto de 2016

Visión panorámica de la representación de objetos en la narrativa hispánica actual


En el último número de la revista colombiana Cuadernos de literatura aparece mi artículo "Visión panorámica de la representación de objetos en la narrativa hispánica actual".

Resumen: "En la última literatura hispánica hay varias posibilidades dirigidas a construir objetos
ontológicos. Por ello, en las actuales narrativa y poesía no es difícil establecer dos categorías de fundación ontológica: las cosas auráticas y las proyectadas, con diferentes significados y consecuencias, que serán discutidas en el texto."

Puede descargarse aquí:

https://www.academia.edu/27914542/Vision_panoramica_de_la_representacion_de_objetos_en_la_narrativa_hispanica_actual

Si no funciona este enlace, por no tener cuenta abierta en Academia.edu (abrírsela es gratuita y muy recomendable, por la cantidad de producción académica y científica a la que se puede tener acceso), puede descargarse aquí:

https://dl.dropboxusercontent.com/u/8138231/Vision%20panor%C3%A1mica%20de%20la%20representacion%20de%20objetos%20en%20la%20narrativa%20hispanica%20actual.pdf




domingo, 14 de agosto de 2016

La familia real de William Vollmann




William T. Vollmann, La familia real; Pálido Fuego, Málaga, 2016.

En ninguna parte como aquí advertiréis el encanto, la simpatía, el ángel, dicho sea en andaluz, que despiden de sí, como tenue fragancia, las cosas vulgares, o algunas de las infinitas cosas vulgares que hay en el mundo.
Benito Pérez Galdós, Misericordia

Therefore, although it be a history
Homely and rude, I will relate the same
For the delight of a few natural hearts
William Wordsmorth, Michael

Finalizada la aventura de leer esta extraordinaria novela, el lector se queda abrumado durante unos días, incapaz de leer otra, por la sencilla razón de que La familia real no termina, ni mucho menos, con la lectura. La insistencia de Vollmann en algunas ideas, el poder asombroso de algunas imágenes, la capacidad de algunos personajes para reverberar sus comportamientos, suscitan en el lector esa recepción aplazada que caracteriza, por ejemplo, a algunas películas de David Lynch o Stanley Kubrick. Aunque los ojos están en otras cosas, la mente sigue procesando la novela, la sigue leyendo, persiste en encontrar hilos, pasadizos y líneas argumentales o emocionales entre los personajes y las infinitas historias secundarias que se narran en La familia real. La sensación del lector, por tanto, es muy parecida al rapto emocional que sufre el protagonista, Henry Tyler, al perder a Irene, la mujer con la que está obsesionado (la esposa de su hermano), y que en realidad es sólo una de las figuras de la adicción de Tyler al algo más, una necesidad fatal de engancharse a imposibles que irá adoptando diversas metamorfosis a lo largo de la novela y que, a la postre, acaba destrozando su vida.

La familia real a la que hace referencia el título es, en realidad, un grupo de prostitutas; un tema que ha protagonizado varias obras de Vollmann, como Whores for Gloria o Butterfly Stories, y que ya muestra una de sus señas de identidad narrativas: la verticalidad o profundidad con la que aborda sus obras no se riñe con la horizontalidad social de su mirada: cualquier capa de la sociedad, desde el estrato de los vagamundos sin techo hasta la capa legamosa de los multimillonarios, entra dentro de su radar narrativo. Desde que las editoriales cuelgan en la red las sinopsis argumentales de las novelas no tiene sentido incluirlas en las reseñas; pero en este caso sería especialmente vano o inútil resumir la trama de una novela de este tamaño y densidad, cuya traducción y edición debemos a la misma persona, José Luis Amores, alma mater de Pálido Fuego y esforzado difusor de una parte de la mejor narrativa anglosajona actual. Tampoco podemos conjeturar acerca de la inmensa red de referencias y alusiones culturales, religiosas, legales, míticas y narrativas de La familia real; creo que lo esencial es que con ese tejido el autor pretende cuestionar el relato de la vida, entendiendo por tal la existencia en el oeste de los Estados Unidos a finales del siglo pasado (una metáfora sin más de la sociedad occidental), y realiza ese cuestionamiento mediante una novela inabarcable, como la existencia retratada, que también se pone en crisis a sí misma. Vollmann, a diferencia de otros novelistas que intentan ocultar como pueden los costurones de su obra, reconoce sin empacho los defectos del relato, las dificultades que va encontrando, sus limitaciones (“puede que tales episodios anexos sean flojos y mecánicos, como las tramas secundarias en las obras de Shakespeare, pero el hecho es que en ocasiones la realidad cambia furtivamente el dial de nuestro destino preestablecido”, p. 319), pide perdón por introducir un nuevo personaje alrededor de la página 500, y reconoce en los créditos finales la pelea con su editor para que no le recortara en 2/3 el manuscrito original. Sin embargo, a pesar de todo esto, y pese al monumental volumen de páginas de La familia real, al lector le sucede lo mismo que con la vida: no puede dejar de leer, igual que no puede dejar de vivir, y los puntuales defectos que nos constituyen en seres perennemente insatisfechos no impiden que avancemos y avancemos en la lectura, encontrando en la imaginación de Vollmann no solamente recompensas suficientes al hecho de leer (de existir), sino que de cuando en cuando recolectamos imágenes memorables, como la personificación de la ciudad de San Francisco (pp. 775ss), o capítulos maravillosos, como ese “Libro XVII” en el que Vollmann explica la decadencia de la relación una pareja mediante un largo viaje en coche de costa a costa de los Estados Unidos, en pos de “la casa de sus sueños”.

Novela realista e irracionalista al mismo tiempo, gracias al isótopo del personaje de la Reina en un sistema subatómico ordenado por la mostración, obra durísima (con algunos momentos en que hasta el lector más entrenado necesitará recomponer su estómago), aliñada con detalles de humor y de insólita ternura, La familia real es un libro excesivo y desatado, marca de la casa Vollmann[1], una creación que planta cara a la cosmovisión actual de gratificaciones instantáneas y ahorro de esfuerzos intelectuales. Es un libro para lectores de verdad, para quienes buscan algo más que entretenimiento y gustan de sumergirse en mundos narrativos y no en lecturas de bolsillo. La familia real, lo más parecido a una novela “rusa” de nuestro tiempo -no en vano coloca a Los demonios de Dostoievski explícitamente en su punto de mira (p. 83)-, se constituye en proeza narrativa gracias a una decisión estética que señaló con acierto un crítico de The Boston Globe, según el cual Vollmann “en La familia real, lleva a cabo algo heroico: renuncia a la oportunidad de deslumbrarnos a fin de perturbarnos”. En efecto, en algunos puntos se advierte a la perfección que Vollmann renuncia al grand style que sembró por doquier en su impresionante Europa Central, comentada aquí años atrás, para conseguir una atmósfera que se clava como un cuchillo en la mente del lector, quizá para que sienta la misma falta de concesiones que sufren todos y cada uno de los personajes de la novela, cuyos sufrimientos nunca se ven ahorrados por ningún tipo de estética. Un despojamiento retórico deliberadamente elegido como forma de respeto a una precariedad existencial, de cuando en cuando interrumpido con pasajes ambiciosos (pienso en los capítulos antes citados o en las memorables páginas sobre la caída de la Reina, pp. 862-64), que recuerdan al lector con impecable factura técnica que Vollmann es muy capaz de utilizar un estilo alto, pero que ha decidido darle un tono distinto a la obra, para no “salvar” la cruda historia mediante la belleza.  Su propósito es darle visibilidad y memoria a los olvidados (p. 773), a los borrados por la sociedad, a los apartados por el espectáculo y el sistema. En este sentido, el tramo final de la novela, una larga descripción de la vida de Tyler entre los hobos que se mueven como polizones en los trenes de mercancías -a los que Bob Dylan ha dedicado alguna canción-, (un cambio de vida anunciado en la página 144), me parece de una belleza no esteticista digna de encomio.

La familia real es una novela cainita, sobre la marca de Caín y el hecho de traicionar a aquellos a quienes más quiere (pp. 895 y 914), incluida y sobre todo la traición a uno mismo, bajo el presupuesto de que “Nadie es jamás inocente” (p. 157). En esta obra no hay buenos y malos, todos los personajes son imperfectos en mediano o sumo grado. En El sujeto boscoso, que aparecerá en octubre, recordamos que según Elfriede Jellinek (La muerte y la doncella), el espejo de Blancanieves no es monstruoso porque hable, sino por decir siempre la verdad; algo similar representa el personaje de Dan Smooth, una persona intolerable y cruel precisamente porque siempre tiene en los labios la verdad más dolorosa para el otro. El protagonista, Tyler, es autodestructivo y falla a quienes más quiere, Domino hace honor a su nombre y esclaviza a los demás como muestra de poder, John es infiel por naturaleza, Brady parece un archivillano de Scorsese y todas las prostitutas se ven obligadas a hacer lo que sea necesario para sobrevivir (p. 689). Todos son fallidos: “había observado (…) que cada persona que conocía estaba poseída por al menos una necesidad cuyo propósito divino era contrarrestar la virtud” (p. 725). Pero la grandeza de Vollmann, que deja siempre una pequeña puerta abierta a la redención, nos deja asistir al magnífico y crepuscular espectáculo de una novela que también se falla a sí misma, a la que no le importa caer, sin tener claro si pondrá después volver a levantarse. A Vollmann todo eso le da igual. Él no necesita demostrar que sabe escribir. A él le importa otra cosa, infinitamente más importante, esa que no deja de darnos vueltas a quienes hemos terminado de leer esta novela. Si usted quiere saber qué es esa cosa, tendrá que hacer como lector lo que hace Vollmann como narrador: llegar hasta el final, con todas las consecuencias. Yo volvería a hacerlo.



[Relación con editorial y autor: ninguna]


[1] Cuando Laura Miller reseñó The Royal Family en 2000, dejó claro que “Vollmann is a writer of considerable talent, with an encyclopedic urge to document overheard conversations, bar-stool autobiographies, lumpen manifestoes and mad soliloquies, and an itch to tell the story of the world and its people in unprecedented ways. All three of those impulses feed into Vollmann's mammoth new novel”.

viernes, 22 de julio de 2016

Artículo sobre la metáfora de la Relatividad en Revista de Occidente



En el número de julio de Revista de Occidente ha aparecido este artículo mío, dentro de un ejemplar monográfico sobre "Metáforas y ciencia" muy recomendable. Por si es de vuestro interés, todavía está en quioscos y algunas librerías.

domingo, 17 de julio de 2016

Los móviles y el regreso de la muerte






El pasado jueves se difundió en Facebook uno de los vídeos más escalofriantes que jamás he visto. La grabación, realizada por la estadounidense Diamond Reynolds, comienza justo después de que su novio, Philando Castile, reciba cuatro disparos dentro del coche en el que viajan ambos junto a su hija de cuatro años, sentada en el asiento trasero. Los tres son afroamericanos. Minutos antes, un policía les conmina a detenerse por una luz trasera rota; en la conversación posterior, se produce una confusión entre el agente y Castile, que va en el asiento del copiloto; el chico va a sacar algo del bolsillo, parece que la documentación, y el policía le descerraja cuatro tiros a bocajarro. Ella saca el teléfono y comienza a grabar y emitir en directo por Facebook, mientras él agoniza, y con bastante frialdad relata su visión de los hechos. A los millones de personas que hemos visto el vídeo completo nos deja helados ver al chico muriendo, pero creo que no podremos olvidar jamás la calma con la que ella ofrece a la cámara su punto de vista, documentando la muerte, convertida, súbitamente, en una especie de periodista que ofrece su primera exclusiva. Al parecer, según un psicólogo de Harvard, esa calma de Reynolds se debe a que el cerebro se disocia en situaciones tan traumáticas, eliminando la emotividad en aras de la supervivencia. Gracias a las cámaras de los móviles, ahora también tenemos un documento grabado que testimonia en directo esa disociación. Las cámaras nos permiten asistir en vivo a todas las formas del horror, tanto externo como íntimo. En este caso, al tratarse de una cámara subjetiva, la grabación nos introduce de lleno en la vorágine porque la voz de Reynolds nos apela directamente, nos habla a cada uno de nosotros. Al terminar el vídeo, que dura más de diez minutos, oímos finalmente romperse a la mujer en un grito desgarrador, consciente ya por completo de lo que acaba de pasar, y su hija, para entonces huérfana de padre, le dice: “tranquila, mamá, estoy aquí contigo”.

Las tecnologías audiovisuales están cambiando una rutina algo ficticia que habíamos construido durante siglos. Mientras que en la Edad Media y el Renacimiento la muerte era parte consustancial de la experiencia humana, y la España del Barroco, según recordaba George Steiner en su reciente Fragmentos, se contaba entre las culturas “saturadas de muerte”, en el siglo XVIII comenzó un rápido y profundo movimiento dirigido a ocultar la mortalidad. En su ensayo “El narrador”, Walter Benjamin apuntó que “la sociedad burguesa, mediante dispositivos higiénicos y sociales, privados y públicos, produjo un efecto secundario, probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar la visión de los moribundos”. Algo similar expuso Max Scheler en su libro Muerte y supervivencia (1933), un libro paradójicamente póstumo, y en el mismo sentido se han expresado sesudos pensadores como el Steiner de las Gramáticas de la creación, Pierre Bourdieu o Edgar Morin, siendo el fenómeno asimismo evocado por Manuel Cruz -“Ni la muerte es ya lo que era (fundido en negro)”, El País, 29/09/2005-. Las causas de esta progresiva ocultación podrían ser varias: la incompatibilidad del hecho fatídico con la esperanza de progreso indefinido anclada en el inconsciente ideológico occidental, la pujanza de las prácticas sanitarias y la “mala prensa” que para la medicina suponen los tercos fallecimientos, la creciente tendencia a la satisfacción perenne e instantánea, que alcanzaría su culmen en las últimas décadas del XX y en la que seguimos instalados, y un largo etcétera. El sabio Michel Foucault apuntaba: “todo el mundo sabe (…) que ha desaparecido la gran ritualización pública de la muerte, o que en todo caso se ha eclipsado progresivamente desde finales del s. XVIII. Hasta el punto de que ahora la muerte –habiendo dejado de ser una de las clamorosas ceremonias en las que participaban los individuos, la familia, el grupo y casi la sociedad entera– ha pasado a ser algo que se oculta, se ha hecho la cosa más privada y la más vergonzosa (hasta el punto de que el sexo es menos objeto hoy de tabú que la muerte)”. Vergüenza o gusto por el progreso, ausencia ritual o rubor médico, la cuestión es que la muerte fue ella misma extinguiéndose, haciendo bueno el verso del inmenso poeta peruano César Vallejo: “pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo”. La muerte se confinó a los velatorios, se sacó de las casas a los hospitales; se movió después, significativamente, a las afueras de las ciudades, a grandes tanatorios situados todo lo lejos que la urbe pudiera permitirse. Se limitó su aparición en los medios y en las ficciones audiovisuales, siempre dulcificada y carente de largas agonías; la muerte era aquello que debía suceder después de las caídas en los tiroteos, pero cuyo dramatismo sanguinolento era cuidadosamente borrado, elidido por su crudeza y por su incompatibilidad con cualquier final feliz. La muerte dejó de considerarse “el carácter constante de la vida” (Schopenhauer), y se fue diluyendo en una existencia que desaparecía sin dejar huella en la casa propia, como si allí hubiera vivido un fantasma.

Y en cierta forma lo había, y esa operación de borrado había convertido a buena parte del mundo en la Comala de Juan Rulfo, pues se sabía que había muertos, pero nadie los había visto. Al perderle el respeto a la muerte, como explicaba Carlos Barral en sus Observaciones a la mina de plomo, se le acaba perdiendo el respeto a los muertos: “los supuestos avances de las técnicas sanitarias (...) y sus prácticas ajenas a la reflexión filosófica (…) han exagerado la alienación de la muerte propia y la indiferencia por la muerte de otros”. Si yo no lo veo a él, él no puede verme a mí, dicen los niños que juegan al escondite.

Sin embargo, todo esto ha cambiado. Y lo ha hecho radicalmente. La culpa no la ha tenido, por una vez, la televisión; tampoco la red, a la que culpamos de varios males que aquejan a la sociedad, aunque no renunciamos a usarla. Diría que el agente de cambio han sido las cámaras de vigilancia y, sobre todo, las cámaras de los teléfonos móviles, que son cámaras de vigilancia portátiles, a través de las cuales mantenemos un férreo control panóptico de nosotros mismos y de los demás. A raíz de estas recientes muertes de afroamericanos por disparos de la policía, ha comenzado a circular un meme: “la violencia no es nueva, lo que es nuevo son las cámaras”, con el que se quiere denunciar que las víctimas siempre estuvieron ahí, pero no había alguien con una cámara que pasara por las inmediaciones del disparo mientras se detenía al sospechoso. El ciudadano, gracias a su teléfono móvil, se convierte en el improvisado periodista que graba la escena y la sube a las redes sociales, de donde la toman los medios periodísticos, para redifundirla a su vez en sus perfiles virtuales y retroalimentar el circuito icónico. De esta forma, los telediarios y periódicos ya no están llenos de muertos, como antes, sino colmados de muerte, del hecho mismo del fallecimiento brutal y lleno de sangre, que antes era sistemáticamente hurtado de las pantallas. Del recuento de víctimas se pasa a la contemplación -a veces incluso en directo, como en algunos actos terroristas recientes en Francia y Estados Unidos-, del modo en que una persona se convierte en número, en que pasa de cuerpo a cadáver sin que cruce por el antiguo estado de fantasma. Los móviles han traído la muerte de regreso a nuestra vida, a nuestro presente inmediato, como forma de documentación de los gestos del poder. La sociedad ha pasado de necrófuga a necrófila, y todos llevamos en nuestros bolsillos una herramienta de grabación que registra para siempre el rostro de la muerte, de la misma forma en que Egon Schiele hiciese un retrato del Gustav Klimt recién fallecido. Pero estas grabaciones, como la brutal realizada por Reynolds, son también una forma de luchar contra el posible abuso, retratándolo en directo, obligando a la policía desde ahora a pensar que sus actos pueden ser emitidos en directo, lo que les llevará, suponemos y deseamos, a cumplir a rajatabla y a conciencia su función de defensa de los derechos civiles.