viernes, 10 de octubre de 2014

La disolución callejera -Poe, Woolf, Noll-



[Para Luis Rodríguez, que me forzó a leer a Noll]     

Pero, como era usual, él andaba de acá para allá.
Edgar Allan Poe[1]

-Me encanta pasear por Londres –dijo la señora Dalloway.
Virginia Woolf[2]

Anduve entre la multitud.
João Gilberto Noll[3]

Es bastante curioso que The Man of the Crowd (1840), de Edgar Allan Poe, Miss Dalloway (1925), de Virginia Woolf y Lord (2004), de João Gilberto Noll, sitúen en Londres la acción narrativa. Es extraño porque el geográfico es sólo uno de los aspectos que tienen en común. Las tres obras plantean, cada una a su modo, la disolución subjetiva en una ciudad, la dispersión identitaria en la urbe, y cruza por las tres –de diferentes formas– cierta idea de ilegibilidad. En su relato breve The Man of the Crowd (1840), Edgar Allan Poe presenta a un hombre que tiene una experiencia urbana diferente: tras leer detenidamente el tráfago humano desde el interior de un café, detecta a un hombre mayor que llama su atención, porque la expresión desesperada de su rostro era algo que no había visto nunca antes, y decide seguirle. Tras hacerlo durante toda la noche y todo el día siguiente, se da cuenta de que se limita a caminar entre la gente, esquivando las áreas despobladas, prefiriendo caminar por las más populosas y transitadas, disolviéndose en ellas. Miss Dalloway, la novela de Woolf en la que el tejido urbano tiene una función estructural o conectiva, cuenta las historias paralelas de dos personajes que transitan por Londres sin llegar a rozarse en ningún momento, ni tener noticia uno del otro. El Lord de Noll narra la disolución de un escritor brasileño llegado a Londres tras una extraña invitación, representándose su progresiva dispersión –mental y física– en la ciudad, en la cual centra sus esperanzas hasta no proponerse más objetivo que permanecer en ella, perdiendo su subjetividad y diluyéndose en otras personalidades. El innominado personaje de Noll, desde que llega a Londres, comienza a temer su borrado y a perseguirlo al mismo tiempo: compra un espejo para poder verse porque en su apartamento no hay ninguno, “pues necesito constatar que todavía soy yo mismo, que otro no tomó mi lugar” (p. 25), pero poco después sale a comprar maquillaje: “en aquella tienda de Piccadilly Circus y comprar lo que me transformaría, no digo en un joven, pero sí en un señor de apariencia ejemplar” (p. 29). Anagnórisis y extrañamiento simultáneos. Entra en la National Gallery y se maquilla en los baños, haciéndose consciente de que “había venido a Londres para ser varios” (p. 30); a partir de ahí la novela dibuja repetidos contornos de un personaje regido por la metamorfosis, que se somete a otras prácticas para destruir su personalidad reconocible y va evitando o tapando los espejos de Londres para no verse en ellos. Londres, recordemos, es la ciudad donde transcurre la nouvelle de Stevenson Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), un clásico de la literatura sobre la división de la personalidad. Es curioso que cuando hablé en La literatura egódica de los espejos en la literatura, uno de los ejemplos que puse también era londinense: “Según Rank, en Londres, en 1913, se juzgó a un hombre que había encerrado a su amante infiel durante ocho días en una habitación cubierta por entero de espejos: la joven no soportó el enfrentamiento a su mirada acosadora y enloqueció”[4]. Eso es justo lo que intenta evitar el protagonista de Lord, que cubre con sábanas todos los azogues que encuentra. En la escena final, con un gesto maestro, desvela Noll qué sucede cuando el personaje desempaña el espejo y se enfrenta finalmente la imagen reflejada.

En los tres textos la ciudad interrumpe los pensamientos de los personajes, confundiéndose con ellos, y marca el ritmo narrativo:


Yet, as we proceeded, the sounds of human life revived by sure degrees, and at length large bands of the most abandoned of a London populace were seen reeling to and fro. The spirits of the old man again flickered up, as a lamp which is near its death hour. Once more he strode onward with elastic tread. Suddenly a corner was turned, a blaze of light burst upon our sight, and we stood before one of the huge suburban temples of Intemperance—one of the palaces of the fiend, Gin. [E. A. Poe, “The Man of the Crowd”, op. cit., p. 36]



Hubiera preferido ser una de esas personas como Richard, que hacían las cosas por sí mismas, mientras que ella, pensó, esperando a cruzar, la mitad de las veces no hacía las cosas así, simplemente, por sí mismas; más bien para que la gente pensara esto o aquello, una perfecta idiotez, lo sabía (ahora el policía levantaba una mano), porque nunca nadie se creía el cuento ni por un instante. ¡Ay! ¡Si hubiese podido volver a vivir! Pensó, bajando de la acera, ¡si hubiese podido incluso tener otro físico! [Virginia Woolf, La señora Dalloway, op. cit., p. 157]



Ya habíamos caminado un poco y ahora nos mirábamos frente al Parlamente con mucha gente pasando alrededor. (…) No es de golpe, hombre: es que quedar como quedó, por un lado, o volver a América del Sur en el horizonte, por el otro, hace que no me reconozca más, que me transfigure, que salga de este cuerpo idiota de aquí, me vomite de asco, me vuelva otro. Él me miraba frente al Parlamento. Parecía que no me había visto nunca. [J. G. Noll, Lord, op. cit., pp. 92-93]

El vagar disociativo del personaje de Noll es muy similar al de Septimus Smith en la novela de Woolf; muy atento a la tradición británica, sobre todo a Samuel Beckett, quien a ratos parece resonar en el libro (“Me fui atravesando la calle, tenía maña, a estas horas siempre es bueno acordarse de que se es brasileño”, p. 95; “¿Qué hace usted ahí?, me preguntó. Estoy acostumbrado a esa pregunta, la comprendí en seguida”, Beckett, Molloy), es bastante posible que Noll haya tenido presente un libro canónico como Miss Dalloway, que retrata también a un personaje masculino con problemas mentales dejándose mecer por el movimiento de las calles de Londres. Como en Miss Dalloway, uno de los momentos climáticos es el suicidio de un personaje al lanzarse al vacío y, como en la novela de Woolf, es la ciudad –hasta la huida final– el elemento conector de toda la trama, al par que disolvente subjetivo.

Porque los personajes de estas prosas no tienen nada que ver ni con los paseantes de Robert Walser, ni con las derivas situacionistas, ni con el flâneur baudelairiano. No persiguen mirar la ciudad, sino hacerse invisibles en ella; no buscan ver, sino dejar de ser vistos.


Ilegibilidad

En este punto podríamos hacer una leve conexión asimismo a The Waste Land de Eliot, no sólo porque también se refiere a Londres, sino porque además es una referencia casi explícita de Miss Dalloway[5]. No hace mucho leía la versión facsimilar del borrador del libro de Eliot, editada por Valerie Eliot, y descubría en ella un verso borrado por el poeta y que no aparece en la versión definitiva de La tierra baldía: “(London, your people is bound upon the wheel!)”[6]. La edición añade las anotaciones que hizo Ezra Pound al borrador coloreadas en rojo, y al margen del verso eliotiano escribe el autor de los Cantos: “vocative”, como apuntando que el vocativo del verso le resulta problemático. Quizá por esta anotación de su amigo decidiese Eliot suprimirlo de la versión final. La cuestión es que este verso extirpado de Eliot, “(Londres, ¡tu gente está atada a la rueda!”) parece ser una clara remembranza del King Lear de Shakespeare, donde leemos en el acto IV, última escena: “but I am bound upon a wheel of fire / that mine own tears do scald like molten lead” (traducido como “pero yo estoy atado en una rueda / de fuego, de manera que mis lágrimas / abrasan como plomo derretido”[7]), que es, a su vez, una referencia obvia a la Rueda de Fuego de la mitología griega, la rueda ardiente donde pagara Ixión su traición a Zeus, según la Metamorfosis ovidiana y los dramas homónimos de Esquilo y Eurípides (parece que hubo otro Ixión, de Sófocles, hoy perdido[8]). De modo que el verso borrado, ilegible, de Eliot, nos lleva a toda una mitología (y toda una iconografía) de dolores ardientes y de castigos divinos, asociados a una lectura negra, casi psicogeográfica, de la ciudad de Londres.




 Ixión lanzado al Hades, J. E. Delaunay, 1876.


Londres y la dificultad de lectura: el relato de Poe acerca del hombre de la multitud comienza con una mención a un libro alemán del cual fue dicho que no se deja leer (“er lässt sich nicht lessen”[9], cita en alemán en el original); esa mención se repesca al final del relato para equipararlo a un corazón humano, el del hombre de la multitud. El narrador de Poe entiende que hay algo oscuro y terrorífico, relacionado con el crimen, en el corazón de ese hombre errabundo, un secreto que nunca llegará a conocer por más que lo persiga a lo largo y ancho de la ciudad. Es decir, la verdadera identidad del hombre está encubierta por la ciudad; del mismo modo que Stillman, el paseante-mapa descrito por Auster en La ciudad de cristal (otro personaje que lleva a cabo derivas urbanas obcecadas), su errancia nos dice cosas pero nos oculta lo esencial. Vemos las letras de su texto pero no podemos desentrañar su contenido, es ilegible. En Miss Dalloway la ilegibilidad vino determinada en su tiempo por su estructura perturbadora, por su simultaneísmo y la forma de dar voz a los dos personajes encarnando desde fuera los monólogos interiores, que son recreados sin cederles la palabra. El narrador casi omnisciente de Woolf nos permite acceder a una parte de sus mentes pero ellos, en realidad, la tienen ocupada por la ciudad, haciendo ilegibles al lector sus verdaderos sentimientos (quizá, ha apuntado María Lozano, porque su problema es precisamente no sentir).

En Lord, la ilegibilidad adopta dos variantes: la primera, la de un texto privado de las habituales marcas de lectura: el personaje no tiene nombre, la atmósfera semi-irracional impide la autoficción, no hay pausas narrativas, no hay sentido en las acciones narradas, sino un continuum difícil de asumir que el lector asume embelesado, hipnotizado por el ritmo narrativo y la cadencia metamórfica del personaje que se habla en primera persona (precisamente porque se habla a sí mismo y no a nosotros es por lo que no entendemos algunas referencias, que apelan a algo que él sabe y que nosotros desconocemos). La segunta variante de ilegibilidad es más, diríamos, metafísica: el personaje creado por João Gilberto Noll es el vivo retrato del hombre de la multitud de Poe: es viejo como él, se describe un callejeo de toda una noche de duración parejo al suyo, y asimismo tiene la ropa sucia y su expresión es desesperada o podemos imaginarla sin dificultad como tal, pues algunos viandantes se acercan para ayudarle. Como el hombre de la multitud de Poe, el protagonista de Lord sólo quiere ser masa urbana indistinguible. En algún momento confiesa: “era de ese material difuso de la multitud que yo construía mi nuevo rostro, una nueva memoria” (p. 37). Quizá no haya una relación deliberada con el relato de Poe, pero el hecho de que podamos establecerla sin forzar el sentido (la innegable posibilidad no de una “influencia”, sino de un obvio paralelismo), nos dice ya suficientes cosas, por ejemplo que ambas historias representan la disolución identitaria urbana, en lo urbano, a la perfección (como le sucede al Septimus de Miss Dalloway). En las tres obras la ciudad y su multitud es parte de la identidad no sólo de la propia historia, sino de la propia psique de los personajes, a la que se incorpora como contenido. Y ese choque provoca un brutal encuentro, que deja a los personajes desguarnecidos, despersonalizados, en los límites de la razón, al borde del abismo, a punto de caer al Hades. Los tres personajes masculinos se disuelven en lo colectivo porque tienen algo que ocultar.

“El peor corazón del mundo”, remata Poe, “es un libro más grueso que el Hortulus Animae y quizá no es más que uno de los grandes dones de Dios que er lässt sich nich lessen[10], que no se deje leer, que no pueda ser leído.



[1] E. A. Poe, “The Man of the Crowd”, The Works of Edgar Allan Poe in Five Volumes; vol. V., The Electronic Classic Series, University of Pennsylvania, Philadelphia, 2011-2103, p. 37.
[2] Virginia Woolf, La señora Dalloway; Cátedra, Madrid, 2000, traducción de María Lozano, p. 153.
[3] João Gilberto Noll, Lord; Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2006, p. 27.
[4] V. L. Mora, La literatura egódica; Universidad de Valladolid, Valladolid, 2013, p. 92.
[5] Cf. la nota al pie de María Lorenzo en su edición de Miss Dalloway, op. cit., p. 215.
[6] T. S. Eliot, The Waste Land. A Facsimile and Transcript of the Original Drafts; edited by Valerie Eliot, Faber and Faber Limited, London, 1971, p. 43.
[7] William Shakespeare, El rey Lear; DVD, 2001, versión de Enrique Moreno Castillo, p. 183.
[8] “Al parecer, también Sófocles escribió una obra sobre la traición de Ixión a Zeus (…), pero nada sabemos sobre su contenido”; Myriam Libran Moreno, “Zeus Tragodoumenos: apariciones de Zeus como personaje en la tragedia”, Cuadernos de filología clásica: estudios griegos e indoeuropeos, nº 11, 2001, [pp. 101-126], p. 112.
[9] E. A. Poe, op. cit., p. 37.
[10] E. A. Poe, op. cit., p. 39, traducción nuestra.

sábado, 20 de septiembre de 2014

Libertades totales





Pablo Katchadjian, La libertad total;Bajo la luna, Buenos Aires, 2013
Fernanda García Lao, Fuera de la jaula; Emecé, Buenos Aires, 2014
Mauro Libertella, El libro enterrado; Mansalva, Buenos Aires, 2013
Ramiro Quintana, El intervalo; Tantalia, Buenos Aires, 2006
Luis Chitarroni, Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa; Interzona, Buenos Aires, 2007.

            Admiro la literatura argentina, desde adolescente, por su libertad creativa (común a todos los países hispanoamericanos, pero hoy nos centraremos en el caso argentino). Quizá, si le preguntamos a cualquier crítico argentino, sacará a relucir –como haríamos nosotros para la literatura española– diversas fuerzas interiores de reacción, líneas normalizadoras, prácticas institucionales, tensiones con la tradición, etcétera, que atemperarían o limitarían una aserción como la nuestra. Pero debo decir, con honestidad, que desde la férrea normalización literaria peninsular, que atenaza en el realismo ingenuo y sentimentaloide a la narrativa y en la línea figurativo-melancólica a la poesía (con numerosas excepciones en ambas, por fortuna), las convenciones argentinas nos parecen algo así como una playa caribeña para un preso siberiano.

            Antes de continuar quiero hacer dos advertencias: 1) no soy experto en literatura argentina, sino mero y rendido admirador, y cuanto sigue debería ser leído como lo que es: la expresión ardorosa de un fan o un supporter de la literatura argentina. Por ese mismo motivo, en cuanto gesto de simple comentario dirigido a compartir mi felicidad con otros lectores hispanohablantes que quizá no han oído hablar de estos libros, 2) he prescindido de incluir notas de la crítica argentina o hispanoamericana que ha estudiado estos textos, actuando como una especie de Adán arrojado a su lectura libérrima, atrevimiento que puede ser criticable, y me disculpo, pero es reproducción a escala, espero, del atrevimiento mayor con que estos escritores hicieron sus libros, haciendo de su capa un sayo.

A estos cinco libros podrían añadirse muchos más, claro, pues la libertad en Argentina es la norma, y no la excepción (de hecho, podíamos añadir los de Alinovi y Peyrou que ya comentamos aquí). Pero para no cansarles con la extensión, me he centrado en los que siguen.

Libertades totales. Concebida como un experimento conversado, al modo de los diálogos platónicos y con parecidos recursos (sofismas, falacias lógicas, etcétera), a los que habría que añadir el sentido del humor, La libertad total (2013) de Pablo Katchadjian aglutina a diez personajes anónimos que se encuentran en un espacio onírico, preñado de simbolismo y similar al espacio en blanco de la película Nada (2004), de Vincenzo Natali. Denominados como A, B, C, D, E, F, G, H, e I, la anonimia y cuasi-intercambiabilidad de los personajes los configura casi como nomenclaturas matemáticas, como X e Y utilizadas para materalizar funciones. La discusión retórica y sofística entre ellos, sus reflexiones sobre la reflexión y sobre la naturaleza del lenguaje, utilizado como instrumento para no entenderse, cuajan un libro devestido de anécdota, abstracto y por el que parece que apenas pasan pasiones humanas –aunque pasan todas–. Fábula metafísica, especulación lingüística y narrativa, La libertad total condena y a la vez sanciona las posibilidades de la libertad artística: hay libertad total, sí, pero sostenida por numerosas limitaciones o constricciones, programadas de modo inmisericorde. Como en Qué hacer (2010), el texto a veces elige repetirse, otras veces escoge la permutación que cruza la puerta y no aquella que se limita a abrirla y cerrarla constante, binariamente. Variaciones programadas y fijas vestidas con las galas del libre albedrío. Como la vida misma, parece decirnos Katchadjian.

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Libertinaje. Otro ejemplo de libertad mayúscula es el que se ha permitido Fernanda García Lao en su última novela, Fuera de la jaula (Emecé, 2014), un delirante retrato polifónico de dos familias o dinastías que comienza en 1956 y acaba en torno a los años 90, lo que permite a la autora hacer una especie de tríptico à la El Bosco de la historia argentina, vislumbrada aquí más a través de los comportamientos privados de los personajes que por el recuento explícito de los sucesos históricos. Imposible punto de encuentro entre Mientras agonizo (1930) de Faulkner y la película de Tod Browning Freaks (1932), Fuera de la jaula presenta como normal la anormalidad y como cotidiana la aberración, con sano humor y un excelente estilo sustentado en la frase breve y vigorosa, aliñada de cuando en cuando con toques de irracionalidad. La novela se levanta a partir de una variada sucesión de voces, comenzando por la de Aurora, quien rompe a hablar una vez muerta. Sobre este particular, que no es nuevo en literatura pero al que García Lao ha sacado excelente provecho, ha reflexionado la autora en términos que me parece muy interesantes:

Por otro lado, hay un juego con el narrador omnisciente, un narrador que ha quedado medio exiliado de nuestros textos. Si muere la idea de Dios, entonces ¿cómo vas a saber todo? Podés tener un narrador pegado a la nuca que te sigue y comparte tu punto de vista, pero no puede saber lo que sentís, a no ser que lo hagas evidente. Me dije que la muerte me daba un permiso genial; desde ese punto de vista me sentía muy libre, la primera persona siempre es impune, pero acá era el colmo. Decidí que Aurora podía saber lo que estaban pensando y que accede a un recorte de su propia vida del que no había tenido noción mientras estaba viva porque su presencia era incómoda dentro del entramado familiar.[1]

            Como puede verse, ese “permiso” que se ha concedido la autora y que le concede libertad total para contar, es uno de los medios de hacer de la necesidad virtud, a la vez que se salva uno de los problemas narrativos más frecuentes en la narrativa de este lado del charco. Virtuosa de la construcción elocutoria, García Lao da voz en su novela a una muerta, a varios vivos, a una androide e incluso a las dos cabezas del bicéfalo ManFredo, quizá el mayor hallazgo del libro y una de las reflexiones sobre el Doppelgänger más estimulantes que he podido leer los últimos años (y he dedicado parte de mi tesis doctoral a ese tema).

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Libertad es igual a Libertella. La serie es ésta, según me explicase Damián Tabarovsky: Libertella – Liber terra – Liber in terra – El libro enterrado, de Mauro Libertella, un tomito autobiográfico escrito a raíz de su relación con su padre, el enorme escritor argentino Héctor Libertella. Para quienes no lo conozcan, Libertella padre es un escritor inclasificable, para quien la relación con el lenguaje es inquietante y corrosiva, es una relación discomplaciente con el español; ya sé que no existe tal cosa como discomplaciente en nuestra lengua, pero Libertella ya no existe tampoco, y neologismo y hombre pertenecían a un modo retador y retorcido de entonar la lengua; otrosí me gusta discomplaciente porque ampara en su seno la disconformidad y lo díscolo, y Libertella era ambas cosas.

No divinicemos al hombre pero, permítanme, a la obra sí; me parece que Héctor Libertella fue o es un escritor en otra dimensión (la cuarta, por ejemplo), y aun sigo bajo el efecto que me provocaron en su momento libros como ¡Cavernícolas! o A la santidad del jugador de juegos de azar; libros conmovedores no por emotivos sino por destructivos, porque conmueven estructuras, socavan prejuicios literarios, remueven esclerosis estilísticas y se configuran como actos de libertad total escrituraria que quiebran las ideas de quien lee, e incluso el proceso de lectura de quien lee. Para Libertella, la escritura era un concepto total, según cuenta su hijo Mauro: “Mi viejo preparó ese libro como hacía siempre, componiendo desde el cuerpo del texto hasta las solapas y la contratapa. No sólo le gustaba escribir libros, le gustaba hacerlos” (p. 21). En el valiente y hermoso libro de su vástago, aparece un Libertella desacralizado y humano, demasiado humano, pero que termina de cerrar el vínculo “emotivo” que sienten o sentimos los lectores que tanto agradecimiento debemos a Libertella padre. “No hace falta una agudeza sustantiva”, dice Libertella hijo sobre los libros que abordan la desaparición paterna, “para saber que esos libros se escriben, justamente, para atravesar esa contradicción” –se refiere a la de “idealizar al padre y saldar cuentas” (p. 66)–, y añade: “y que con el punto final subyace la promesa de una especie de redención” (p. 67). Los que hemos pasado por la misma experiencia sabemos hasta qué punto es hermosa la elegancia con que Mauro Libertella ha cruzado el Rubicón de esa idealización justiciera de su padre.

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Lenguaje. La descomposición del yo es un tópico de toda la literatura hispánica reciente, como hemos recordado en La literatura egódica (2013), y desearíamos resaltar su agudo tratamiento en El intervalo (2006) de Ramiro Quintana. Esta breve novela sitúa en espacios reducidos a un personaje masculino, Virgilio, absolutamente perdido en los laberintos de su cerebro y en sus paranoias, incapaz para relacionarse con su entorno, paralizado por sus volutas mentales y con nula inteligencia emocional, y lo hace con un elegante tratamiento literario, singularizado a las circunstancias. El intervalo se centra en el torrente de pensamiento del personaje, que va desvelándose al lector a través de la técnica conductista, mediante la descripción de sus actos. La introducción por Quintana de numerosas palabras en desuso, o extrañas en un discurso literario (a menos que se trate del discurso de un Miguel Espinosa, por ejemplo), podría hacer referencia –especulo con total libertinaje– a un modo lingüístico de mostrar el anacronismo vital y la sustancial diferencia y/o extrañeza de Virgilio, el personaje central, respecto a las circunstancias de las demás personas. El lenguaje del narrador, como el de algunos personajes de Beckett, a pesar de ser correcto, no es un lenguaje que permitiera a su protagonista comunicarse. Su aislamiento, reforzado así mediante el lenguaje (literario y aun lingüístico) con el que se le describe, es el asunto central de El intervalo, que revela a un narrador joven a quien seguir los pasos.


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Liberación. Peripecias del no (2007) de Chitarroni es, como reza su subtítulo, el Diario de una novela inconclusa, pero sobre todo se trata de un elaborado juego de alcances y renuncias que persigue la recuperación de ese Borrador mítico e irrecuperable que, en la mitología de cualquier novelista, guardaba las esencias de la novela que deseaban escribir, pero de la cual fueron distanciándose con su escritura. El propósito –desmesurado– de Chitarroni es volver ahí, a lo perdido, al original del original, cuando nada había sido estropeado y la ambición del proyecto estaba intacta. Juego de apócrifos a partir de una ficticia revista pseudónima de literatura, Ágrafa, el falseamiento está presente por doquier en Peripecias del no, un libro en el que todo es exceso en estado puro: de personajes, de citas, de ejercicios de estilo, porque lo que define a una novela por terminar es que nunca sufrió la poda y se ha quedado con los recortes por hacer. De ahí que a veces se ofrezcan al lector enumeraciones caóticas de nombres o libros, simples apuntes de una palabra, o una frase, que serían como notas que se apunta el narrador para la futura novela; amén de despistar (pues algunos nombres son apócrifos, o remiten a bibliografía inexistente, o son cul de sac referencial), su función es la de convertir el texto en una suerte de hipertexto, señalando la dirección a la que la novela inacabada debería apuntar, con lo cual se expande el horizonte hermenéutico de la novela conclusa; sus referencias (reales y apócrifas) son otras tantas llamadas a elementos afines a lo que se cuenta en Peripecias del no y, en consecuencia, forman parte “hipotextual” o subterránea, textual pero no legible, de la misma. En Peripecias del no, que algunas cosas no puedan leerse no significa que no sean parte de la novela, lo cual me parece un hallazgo.

Vaya por delante que no es un libro fácil de leer. Conocíamos muchos narradores no fiables, pero pocos en los que todo, desde el título a la estructura, invitan a la sospecha. Algunas partes parecen reescritas (compárense páginas 31ss y 169ss) pero hay leves diferencias entre ellas. Las citas tampoco son honestas: la cita de Anthony Powell, “The nearest some women get to being faithful to their husbands is to give their lovers absolute hell”, es ligeramente alterada por Chitarroni, incluso en el inglés: “esa observación de Powell según la cual el mayor rasgo de fidelidad de las mujeres consiste en ser desagradables y combativas también con sus amantes. The nearest some women get to being faithful to their husbands is being disagreeable to their lovers. A. P.” (p. 54); y el verso de Quevedo “vivo en conversación con los difuntos” deviene “vivo en comunión con los difuntos ” (p. 225), entre otros muchos ejemplos de retorcimiento erudito. Pero quizá la infidelidad sea algo natural en una novela acabada que se presenta como inconclusa, en un artefacto que, desde sus primeras páginas, se construye sobre la fabulosa negación de su presupuesto.


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            En alguna ocasión he ofrecido este plausible concepto de literatura: construcción dirigida a la destrucción de alguna idea preconcebida (ideológica, ética, estética) del lector. Creo no equivocarme si digo que las obras aquí citadas pueden poner en jaque muchas de esas convenciones o incluso todas a la vez.

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[No hay ninguna relación con los autores y las editoriales citadas]


[1] En Silvina Friera, “Los personajes existen, hay que excavar para encontrarlos”, Página 12, 08/09/2014, accesible en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-33287-2014-09-08.html.