lunes, 20 de junio de 2016

Breve nota sobre el hombre que ríe



Víctor Hugo, El hombre que ríe (1869); Pre-Textos, Valencia, 2016, traducción de Víctor Goldstein.

Los fanáticos del papel suelen esgrimir el argumento de la falta de concentración provocada por las tecnologías. Siempre sonrío un poco cuando lo escucho, sobre todo cuando leo en pocas sentadas un libro como éste, de 1029 páginas. A lo largo del día de ayer, en que hice bastantes y muy diversas cosas, mi escasa concentración me permitió leer casi 600 páginas de esta maravillosa novela, anotando ideas y citas, además de recorrer, tomando las debidas y continuas notas, los capítulos III y IV del Prefacio a Platón de Havelock. Dicho esto, recomiendo como gimnasia ‘concentradora’ esta brutal novela de Victor Hugo, que contiene en su interior otras cuatro o cinco historias largas, entre ellas una novela de terror psicológico, otra que presenta a Gwynplaine como inspirador del archivillano Joker (influencia reconocida por Bob Kane), una novela social deconstructora de las figuras de la monarquía y la aristocracia (la obra habla de “historia vista en camisón”, p. 906, y Hugo decía que parte de sus propósitos de El hombre que ríe eran “pedagógicos”), una novela de aventuras condedemontecristianas, una obra de teatro que mezcla la Comedia de los errores y Romeo y Julieta, y una narración más general o vasta sobre la idea de monstruosidad como parte esencial y mitad constituyente del ser humano. Por ése y otros motivos, la memorable y desoladora El hombre que ríe es y seguirá siendo, por desgracia, una obra de perpetua actualidad.




[Relación con la editorial: Pre-Textos edita regularmente mi libros de poemas]

domingo, 12 de junio de 2016

El píxel protector





¿Quién protege al protector? Reflexiones a partir de El píxel protector, de Javier Hirschfeld

[Javier Hirschfeld, exposición El píxel protector, Estudio Lagunillas, Málaga, en el marco del Upho Festival]


la moral no puede proteger lo uno sin lo otro, no puede proteger los derechos del individuo sin proteger a la vez el bien de la comunidad a que el individuo pertenece.
Jürgen Habermas, Europa, Fin-de-siglo

Sobre la cuadragésima cuarta ampliación he visto
mi imprecisa silueta, hacia la sexagésima
sexta el contorno de la cámara, legible
tan solo para mí. Y ya nada más sobre
los rectángulos grises con firmeza ordenados
como ladrillos de una pared, piedras de un muro

Tadeusz Dąbrowski, Te Deum
 
           
En su ensayo Gestos (1991), Villém Flusser nos recuerda algo esencial sobre la fotografía que solemos confundir o mistificar; lejos de su pretendido carácter “objetivo” o “imparcial”, la fotografía es, incluso técnicamente, un arte contable entre los más subjetivos. Para el teórico brasileño nacido en Praga, la fotografía tiene muchos conceptos inherentes a ella, entre ellos (y más en casos particulares como el trabajo “senegalés” de Hirschfeld) el de lugar. El lugar, dice Flusser, “es la base para un consenso, para el conocimiento intersubjetivo”, a la hora de hacer una fotografía. “Cuando nosotros mismos y el hombre del aparato nos encontramos sobre esa base, no es que veamos la situación ‘mejor’, únicamente la vemos de una manera intersubjetiva y de una manera intersubjetiva nos vemos perfectamente a nosotros”[1]. Es decir, siendo conscientes del lugar donde la operación fotográfica se emplaza, somos conscientes también del sujeto fotografiado y también del sujeto que fotografía (esto es, nosotros).

            En pocos proyectos fotográficos tendrá tanto sentido hacer aseveraciones de este tipo como en El píxel protector, del fotógrafo malagueño Javier Hirschfeld, pues sus imágenes tienen como objeto reflexionar sobre el estatuto cultural no sólo de los jóvenes senegaleses fotografiados, sino y sobre todo sobre el estatuto colonial o postcolonial de la propia imagen ejecutada. La carga cultural de los lugares, tanto el de llegada como el de partida, cobran presencia metacrítica en estas imágenes y las alteran. Consciente de que en Europa y Norteamérica la imagen de los menores es protegida sistemáticamente por las legislaciones protectoras de datos personales y de que, en cambio, esa protección no existe en África para los menores de edad, el proyecto de Hirschfeld hace que su mirada occidental o, mejor dicho, desarrollada (pues Senegal también pertenece a Occidente, algo que muchas veces se nos olvida), proteja a los sujetos fotografiados en el mismo grado en que lo haría si fueren niños europeos o norteamericanos. Gracias a la técnica fotográfica digital, la intersubjetividad aludida por Flusser devuelve un estatuto de igualdad y de respeto a los chicos fotografiados, y el arte recupera su función esencial, según Boris Groys, de “mostrar, hacer visibles realidades que generalmente se pasan por alto”[2].





            En El lectoespectador (2012) ya nos referimos a la profunda carga semántica que tiene la técnica formal del pixelado. El píxel, mínimo elemento de información visual, tiene en nuestros días la significación de partícula elemental de la imagen, con las mismas resonancias metafísicas sobre nuestro imaginario que las partículas subatómicas. Los píxeles tienen, como los propios intersticios de la materia, una doble capacidad sólo en apariencia contradictoria: unen y separan al mismo tiempo. Protones, fermiones y bosones conforman la realidad, unen los objetos en su pegamento de partícula y, a la vez, hacen diferentes y exentas a unas cosas de otras, diferenciando sujetos y objetos. El píxel desarrolla idéntica operación con la imagen: con la suficiente definición y detalle crea la imagen por acumulación, construyéndola mediante la observación a cierta distancia (como el arte puntillista, para entendernos); pero cuando el píxel se vuelve basto, grande, elemental, obra el prodigio de distorsionar la imagen y de hacerla invisible. Muchas veces vemos una imagen digital y, si carece de la debida definición, decimos que está pixelada (como en esta serie de Hirschfeld), olvidando que pixeladas están todas. Son muchos los artistas que han trabajado a través de la pixelización de los sujetos (Anthony Gormley, Vik Muniz, Inti Romero, Kamil Mirocha, Barbara Baldi, Joeri Booms, Peter Buecheler, Bárbara Bargiggia, Gio Holgersson, Haiiro Sushi), pero en la mayoría de los casos sus indagaciones ocupaban sólo, y no es poco, los territorios del conflicto entre esteticismo e identidad, con alguna incursión en el problema de la preservación de la intimidad. 

Hirschfeld va más allá, incorporando la dimensión geopolítica, para lo cual juega con esa duplicidad antes aludida, consustancial a la naturaleza elemental del píxel: la mayor parte de sus fotografías están bien definidas, pero sus secciones centrales están subpixeladas o pixeladas de forma aparentemente tosca, lo que hace inviable la contemplación del rostro retratado. El poeta vasco Rikardo Arregi explicaba la frustración que genera el pixelado en un poema: “Ahora, cuando me place, puedo verte / en sueños codificados en píxeles, / aunque si tu fotografía amplío, / por falta de kilobytes palidecen / esos detalles más apetecibles”[3]. El rostro, especialmente los ojos, es el objeto más apetecible en cualquier retrato, pues es el objeto que revela al sujeto, el lugar que nos presenta inexorablemente la intersubjetividad, el contacto de nuestros ojos con el ser del otro. La identidad dialogada, en suma. Pero aquí la identidad de los chicos senegaleses está protegida: el píxel ya no los define, sino que los distorsiona; la definición digital no está al servicio del desvelamiento del otro, sino a su ocultación, a la desemejanza, que diría Rancière[4]. De forma que nos quedamos sin ver, privados de cualquier referencia subjetiva. Gruesos bloques de colores de color tierra, gradaciones marrones, que no sabemos si distorsionan el color de la cara o el del entorno terroso, se interponen entre nuestra mirada y la de los chicos (incluso entre su mirada y la del fotógrafo), recordándonos que la fotografía no es sólo el arte de mostrar, sino también, y al mismo tiempo, el de ocultar. Pero esa ocultación va dirigida a la mostración de una desigualdad política: hace palpable que desde los países desarrollados no miramos igual a nuestros menores que a los menores pobres, quienes, por no tener, no tienen ni siquiera protección visual. Están desprotegidos ante nuestros ojos, ante nuestra mirada postcolonial de agresores visuales, que no reparan en límites morales una vez superadas las bien armadas fronteras de la comodidad geográfica. Hirschfeld impone, gracias al píxel, un filtro ético, una limitación moral a nuestra costumbre de mirar sin mirar por los demás. Nos ofrece su renuncia a mirar. Nos brinda su desprotección, al dejar de estar amparado por su visión de fotógrafo, voluntariamente censurada. Queda ahora preguntarse, en consecuencia, quién protegerá al protector de los desprotegidos. Quiero pensar que todos nosotros.




[1] V. Flusser, Los gestos. Fenomenología y comunicación; Herder, Barcelona, 1994, pp. 103-104.
[2] Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea; Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 67.
[3] Rikardo Arregi, Debe decirse dos veces; Salto de Página, Madrid, 2014, p. 137-38.
[4] “Las imágenes del arte son operaciones que producen una distancia [écart], una desemejanza”; Jacques Rancière, El destino de las imágenes; Politopías, Pontevedra, 2011, p. 30.

[Detalle de la portada del catálogo de Los Interventores, donde mi texto para la muestra  también ha sido pixelado]

domingo, 29 de mayo de 2016

Afro





Guillermo López Gallego, Afro; Pre-Textos, 2016.

Hace algunos días escribió Alberto Santamaría en Facebook que “posiblemente Guillermo López Gallego haya escrito uno de los mejores libros de poesía en castellano de los últimos años”, refiriéndose a Afro, la última entrega de ese poeta reservado e inteligente que firmó hace ocho años El faro (2008). La primera vez que leí Afro, hace casi un mes, no pude evitar relacionarlo con La tierra baldía de T. S. Eliot; no sólo por la mención explícita (p. 16, en adelante cito las páginas sólo por su número entre paréntesis), o la referencia al “correlato objetivo” (30), sino por el diálogo estructural entre un poema extenso y un largo añadido de “Notas” finales, a medias explicativas y creativas, que recuerdan a las que Eliot añadiera a una de sus obras cumbres. También hay otros detalles (la parataxis, la mirada en movimiento, etcétera) que pueden recordar a The Waste Land, pero el complejo de referencias estéticas explicitado por el autor, de la poesía hispanoamericana a la francesa (de la que es traductor), pasando por cierta mirada zen (13, 22), así como al recuerdo de voces como Claudio Rodríguez o Wallace Stevens, nos anima a ver Afro como un poema-río en el que distintas tradiciones se aúnan para volcar la mirada sobre un país extraño (Liberia), en la forma poemática que más libertad le procura al autor.

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Decir que Afro es un libro en el que la mirada es fundamental sería una obviedad, porque todos los libros de poemas lo son; diríamos, para precisar, que es -en parte- un poemario sobre la mirada, un análisis del modo en que se observa como extraneus. El ejercicio descriptivo, notable en muchos momentos, se construye gracias a la panoplia de lecturas con las que López Gallego mira. Ambas capas de sentido han sido bien desentrañadas y unidas por José Ángel Cilleruelo en su lectura del libro:
“Ninguno de estos dos elementos, ni su perfecta simbiosis, da existencia al poema. El poema no es la observación de un espacio, sea propio o ajeno, aunque la contenga; ni es tampoco la refundición de un magma de lecturas, aunque las necesite para no naufragar. El poema es la asunción lírica de ambos componentes de la experiencia; su transformación en la esencia misma del sujeto: «Me disuelvo lentamente / En lo que antes me rodeaba / Y ahora soy yo». Y este es el significado de Afro, el espacio-otro emerge dentro como una auténtica otredad: «No diferencia realidad de presente»”[1].

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Sí, Afro parece ser un ejercicio claro de disolución del yo; amén de lo citado por Cilleruelo, podemos rescatar otro ejemplo: “abandonar el disfraz de yo en esta playa” (21), que es una cita de Transtömer, pero una pregunta no deja de asaltarnos: ¿puede uno diluir su yo si no diluye las lecturas, la mirada cultural a través de la que dice disolverse? ¿No debería quien se disuelve en una playa quedar diluido también en un lenguaje de arena? Pero entonces se cuela Borges de rondón y nos damos cuenta de que no es tan fácil, de que es más fácil metamorfosearse que desaparecer.

El poema comienza con la traducción de un letrero adherido a un coche y termina con este verso: “Dice una voz” (32); quizá la disolución es cultural, e implica disolverse en otras voces.

La elipsis y la notredad -volveremos a ello en El sujeto boscoso, antes de fin de año- son los ejercicios radicales de desaparición. Afro se acerca, pero la mirada originaria se resiste a desaparecer. No es un defecto, es una forma de supervivencia, porque el poeta busca mirar desde el final. Luego explicaremos esto.



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“Soy las mujeres del mercado de Monrovia (…) Soy los demonios que bailan (…) Soy los hombres ociosos que a la puerta de su casa escuchan / El rumor panteísta que viene de la selva” (Afro, 17-18). “Je suis le saint, en prière sur la terrase (…) Je suis le savant au fauteuil sombre (…) Je suis le piéton de la grand’route par les bois nains", Arthur Rimbaud, « Enfances, IV », Illuminations.
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Sobre la semántica del poema, hay que hacer notar que López Gallego no ha titulado su libro África, ni Africano, sino Afro. Esta opción es significativa, por la variedad de horizontes de entendimiento que aporta. Afro es el prefijo que se utiliza en ciencias sociales para definir a los grupos étnicos africanos, pero también designa, utilizado a solas, a sectores de inmigrantes en las sociedades occidentales, a tipos de música e incluso a estilos de peinado relacionados con los movimientos activistas afroamericanos en los Estados Unidos, donde nace la palabra “afro” en los años 50. Como no es posible situarse en la mente del autor, como lectores entendemos que el propósito de la elección no es tanto político como polisémico, en el sentido de no quedar restringido a ninguna de las acepciones anteriores, y no cerrarse a la concreción geográfica que África, por ejemplo, hubiera traído consigo. En cierto sentido, Afro viene a significar lo africano visto desde fuera, y eso nos abre otra perspectiva de análisis, la colonial.

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Un elemento a destacar del libro es que López Gallego no intenta en absoluto lo que llamaríamos el “postureo del desclasamiento”, expresión algo desafortunada pero que intenta explicar la no menos desafortunada pose de quien visita un país desfavorecido y quiere tener una mirada anticolonial sin aceptar de dónde y cómo ha venido, o intenta ser por un rato más paria que los parias y “ponerse en su piel”, sabedor de que unos días después le aguarda el confort primermundista de su casa. Se producen en esos casos, frecuentes en descripciones turísticas de la India, dos errores: una mirada postcolonizadora ignorante de serlo, y el desclasamiento pasajero que produce una falsedad inmediata y reconocible, ya que ese tipo de tránsfugas, según Claude Grignon, “hagan lo que hagan, continúan descifrando la cultura popular por medio del ‘código’ de su cultura de origen (…) y terminan siempre por retornar a su clase de origen (aunque sólo sea bajo la forma de un libro)”[2]. López Gallego actúa con honestidad y no cae ni en el primer falseamiento de la experiencia ni en el segundo, limitándose a construir un relato desde su mirada personal y sus elaborados códigos trilingües, sabedor que los rudimentos culturales que maneja no van a encontrar un espejo en la mirada otra en la que se contempla. Pero al hacerlo con autoconciencia y limpieza, sin poses afectadas, nos ofrece un trabajo honesto en el que el extrañamiento es parte consustancial de la vivencia. El autor, consciente de su situación privilegiada en el país donde vive, consigue algo más difícil de hacer lo que a primera vista parece: una mirada que no es ni elitista ni antielitista.

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Otro aspecto de interés: la pulcritud de la observación permite reflejar todo el horror de las guerras civiles en Liberia (1989-1996 y 1999-2003) aludiéndolas a través de sus rastros en la vida y el espacio cotidianos. El dolor ni se oculta ni se muestra aparatosamente, más bien se le deja espacio para que aparezca. Al aspectoso ruinoso que la humedad confiere a los edificios incluso recién construidos -lo que el autor describe como “gótico africano” (12)- se unen las ruinas bélicas, así como las huellas de proyectiles o balas en los hogares con que los liberianos conviven con normalidad. Esos agujeros y oquedades en los muros son diafragmas ópticos de doble vuelta, por los que los habitantes miran la vida y López Gallego los observa a ellos.

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Un sano sentido del humor aparece cuando López Gallego explora su modo de mirar y de reconstruir la experiencia. Tras describir a un dependiente tuerto en el poema (16), el autor aclara en las notas que “en realidad no era tuerto, pero las epopeyas, por modestas que sean, necesitan cíclopes” (40). O también: “No pis na ya: prohibición de orinar, en lengua krio, la lengua franca de Sierra Leona, escrita en un letrero bajo junto al Mamba Point de Freetown (…) De noche, iluminados por la luz verdosa de una gasolinera cercana, el letrero y el rótulo tienen algo de trascendente” (41-42).

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“Cuándo es fin y cuándo es final?” (18). El poemario comienza con una cita sobre el final, una cita desviada de Mark Strand, que convierte el original (“Not to despair; if the end is come, it too will pass”) en “Si el final ha llegado, también pasará”, cuando alguna traducción prefiere “y que si llega el fin, pasará eso también”. Del mismo modo que el autor toma la realidad para alterarla, utiliza la tradición para cambiarla y ajustarla a sus fines expresivos.

En todo caso, parece que López Gallego participa del deseo del personaje de Beckett: “acabar es de desear, acabar sería maravilloso, quien quiera que yo sea, donde quiera que yo esté”[3]. La experiencia vivida no termina con el final de su anécdota, ni con su recuerdo, sino con su puesta por escrito o, más bien, con su publicación en libro. No es sólo un principio mallarmeano, que también, sino un modo eliotiano de entender la destilación de la experiencia, que sólo acaba cuando se le restituye el sentido (Four Quartets). "Ce ne peut être que la fin du monde, en avançant", Rimbaud, "Enfance".

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La importancia del libro de López Gallego no está sólo en lo que ofrece, también descansa en las preguntas que nos hace y, sobre todo, en las preguntas que se formula a sí mismo.



[Relación con el autor: escasa pero cordial. Relación con la editorial: es el sello donde publico mis libros de poemas]



[1] J. Á. Cilleruelo, “Afro, de Guillermo López Gallego (desplegable)”, El visir de Abisinia, 14/05/2016, accesible en http://elvisirdeabisinia.blogspot.com.es/2016/05/afro-de-guillermo-lopez-gallego.html.
[2] C. Grignon en Jean-Claude Passeron y Claude Grignon, Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura; Las Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1992, p. 102.
[3] Samuel Beckett, El Innombrable (1953); Alianza Editorial, Madrid, 1971, p. 51; traducción de Rafael Santos Torroella.