sábado, 20 de septiembre de 2014

Libertades totales





Pablo Katchadjian, La libertad total;Bajo la luna, Buenos Aires, 2013
Fernanda García Lao, Fuera de la jaula; Emecé, Buenos Aires, 2014
Mauro Libertella, El libro enterrado; Mansalva, Buenos Aires, 2013
Ramiro Quintana, El intervalo; Tantalia, Buenos Aires, 2006
Luis Chitarroni, Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa; Interzona, Buenos Aires, 2007.

            Admiro la literatura argentina, desde adolescente, por su libertad creativa (común a todos los países hispanoamericanos, pero hoy nos centraremos en el caso argentino). Quizá, si le preguntamos a cualquier crítico argentino, sacará a relucir –como haríamos nosotros para la literatura española– diversas fuerzas interiores de reacción, líneas normalizadoras, prácticas institucionales, tensiones con la tradición, etcétera, que atemperarían o limitarían una aserción como la nuestra. Pero debo decir, con honestidad, que desde la férrea normalización literaria peninsular, que atenaza en el realismo ingenuo y sentimentaloide a la narrativa y en la línea figurativo-melancólica a la poesía (con numerosas excepciones en ambas, por fortuna), las convenciones argentinas nos parecen algo así como una playa caribeña para un preso siberiano.

            Antes de continuar quiero hacer dos advertencias: 1) no soy experto en literatura argentina, sino mero y rendido admirador, y cuanto sigue debería ser leído como lo que es: la expresión ardorosa de un fan o un supporter de la literatura argentina. Por ese mismo motivo, en cuanto gesto de simple comentario dirigido a compartir mi felicidad con otros lectores hispanohablantes que quizá no han oído hablar de estos libros, 2) he prescindido de incluir notas de la crítica argentina o hispanoamericana que ha estudiado estos textos, actuando como una especie de Adán arrojado a su lectura libérrima, atrevimiento que puede ser criticable, y me disculpo, pero es reproducción a escala, espero, del atrevimiento mayor con que estos escritores hicieron sus libros, haciendo de su capa un sayo.

A estos cinco libros podrían añadirse muchos más, claro, pues la libertad en Argentina es la norma, y no la excepción (de hecho, podíamos añadir los de Alinovi y Peyrou que ya comentamos aquí). Pero para no cansarles con la extensión, me he centrado en los que siguen.

Libertades totales. Concebida como un experimento conversado, al modo de los diálogos platónicos y con parecidos recursos (sofismas, falacias lógicas, etcétera), a los que habría que añadir el sentido del humor, La libertad total (2013) de Pablo Katchadjian aglutina a diez personajes anónimos que se encuentran en un espacio onírico, preñado de simbolismo y similar al espacio en blanco de la película Nada (2004), de Vincenzo Natali. Denominados como A, B, C, D, E, F, G, H, e I, la anonimia y cuasi-intercambiabilidad de los personajes los configura casi como nomenclaturas matemáticas, como X e Y utilizadas para materalizar funciones. La discusión retórica y sofística entre ellos, sus reflexiones sobre la reflexión y sobre la naturaleza del lenguaje, utilizado como instrumento para no entenderse, cuajan un libro devestido de anécdota, abstracto y por el que parece que apenas pasan pasiones humanas –aunque pasan todas–. Fábula metafísica, especulación lingüística y narrativa, La libertad total condena y a la vez sanciona las posibilidades de la libertad artística: hay libertad total, sí, pero sostenida por numerosas limitaciones o constricciones, programadas de modo inmisericorde. Como en Qué hacer (2010), el texto a veces elige repetirse, otras veces escoge la permutación que cruza la puerta y no aquella que se limita a abrirla y cerrarla constante, binariamente. Variaciones programadas y fijas vestidas con las galas del libre albedrío. Como la vida misma, parece decirnos Katchadjian.

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Libertinaje. Otro ejemplo de libertad mayúscula es el que se ha permitido Fernanda García Lao en su última novela, Fuera de la jaula (Emecé, 2014), un delirante retrato polifónico de dos familias o dinastías que comienza en 1956 y acaba en torno a los años 90, lo que permite a la autora hacer una especie de tríptico à la El Bosco de la historia argentina, vislumbrada aquí más a través de los comportamientos privados de los personajes que por el recuento explícito de los sucesos históricos. Imposible punto de encuentro entre Mientras agonizo (1930) de Faulkner y la película de Tod Browning Freaks (1932), Fuera de la jaula presenta como normal la anormalidad y como cotidiana la aberración, con sano humor y un excelente estilo sustentado en la frase breve y vigorosa, aliñada de cuando en cuando con toques de irracionalidad. La novela se levanta a partir de una variada sucesión de voces, comenzando por la de Aurora, quien rompe a hablar una vez muerta. Sobre este particular, que no es nuevo en literatura pero al que García Lao ha sacado excelente provecho, ha reflexionado la autora en términos que me parece muy interesantes:

Por otro lado, hay un juego con el narrador omnisciente, un narrador que ha quedado medio exiliado de nuestros textos. Si muere la idea de Dios, entonces ¿cómo vas a saber todo? Podés tener un narrador pegado a la nuca que te sigue y comparte tu punto de vista, pero no puede saber lo que sentís, a no ser que lo hagas evidente. Me dije que la muerte me daba un permiso genial; desde ese punto de vista me sentía muy libre, la primera persona siempre es impune, pero acá era el colmo. Decidí que Aurora podía saber lo que estaban pensando y que accede a un recorte de su propia vida del que no había tenido noción mientras estaba viva porque su presencia era incómoda dentro del entramado familiar.[1]

            Como puede verse, ese “permiso” que se ha concedido la autora y que le concede libertad total para contar, es uno de los medios de hacer de la necesidad virtud, a la vez que se salva uno de los problemas narrativos más frecuentes en la narrativa de este lado del charco. Virtuosa de la construcción elocutoria, García Lao da voz en su novela a una muerta, a varios vivos, a una androide e incluso a las dos cabezas del bicéfalo ManFredo, quizá el mayor hallazgo del libro y una de las reflexiones sobre el Doppelgänger más estimulantes que he podido leer los últimos años (y he dedicado parte de mi tesis doctoral a ese tema).

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Libertad es igual a Libertella. La serie es ésta, según me explicase Damián Tabarovsky: Libertella – Liber terra – Liber in terra – El libro enterrado, de Mauro Libertella, un tomito autobiográfico escrito a raíz de su relación con su padre, el enorme escritor argentino Héctor Libertella. Para quienes no lo conozcan, Libertella padre es un escritor inclasificable, para quien la relación con el lenguaje es inquietante y corrosiva, es una relación discomplaciente con el español; ya sé que no existe tal cosa como discomplaciente en nuestra lengua, pero Libertella ya no existe tampoco, y neologismo y hombre pertenecían a un modo retador y retorcido de entonar la lengua; otrosí me gusta discomplaciente porque ampara en su seno la disconformidad y lo díscolo, y Libertella era ambas cosas.

No divinicemos al hombre pero, permítanme, a la obra sí; me parece que Héctor Libertella fue o es un escritor en otra dimensión (la cuarta, por ejemplo), y aun sigo bajo el efecto que me provocaron en su momento libros como ¡Cavernícolas! o A la santidad del jugador de juegos de azar; libros conmovedores no por emotivos sino por destructivos, porque conmueven estructuras, socavan prejuicios literarios, remueven esclerosis estilísticas y se configuran como actos de libertad total escrituraria que quiebran las ideas de quien lee, e incluso el proceso de lectura de quien lee. Para Libertella, la escritura era un concepto total, según cuenta su hijo Mauro: “Mi viejo preparó ese libro como hacía siempre, componiendo desde el cuerpo del texto hasta las solapas y la contratapa. No sólo le gustaba escribir libros, le gustaba hacerlos” (p. 21). En el valiente y hermoso libro de su vástago, aparece un Libertella desacralizado y humano, demasiado humano, pero que termina de cerrar el vínculo “emotivo” que sienten o sentimos los lectores que tanto agradecimiento debemos a Libertella padre. “No hace falta una agudeza sustantiva”, dice Libertella hijo sobre los libros que abordan la desaparición paterna, “para saber que esos libros se escriben, justamente, para atravesar esa contradicción” –se refiere a la de “idealizar al padre y saldar cuentas” (p. 66)–, y añade: “y que con el punto final subyace la promesa de una especie de redención” (p. 67). Los que hemos pasado por la misma experiencia sabemos hasta qué punto es hermosa la elegancia con que Mauro Libertella ha cruzado el Rubicón de esa idealización justiciera de su padre.

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Lenguaje. La descomposición del yo es un tópico de toda la literatura hispánica reciente, como hemos recordado en La literatura egódica (2013), y desearíamos resaltar su agudo tratamiento en El intervalo (2006) de Ramiro Quintana. Esta breve novela sitúa en espacios reducidos a un personaje masculino, Virgilio, absolutamente perdido en los laberintos de su cerebro y en sus paranoias, incapaz para relacionarse con su entorno, paralizado por sus volutas mentales y con nula inteligencia emocional, y lo hace con un elegante tratamiento literario, singularizado a las circunstancias. El intervalo se centra en el torrente de pensamiento del personaje, que va desvelándose al lector a través de la técnica conductista, mediante la descripción de sus actos. La introducción por Quintana de numerosas palabras en desuso, o extrañas en un discurso literario (a menos que se trate del discurso de un Miguel Espinosa, por ejemplo), podría hacer referencia –especulo con total libertinaje– a un modo lingüístico de mostrar el anacronismo vital y la sustancial diferencia y/o extrañeza de Virgilio, el personaje central, respecto a las circunstancias de las demás personas. El lenguaje del narrador, como el de algunos personajes de Beckett, a pesar de ser correcto, no es un lenguaje que permitiera a su protagonista comunicarse. Su aislamiento, reforzado así mediante el lenguaje (literario y aun lingüístico) con el que se le describe, es el asunto central de El intervalo, que revela a un narrador joven a quien seguir los pasos.


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Liberación. Peripecias del no (2007) de Chitarroni es, como reza su subtítulo, el Diario de una novela inconclusa, pero sobre todo se trata de un elaborado juego de alcances y renuncias que persigue la recuperación de ese Borrador mítico e irrecuperable que, en la mitología de cualquier novelista, guardaba las esencias de la novela que deseaban escribir, pero de la cual fueron distanciándose con su escritura. El propósito –desmesurado– de Chitarroni es volver ahí, a lo perdido, al original del original, cuando nada había sido estropeado y la ambición del proyecto estaba intacta. Juego de apócrifos a partir de una ficticia revista pseudónima de literatura, Ágrafa, el falseamiento está presente por doquier en Peripecias del no, un libro en el que todo es exceso en estado puro: de personajes, de citas, de ejercicios de estilo, porque lo que define a una novela por terminar es que nunca sufrió la poda y se ha quedado con los recortes por hacer. De ahí que a veces se ofrezcan al lector enumeraciones caóticas de nombres o libros, simples apuntes de una palabra, o una frase, que serían como notas que se apunta el narrador para la futura novela; amén de despistar (pues algunos nombres son apócrifos, o remiten a bibliografía inexistente, o son cul de sac referencial), su función es la de convertir el texto en una suerte de hipertexto, señalando la dirección a la que la novela inacabada debería apuntar, con lo cual se expande el horizonte hermenéutico de la novela conclusa; sus referencias (reales y apócrifas) son otras tantas llamadas a elementos afines a lo que se cuenta en Peripecias del no y, en consecuencia, forman parte “hipotextual” o subterránea, textual pero no legible, de la misma. En Peripecias del no, que algunas cosas no puedan leerse no significa que no sean parte de la novela, lo cual me parece un hallazgo.

Vaya por delante que no es un libro fácil de leer. Conocíamos muchos narradores no fiables, pero pocos en los que todo, desde el título a la estructura, invitan a la sospecha. Algunas partes parecen reescritas (compárense páginas 31ss y 169ss) pero hay leves diferencias entre ellas. Las citas tampoco son honestas: la cita de Anthony Powell, “The nearest some women get to being faithful to their husbands is to give their lovers absolute hell”, es ligeramente alterada por Chitarroni, incluso en el inglés: “esa observación de Powell según la cual el mayor rasgo de fidelidad de las mujeres consiste en ser desagradables y combativas también con sus amantes. The nearest some women get to being faithful to their husbands is being disagreeable to their lovers. A. P.” (p. 54); y el verso de Quevedo “vivo en conversación con los difuntos” deviene “vivo en comunión con los difuntos ” (p. 225), entre otros muchos ejemplos de retorcimiento erudito. Pero quizá la infidelidad sea algo natural en una novela acabada que se presenta como inconclusa, en un artefacto que, desde sus primeras páginas, se construye sobre la fabulosa negación de su presupuesto.


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            En alguna ocasión he ofrecido este plausible concepto de literatura: construcción dirigida a la destrucción de alguna idea preconcebida (ideológica, ética, estética) del lector. Creo no equivocarme si digo que las obras aquí citadas pueden poner en jaque muchas de esas convenciones o incluso todas a la vez.

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[No hay ninguna relación con los autores y las editoriales citadas]


[1] En Silvina Friera, “Los personajes existen, hay que excavar para encontrarlos”, Página 12, 08/09/2014, accesible en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-33287-2014-09-08.html.

domingo, 31 de agosto de 2014

Entrevista reseña a Andrés Ibáñez






Qué me importa a mí el naufragio del mundo, lo único que me interesa es mi bendita isla.
Friedrich Hölderlin, Hyperion

¡Qué terror tan dichoso y santo, qué saludable espanto cuando sepa, por ese puro vestigio de la gracia, que su isla está misteriosamente habitada!
Paul Valéry, Monsieur Teste

Uno no siempre escribe de lo que quiere, no porque no sea libre, sino porque a veces lo impiden azares extraños o circunstancias personales. Una serie de catastróficas desdichas ha impedido que hasta hoy les hable a ustedes de uno de los narradores a quien más respeto y uno de los pocos coetáneos a los que –con toda tranquilidad lo digo– admiro. No tendrán que esperar a las líneas azules del final para saber que Ibáñez y yo no somos amigos, apenas nos hemos encontrado una vez, aunque hemos mantenido correspondencia sobre cuestiones literarias, carteo que comenzó a causa, si mal no recuerdo, de nuestra común admiración por el poeta Wallace Stevens.

Espere uno lo que espere encontrar en una novela, es imposible no hallarlo en las de Andrés Ibáñez. Si el lector quiere acción, la hay; si es sexo, buena construcción narrativa, visiones sobre la violencia actual, excelente estilo o filosofía profunda lo que busca, en sus novelas se topará con todo ello; ya persiga el lector una lectura amena o una compleja, ambas posibilidades están, a la vez y milagrosamente, en sus textos; y si busca un repertorio de procedimientos literarios, una revisión de la sociedad de nuestro tiempo (y de buena parte de los pasados) y personajes sólidos y bien tramados, tendrá donde elegir en Brilla, mar del Edén (2014). 

En esta novela, Andrés Ibáñez conforma el accidente de un avión frente a una isla, quizá inapropiadamente, como un naufragio, e incluso los supervivientes construyen un refugio llamado Villa Naufragio (p. 97), aunque el autor quizá se basa en la segunda definición del término, que lo presenta como “pérdida grande, desgracia o desastre” (DRAE). Producida la catástrofe, los supervivientes se organizan en la playa para hacer recuento, curar las heridas y salvar lo posible de la carlinga. Supongo que les suena el argumento: era habitual en las “novelas” clásicas griegas (configurando, de hecho, uno de los tipos de cronotopos bajtiniano en la novela griega), está en la génesis de Robinson Crusoe, novela que parece de obligado rescate para pasar al canon (véanse los acercamientos de Coetzee y Franzen, mucho más interesante y valioso el primero) y, sobre todo, es el punto de partida de Lost, la serie televisiva. He escrito “sobre todo” porque Ibáñez parte explícitamente de Perdidos para construir la novela, sobre todo en las 300 primeras páginas, alejándose progresivamente en las 457 restantes del serial televisivo, lanzándose entonces a unamaravilla arquitectónica de imaginación y fantasía desbordantes. Los puntos de coincidencia con Lost son obvios: Joseph parece Jack, el médico de la serie, y Wade es muy parecido a Locke e igual de enigmático (p. 42). Juan Barbarín, el protagonista y narrador de la novela, siente que la jungla le observa (p. 45), y los personajes oyen voces. El oso polar de Abrams y Lindelof es sustituido por lobos gigantes (p. 82) y el humo negro por una columna azul (pp. 93-95) que resulta ser el Dr. Manhattan de Watchmen; en la p. 551 aparece el campo de golf, etcétera. Los más lostófilos pueden disfrutar hallando más puntos de contacto. Aunque, como digo, la novela tiene imaginación de sobra, extraña un poco la honda dependencia del relato televisivo. Poniéndonos en la tesitura del abogado del diablo, ¿por qué uno de los narradores más imaginativos del panorama peninsular toma, como punto de partida y como estructura –pues también se utilizan los flashbacks individuales de la serie– a una conocida serie de televisión?

Andrés Ibáñez: Me gustaba Lost y, como me pasa muchas veces cuando algo me gusta, quería escribirlo. Me divertía inspirarme en una serie de televisión y no en una fuente literaria. Me parecía que era lo que había que hacer, dado que algunos de los relatos que más me interesan en la actualidad no son novelas, ni películas, sino precisamente series. Pensaba, inevitablemente, en Cervantes inspirándose en novelas de caballerías que a él le parecían “cultura popular” pero que de cualquier modo le fascinaban. Es un poco lo mismo. Pensaba también en la imitatio de mis amados renacentistas. Quería practicar la imitatio. Robar, al estilo posmoderno.


V.L.M.: Algo me imaginaba respecto a Cervantes, la verdad, porque en la novela pululan incontables homenajes literarios o menciones: Rainer María Rilke, Robert Frost, Swift, Octavio Paz, Jardiel Poncela (Fernando Valls ya ha apuntado la relación del capítulo 56 con “La lista” de 34 mujeres de Jardiel, y también podríamos remitir al diario de Arthur Schnitzler, donde anotó no sólo todas sus amantes, sino también todos y cada uno de los orgasmos que tuvo desde los 17 años hasta su muerte), Pynchon, Murakami, John Donne y, sobre todo, a Roberto Bolaño, personaje explícito de la novela y al que se dedican varios capítulos, incluyendo un poema apócrifo (pp. 349-342). También, a través de Lost, se incorporan numerosas referencias literarias y filosóficas que habían tenido en cuenta los guionistas de la serie: la filosofía de Locke, el “monstruo” de El señor de las moscas, de William Golding. También sospecho que la Columna Negra es una reminiscencia del monolito de 2001, An Space Odissey. El sueño en común que tienen Juan y Cristina (p. 689), ¿tiene algo que ver con el que tienen el agente Cooper y Laura Palmer en Twin Peaks?


Andrés Ibáñez: Una de las cosas que me interesaron más de la serie Lost era la importancia que en ella tiene la manipulación. Cómo es posible engañar una y otra vez a las personas por medio del miedo, los principios, la ciencia, ¡cualquier cosa!, para encerrarlas en pequeñas burbujas y convertirlas en máquinas asustadas que no se atreven a cuestionar la versión de la realidad que  han recibido. Pensé mucho en la segunda parte de Don Quijote cuando planeaba la novela, sobre todo en la forma en que casi todos los personajes de la novela se dedican a crear grandes espectáculos para Don Quijote, una realidad falsificada que él se cree a pies juntillas. Lo que parece decir Cervantes es que hace falta estar loco para creerse lo que la realidad nos presenta.

            
    Sí, es posible que la Columna Negra, que yo veo como una especie de enorme roca o peñasco, sea un recuerdo de 2001, que es una de las obras de arte que más me han influido y obsesionado a lo largo de mi vida. El sueño compartido de Juan Barbarín y Cristina es un elemento importante de la historia. Ese sueño, que es algo más que un sueño porque es una visión real y compartida, nos habla de una comunicación posible de las almas. Creo que el estudio de la conciencia es un tema clave de nuestra época. Es relativamente reciente aunque, según yo lo veo, está dominado por teorías previas: que la conciencia o la “mente” no existen, que la mente es como una especie de ordenador, etc. Al estudiar la conciencia, lo más importante que debemos comprender es que es independiente del cuerpo y que no “está” en el cerebro. La conciencia es un campo que nos engloba, no algo escondido y aislado dentro de nuestra cabeza. Hay un nivel de la conciencia, una especie de gran esfera llena de visiones, que es común a todos y al que podemos acceder mediante experiencias terriblemente traumáticas (como le sucede a Juan Barbarín en este caso), mediante la meditación o mediante la experiencia estética. Es cierto que es un tema que aparece mucho en las películas de David Lynch. Como bien sabes, Lynch lleva toda la vida practicando la meditación.


Sí, reseñé la edición inglesa del Catching de Big Fish de Lynch en este mismo blog, hace bastantes años. Y anoto, al paso de tu comentario, que también los neurocientíficos como Stanislas Dehaene y David Eagleman han dejado claro que el cerebro, en efecto, ni es ni funciona como una computadora.

Sobre el tema de la isla, táchese lo que no proceda:

1) Isla como ser vivo / hipótesis Gaia de Lovelock y Margulis / → poiesis sistémica (la isla como mundo, la novela como mundo: la isla como trasunto de la propia Brilla, mar del Edén).
2) En la p. 71 los personajes encuentran el letrero donde reza que “nada es lo que parece. Esto no es una isla”. ¿Foucault o la isla como proyección mental?
3) La isla puede ser “el país de los muertos” (p. 26), el protagonista llega a ella tras unos minutos que le parecieron “una eternidad” (p. 15), y en varias veces se describe la isla como un lugar de muertos y espíritus y a la Pradera como un cementerio. En p. 62 se describe a la isla como Limbo. ¿Te has inspirado, de alguna forma (como el Martínez Sarrión de Cantil) en La isla de los muertos, de Arnold Böcklin? ¿Cabe plantear una analogía dantesca que distribuiría la isla en tres sectores, el paraíso (la cima del volcán, donde están los “espíritus escogidos”, el purgatorio (“Villa Naufragio”) y el infierno (el interior de la isla)?
4) No sé si la Isla, que es “un ser inteligente” (p. 410) y tiene sus propios sueños y pesadillas, que dejan sus restos entre la selva, tiene su origen en Solaris, el planeta inteligente de Stanislaw Lem. La isla es perspicaz, pero la pradera dentro de la isla también “es un ser inteligente que se deleita engañándonos” (p. 461), un poco al modo de las Meditaciones metafísicas de Descartes; el propio Wade había encontrado la pradera en una isla dentro de una isla, una reduplicación de segundo grado, advirtiendo de una característica esencial de todo lo contado –y también de la propia narración–: los dos niveles. Todo en la novela tiene dos niveles, incluidos los personajes, un nivel “visible” y otro profundo o invisible, al que se llega después de una operación de desenmascaramiento, de develación, mediante algún tipo de epifanía. Como lo de San Pablo y la visión per speculum in aenigmate. Los lugares importantes de la isla están invariablemente detrás de un muro o barrera, que hay que superar. ¿Una característica gnóstica, apostillada por la posibilidad de “redención” (en sentido gnóstico, no religioso)?

Andrés Ibáñez: Difícil contestar a todo ese aluvión de preguntas/sugerencias. Una de las cosas que me fascinaba de la serie Lost, una de las razones de que me parezca tan interesante y actual es, precisamente, que el relato contiene todas las claves, todas las soluciones posibles. Creo que estamos muy lejos de las anagnórisis antiguas: ¡era su padre! ¡eran hermanos! o de las soluciones al enigma tipo Agatha Christie. El enigma es inmenso y nosotros conocemos ya todas las soluciones, y eso, curiosamente, no nos ayuda. Sí, quería escribir sobre eso, sobre un enigma que no puede descifrarse, sólo vivirse.
            La influencia de Tarkovsky es evidente, no sólo el mar inteligente de Solaris sino sobre todo el paisaje viviente de Stalker, que siempre ha sido mi película favorita y mi historia favorita. Pero el paisaje viviente lo he encontrado también en muchos otros sitios: en Henry Corbin, la noción de Hurqalya como paisaje viviente, en culturas primitivas como la de los maoríes (La magia de los sentidos de David Abram), en nuestra percepción del paisaje como lugar lleno de significados. Creo que es imposible no sentir que el mundo está vivo, que un árbol, unas ciertas rocas, un valle, un lago, significan algo, saben cosas de algún modo, y nos hablan.
           

Ahondemos en eso a través de la “Praderabruckner”. La Pradera, espacio simbólico de gran presencia ya desde la página 162 y que tendrá un lugar clave en Brilla, mar del Edén, es una constante en tu obra; de hecho, la encontramos en tu primer libro, La música del mundo o el efecto Montoliu (1995), del que pronto se cumplen 20 años. La profesora Lozano Mijares, que realizó una cuidada lectura de aquella obra, dijo que “la praderabruckner consiste precisamente en percibir la música como espacio, no de forma racional, sino experiencial”[1]. La pradera, por tanto, aparece ligada en ambas novelas a la música y especialmente a Bruckner y el adagio de su octava sinfonía. La música, además, tiene un papel primordial en la acción: hace desaparecer la niebla en varias ocasiones, Santiago y Juan llegan a la pradera cantando (p. 402) y el hecho fundamental de la novela sucede justo después de que John toque un piano. Al llegar a la casa Tudor de la cuarta praderabruckner, John siente que su conciencia y su percepción se amplían (pp. 635-36). Sube al “nivel superior” (p. 636) de la pradera y tiene una epifanía (p. 643).

Andrés Ibáñez: Creo que tenía yo diecisiete años cuando sentí, en una de esas visiones que me arrastraban y me arrasaban en esa época, que la música del Adagio de la Octava era en realidad o “sucedía en” una Pradera. Escribí un poema y apareció la palabra “praderabruckner”, que luego pasaría a La música del mundo, donde es el centro de uno de los episodios principales. Sí, uno siente que hay algo extraño en la música, algo que no puede verse ni tocarse, sino sólo escucharse de forma sucesiva, y se plantea si no habrá una dimensión posible en la que se pueda ver la música y percibirla de forma simultánea, es decir, como un lugar, como un edificio o un jardín. Esto es también Parsifal, donde Gurnemanz, en el tercer acto, dice: “aquí el tiempo se convierte en espacio.” Siempre decimos que la música es un arte del tiempo, es decir, de la sucesión, pero disfrutamos más de la música cuando sabemos qué es lo que va a pasar a continuación. Pensemos en una melodía, por ejemplo. No entendemos una melodía de forma “sucesiva”: sólo cuando la conocemos en su totalidad podemos realmente entenderla y disfrutarla. Escuchar música es escuchar una totalidad, desde el pasado, hacia el futuro. Por eso es tan difícil disfrutar de una obra la primera vez que la oímos. Esto no sucede la primera vez que leemos un libro o vemos una película.
            En efecto, la isla “funciona” por medio de la música. Los que se ponen a cantar, encuentran la Pradera. En el caso de Wade es diferente: él no canta, pero recita un poema, aunque no son las palabras del poema las que abren la posibilidad del encuentro, sino la música de la voz, la música del poema. Es la voz, el canto, la música, lo que hace que la Pradera reaccione y nos escuche. Si la isla es un ser vivo, la música es su lenguaje.
            La Pradera lleva toda la vida obsesionándome. Al terminar de ver la tercera temporada de Lost de pronto tuve una visión: que la Praderabruckner estaba en aquella isla. Fue esta sensación poderosísima la que me hizo pensar en escribir el libro. Sentí que el viento soplaba en la Pradera, y que la hierba se movía allí dentro, como llamándome.
           

Entramos en algunos reparos, si te parece. Es extraño que en alguien tan dotado para el estilo como tú, que eres uno de nuestros prosistas más elegantes y articulados, se cuelen algunas partes en las que se echa de menos algún trabajo de edición, por ejemplo aquí:

El tercer trozo del avión, correspondiente a la cola, no se veía en parte alguna. Faltaba un buen trozo de cola, y con ella todos los pasajeros que estaban alojados allí. Hacia el este, la línea de la costa cortaba la visión del mar de más allá, y yo me imaginé que la cola estaría por allí, al otro lado de la punta de tierra de la bahía en la que habíamos caído. Cortada en sección, la cola del avión se habría llenado de agua y se habría hundido en cuestión de minutos. (pp. 24-25).

En esa misma página 25, en el segundo párrafo, hay una frase donde se repite cuatro veces la palabra “agua”. En la página 449 se dice que las fuerzas de Kunze “nos apuntaron con sus armas”, a pesar de que páginas antes se apunta que los “Insiders” habían privado de las armas a la expedición gracias a un gas somnífero, lo cual se recuerda en la página 548, donde se aclara que el siguiente viaje al interior de la isla deben hacerlo armados con “palos”, por ser los únicos instrumentos de defensa a su alcance. Ya no tiene remedio, lo comento por si es de ayuda para otras ediciones de la novela.

Andrés Ibáñez: Tendría que revisar eso que dices de las armas. No creo que los Insiders les roben todas las armas. No lo hacen por pura perversidad y porque en realidad todo lo que sucede en la isla es un juego, del mismo modo que les destrozan algunos cacharros pero no todos, o les tiran algunas herramientas al río pero no todas. Fui muy cuidadoso con las armas, un tema que desconozco completamente. Me documenté mucho. En cuanto a los dormitat Homerus que mencionas, ¿qué le vamos a hacer? Cuando me llegó el libro y lo abrí y empecé a leer me encontraba con párrafos como los que mencionas por todas partes. Me daba una vergüenza horrible y me parecía que era lo peor que había escrito en mi vida. Luego me dije que habría otros pasajes que estaban bien.
            No me preocupan tanto las repeticiones. A veces son necesarias para que esté absolutamente claro lo que se cuenta y para que el lector vea con claridad lo que sucede. Escribir es algo muy extraño, como tú muy bien sabes. El lector abre el libro y se encuentra, por ejemplo, dentro de un avión, volando sobre el océano. Para el lector esto es normal, un libro más, otro libro. Podría estar en un avión como en cualquier otro sitio. Luego el avión sufre un accidente y cae al mar. El lector lo sigue, digamos que con interés, pero de momento nada le sorprende en exceso. Un avión, un accidente. Pero para el escritor, ese avión, el accidente, el mar, son milagros. Es un milagro conseguir escribir que un hombre está dentro de un avión y que al leer el libro uno deje de pensar en otra cosa y sienta que realmente está dentro de ese avión, que ese avión y ese accidente tienen realidad. Al escritor le parecen milagros cosas que el lector acepta sin problemas y sin excesiva sorpresa. Cuando el escritor consigue que una página tenga realidad, sabe que no debe tocarla mucho y que puede estropearla al intentar mejorarla. Creo que a veces eso es lo que pasa: que uno sabe que ha logrado crear una sensación, la sensación de un personaje, de un espacio, de una situación, y ya no quiere tocar ni una palabra por miedo a que esa sensación desaparezca. Hay otros pasajes, en cambio, que uno corrige con manía de orfebre, con obsesión casi, durante semanas y semanas. En estos sí se puede. Es muy difícil saber qué se puede y qué no se puede hacer en una página. Hay que desarrollar una gran intuición para saberlo.
            No sé si me estoy justificando. Espero que no. Hay otros errores de coherencia que ya me han señalado. Habrá que localizarlos y arreglarlos.


En la novela hay ecos que anuncian cosas que van a pasar; la “metafísica de la montaña” está ya anunciada en la p. 191. La vieja que cuenta el mundo desde el interior de un saúco está en las páginas 212 y 689. ¿Especularidades, juegos de espejos narrativos?

Andrés Ibáñez: Al principio de Anna Karenina, una mujer se suicida tirándose a un tren. Es construcción novelesca normal, diría yo. Uno tiene que ir sembrando, sembrando, cosas que al principio no se ven pero que más tarde crecen y se hacen árboles.



VLM.: Tu imaginación no se limita al tiempo, sino también al espacio. Has creado la Región Confabulada en La música del mundo (1995), el Planeta Análogo en El mundo en la era de Varick y la Isla de las Voces o de la Resurrección en Brilla, mar del Edén (2014). Esta constante de creación espacial, ¿tiene como objeto la posibilidad de arrogarte libertad plena a la hora de escribir? Parecen espacios más u-tópicos que distópicos, pero me gustaría saber tu opinión al respecto. Y, relacionado: la Universidad Blanca recuerda un poco a la Sociedad Teosófica de La música del mundo, y aunque John no está de acuerdo con algunas de sus premisas, creo ver en esta Universidad una especie de trasposición de tu poética de la “literatura simbiótica”.


Andrés Ibáñez: Uno sueña con la libertad total para escribir. Es la libertad que deberíamos tener todos para inventar nuestra vida. La libertad del artista debe ser un reflejo de la libertad humana. Por eso me parece tan raro que existan artistas que estén en contra de la libertad, que apoyen a las dictaduras, que sean reaccionarios. ¿Hay realmente buenos escritores reaccionarios? ¿Puede un escritor estar a favor de los que reprimen, a favor de la derecha, de la Iglesia, del liberalismo, del castrismo? Quevedo es un buen ejemplo: es un gran escritor, pero no un escritor universal a causa de su mezquindad y su pobreza de miras. “Poderoso caballero es Don Dinero” se lee, por ejemplo, como una crítica al dinero: lo es, pero en el sentido que un Don Nadie, con la ayuda del dinero, puede fingirse de noble cuna. Quevedo condena al infierno no a los grandes demonios de la sociedad, sino a los barberos. Es esa frivolidad incomprensible de la derecha, ese desdén por el dolor humano, convenientemente recubierto de religión.
            Pero creo que me estoy yendo muy lejos. O a lo mejor quería hablar de esto también, no sé. Desde luego, Brilla, mar del Edén trata también sobre esto. Me asombra, por ejemplo, la visión de los Insiders y de Abraham Lewellyn, que afirma que la isla es “propiedad privada” y que se ríe de los náufragos cuando estos le preguntan por qué no les ayudan. ¿Por qué debemos ayudar al que tenemos al lado? No es inteligente y tampoco da beneficios. ¿Para qué hacerlo? Si lo hacemos es porque hay algo en nosotros que nos mueve a hacerlo, una simpatía. Simpatía quiere decir que hay dos cosas separadas que comienzan a resonar mutuamente. Ayudo al otro porque sé que el otro y yo somos lo mismo. Siento que no hay otro y yo, que sólo hay yo, que el otro también es yo. Esta simpatía es como la simpatía de dos cuerdas, de dos palabras o de dos imágenes. Todo el arte surge de la simpatía, del descubrimiento de afinidades, de semejanzas. Esto es la poesía. Esto es la música y la novela. Por eso, ¿cómo puede un artista, que ha de trabajar con las semejanzas y las simpatías, no sentir amor por el mundo y por los otros?

            En cuanto a las utopías, yo aprendí a temerlas cuando me puse a leerlas. Las utopías de Moro, Campanella, Restif de la Bretonne, la Sinapia española… Porque todas las utopías son dictaduras. Quizá la Nueva Atlántida de Bacon sea distinta. Esa es una utopía no tanto política como de la mente, de la percepción. Pero las utopías y el pensamiento utópico me aterran. Algunas personas pronuncian la palabra “utopía” con ilusión. Por ejemplo Bolaño en su maravilloso poema “Musa”. Pero en la política no son deseables las utopías, sino las topías. El presente, lo que hay. La situación real. No conozco forma de estado mejor que la socialdemocracia, un equilibrio armonioso entre un sistema económico capitalista que permite el enriquecimiento de las empresas y un estado fuerte que controla al capitalismo y ayuda a los más débiles. Este equilibrio no es una utopía: fue el sistema político y social de gran parte de Europa durante muchos años, el más próspero, el más democrático de toda la historia humana. ¿Por qué la palabra socialdemocracia ha desaparecido? Es a lo que deberíamos aspirar.
            La Universidad Blanca no es realmente una utopía, porque  no es un modelo de sociedad. No podría existir una sociedad así. No todo el mundo está interesado en la transformación y en la  búsqueda interior, en la evolución de la conciencia y en el arte. No es una utopía, es un centro de estudio. También una forma de vida, y creo que podría ser una vida ideal para mucha gente, al menos durante unos cuantos años.


Hasta aquí la entrevista.

Otras consideraciones sobre la novela que me parece relevante destacar serían las conexiones con obras anteriores; amén de las apuntadas, Ibáñez ha estado interesado la inteligencia artificial y los autómatas, especialmente en Memorias de un hombre de madera. Desde ese punto de vista, es una especie de broma íntima que John o Juan Barbarín, el protagonista, acabe teniendo una pierna de madera (aprovecho para decir que es una lástima el escaso desarrollo del prometedor personaje de Ariko, truncado en seco). El hombre mecánico / animado / Golem es un mito, lo que no es de extrañar en una novela que reelabora constantemente aspectos míticos. La tesis del transtiempo que exponía Ibáñez en La música del mundo puede haber hecho un giro en Brilla, mar del Edén hacia una posición más cercana al eterno retorno, más en la versión de Anaximandro o de Zoroastro que en la nietzscheana; de ahí que Juan y Cristina se reconozcan en diferentes épocas (quizá de ahí también la aparición del Dr. Manhattan de Watchmen, que puede trascender también tiempo y espacio). Lévi-Strauss escribía en Mito y significado que “hay (…) una especie de reconstrucción continua que se desarrolla en la mente del oyente de la música o de una historia mitológica. No se trata sólo de una similitud global. Es exactamente como si al inventar las formas especialmente musicales la música sólo redescubriese estructuras que ya existían a nivel mitológico”[2]. En ese sentido, es factible hacer una mitocrítica de las estructuras profundas de Brilla, mar del Edén, como dirigidas a crear un continuo expresivo entre el tiempo de la música (la “Praderabruckner”), el tiempo mítico y el tiempo narrativo, esto es, la cadencia estructural en que está redactada la novela de Ibáñez, larga y llena de fugas, detalles y motivos como una sinfonía de Bruckner, esas sinfonías que un personaje de Thomas Bernhard describe como una “borrachera de notas caóticas y salvajes”[3], aunque aquí hay, como Wallace Stevens, una idea de orden que desea canalizar ese lenguaje salvaje de lo mítico. Los lugares de Brilla, mar del Edén, son lugares para escuchar la música o para cantarla: “The ever-hooded, tragic-gestured sea / Was merely a place by which she walked to sing” (W. Stevens, “The Idea of Order at Key West”).

Debemos terminar, no sin dejar apuntado que Brilla, mar del Edén es una novela sustancialmente romántica o posromántica en numerosos aspectos: profundización en la grieta del yo y el sujeto[4], dualismo (p. 569), elevación, solipsismo en el paisaje y adaptación a los estados de ánimo (del personaje demiúrgico Pohjola), y una repesca constante de ese elemento, planteado por Nicolás de Cusa y de presencia constante en el Romanticismo: el entendimiento de la filosofía vital y artística como coincidentia oppositorum, según destacase Jean Perrin en su estudio sobre el poeta Percy B. Shelley. En efecto, la coincidencia de opuestos es constante en la novela: los personajes quieren irse de la isla y quedarse, al mismo tiempo; Wade no puede caminar, pero anda; Norobu murió, pero está vivo; Ariko nunca ha vivido pero vive y ama; los sentimientos contradictorios hacia Juan desgarran a Cristina; “no es que viéramos en el otro nuestra propia imagen, sino que al ver la imagen del otro no nos parecía ver a otro, sino a nosotros mismos” (p. 680). El resultado es una gran novela romántica, que tiende lazos a otra notable novela de este año, Los hemisferios de Mario Cuenca, con la que tiene interesantes puntos de contacto: ambas usan el género fantástico, parte de su acción transcurre en una isla, y el punto de partida de las dos es un relato audiovisual: Vértigo en el caso de Los hemisferios, Perdidos para Brilla, mar del Edén. Mientras que Cuenca vuelca su esfuerzo narrativo más en la dirección filosófica de un Fausto o de un Bruno, Ibáñez prefiere el camino de Hyperion o de Enrique de Ofterdigen, puesto que para él la aventura literaria es un proyecto tanto o más vital que intelectual o filosófico; como decía Ibáñez en un ensayo, “pensemos, entonces, en la posibilidad de una literatura que se mueva también en esas dos direcciones: en la dirección del mundo externo, la ecología, el pensamiento holístico, la simbiosis, y también en la dirección del mundo interior: el estudio y la cartografía de la conciencia”[5]. Viaje inmóvil, acecho a las profundidades abisales (Freud) de la conciencia y a las cimas de la revelación, ambiciosa escritura de nuestro tiempo, lo más grande de Brilla, mar del Edén, una novela en la que todo es inmenso, es nada de lo humano le es ajeno.




[Relación con el autor: cordial. Relación con la editorial: ninguna]


[1] M. P. Lozano Mijares, La novela española posmoderna; Arco Libros, Madrid, 2007, p. 330.
[2] Claude Lévi-Strauss, Mito y significado; Alianza, Madrid, 2008, p. 83.
[3] Thomas Bernhard, Maestros antiguos; Alianza Tres, Madrid, 1990, p. 46.
[4] Sería muy largo hablar sobre la concepción del yo en esta novela. Numerosos tratamientos, implícitos y explícitos, se refieren a este tema, constante en la narrativa de Ibáñez. En este caso destaca la subida petrarquista a esa especie de Mont Ventoux que es el Volcán, donde la Montaña se identifica claramente con Juan (“esa montaña soy yo”, p. 656) y se deja claro que nada se resolverá en su interior hasta que la corone, hasta que llegue, por tanto, al fin de sí mismo.
[5] A. Ibáñez, “”, en Eduardo Becerra (ed.), Desafíos de la ficción; Cuadernos de América sin nombre, nº 7, Murcia, 2002, p. 40.