domingo, 13 de noviembre de 2016

Veinte años de Fabulosas narraciones por historias









La palabra “historia” en español designa tanto el relato de hechos verdaderos como el relato de hechos falsos.

Antonio Orejudo[1]



¿Para qué tanto esfuerzo en parecer real si todo el mundo sabe que no es más que un libro?

Antonio Orejudo, Ventajas de viajar en tren (2000)



Creo que uno de los trabajos a los que puede dedicarse la crítica literaria en nuestros días, habida cuenta de que ha perdido parte de su influencia prescriptora -por causas que hemos expresado en varios lugares, y sobre las que aún volveremos más adelante-, es el de fijar poco a poco el corpus de obras de finales del XX que están pasando la durísima prueba del tiempo y que sobreviven, décadas después, en el interés de los lectores y escritores. Y de una de esas novelas vamos a hablar hoy, una novela cuya lectura sigue practicándose entre lectores y escritores jóvenes como obra de culto, considerada muchas veces como novela de la que aprender.



En 1996 Antonio Orejudo publica su primera novela, un debut ambicioso en el que llevó a cabo un nada execrable atentado contra el canon de la literatura española del XX, cansado quizá del perenne e idealizado cierre de filas alrededor de unas cuantas nombradías. Dos años antes de la aparición de El maestro en el erial de Gregorio Morán, Orejudo revisaba a la baja la figura de Ortega y Gasset y recortaba las ínfulas extrañas de los moradores de la Residencia de Estudiantes, o más bien de algunos de ellos (Dalí y Buñuel, entre otros, quedan fuera del recuento de palos). Comportándose un poco como los tres protagonistas principales, Pátric/Patricio, Santos y Martiniano, tres jóvenes residentes que hoy serían trolls en Internet, Orejudo se enfrenta a la autoridad histórica con tanta virulencia como sentido del humor, reescribiendo situaciones y hasta textos reales, sin abandonar una atractiva verosimilitud. El lector de Fabulosas narraciones por historias, de hecho, corre tras su lectura el peligro de recordar aquella época tal y como Orejudo la cuenta.



La novela tuvo un enorme éxito crítico, catapultada por su calidad y por el hecho insólito de que un narrador novel hubiese sido capaz de escribir una novela tan compleja, madura y bien acabada. El año siguiente a su publicación obtuvo el premio Tigre Juan, y fue saludada por la crítica y los lectores con todo tipo de elogios y parabienes. La prueba de que era un libro que no cabía dejar en el olvido es que en 2007 fue reeditada por Tusquets, con pocos cambios. Los diálogos sustituyeron las comillas por guiones, algún “repanchingado” (1996, p. 301) pasó a estar “repantingado” (2007, p. 293), se eliminan algunas repeticiones (desaparece un “de pie” de la p. 164 original en la 162 definitiva) o faltas de concordancia, se pule alguna expresión, pero son alteraciones muy menores.



Una obra tan poliédrica y polifacética como ésta puede ser definida de diversas maneras. Una de las definiciones podría categorizar a de Fabulosas narraciones por historias como la parodia cervantina y posmoderna de aquellas novelas fragmentarias que hacían en los años 20 Ramón Gómez de la Serna o Benjamín Jarnés (o incluso como una parodia posmoderna de cierta novela española e hispanoamericana experimental de los 70, como queda claro en el caso de la alusión paródica a Rayuela, a través del personaje de María Catarata). Otra definición válida la define como “mezcla de erudición e inteligencia como argumento de una fábula divertidísima y plagada de claves literarias” (Gracia y Ródenas[2]). Pero hay más posibilidades. Como ha explicado una fina lectora de este libro, María del Pilar Lozano Mijares, el relato de Orejudo es una “metaficción historiográfica” (término tomado de A Poetics of Posmodernity, de Linda Hutcheon) en la que no se busca despejar la veracidad de la historia contada; muy al contrario, se persigue, o bien falsearla con fines literarios, o bien declarar la ausencia de linderos entre lo narrativo y de lo histórico. A esto último apuntaba la respuesta de Antonio de Guevara a Pedro Da Rúa que Orejudo incluía, como nota final al lector, en la primera edición, y que fue quitada de la nueva edición de 2007[3]; una respuesta que podría ligarse a la “Nota del autor” con la que Orejudo abría Reconstrucción (2005): “Esta es una obra de ficción, pero contiene datos y juicios que han sido tomados de otros libros y colocados aquí, más o menor retocados, en boca del narrador y de algunos personajes”[4]. De hecho, como indica Lozano Mijares, “la complejidad estructural de Fabulosas narraciones por historias no reside sólo en su fragmentación y en la intertextualidad, sino también en el ámbito de la metaficción” (pp. 302-303), y es cierto que Orejudo da varias vueltas de tuerca autoreferenciales al libro, cuyo rompecabezas sólo acaba de armarse al final (como ha señalado Yaw Agawu-Kakraba[5]), con rotunda maestría irónica, pero dejando flecos deliberadamente abiertos e irresueltos. Por ejemplo, Lozano Mijares señalaba la aparente contradicción de que un fragmento escrito por Pátric para su novela acabe siendo parte de la novela donde esa novela se incluye (pp. 267 y 301 de la edición de 1996; 260 y 292 de la de 2007), al repetir algunos fragmentos; pero el asunto es aún más complejo si se tiene en cuenta que otro fragmento de la novela de Pátric está casi repetido al final de la novela de Orejudo:



Mientras la tía Pili y el tío Pedro se interesaban por la salud de toda la familia, el primo Pedrito caminaba delante, ligeramente inclinado hacia la izquierda para contrarrestar el peso de mi maleta (2007, pág. 260)



Todavía recuerda Santos cómo se alejaba la figura del primo Marcelino: levemente inclinada hacia un lado para compensar el peso de la vieja maleta que llevaba en el contrario. (2007, pág. 337)



Es obvio que la repetición es consciente y deliberada, al utilizar casi las mismas palabras para referirse a dos primos, pertenecientes a dos niveles diegéticos diferentes. Es imposible saber qué pretendía Orejudo con estos guiños, si construir una referencia abismática (en el sentido de myse en abyme, según la descripción del relato especular de Dällenbach), o si procurar una especie de agujero de gusano narrativo por el que algunos detalles y textos se comunican, con la intención de producir extrañamiento al lector. En este sentido creo que para leer esta novela es más útil la teoría narratológica de los mundos posibles (en su sentido constructivista[6]) que la perspectiva de la dilución posmoderna de los conceptos de verdad e historia, como se ha hecho hasta la saciedad con esta obra[7]. Desde la perspectiva de los mundos posibles, el mundo narrativo creado en Fabulosas narraciones por historias es autotélico, autosuficiente y no necesita de otras leyes que las de la confusión del lector para seguir siendo consistente y válido como narración. Otra posible prueba de esta naturaleza es que al incluir en su final al propio autor (en un régimen de “veracidad narrativa”, por cierto, superior al “Antonio Orejudo” de Un momento de descanso, sólo hipotéticamente más “real” por la identidad de nombre) se produce, como recordó Teresa Gómez Trueba al comentar Fabulosas narraciones por historias, “una inmediata ficcionalización de todo lo demás”[8]. Por ello, y por jugar con un hilo argumental histórico por todos conocido, si tuviera que definir con una sola frase Fabulosas narraciones por historias, diría que es una de las mejores novelas que he leído donde la trama se conjura contra el argumento.



La alegría con la que Orejudo mezcla elementos y recursos, verdades y fábulas, consigue introducirnos en un total escepticismo respecto a la verosimilitud de la historia, escepticismo que pronto deja de ser incómodo para convertirse no sólo en una de las características esenciales de la novela (convertida en uno de esos amigos canallas de los que no te fías, pero a los cuales no puedes dejar de querer), sino incluso en retrato de una época, no tanto aquélla como ésta, la nuestra: “Orejudo consigue convencernos de que los límites entre verdad y mentira, historia y fábula no existen”, dice Lozano Mijares, “que vivimos en un mundo en el que la diferencia ha sido deconstruida, o, más bien, que nunca hubo diferencia” (p. 304). Llegado cierto punto, y a pesar de las continuas menciones dirigidas a “probar” la verosimilitud de los documentos aportados (mediante la inclusión de fechas de las cartas, o páginas exactas de las citas aportadas, etc.), el lector deja de suspender su incredulidad, sabedor ya de que está siendo víctima de una añagaza narrativa dirigida a despistarle. Algo, por lo demás, que el narrador no oculta: “Las novelas, las poesías, los periódicos, las revistas, todos los libros están llenos de trampas para obligarnos a sentir y a pensar lo que ellos quieren que sintamos y pensemos” (p. 127). Un ejemplo claro de esta ruptura del pacto con el lector son los tres fragmentos incluidos en las páginas 240 y 241 de la edición de 2007; en ellas termina una carta de María Luisa -aunque el lector no sabe aún que es María Luisa quien firma esa carta-, hay un apunte narrativo sobre Ortega y María Luisa, y el tercer texto es un extracto de un libro real, Ortega y Gasset, mi padre, de Miguel Ortega, donde se menciona a una María Luisa auténtica, con la que su padre tuvo una “amistad de tipo intelectual”. De este modo se siembra una sombra de sospecha; novelesca, sí, pero creada a la vez con elementos verídicos e inventados. Historia y literatura se ponen al servicio del desorden creativo, con la intención de que el lector pierda sus referencias y comprenda que el hábitat natural del mundo narrativo de Fabulosas narraciones por historias es la ausencia de referentes claros. En un momento dado, Homero Mur, uno de los personajes demiúrgicos de la novela, así parece resumirlo, dándole título a la novela: “nos pasamos toda la vida tomando las narraciones fabulosas por historias y, cuando al fin conseguimos entrever la historia verdadera, ésta nos suena tan fantasiosa que nos la creemos” (p. 289). Con notable inteligencia, Orejudo consigue que algunos textos reales de Ortega parezcan apócrifos, de puro ajustados a la historia; así, cuando se reproduce el texto real de La España invertebrada según el cual en nuestro país los “se dan todas las probabilidades para que los únicos escritores influyentes sean los más vulgares; es decir, los más fácilmente asimilables; es decir, los más rematadamente imbéciles” (Fabulosas…, p. 307), la carga de vehemencia del texto orteguiano parece personalmente dirigida contra Patricio Cordero, el personaje que por entonces vende por centenares de miles sus novelas ficticias, y al que Ortega aborrece en la ficción. El detalle -también ficticio- de que Ortega pudiera esconder una novela realista de juventud (La desalmada), de la que se arrepintiese, es también un enorme hallazgo por las posibilidades argumentales que despliega.



Fabulosas tiene otra dimensión argumental estética, al confirmar la lucha de principios de siglo entre la pulsión realista, la fiebre simbolista y el empuje vanguardista (v. Agawu-Kakraba); incluso en algún punto -una declaración de Huidobro en una tertulia madrileña- se plantea la discusión en términos que parecen atar esa tensión a la lucha entre la narrativa tradicional y la posmoderna: “estamos hartos de todas esas novelas del siglo pasado que se tomaban tan en serio a sí mismas y que tenían pretensiones tan intolerables como analizar la realidad, cuando no cambiarla. La realidad no existe, señores. Y si existe, es demasiado compleja para analizarla” (p. 93). De seguir este correlato que proponemos, si Ortega, Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón y demás correligionarios de la falsa “Junta de Apoyo a la Juventud y las Artes” pretendían imponer un programa vanguardista, Orejudo pretendería postularse a favor de un programa posmoderno que ayudara a renovar tanto las esclerotizadas estructuras de los continuadores del realismo decimonónico a finales del XX como las de los experimentalistas de los años 60 y 70. De hecho, la estrategia de Orejudo es vindicar un papel más activo por parte del lector, que no puede asomarse a Fabulosas narraciones por historias como si fuera una novela más, pues hablamos de un lector que va a ser desafiado en todo momento. Como nos sucede leyendo a veces leyendo a Stendhal, recorriendo Fabulosas tenemos de cuando en cuando la sensación de que el narrador nos está tomando el pelo[9]. Marta E. Cichochka, en su reciente ensayo Estrategias de la novela histórica contemporánea (2016), retoma las figuras de lectant y lisant de Lavergne para concluir que “evidentemente, el lector posmoderno de las novelas históricas contemporáneas se vuelve cada vez más un ‘leyente’ investigador y no un manso ‘leedor’”[10]. La novela de Orejudo reclama, como pocas, la figura de ese leyente activo, que acude de continuo a su biblioteca o a Internet para saber si los materiales ofrecidos por el autor son apócrifos o reales. Un lector que al final entiende que la veracidad no es lo importante, como nos recuerda el narrador de Reconstrucción, una excelente novela que merecería más re/conocimiento: “lo que Pfister cuenta no es lo que sucedió, sino el relato de lo que sucedió. Pero eso no le resta valor como testimonio ni como instrumento de análisis. Al contrario: lo que Pfister cuenta es una materia mucho más rica que la constituida únicamente por lo sucedido”[11].



Pero todo lo expuesto no es más que parte de la recompensa que aguarda a ese lector activo. No sólo la inteligencia y la ironía y el sentido del lector premiarán el esfuerzo de lectura; también una prosa exquisita, metamórfica, capaz de adaptarse al estilo, tono o código que la narración requiera en cada momento, del popular al elevado, del académico al pornográfico, del engolado al vulgar, con una desarmante capacidad de matices e irisaciones. Y el sentido del humor, no pocas veces oscuro, nos brinda momentos de altura: los actos literarios inventados para sembrar el caos en la Residencia (p. 165); las delirantes intervenciones del poeta Bernabé Hieza, que cita de continuo versos sus propios libros de poemas como Qué es de tu vida, Manuel; qué es de tu muerte, Raquel (p. 212); o la muerte de Patricio, contada como si fuese una matanza de cerdos, un hallazgo maravilloso; o que la mayoría de los personajes sublimen sus experiencias personales en sicalípticas para la revista ficticia La pasión. O la memorable andanada contra Juan Ramón Jiménez: “aunque era sabido que le molestaban mucho los ruidos, el de los aplausos no parecía hacerle el más mínimo daño” (p. 331). No merece la pena seguir acumulando méritos, porque la mejor forma de hacerlo es leyendo Fabulosas narraciones por historias, donde la excelencia se impone por sí sola. Orejudo demuestra una absoluta maestría en esta novela de culto, por la que no puede pasar el tiempo porque es, precisamente, una virtuosa demostración de cómo jugar con él.




[1] En M. Escobedo, “Antonio Orejudo: ‘El humor nos defiende de las agresiones del mundo’”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº. 737, 2011, p. 110.

[2] Jordi Gracia y Domingo Ródenas, Historia de la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad; Crítica, Barcelona, 2011, p. 908.

[3] “No tenga vuestra merced hincapié en historias gentiles y profanas, pues no tenemos más certinidad que digan verdad unos que otros…”; en A. Orejudo, Fabulosas narraciones por historias; Lengua de Trapo, Madrid, 1996, p. 393.

[4] Antonio Orejudo, Reconstrucción; Tusquets, Barcelona, 2005, p. 11.

[5] “The narrative strategy that the narrator deploys in Fabulosas narraciones is a self-consciously fabricated artifice that is cognisant of its ontological status. Within the fiction’s internal configuration emerges a dramatised mirror of its own narrative and linguistic codes. This structural manoeuvre does not, however, become apparent until after the reader completes reading the novel.”; Yaw Agawu-Kakraba, “Reading Modernism Through Postmodernism: Antonio Orejudo Utrilla’s Fabulosas narraciones por historias”, Journal of Iberian and Latin American Studies, Vol. 9, No. 2, 2003, [pp. 125-38], p. 128.

[6] Dentro de los diferentes enfoques de lo ficcional, Antonio Garrido Domínguez apunta “el constructivista”, que “alude a los mundos de ficción como realidades construidas a partir de materiales previos” (Antonio Garrido Domínguez, Narración y ficción. Literatura e invención de mundos; Iberoamericana Vervuert, Madrid, 2011, p. 60), enfoque que debe ser matizado a partir del modelo semántico de Dolezel, según apunta el propio autor más adelante (pp. 124ss).

[7] Cf. Jessica Cáliz Montes, “La descanonización de la Edad de Plata desde sus tertulias: Fabulosas narraciones por historias”, en Jesús Murillo Sagredo y Laura Peña (coors.), Sobremesas literarias: en torno a la gastronomía en las letras hispánicas; Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, pp. 399-410. También Patrick Toumba, La representación narrativa y la identidad en la novela española contemporánea: Juan José Millás y Antonio Orejudo; Tesis doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 2014, p. 240.

[8] Teresa Gómez Trueba, “El nuevo género de las novelas anti-género”, Letras hispanas. Revista de literatura y cultura, vol. 4, nº 1, 2007, Edición especial: “Manifestaciones narrativas en la España del siglo XXI" (http://letrashispanas.unlv.edu/).

[9] La idea, referida a Stendhal, es de Félix de Azúa, en su ensayo sobre este autor, pero no tengo el libro a mano para buscar la cita exacta.

[10] M. E. Cichocka, Estrategias de la novela histórica contemporánea. Pasado plural, postmemoria, pophistoria; Peter Lang, Frankfurt, 2016, p. 21. p. 20.


[11] Y continúa en estos términos: “Aquellos hechos que conserva en la memoria son semillas que han germinado con el tiempo gracias a la imaginación. Son sucesos que se enriquecen sólo por el hecho de contarlos, de someterlos al juicio de otra persona”; A. Orejudo, Reconstrucción, op. cit., p. 256.

viernes, 28 de octubre de 2016

Extractos de un diario de lecturas y andanzas, 2




04/10/2016
De camino a Córdoba, el vagón se llena por completo de la conversación inane y estentórea de una chica que llama a un chico y le explica lo que tiene que hacer con su nueva novia. Justo en esos momentos leo un pasaje de Cada día es del ladrón de Teju Cole (Acantilado, 2016), en el que explica las dificultades que tenía para concentrarse en Nigeria por los olores y los ruidos.

Pienso si el ruido, proveniente o no de la mala educación, es la peste global del siglo 21.

Llego a Córdoba. Es el homenaje a Eduardo García en el teatro Góngora. Jesús Urceloy me entrega, al terminar el acto, unos poemas inéditos que escribió Eduardo con 24 años, que tenían guardados sus amigos de Madrid. Me enfrento con esos poemas de juventud, en los que ya se aprecia el poeta hondo y vital que vendrá después. Leo: “prefiero al enunciado la sustancia, / al mero verbo la acción / y el ser complejo y entrañable que la anima. / Sostengo que la piel nació para ser acariciada”.

En el tren de vuelta, asombrosamente tranquilo esta vez, estoy tan sobrepasado por las circunstancias que no puedo leer ni concentrarme en nada. Me pongo música y la escucho por los auriculares a todo volumen, dejando fluir los recuerdos. Me suministro mi propia dosis de ruido.


07/10/2016
Me ha gustado mucho el libro de Teju Cole. Leerlo produce esa sensación que tienes al introducir la mano en agua tibia: unas veces te parece fría y otras caliente. Cada día es del ladrón demuestra que no hay libros menores si el escritor tiene talento y se vigila para no desperdiciarlo. Este librito que en apariencia cuenta un viaje a su Nigeria natal, a la que Cole no regresaba desde que la abandonó en la adolescencia, narra en realidad muchas cosas y la mayoría muy interesantes (y muy bien traducidas por Marcelo Cohen), como por ejemplo los nada baladíes problemas éticos inherentes a la mirada postcolonial de un colonizado. El modo vibrante en que el autor de Ciudad abierta describe el linchamiento de un niño y otra situación violenta vivida en su propia carne se quedan tan adheridos a la piel como el olor de gasóleo que flota en el ambiente de Lagos. Es envidiable su capacidad para las imágenes, las comparaciones (“la electricidad vuelve a las cuatro de la mañana […] los ventiladores vuelven a girar como si reanudaran una conversación interrumpida a mitad de una frase”, p. 63), las descripciones y los apuntes de penetración sociológica, y leyéndole da la impresión de que tiene recursos narrativos para cualquier envite. Una obra deliciosa para cualquier lector, y más aún para quienes hemos vivido en África varios años y participamos del asombro y la suspicacia que tan agudamente se acogen en estas páginas.


08/10/2016
Escucho tras las ventanas a un niño gritar de una forma sincopada y aguda, un grito-hipido que me recuerda el canto de un pájaro exótico que oí de niño en un par de zoológicos. El sonido abre en el melón de la memoria y mi mente se puebla de hipopótamos con las fauces abiertas esperando pan seco y sandías, olor a cagada de elefante y chimpacés alterados al ver un cucurucho de cacahuetes en mis manos.

Cuando en aquellos tiempos oía en en los zoos aquel canto de ave, pensaba que parecía un niño extranjero gritando.


13/10/2016
Le dan el Nobel a Dylan. En redes sociales se lía una tangana impresionante respecto a si es o no escritor o a la duda de si, siendo Dylan poeta (yo creo que lo es), lo merece. Todos los opinadores, salvo rarísimas excepciones, parecen tener clarísimo cualquier extremo, y denuestan sin paliativos a quienes piensan de modo contrario. Me quedan dos impresiones de ese falso debate, que es más bien cruce de monólogos airados: la primera, que las personas dedicadas al intelecto prefieren imponer el suyo que pulirlo; la segunda, que, como sabíamos quienes estudiamos de continuo Teoría de la Literatura, hay una definición de literatura por persona. A veces, incluso más de una por persona.


Dentro de los diversos argumentos que he tenido la ocasión de leer a este respecto, me ha llamado la atención uno, bastante extendido, que compara a las canciones de Dylan con la lírica arcaica antigua, especialmente la griega, por sus valores “musicales”, “orales” y “populares”. Creo que podríamos detenernos un poco en esto.


Como a pesar de mi interés por el período -tuve una de mis escasas matrículas de honor universitarias en la asignatura de Filosofía griega- no soy experto en literaturas clásicas, creo que lo prudente sería analizar, a través de los expertos en aquel período, para ver si la poesía griega era tan oral y tan popular. Así que comencemos citando a Erick A. Havelock, para quien la originalidad literaria nace con la cultura escrita y la actitud libresca. En tiempo de los griegos, como recuerda Havelock en su Prefacio a Platón, es “indiscutible (…) que todos los poetas, a partir de Homero, son ya escritores. Pero no menos indiscutible es el hecho de que tales escritores escribían para ser recitados y escuchar. Puede decirse, por tanto, que componían para un público de oyentes. (…) Tenían que moldear sus palabras y frases de modo que resultaran repetibles, que fueran ‘musicales’ (…) Y el contenido tenía que ser tradicional. La osadía inventiva es privilegio de escritores asentados en una cultura de libros[1]. El subrayado de la última frase es mío. Como es lógico, hay que entender por “libros”, referido a aquella época y como recuerdan Luciano Canfora, García Gual, Emilio Lledó o Fernando Báez, las formas impresas de tradición textual (desde las inscripciones a los papiros y rollos). Walter J. Ong recoge y desarrolla estas y otras tesis de Havelock en su conocido y clásico ensayo Oralidad y escritura. Incluso un estudioso de la literatura tan filológico y tradicional como Kurt Spang reconoce que la “oralidad” es sólo uno de los “diez rasgos fundamentales de lo lírico”[2] que él estudia como posibles.

En un sentido similar, escribe Arnold Hauser: “los rapsodas eran con toda probabilidad gentes capaces de escribir, pues aunque en tiempos muy tardíos existían aún recitadores que se sabían su Homero de memoria, la recitación ininterrumpida sin un texto escrito habría provocado con el tiempo la descomposición total de los poemas. Tenemos que imaginarnos a los rapsodas como literatos diestros y prácticos, cuya tarea artística gremial consistía más bien en conservar que en incrementar los poemas recibidos.”[3]. Lo más curioso aparece cuando Hauser detalla algunos extremos del funcionamiento creativo de estos poetas antiguos: “lo cierto es que los rapsodas formaban una clase profesional cerrada, separada de otros grupos, una clase de literatos muy especializados, formados en antiguas tradiciones, que nada tenían que ver con lo que llamamos ‘poesía popular’. La ‘poesía épica popular’ griega es un invento de la filología romántica; los poemas o médicos son cualquier cosa menos poemas populares, y esto no sólo en su forma definitiva, sino incluso en sus comienzos” (pp. 85-86, subrayado mío). Después de exponer las ideas de H. M. Chadwick en The Heroic Age (1912), Hauser añade que “los poemas homéricos sería la continuación inmediata de la poesía cortesana de la época heroica; los aqueos y eolios habrían llevado consigo a pensar su nueva patria no sólo sus cantos heroicos, sino también sus cantores, y éstos habrían trasmitido a los poetas de la épica las canciones que ellos habían cantado antes en las cortes de los príncipes. En consecuencia, el núcleo de la poesía homérica habría estado formado no por romances populares tesalios, sino por canciones alérgicas cortesanas, que no  estaban destinadas a las masas, sino a los oídos exigentes de los entendidos” (p. 86). Jacob Burkhardt apunta en su Historia de la cultura griega, en el mismo sentido, que “es posible que los rapsodas hayan sido los principales transmisores y que hayan frecuentado los palacios de los nobles”[4].

Por tal motivo, denominar “literatura popular” a la poesía griega arcaica parece una temeridad; como sigue diciendo Hauser, “es algo que choca con todas las concepciones románticas de la naturaleza del arte y del artista -concepciones que pertenecen a los fundamentos de la estética del siglo XIX- el que la epopeya homérica, ese inigualado modelo de poesía, no pueda ser considerado ni como la creación de un individuo ni como producto de la poesía popular, sino como poesía artística anónima, obra colectiva de elegantes poetas cortesanos y literatos eruditos, en los cuales los límites entre las aportaciones de las diversas personalidades, escuelas y generaciones son completamente imprecisos” (pp. 86-67). Y, aún más claro: “El cantar heroico se dirigía todavía exclusivamente a los príncipes y a los nobles; sólo se interesaba por ellos, por sus costumbres, normas e ideales. Aunque en la epopeya el mundo no está ya tan estrictamente limitado, sin embargo el hombre común del pueblo carece todavía de nombre y el guerrero vulgar no tiene ninguna importancia. En todo Homero no existe ni un único caso en el que un personaje no noble se eleve por encima de su propia clase” (p. 87). Y durante los siglos siguientes no mejora demasiado la situación: “Todos los espíritus importantes de los siglos V y IV están, con la excepción de los sofistas y de Eurípides” -ningún poeta, por tanto- “al lado de la aristocracia y la reacción. Píndaro, Esquilo, Heráclito, Parménides, Empédocles, Herodoto, Tucídides son aristócratas” (p. 108).

En fin, parece que leyendo a los estudiosos resulta que la llamada “poesía oral popular griega” no parece demasiado oral, ni muy popular. A ver si en realidad va a resultar que era “libresca” (Havelock), antipopular y elitista. Creo que la raíz de esta confusión late en la alegría con la que se utiliza en nuestros días la expresión “literatura popular”. Sobre ese tema, aunque algo hemos avanzado ya en este blog recientemente, ya hablaremos otro día, en otro lugar.



[1] Erick A. Havelock, Prefacio a Platón (1963); Antonio Machado Libros, Madrid, 2002, p. 57, traducción de Ramón Buenaventura.
[2] Kurt Spang, Géneros literarios; Síntesis, Madrid, 2000, pp. 58-61.
[3] A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte; vol. II, Debate, Madrid, 1998, p. 85.
[4] Jacob Burkhardt, Historia de la cultura griega; tomo I, RBA, Barcelona, 2005, p. 75.
 


14/10/2016
Leo en el Diario de Carlos Edmundo de Ory una magnífica entrada de 1949 que parece de George Steiner -y, de hecho, anticipa algunas cosas que dice Steiner en Presencias reales-:

Sobre música.

Valiéndose de ciertas humoradas de tipo musical, algunos clavecinistas del XVI se complacían en demostrar que la melodía es infinita trazando un pentagrama circular en el que escribían una melodía. Esta melodía podía empezarse en cualquiera de sus notas, de manera que no terminaba nunca, siguiendo así infinitamente como una melodía que se muerde la cola: canum perpetuo por motus contrario. Es la época de los jeroglíficos musicales, como el elefante de piel blanca y colmillos negros o el de la noche en día. La época de los cangrizantes. Fue cuando la música se hizo una ciencia oculta y dejó de ser arte. el músico Vito Frazzi, autor del Rey Lear, creía firmemente en la existencia de un acorde inicial fijo, absoluto, que no procede de los hombres porque es de origine sobrenatural, o sea transmitido por Dios. Ese acorde son los armónicos que nos da cualquier sonido puro. Cuando a Saint-Saëns le preguntaron: ‘¿Qué nota da esa campana?’, respondió: ‘Muchas’.
La humanidad de la música nace del sentimiento que despierta en los corazones. Este sentimiento es de tristeza. La vida de la música está sensiblemente unida a la vida del dolor. La música y la fiebre, la agonía, la muerte. En vísperas del tránsito, o en las melancolías del amor, el espíritu desea hundirse en un más alto país irracional. En busca de las armonías puras, beatíficas y calmas. Estando para morir, Sócrates sintió que su demonio le repetía: ‘Sócrates, haz música, estudia la música’. La música es triste, sí. Bella y triste. Herodoto cuenta que mientras permaneció en Egipto no oyó más que una canción, y era una canción triste. La melancolía es inherente a la música. Tal cosa lo demuestra también Jessica, en El mercader de Venecia, cuando dice: ‘Nunca estoy alegre al escuchar dulces melodías’. El pobre Nietzsche (que exigía gustos especiales en la música, y gustaba tan distintas músicas) escribió: ‘Yo no sé hacer diferencia entre las lágrimas y la música’.
La poesía me duerme. La música me despierta. No puedo dormir cuando oigo dulces sonidos. Entonces muerto de dolor y siento que vivo. Y siento que he caído en un lugar donde todo lo que existe es hermoso y amoroso, y considero la calma de mi espíritu mecido por esas horribles, digo verdaderas, olas de misteriosos sonidos.”
Carlos Edmundo de Ory, Diario (1944-1956); Barral, Barcelona, 1975, pp. 57-58.

En estos días leo también El álbum de las rejas (2016) de Omar Pimienta (Liliputienses), Incertidumbre (Jekyll&Jill, 2016) de Paco Inclán y La narración como realidad virtual (2004) de Marie-Laure Ryan.


16/10/2016
Termino La fórmula Miralbes (Caballo de Troya, 2016) de Braulio Ortiz Poole, que comencé ayer. Muy interesante, hablaré sobre ella en algún lugar conectándola con Los últimos días de Adelaida García Morales de Elvira Navarro, a la que todavía no he podido hincar el diente. Las dos obras están construidas como documentales falsos sobre escritoras.

Comienzo Mar desterrado (Anagrama, 1988), de Mariano Antolín Rato.




17/10/2016
En el diario de Carlos Edmundo de Ory veo algo que me parece feo: el poeta apunta los elogios que recibe de otros. Por ejemplo, recoge este piropo de Pepe Caballero:

“Me preguntó por ella. Yo le dije:
-¡Me preguntas por Eurídice!
-¿Por qué la llamas así?
-Porque yo soy Orfeo y porque me ha abandonado en el infierno.
-¡Tú estás por encima de Orfeo!
También me dice:
-Has hecho unos poemas estupendos.” (p. 132)

De pronto pienso que cuando retuiteamos algún elogio o lo destacamos, al enlazar las reseñas, en nuestro perfil de Facebook, estamos cometiendo la misma ridiculez narcisista.


18/10/2016
Advierto en bastantes países de Hispanoamérica, desde Guatemala a Argentina pasando por México, una atención al trabajo sobre archivos (Cristina Rivera Garza, Bárbara Göbel, Daniel Noemi Voionmaa, Manuela Garau, etc.). No sólo sobre los archivos públicos, por ejemplo los archivos policíacos de las épocas de represión, sino también sobre archivos privados, contemplados a veces desde una perspectiva política. 

Este es el caso de El álbum de las rejas (2016) de Omar Pimienta, donde el poeta y fotógrafo mexicano hace una lectura de la frontera con Estados Unidos y de la vida de los trabajadores fronterizos a partir de la lectura textovisual del archivo de su familia. El poemario tiene un sentido geopolítico y documental -voluntad visible en el fechado de los nombres reales mencionados en los poemas-, que transforma la experiencia individual del poeta en colectiva y social, en condiciones de ser “apropiada” por el lector, como si la obra fuese una fuerza de trabajo. El álbum de las rejas alcanza más altura, sin embargo y a mi personal juicio, cuando la ideología cede a la mirada íntima y nostálgica de Pimienta:

de esos días recuerdo bien unos soldaditos
americanos hechos en china que perdí
en uma montaña de arena junto a la parra
el pelotón entero sucumió ante una avalancha

con esa arena mezclaron el cemento
que convirtió mi patio en una explanada
si ahora lo pienso un poco más      aunque no quiero
cada vez que visito a don Marcos
camino sobre los restos arqueológicos de mi infancia.


18/10/2016
Me pregunto si la cultura de estos tiempos no es demasiado documental. Me gusta la no-ficción, pero añoro una mayor presencia de imaginación desatada.


19/10/2016
Tengo un coloquio con José Manuel Benítez Ariza, titulado “Escritura íntimo-pública en Internet: de la sociabilidad en red a las redes sociales”. Como nuestra anfitriona es la Fundación Carlos Edmundo de Ory, comento más o menos esto:

Aunque en varios lugares de su Diario Carlos Edmundo de Ory expresa su “naturalidad” a la hora de escribirlo, lo anotado por él en varias jornadas de escritura y el prólogo nos advierten de que era un gran lector de diarios, e incluso lleva a establecer clasificaciones de diarios íntimos. Pocas pruebas más necesitamos para saber que no hay naturalidad ninguna en su escritura diarística y que es plenamente consciente de que escribe para un lector ajeno, esto es, de que “posa” para su diario, como casi todos los diaristas.

Respecto al parecido entre lo que él hace y el uso de las redes sociales en nuestros días, en su Diario habla Carlos Edmundo de lo que lee, de lo que oye, de lo que hace. Por ese motivo, su comportamiento es muy parecido al nuestro en las redes sociales. Como nosotros, él se hace selfies ekfrásticos -escritos y descriptivos- con Cirlot, con Nieva, con Chicharro, con Gregorio Prieto, etcétera. Se retrata con ellos y lo fecha. Igual que nosotros en Facebook o Instagram. Cuando le gusta algo, lo fotografía y lo “cuelga” en el timeline de su diario, sólo que lo fotografía con palabras, en vez de con cámara digital. Muchas de sus entradas tienen la longitud de un estado de Facebook o Google +, y algunas anotaciones tienen la extensión de un tuit: “El estilo es el alma”[1], apunta el 5 de abril de 1949.

Como decíamos antes, Carlos Edmundo sabe que va a ser leído, escribe para lectores, no sólo para sí. Que diga que escribe para sí en el prólogo -esto es, en un texto específicamente pensado para anteceder a otro en un libro por imprimir- es más que revelador. Incluso en algún lugar del diario (el 28 de noviembre de 1949) lo reconoce: “todas las frases están pensadas para que sean leídas mañana” (p. 57). La única diferencia entre estos diarios y un perfil de red social es la dilación, el aplazamiento, el tiempo transcurrido entre la publicación y la lectura, el hecho de que la escritura no sea en “directo”. Lo demás, esto es, el ansia de comunicar, la instantaneidad, la contextualización social y amical, el gusto de compartir lecturas y gustos, la sentimentalidad algo exhibicionista, es idéntico.

Como ha escrito Charles Simic en sus memorias,

Los poetas todavía tienen mucho de diarista puritano. Como sus antepasados, introducen observaciones sobre el estado de su vida interior en entradas de su diario que hablan del clima. El problema de la identidad siempre está presente, al igual que la persistente sospecha de que la existencia carece de sentido. La premisa de trabajo, sin embargo, es que cada individuo es representativo hasta en sus preocupaciones más íntimas, que el ‘problema estético’, como ha dicho John Ashbery, es un ‘microcosmos de todos los problemas humanos’, que el poema es el lugar donde el ‘Yo’ del poeta, por cortesía de una alquimia visionaria, se convierte en el espejo de todos nosotros.[2]

Se puede conectar esto con lo que dice Carlos Edmundo en diciembre de 1949, cuando apunta: “No es ése un Diario que siga el ejemplo del de los Goncourt. Éste es el diario que refleja un espejo: el espejo de mis espejos” (p. 59). O con lo que escribe el 14 de octubre de 1950, cuando escribe: “De la misma manera que mi frase nocturna ‘Todo es sufrimiento’ nació como nudo de un poema…, del propio sufrimiento, el sujeto debe ser considerado como ‘materia artística’” (p. 76). En efecto, el diario es una especie de autopsia diaria del propio cuerpo considerado como materia analizable, como cobaya donde se van explorando las huellas y rastros que deja la vida. El diarista, como un forense, deduce las causas de las agresiones examinando los hematomas dejados en la piel (propia). El diarista convierte al yo en un experimento, en un laboratorio, durante años. “Estoy notando que yo soy el elemento principal de mi creación. Creo sobre mí mismo. Mi inspiración sale de mi ser y no de ninguna fuente extraña (…) Soy aquello que no puedo negar: un experimentador” (p. 83). Y ese es otro punto de contacto con nuestro uso de Internet en la actualidad, todo gira alrededor de la burbuja de nuestras preocupaciones, sometiéndonos a un experimento de comunicación continua del yo.

Veamos otro parecido entre el Diario de Ory y nuestro comportamiento digital. Hay un momento (pp. 59-60) en que Carlos Edmundo describe una fiesta poética en casa de unos diplomáticos, a la que ha sido invitado junto con otros vates. Carlos Edmundo se queda algo alejado, en otra habitación, “voluntariamente retirado del parlamentario Parnaso”, departiendo con un joven sobre pintura. Cuando finalmente le reclaman para participar leyendo sus propios poemas, Carlos Edmundo adopta un papel discordante y, tras tomar un libro de poesía de uno de los anaqueles, recita la obra de otro. Esta escena podemos traspasar términos cibernéticos; Carlos Edmundo estaba en un canal de mensajes privados de Facebook con un artista, ajeno a la conversación general, y cuando es etiquetado decide no dar su propia opinión, no dar su propia obra, sino que hace una foto a un poema que le gusta y lo cuelga en su muro.


20/10/2016
En Cáceres, dentro del encuentro “Transversales”, que me ha permitido conocer al poeta uruguayo Eduardo Espina, hago un elogio de la dificultad narrativa, presentándola como una forma de resistencia de la literatura ante estos tiempos donde todo tiene que ser fácil, mascado, espectacular y de rápido consumo. Partiendo de los experimentalistas de los 70 (Ríos, Cela, Torrente Ballester, Goytisolo, Miguel Espinosa) llego a lo que denomino la “escuela de la última dificultad”, donde incluyo Un acontecimiento excesivo de Javier Avilés, Menos joven de Rubén Martín Giráldez y La herida se mueve de Luis Rodríguez, tres de los libros más literarios y más sugestivamente difíciles que ha dado la narrativa española última.

En el mismo encuentro, Eduardo Espina se pregunta, en una magnífica charla sobre ensayo literario, si sus pensamientos piensan lo mismo que él.



[1] Carlos Edmundo de Ory, Diario (1944-1956); Barral, Barcelona, 1975, p. 52.
[2] Charles Simic, Una mosca en la sopa. Memorias; Vaso Roto, Madrid, 2010, p. 215.