domingo, 10 de marzo de 2019

El tejido del lenguaje







El amor es como esas palabras
que no encontramos en el diccionario
Ada Salas, Descendimiento

 [Imagen de Arrival, vía]


Gran parte de la literatura —actual y antigua— parece creer en la hipótesis relativista de Sapir-Whorf, con antecedentes en la innere Sprachform de Humboldt, por la cual nuestra lengua determina el modo de pensar; una tesis vista desde el otro lado por Benveniste: “Interesante, en este sentido, es también la reflexión de Émile Benveniste sobre la relación entre pensamiento y lengua, por la cual podemos pensar tan sólo lo que podemos decir. De este modo, no sólo el pensamiento se ve encajado en las posibilidades (y limitaciones) del lenguaje sino también la percepción racional que tenemos de la realidad se ve afectada por la estructura de la lengua.” (Stefano Pradel[1]). Como Pinker señalara en su momento, este determinismo es intolerable por la confusión entre lenguaje en general y un idioma concreto en particular: exponemos sentidos y significados, más allá de la morfosintaxis individual o cultural. Pero esa visión de la lengua, aunque contradiga las teorías lingüísticas actuales y se oponga a los descubrimientos neurobiológicos[2], tiene un potente atractivo para antropólogos y para los creadores —no sólo escritores, recordemos la película La llegada (2016) de Denis Villenueve, donde la lingüista que protagoniza el film trabaja sobre las premisas de Sapir y Whorf para comunicarse con los extraterrestres—, por la inmediata identificación entre capacidad lingüística y poder de conocimiento y expresión, debido al continuo lexicalización-percepción establecido por Whorf. Desde estas premisas, cierta literatura aparece como una conformación exterior de la confirmación interior del mundo, un ejercicio de materialización, una creencia. Por eso me gustan los escritores que, en sus propias obras, alertan contra esta simplificación de las cosas, que tiene algo de solipsista. Porque, en su fondo, expresa ideas cortas de vuelo: no hay mundo si no soy capaz de concebirlo —como decía Einstein de Kant, según recuerda Stanislas Dehaene en su reciente ensayo En busca de la mente (Siglo XXI, 2018)—; no podría pensar en dos idiomas; si no puedo decir la cosa, la cosa no existe; los límites de mi lenguaje son los límites del mundo (Wittgenstein), etcétera.

Miremos más allá, porque, sin necesidad de llegar a los extremos de los realistas especulativos como Hartman o Meillassoux, es evidente que hay más cosas. Y se pueden enunciar desde un lenguaje literario autocrítico, consciente de sus limitaciones gnoseológicas, prudente, no autotélico, no ingenuo.

Berta García Faet, en La edad de merecer (La Bella Varsovia, 2015), escribe: “el caso es que toda educación sentimental es básicamente / lingüística»” (p. 89). Y Alberto Santamaría, comentando la propuesta lírica de la autora, observa: “El objetivo de esta poeta será la búsqueda de una nueva forma de construir lingüísticamente la identidad a sabiendas de que esa construcción siempre será frágil[3].

Por ahí van los tiros.

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[…] sin acertar a saciarme de tantas cosas sin nombre como deseaba […]
Rosalía de Castro[4]

Mariano Peyrou, a quien definí en su momento como uno de nuestros grandes poetas del lenguaje, continúa su indagación metalingüística (¿o metaliteraria desde el plano lingüístico?) en su novela Los nombres de las cosas (Sexto Piso, 2019). “Hay un hueco entre los nombres y las cosas. Un hueco secreto. Y los nombres lo van recorriendo, son lentos […] se van apoderando de las cosas” (pp. 125-126). La crítica de la correspondencia platónica entre los nombres y las cosas planteada en el Crátilo sustenta la semántica de la novela, mientras que la forma es una especie de mayéutica de 230 páginas donde los personajes (tres amigos) se enseñan o cuentan lo que saben a partir de la nominación de los conceptos empleados, prácticamente sin más armas discursivas que el diálogo.

La descripción de los protagonistas se hace, durante las primeras 150 páginas, casi exclusivamente a partir de lo que dicen. No hay descriptivismo naturalista, ni tampoco el narrador abunda en opiniones sobre sus amigos. Esta voz innominada que nos cuenta en primera persona los hechos —pues en Los nombres de las cosas no hay un argumento en sentido estricto, ha sido desmantelado por la trama— participa en las conversaciones desde la óptica menos predominante, pues sus amigos son Garzía (un director de cine) y Amundsen (un escritor) y el narrador los admira, prefiriendo un humilde segundo lugar, lo que no le impide cuestionar lo que dicen los demás, pero sin insistir cuando es replicado. Porque la personalidad de cada personaje también se revela en el modo de interrumpir el discurso de los otros —algo ya presente en De los otros, su anterior novela—. Peyrou plantea varios personajes, pero ninguna descripción física, ni apenas conductual, ni el narrador ofrece demasiadas perspectivas psicológicas. Todos, incluido el narrador, se presentan por lo que dicen: es su uso del lenguaje y su obsesión por los nombres de las cosas y su sentido último lo que los construye como entes perfectamente definidos.

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María do Cebreiro, Los inocentes; Vaso Roto, 2019:



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“El ascensor era una jaula y el techo estaba lleno de inscripciones y grafitis. ‘El lenguaje mata’, leyó Junior” (Ricardo Piglia[5]). Piglia, sobre Lacan (“la palabra mata la cosa”), quien a su vez lo tomó de Kojève, quien partió de Hegel:

Por lo demás, la palabra tiene una función negadora similar en Kojève. La diferencia entre el sentido, “o la esencia, el Concepto, el Logos, la Idea, etc.” del “perro” y la “palabra ‘perro’”, es que “la palabra ‘perro’ no corre, no bebe y no come” (Kojève, 1933-39: 372-373). En otras palabras, “en él, el Sentido (la Esencia) deja de vivir, es decir, muere. Por eso la comprensión conceptual de la realidad empírica equivale a un asesinato” (Kojève, 1933-39: 373).[6]


Por eso decía Hölderlin en una anotación fragmentaria de 1800 que “se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que con él cree y destruya”, frase que rescata Heidegger y que recupera María do Cebreiro para cerrar Los inocentes con una cita de Hölderlin y la esencia de la poesía.

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El hermoso libro de Pascal Quignard, Las lágrimas, es una fabulación novelesca sobre el origen de un idioma en concreto, el francés, cuyo descubrimiento se convierte en una especie de orquestación épico-lingüística de potencia arrebatadora. Quignard retoma con sus personajes Hardnit y Nithard el arquetipo de los Gemelos Originarios —esa pareja gemelar que en numerosas culturas antiguas, incluso sin contacto entre ellas, está estrechamente anudada al mito de la creación del Universo—, un arquetipo sobre el que hemos escrito aquí. Quignard, conocedor de su potencia expresiva y de su naturaleza anticlimática, tan propicia para las narraciones épicas de base popular —llenas de personajes especulares (Hardnit el guerrero, Nithard el poeta) con destinos separados que vuelven a cruzarse llegado el clímax narrativo—, emplea el arquetipo también dentro de un contexto originario, pues uno de estos dos gemelos, obviamente Nithard, es el primero que hablará y escribirá la lengua francesa. Aunque Nithard o Nitardo y Hardnit parece que fueron realmente hermanos, nacidos bastardos —al menos eso dice la Wikipedia francesa—, entiendo que su condición de gemelos es una decisión narrativa de Quignard.

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Inspirar con confianza y oxigenar el
signo; tu nombre, rostro invisible de
tu rostro, te sobrevive y siempre vuelve
otro, diferente de sí, trayendo días y raíles.

Mariano Peyrou, La sal (2005)

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Cepos / las etimologías.
David Leo García, Nueve meses sin lenguaje

En Los nombres de las cosas, los juegos del personaje narrador con Nico, su hijo, son muy similares a los que el protagonista de su novela anterior, De los otros (2016), tiene con otros niños, con los que juega a la vez que entre todos inventan su propia lengua y varían las nominaciones, acusando la arbitrariedad del signo lingüístico. Al jugar con los términos se devuelve el lenguaje a su estado de naturaleza, a la libertad de buscar un origen diferente al marcado por las etimologías. Los étimos no son ethos, sino pathos, parece decirnos Peyrou, que entiende la literatura como el modo de refundar lo que decimos —y lo que pensamos— con toda la libertad del homo ludens. Cada vez que pronunciamos una palabra pensando críticamente en su sentido la convertimos en neologismo.

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Relato de Lydia Davis:

THE LANGUAGE OF THE TELEPHONE COMPANY

“The trouble you reported recently is now working properly.”


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Unai Velasco, en su prólogo de editor a Nueve meses sin lenguaje (Ultramarinos, 2018), de David Leo García, señala con exactitud algunos elementos de este libro de poemas del vate malagueño: en primer lugar, el desarrollo de los temas de Dime qué (2011), signo de una rara coherencia en una voz todavía hasta cierto punto joven; en segundo lugar, el ahondamiento de su preocupación por el lenguaje, pues “lo que ha sucedido es un cambio en la angulación de la cámara: un plano más cercado para la meditación del sujeto sobre las condiciones materiales de la enunciación” (Velasco, “Nota a la edición”, p. 6). En efecto, lo que antes era planteamiento, ahora parece fijación recurrente, pues la gestación aludida en el título y relativa al proceso de pensar lo que se va a decir ocupa buena parte de la semántica de los poemas de García, hábilmente encarnada en una forma autocuestionadora, vacilante, dialógica, interrumpida, sembrada de interrogaciones, polimétrica —esto es, que no se decide por ninguna opción de medida, cantando la métrica, probando el micro, como marcando la función fática de la lengua versal—.

“Inventar un idioma para titubear”, decía uno de los versos de Dime qué.

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Los personajes de Peyrou se interrumpen unos a otros, el de García se interrumpe continuamente a sí mismo.

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En Fragmentos (Siruela, 2012), George Steiner nos recordaba que “tenemos que advertir la diferencia entre ‘hablar’ y ‘decir’” (p. 12). Un ejemplo clarificador lo tenemos en la novela de Peyrou, pues sus personajes, en sus inacabables charlas, nunca hablan, sino que dicen. Dicen y se responden, y aclaran sus respuestas y cuestionan las ajenas en cuanto enunciados lingüísticos, en un exhaustivo ejercicio de autoconsciencia idiomática que, aunque intenso y repetitivo, resulta ameno, cuando en otras manos podría ser una experiencia agotadora. Su minimalismo sí responde a un menos es más.

Arriesgando una interpretación para un libro especialmente impermeable a las lecturas únicas, entiendo que, a través del lenguaje, los personajes de Los nombres de las cosas no construyen una acción narrativa que avance, sino que la diégesis camina hacia atrás, porque la suma de sus palabras y conversaciones ilumina de modo progresivo el sendero trazado hasta el presente, su psicología y la historia menuda de sus pequeños hallazgos y grandes fracasos. En una frase interrumpida por otra voz, uno de estos tres amigos dice que la etimología demuestra que el sentido de las palabras está en el pasado. También el de las cosas, parece sostener esta novela, así como el de las personas. Los antecedentes, asimismo los familiares, especialmente la madre —el tema de fondo del hermoso último libro de poemas de Peyrou, El año del cangrejo—, también forman parte de ese pasado, de ese léxico vital que nos enuncia.


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Hablo pensando que no debiera hablar: así hablo.
Antonio Porchia, Voces

Una dimensión interesante del poemario de David Leo García es la metáfora de la pronunciación como muerte. Donde otros han puesto el punto de partida de la existencia —la palabra auroral, la expresión como apertura del interior al mundo—, García ve la cancelación del sentido primigenio, la pérdida del hallazgo: “Toda conversación es postcoital / pasar del arcoíris a la tintorería” (p. 21). De ahí que se pregunte “¿Cómo conozco / el gusto de la muerte // sin haberla probado / todavía? // ¿Qué me has hecho, lenguaje?” (p. 20). Como si el tránsito entre lo pensado y lo dicho fuese un desvanecimiento, una aniquilación; “Como el lenguaje, / edificado sobre puntos suspensivos” (p. 32), puntos que señalan la gestación, el girar de las palabras en el cerebro antes de ser decantadas, la paciencia del antes. La afasia, utilizada como recurso y símil en el excelente poema final, donde alguien aprende a hablar de nuevo, en forma de diario:



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Quignard estudia en Las lágrimas el origen histórico de la lengua, que sabe datado en los Juramentos de Estrasburgo del año 842, y se da cuenta de que el personaje más atractivo del relato histórico no se cuenta entre los tres reyes hermanos que se disputaban el territorio galo tras la muerte de Carlomagno, sino en el portador de la mente que redactó los textos en latín, protogermano y protofrancés, creando “la piedra de Rosetta trilingüe de Europa” (p. 85). Un hecho histórico infinitamente más importante que el de los Juramentos, desde luego. Más adelante, hacia el final, Quignard llega incluso a remontarse al origen prehistórico del lenguaje, al momento de la primera emisión comunicativa, que fue el paso siguiente a la creación de litogramas y litoglifos por nuestros antepasados. Y es ahí, en esos diversos retornos, en las encarnaciones de la lengua, donde acontece la maravilla de este libro, cuya delicadeza estilística y narrativa procede de un envidiable prodigio de precisión y equilibrio.

Quignard es el futuro de la ficción, apunta la dirección de su supervivencia, pues lo que ocurre en Las lágrimas sólo puede ocurrir en un libro de literatura imaginativa. El lenguaje expuesto, diacrónica y sincrónicamente, como un tejido. Su presente, que habla del pasado de la especie humana, es nuestro futuro.



[1] Stefano Pradel, Vértigo de las cenizas: Estética del fragmento en José Ángel Valente. Valencia: Pre-Textos, 2018, p. 115.
[2] Véase José Luis Mendívil Giró, Gramática natural. La Gramática Generativa y la Tercera Cultura. Madrid: Antonio Machado Libros, 2003, pp. 217ss.
[3] Alberto Santamaría, "La imagen en el poema. Una proyección cartográfica de la poesía española reciente", en Versants. Revista suiza de literaturas románicas, n.º 64:3 (fascículo español), "La poesía española en los albores del siglo XXI", número editado por Itziar López Guil y Juan Carlos Abril, [pp. 67-79], p. 71.
[4] Rosalía de Castro, “Padrón y las inundaciones”, citado en María do Cebreiro, Los inocentes. Trad. Ismael Ramos. Madrid: Vaso Roto, 2019, p. 37.
[5] Ricardo Piglia, La ciudad ausente. Barcelona: Anagrama, 2003, p. 21.
[6] Thierry Simonelli, “Kojève o Lacan”, Verba Volant. Revista de Filosofía y Psicoanálisis, Año 4, No. 2, 2014, p. 84.

domingo, 24 de febrero de 2019

Pasajes de pájaros y bosque


Al final de Las lágrimas (Sexto Piso, 2018), Pascal Quignard cuenta la historia de Frater Lucius, un monje medieval. Durante un paseo por el bosque, Lucius queda hipnotizado por el hermoso canto de un pájaro; cuando despierta de su ensueño y vuelve a su monasterio sus correligionarios no lo reconocen, por haber pasado trescientos años desde su partida. “No me pareció”, dice Lucius, “que tres siglos hayan durado mucho más que un cuarto de hora” (p. 149).  Me recordó el argumento de la cantiga “E daquesto un gran Miragre…” de Alfonso X el Sabio (1221-1284), recogida por Carmen Martín Gaite y Andrés Ruiz Tarazona en Ocho siglos de poesía gallega. Antología bilingüe (Alianza, 1972, pp. 35-39); o las historias similares que narran Washington Irving en Rip van Winkle (1819) o Edgar Allan Poe en “Un cuento de las montañas Escabrosas” (1844), cuyos protagonistas también viajan por el tiempo tras internarse a pie en un bosque. Pero hete aquí que María do Cebreiro, en Los inocentes (Vaso Roto, 2019), habla de “el canto del pájaro en Armenteira” (p. 13), y el traductor, Ismael Ramos, añade en nota al pie: “Según algunas versiones de esta leyenda de origen celta, en el siglo XII el noble Ero, tras soñar con la Virgen, fundó el monasterio de Santa María de Armenteira, convirtiéndose en su abad. El noble ermitaño rogó que le fuese concedida la visión del paraíso. De este modo, en uno de sus paseos por los bosques, quedó cautivado por el canto de un pájaro, en este trance permaneció doscientos años, y sólo a su regreso al monasterio fue consciente del tiempo transcurrido, muriendo al instante. Una versión de la misma leyenda aparece recogida en la Cantiga CIII de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio”. Parece que el caminante acaba volviendo a casa, pero la historia no: su paseo se perpetúa una y otra vez, a lo ancho de los espacios y lo largo de los siglos.