jueves, 4 de agosto de 2022

Reig y las cenizas

The past is a bucket of ashes

[El pasado es un cubo de cenizas]

Carl Sandburg

 

Rafael Reig sigue construyendo, sin prisa y sin pausa, pero también nec spe, nec metu, como él
diría, una obra-mundo de enorme personalidad y eficacia. Con un pie en la contemporaneidad crítica y otro en la tradición clásica, Reig es y no es de este mundo, en síntesis dialéctica, y su obra narrativa, rabiosamente humana, es un buen lugar donde guarecerse de eso que antes se llamaba “la realidad mostrenca” y que ahora es lo real a solas. Estilo, inteligencia, pérdidas onerosas libres de melancolía barata, párrafos para enmarcar, personajes que sangran, resistencia, dureza, ternura. He pasado en El río de las cenizas parte de mis vacaciones, y me ha ido muy bien. Les invito a que hagan lo mismo.  

P.S.: Si en literatura se concediesen premios a los personajes secundarios, como en el cine, Casilda se llevaba todos este año. 

 

[Relación con autor y editorial: ninguna.]

domingo, 31 de julio de 2022

Dispositivos intergenéricos de impostura

 


En los últimos tiempos ha crecido el interés por el estudio de las falsificaciones literarias (hoaxs, apropiaciones más o menos confesas, plagiarismo, invenciones autoriales, etc.), y comienza a ponerse el acento en el papel del lector como destinatario final, que con su lectura puede sancionar, o no, el comportamiento falsificador, como recuerda Javier Martínez en el prólogo a su volumen colectivo Fakes and Forgers of Classic Literature: Ergo decipiatur! (Brill, 2014, p. xii). Es obvio que también depende del tipo de falsificación: no es lo mismo inventarse autores ficticios que plagiar a otro sin atribuirle la autoría, haciendo pasar el talento ajeno por propio —lo que no parece justificable en ningún caso—.

Esa diversa taxonomía provoca uno de los problemas para enfrentarse a este tipo de libros: la terminología concreta, adecuada para cada caso. Así que vamos a acercarnos a los términos operativos para los dos sugerentes libros que vamos a comentar hoy. Dos libros, por cierto, montados alrededor de un género periodístico: la entrevista.

*

Algunas veces leo comentarios mordaces o quisquillosos en redes sociales sobre términos como “artefacto literario”, “literatura conceptual”, “aparato narrativo”, “dispositivo textual”, o similares términos con los que se quiere plasmar léxicamente una apertura dentro del restrictivo y a veces asfixiante marco de los géneros literarios. Si bien parece ya normal y aceptado que los géneros pueden ser rebasados, no sucede lo mismo con la nombradía: gasten mucho cuidado si la persona que escribe, o la crítica que le examina, quieren dar carta de naturaleza a un modo concreto de nominar o titular una estrategia concreta. Ahí comienzan los chascarrillos y el chirriar de dientes, no sólo en España —algo previsible por su conservadurismo estético— sino también, y esto ya es más grave, en Latinoamérica.

Así que, precisamente por eso, por no caer en el patético miedo de los incapaces de salir de su minúscula baldosa —galdosa en España— tradicionalista, nos gustaría hablar hoy de lo que llamaríamos dispositivos intergenéricos de impostura, apuestas radicales de creación literaria en las que la dispersión autorial del hoax, el apropiacionismo puntual y la búsqueda de una escritura que trascienda las convenciones serían elementos centrales.

Ezequiel Zaidenwerg, 50 Estados. 13 poetas contemporáneos de Estados Unidos. Barcelona / Logroño: Kriller71 / Fulgencio Pimentel, 2022.

El primer dispositivo que vamos a examinar es, a mi juicio, uno de los libros del año (2022, pero también 2018, cuando se publicó en Argentina), por su ambición, su riesgo y la riqueza de su propuesta. 50 Estados. 13 poetas contemporáneos de Estados Unidos, de Ezequiel Zaidenwerg, presentado en magnífica coedición de Kriller71 y Fulgencio Pimentel, se presenta como un florilegio bilingüe de poetas estadounidenses, pero basta consultar la red para deducir de inmediato que se trata de poetas inventados por Zaidenwerg, un activo poeta y traductor argentino radicado desde hace una década en Nueva York. La idea no es nueva y todos recordamos antecedentes, pero dos elementos hacen de esta propuesta algo novedoso y, a mi juicio, importante.


El primero es la edición bilingüe de todos los poemas, un aspecto diferenciador al que luego volveremos. El segundo es el salto cualitativo que el dispositivo realiza hacia la novela, o con novela, a partir de las jugosas e inteligentes “entrevistas” realizadas a los escritores ficticios. Como ha explicado Gonzalo Martín Vivaldi, el género de la entrevista permite “decir al lector quién es y cómo es tal o cual persona; lo que dice, piensa o hace con respecto a un problema determinado; o, simplemente, lo que hace en su vida como tal persona. En este caso, una entrevista es un retrato –con algo de narración- de un hombre, pero con el modelo vivo, puesto ante el lector”[1]. Es decir, es un género periodístico que, como tal, extrae sus recursos de los antiguos diálogos narrativos y teatrales, como ha explicado Alberto Chillón en su conocido La palabra facticia (2014). Al “empujar” a sus poetas contra la pared de la entrevista, los personajes poetas o personvates de Zaidenwerg liberan su subjetividad e irradian querencias, tendencias e impaciencias unas veces centrípeta y egocéntricamente, y otras de forma centrífuga, tendiendo hilos hacia la lírica estadounidense —y, a veces, la escrita en castellano— y el campo literario, tan diferente e igual en todos los países. Gracias a las respuestas dadas en las entrevistas vamos conociendo la personalidad de las 13 voces imaginadas por Zaidenwerg y también las relaciones entre ellos. Aquí algunos juegos son divertidos, como las rivalidades conyugales de Joe Urbach y Amy Benoit, que se trasladan al texto, o el caso de Rashida López, una poeta (“la voz más importante de su generación”, p. 278) que late en fantasma en algún personaje, como Michael Hoffner, pero que habría rehusado formar parte de la antología, como se deduce de los agradecimientos finales del libro. 50 Estados no “es” una novela, pese a todas estas ficciones (y pese a la etiqueta con que la editorial Bajo la Luna lo publicó en 2018 en Argentina); o, mejor dicho, y me retracto: llamar “novela” a 5o Estados es desactivar su potencial renovador, no le añade nada y reduce el marco de su ambiciosa propuesta. Hay que pensar en términos menos estrechos, out of the box of the novel.

50 Estados tampoco es un “libro de poemas”, aunque contenga un libro de poemas pertenecientes a diferentes estéticas, con algunos momentos de virtuosismo técnico en ambos idiomas y no pocas piezas brillantes. Mis “poetas” o voces zaidenwergianas favoritas son Chris Talbott, Frank Shaughnessy, LeRoy S. Davis (maravilloso el poema “La expedición polar”), Jillian Kwon, Ariella Jenkins y Taylor Moore -cuyo nombre puede estar inspirado irónicamente en la presentadora de televisión Mary Taylor Moore, más información en el ensayo “E unibus pluram” de David Foster Wallace).

50 Estados tampoco es un libro de traducciones, aunque sí podría ser una metatraducción, un libro que se pregunta, platónicamente (p. 243), si toda literatura no es una traducción entre una lengua (¿mental?) de partida y otra de llegada, que a su vez es trasvasada a una tercera, y así sucesivamente, dentro del esquema paciano de los signos en rotación.

En definitiva, adscribir 50 Estados en exclusividad a cualquier género, incluso el más abierto o borroso de todos, la novela, es desustanciarlo. Varios esquemas retóricos se confabulan en el proyecto de Zaidenwerg, es innegable: la novela, el poema, la traducción, la entrevista periodístico-cultural, la biografía, el hoax. Pero la aparición de este último, de la impostura (“suplantación, falsedad, mentira o calumnia”, define María Moliner), arrastra en su poderosa logomaquia a todos los demás modelos discursivos, deformándolos, difamándolos, desafiándolos, difuminándolos, deconstruyéndolos en un orden superior, en un dispositivo en el sentido agambeniano, más heredero de las prácticas de las vanguardias que de la tradición clásica. Sin necesidad de quebrar la autonomía literaria: es más, la mayor brillantez de Zaidenwerg es que trasciende el estado actual de la literatura empleando sus mismos medios, sin apelar a un afuera post-autonómico que la sustente. No le hace falta. El texto, bien entendido, ya es de por sí lo bastante político, desestabilizador y constituyente.

Termino con 50 Estados mediante algunos breves apuntes:

1). Me llama la atención el increíble esfuerzo de Zaidenwerg al escribir todos los poemas en las dos lenguas, con similar tensión literaria. Lanzándome al vacío, creo que, en algunos casos, como en el de Ariella Jenkins, los poemas fueron redactados primero en español; en otros, como los de Michael Hoffner, parece haber sido la inglesa la primera versión. En cualquier caso, todas las versiones son excelentes. No sé si son del propio Zaidenwerg o coescritas con los 13 poetas reales citados en los agradecimientos de la página 339 —como sospecha, razonablemente, Julián Herbert en su reseña—, pero en realidad da igual, porque el libro responde al ideal de Julia Kristeva del texto como mosaico de citas.

2). Por poner algún reparo, hay algunos casos en que las entrevistas son más interesantes que los poemas. En otros, las poéticas propuestas son tan sugerentes que las entrevistas palidecen. Esas descompensaciones son lógicas, demuestran que Zaidenwerg no es una inteligencia artificial —de momento—.

3). Sería interesante, aunque prolijo, examinar en detalle las operaciones de fidelidad e infidelidad traductora de Zaidenwerg; pero creo que hay personas más capacitadas para hacerlo, o con más libertad y tiempo que yo, que vivo preso de mi agenda investigadora. Todo esto que leen está hecho por mero gusto y en mi escasísimo tiempo libre.

4). Pensar el título de 50 Estados como una alusión polisémica a la pluralidad de estados como “formas de estar”: de estar en el texto, de estar culturalmente en los Estados Unidos, de estar minorizado o de ser-estar subalterno, de estar ante la hegemonía, de estancia de estudios, de estar concienciado, de des-(esta)-biliza(r)se en el lenguaje. Pues esos temas son omnipresentes en el libro, y su variedad de enfoques, a veces inconciliables entre sí, es la mejor manera de respetar la diversidad.

5). Las entrevistas permiten a Zaidenwerg, o eso creo, hacer algo realmente interesante: repartir o compartimentar su propia poética y exponer sus afinidades de forma episódica, disfrazada y hábil: está todo ahí, todo su pensamiento lírico y la poesía que ama y la que odia, pero la forma elegida para exponerlo no nos permite adjudicarle ninguna frase concreta. Zaidenwerg es el dios gnóstico que está por todas partes en esta obra y a la vez en ninguna.


Mario Aznar, Too late. Madrid: La Navaja Suiza, 2022.

Al término de una larga introducción acerca de la situación del posmodernismo en la narrativa anglosajona contemporánea, la profesora Paula Martín Salván explicaba que “belatedness is taken to be the sign of the times[2], y, en efecto, lo tardío (belatedness) es una de las características esenciales de la posmodernidad —recordemos el célebre título del ensayo de Fredric Jameson—. No terminamos de salir de lo posmoderno, porque seguimos llegando tarde, después de lo moderno, y no es que tengamos demasiado interés en sacar el manido término a colación de nuevo, pero la realidad tozuda y algunas obras incardinadas en la lógica cultural posmoderna no ofrecen lugar a dudas sobre su lugar en el imaginario al que voluntariamente se adscriben.


La novela, o ejercicio de ficción crítica, o dispositivo intergenérico de impostura Too late (2022), publicado como opera prima por Mario Aznar (Murcia, 1991), se inserta desde el título en esa condición tardía, en esa deliberada ubicación en un presente marcado por la misma tradición moderna que intenta arrastrar, arrostrar y arrestar (acepción 2ª, arriesgar) al mismo tiempo. Aznar toma como punto de partida su investigación sobre la obra literaria de Enrique Vila-Matas, que dio pie a su tesis doctoral, Crisis del lenguaje y ficción crítica: de Borges a Vila-Matas (UCM, 2009), y a su edición del volumen Impón tu suerte (Círculo de Tiza, 2018) del propio Vila-Matas. Imagino que, al hilo de este último volumen, tuvieron lugar en verano de 2018 unas conversaciones entre Aznar y el autor catalán, de las que el primero supo apreciar su valor como posible punto de partida de un dispositivo literario. Si hemos de creer la nota final del libro, así como la explicación de la editorial La Navaja Suiza, Aznar decide tomar las respuestas de Vila-Matas y mantenerlas incólumes dentro de la ficción que tenemos entre las manos, a modo de constricción creativa.

No deja de ser irónico -dentro de un libro tener que la ironía aparece como uno de sus sucesivos tema- que la política del desplazamiento autorial característica de Vila-Matas, donde la atribución de las citas suele ser tan fiable como un Rolex chino, se vea aquí homenajeada desde un escrupuloso respeto a su autoridad, y la fidelidad a la (su) cita exacta se constituya como piedra angular. Esta parcial infidelidad a la poética vila-matiana, fruto de la admiración de Aznar hacia el narrador catalán -admiración, todo hay que decirlo, compartida por sus incontables lectores y por la acomplejante nómina de autores citados en las páginas 48 y 49 del libro-, se compensa con varias capas de mistificaciones tejidas por el autor murciano, que vale la pena examinar someramente.

 

Aznar crea cuatro niveles diegéticos, o marcos narrativos, para generar borraduras autoriales y falsificaciones que sí pueden ubicarse mejor en la órbita de lo vila-matiano:

 

1) La transcripción de las respuestas ofrecidas por Vila-Matas en aquella conversación de 2018, que forman el “suelo” temático de la obra y dan pie a las fugas semánticas, casi siempre literarias y por lo común próximas a los autores fetiche del narrador catalán.

2) En segundo lugar, hay un plano ficticio en que esa conversación “real” -al menos en la parte vila-matiana, porque algunas preguntas y respuestas de Aznar suenan sospechosas- se ambienta en Turín, a lo largo de varias escenas de morosidad discursiva plenamente moderna.

3) En tercer lugar, estaría el eslabón o marco del Lector, un recurso metaficcional muy de Italo Calvino -quien vivió, por cierto, en Turín- y característicamente posmoderno. Esta figura del Lector aparece al final de las conversaciones turinesas, pero que ya se anunciaba en las páginas 47-48, bajo la forma de un intruso (esto posiblemente no viene a cuento, pero en el Diálogo de la lengua [c. 1535, publicado en 1736], de Juan de Valdés, también descubrimos que el narrador es un espía que había presenciado la conversación, y hay otro ejemplo en David Foster Wallace, pero aquí lo dejamos).

4) El cuarto y último nivel narrativo viene constituido por el marco discursivo compuesto por la “Nota I”, la “Nota II” y los apéndices y notas al pie y artículos académicos apócrifos, nivel que está situado en un futuro temporal, y donde Aznar se auto representa como crítico, en vez de como autor, aunque él es el Autor a quien su personaje está persiguiendo.

 

El resultado de estas cuatro capas u operaciones de falsificación es satisfactorio y demuestra que la pericia narrativa de Aznar está a la altura de su capacidad crítica, culminando con brillantez un ejemplo de lo que él mismo describe como “ficción crítica”, y que también puede ser leído como un dispositivo intergenérico de impostura, y asimismo como un largo homenaje a Vila-Matas, quien, suponemos, estará orgulloso.

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[Y ya no tenemos tiempo de analizarlo, pero podría completarse esta entrada con el dispositivo intergenérico (y transmedial) de impostura conocido como “caso Felipe Cussen”. De todas formas, es difícil explicarlo mejor de lo que lo hace el propio autor chileno: https://acapite.ibero.mx/index.php/acapite/article/view/17/8]

 

[Relación con los autores citados: cordial con Mario Aznar, ninguna con Zeidenwerg. Relación con las editoriales: ninguna.]



[1] Gonzalo Martín Vivaldi, citado por Olga Behar Leiser en “La entrevista: el género de géneros”, en Behar Leiser, O. y Castillo Muñoz, L. J. (comp.). Utópicos. Una nueva era para los géneros periodísticos. (pp. 45-56). Cali, Colombia: Editorial Universidad Santiago de Cali, 2020, p. 48.

[2] Paula Martín Salván, “Introduction: Postmodernism, or the Problematics of a Figure of Belatedness”, en Javier Gascueña Gahete y Paula Martín Salván (eds.), Figures of Belatedness: Postmodernist Fiction in English; Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Córdoba, 2006, p. 33.

 

jueves, 28 de julio de 2022

Discontinuidad y fragmento en la narrativa actual en castellano

Acaba de aparecer este volumen, coordinado por Teresa Gómez Trueba y Rubén Venzón. En él incluyo este texto sobre discontinuidad y fragmentarismo en la narrativa actual en castellano, que es la revisión y autocrítica de otro mío anterior, publicado en 2015 en Cuadernos Hispanoamericanos. 

 Puede leerse aquí.


 







 

sábado, 23 de julio de 2022

La máquina eres tú

 

Quizá ya se ha expuesto la idea, pero es más divertido rellenar el posible hueco que comprobar si existe. ¿Son C3PO y R2D2 una representación del sujeto escindido en consciente e inconsciente? Siempre hemos pensado que la conciencia era apenas el mensajero -el traductor, o al menos lingüista- que el inconsciente utiliza para hacerse entender por los demás, para comunicar y expresarse, el arco gracias al cual el arquero puede lanzar la flecha del sinsentido transmutado, o no, en sentido comprensible.

C3PO no deja nunca de hablar, es capaz de expresarse en seis millones de lenguas (forms of communication, dice) de todos los confines; es parlanchín y odia el silencio porque “la conciencia humana está igualmente aterrorizada tanto por la profundidad de la nada como por el absoluto.” (Mircea Eliade, Fragmentarium). Por el ruido continuo, parece estar al mando. Pero en realidad es R2, silencioso, ininteligible en sus pitidos mecánicos, quien genera, quien maquina, quien procesa en modo incógnito (David Eagleman) y, sobre todo, quien toma las decisiones. Maleducado, gamberro y atávico, R2 no duda en apartar a C3PO cuando es necesario y ejercer directamente la acción, con absoluta indiferencia hacia las normas y lo establecido.

Como explicó Jung, es más fácil entender lo que sea el inconsciente haciendo analogías con los deseos que estableciendo antagonismos con el pensamiento. Su orden es otro, de ahí su radical alteridad. La parcial isofonía atribuye a estos términos un falso estatus homólogo: consciente e inconsciente no son opuestos, son dos mundos diferentes. George Lucas, según este razonamiento absurdo que estoy desarrollando, lo habría entendido de forma intuitiva, y por eso no estamos ante un burdo enfrentamiento entre un Spiderman rojo y un Spiderman negro, sino ante dos androides que no se parecen en nada; uno habla, el otro es silencioso; uno parece humano y el otro viene a aseverar que, a lo mejor, lo más humano, lo demasiado humano, tiene una forma inquietantemente dispareja.

C3PO, algo bobo y balbuciente, es la conciencia. R2 es el verdadero sujeto de fondo, pura volición, mitología genética y deseo expeditivo abriéndose paso. En alguna imagen de la saga queda aún más claro: C3PO es pasajero de la nave, pero R2 es el centro de la máquina. Y la máquina eres tú.