sábado, 23 de mayo de 2015

El urbanismo onírico de Mircea Cartarescu



Mircea Cărtărescu, Nostalgia; Impedimenta, Madrid, 2012.
Mircea Cărtărescu, Lulu; Impedimenta, Madrid, 2013; traducción de Marian Ocha de Eribe.
Mircea Cărtărescu, Por qué nos gustan las mujeres; Funambulista, Madrid, 2006, traducción de Manuel Lobo.
Mircea Cărtărescu, Las bellas extranjeras; Impedimenta, Madrid, 2013; traducción de Marian Ocha de Eribe.
Mircea Cărtărescu, El Levante; Impedimenta, Madrid, 2015; traducción de Marian Ocha de Eribe.




“Voy a resistir, porque este espacio en las montañas, aunque vacío, parece acumular sucesos, difuminar unos a través de otros, borrar los límites (tan precarios) entre el mundo de nuestra mente y el de la mente más vasta que nos comprende a todos” (Lulu, p. 42).


La proliferación

Envidio a quien no haya leído ningún libro de Mircea Cărtărescu porque todavía tiene la oportunidad de leer Nostalgia o El Levante y volverse completamente loco. Hacía tiempo que un autor no me deslumbraba tanto –pues he llegado tarde, pero en buen hora, al más conocido escritor rumano actual– y creo que, con independencia de las ideas y prejuicios que uno tenga sobre literatura, Cărtărescu es capaz de vencer cualquier resistencia y hacer caer al lector en sus redes gracias a la potencia y ambición de su escritura volcánica.

No hace mucho tuve una conversación en Barcelona con Gonzalo Torné. En ella, y a partir de algunas ideas que yo apuntaba torpemente sobre un conocido prosista actual, Torné fue construyendo en directo una interesante teoría, por la cual habría dos tipos de grandes novelistas: los prosistas inteligentes, creadores de obras bien planeadas y cuyo sobrado intelecto a veces se interpone en el camino natural de la narración y le impide alcanzar grandes cotas, y los autores proliferantes, caracterizados por tener brillantes intuiciones narrativas, a partir de las cuales desarrollan y desarrollan tramas y argumentos y personajes y más personajes, y más tramas y más sucesos y más anécdotas y más ramificaciones, hasta el infinito o el agotamiento –lo que suceda primero–. Sería fácil poner ejemplos: Henry James o Nabokov serían inteligentes, proliferantes Tolstoi o Kafka (especialmente en El castillo); Bellatin afina y Aira prolifera; Italo Calvino es un dechado de inteligencia mientras Don DeLillo se pierde a veces al intentar desarrollar sus agudas intuiciones: “en Ruido de fondo”, decía Torné, “lo interesante no es lo que hace DeLillo con la nube tóxica, sino que se le ocurriese la idea de la nube tóxica”. Medio en broma, medio en serio, llegamos a la conclusión de que en algunos casos extremos no sería necesario leer por completo los proyectos de los autores proliferantes: bastaría con leer doscientas o trescientas páginas hasta ver cómo funciona el mecanismo narrativo y disfrutar, durante un tiempo razonable, del mismo.

La definición de escritor proliferante se ajusta como anillo al dedo a Mircea Cărtărescu. Los proyectos y libros de Cărtărescu se parecen mucho entre sí, porque son la expresión de algunas ideas, topos, tropos, coros, logos y logros que el autor rumano repite y reinventa sin cesar, en una incesante tormenta de fábula y lenguaje que prolifera y se expande indefinida y magníficamente por varios libros y por varias artes: relato, novela, poema, artículo, ensayo. Todo lo escrito por él tiene un aire de familia inequívoco, cuyas claves desarrollaremos luego, pero que convienen en forjar un nombre indiscutible cuyo estilo se basa en la sobreabundancia y la diseminación, cuya desparramada locura, sobre todo en algunos relatos largos de Nostalgia, nos llena al principio de consternación y luego de alegría, porque en realidad no queremos que la desmesura y la escritura desatada de Cărtărescu se terminen. Después de leer cinco libros casi seguidos del rumano, lo único que deseo es que Impedimenta publique los tres tomos de Orbitor, su trilogía novelística, para poder sumergirme en el mundo onírico de Cărtărescu muchas horas más (hay una edición de Cegador en Funambulista, pero es una traducción de la versión alemana, no del original).


El posmodernismo

(…) entretanto yo tengo que decir algo inteligente sobre posmodernismo

El Levante, p. 159



El procedimiento es posmoderno, así que lo utilizaré también yo.

El Levante, p. 200

Aunque la mayoría de las veces los datos biográficos añaden más sombra que luz para interpretar una obra literaria, en la biografía de Cărtărescu hay un dato en extremo relevante para leer su obra: se doctoró en literatura con una tesis sobre posmodernismo rumano. Esto quiere decir que ha dedicado varios años de su vida -años clave por ser los de su formación intelectual-, a estudiar la posmodernidad y su(s) efecto(s) sobre las obras literarias. El posmodernismo de Cărtărescu es de corte postromántico, como queda claro en la selección de temas (el doble castrador, el solipsismo), la actitud ante la literatura de sus personajes y la extraña consideración, casi naif, de una naturaleza en estado de pureza: “el silencio de los bosques, el silencio de los lugares que el pie humano no ha pisado. Paisaje puro, naturaleza pura, indiferente, en paz, fundida con todo lo que verdaderamente existe” (Lulu, p. 56); esa “verdadera existencia” (p. 62), con ecos de la vraie vie est ailleurs de Rimbaud, vuelca su consistencia en su oposición al sueño y a las elucubraciones de los filósofos posmodernos (“los filósofos dicen que ahí afuera no existe nada”, El Levante, p. 146), aunque todo en los libros de Cărtărescu es ficción y, en buena parte, sueño. Otro sueño postromántico, mallameano, es el de la escritura del Libro, resabio, según Curtius y Blumenberg, del antiguo tema del mundo como libro del que hablamos en Pasadizos (2008). Para el protagonista de Lulu la escritura de ese Libro total era el único objetivo de su existencia en la juventud, y el desencanto de la madurez viene de haberse desenfocado de ese objetivo (p. 78). En un momento prodigioso de El Levante, unas islas imaginarias con forma de letras crean la palabra “Helesponto” sobre el mar, “como en los mapas” (p. 102), reverberando la imagen borgiana de la coincidencia entre realidad y rigor cartográfico: el mundo como escritura. Cerrando el círculo podríamos decir que para Cărtărescu ese Libro del Mundo es posmoderno y por eso lo es también su relato, como se reconoce en el canto IV de El Levante: “tras muchos llantos, tentativas y peripecias que en mi relato posmoderno te sumirán en ensoñaciones” (p. 73). Cuando el citado DeLillo describe en White Noise un “atardecer posmoderno, rico en imaginaría romántica”[1], me parece estar asistiendo a la perfecta definición de la literatura de Cărtărescu.


El mito frío

Todo, todo son efectos largamente planeados para que te enrosques en ellos como la bombilla en su casquillo o para que no distingas ya qué es sueño y qué es realidad…

El Levante; pp. 191-92



(…) maquillado y estrambótico como un arquetipo de Jung.

El Levante, p. 218

Una de las claves del autor es que racionaliza el inconsciente, y convierte sus dominios soterrados –las referencias en su obra a lo subterráneo son muy numerosas– en campos de juegos a su conveniencia. Amparado a veces en los sueños, que utiliza a pesar de ser consciente de su peligro para la narración (véase el párrafo con que se abre “El Mendébil” en Nostalgia, p. 43, o la autocrítica en Por qué nos gustan las mujeres, p. 23), resguardado otras veces en un tono onírico que lleva a sus textos a lindar con la literatura fantástica, Cărtărescu aprovecha todos los resortes del inconsciente de forma racional, haciéndolos servir a su propósito: “Pienso que recreo todo lo sucedido en Budila de una forma demasiado sencilla, que está demasiado clavado en mi mirada por ese subconsciente del que he aprendido a desconfiar siempre debido a su infinita astucia. En esa profundidad hay túneles secretos entre los edificios de mi mente, conductos y manojos de cables de colores, canales de agua fétida, llenos de las deyecciones de mi cerebro. Hay cámaras de escucha y burdeles subterráneos y habitaciones en las que no han entrado nadie. Y yo, solitario en la ciudad de la superficie, soy el único señor y el único enemigo”[2]. La mecánica de esta racionalización no sólo es semántica, sino que también es espacial, lo que me parece un hallazgo: para Cărtărescu el inconsciente es un lugar paseable, “los subterráneos de la mente” (Lulu, p. 151), construidos como un laberinto de pasillos (las circunvalaciones cerebrales) y escaleras, con miles de habitaciones cerradas con “candados obscenos”, que Victor va rompiendo para mirar al interior de cada una: “seguía arrancando al azar aquellos candados blandos, pero me resignaba cada vez con más dificultad a lanzar una ojeada en aquellas estancias hundidas en la abyección” (Lulu, p. 135). En alguna pieza de Por qué nos gustan las mujeres explica la génesis de esos sueños espaciales, lo que denota la autoconsciencia con la que emplea este recurso del urbanismo onírico[3]. Esta espacialización del inconsciente, que lo convierte de forma literal en el campo literario de juegos que citábamos arriba, es un rasgo de talento del autor, que le permite moverse por el espacio de lo onírico con una libertad plena y de modo autoconsciente. De ahí la presencia explícita de los mandalas, de los Dopplegänger, de los alef borgianos, de las bodas celestiales, de los caminos de ascensión purificadora, de la mise en abyme, de las eclosiones subterráneas, de los psicocopompós, de los espejos (ya sean mágicos, tapados o sin reflejo), de las transformaciones: Cărtărescu juega con los mitos y los arquetipos sin esconderlos, mostrando sus cartas e incluso sus fuentes (como Baltrusaitis o Jung en El Levante), porque lo esencial en su obra no son los materiales, sino la construcción y reelaboración de los mismos. De ahí ese lugar central que parece tener en la literatura rumana y, cada vez más, en la europea. Los motivos los explicó hace 80 años un compatriota suyo, Mircea Eliade:

La novela rumana (…) triunfará definitivamente cuando logre imponer dos o tres tipos de personajes-mitos en la literatura universal (no se trata del tipo del avaricioso, el amante, el celoso, etc., sino de personajes que sepan participar lo más intensamente posible en el drama de la existencia; que tengan un destino, que sepan padecer en su propia carne o que lleguen a encarnar la agonía del conocimiento, etc.). Un pueblo crea, a través de su folklore y su historia, mitos. Y una literatura crea, especialmente a través de su época, personajes-mitos.[4]

Y creo que Cărtărescu ha trabajado de forma deliberada en esta dirección, creando un tipo humano de corte mítico, consistente en un personaje algo inmaduro[5] dividido entre su existencia cotidiana y mostrenca y una vida interior fantasiosa y llena de imaginación, mediante la que intenta olvidar, sin conseguirlo, la miseria de su existencia real. Las mujeres –luego volveré a este peliagudo tema– juegan en su obra un papel residual, salvo excepciones, consagradas a ser metamorfosis de las musas tradicionales y meras “puertas de entrada” de lo extraordinario en lo ordinario, permitiendo a ese personaje varón habitual en las obras de Cărtărescu coquetear con una posibilidad de vivir la vida como algo maravilloso, mientras dure el encanto del amor (suena cursi, lo sé, pero exponerlo de otra forma es traicionar la verdad textual de sus obras). Ese personaje mítico convive con otros mitos ya clásicos de largo alcance, que el autor conoce de sobra y que utiliza a sabiendas, fríamente, para crear un determinado clima narrativo.

Una de las manifestaciones de esta racionalización, hasta cierto punto junguiana, como luego veremos, de los mitemas, podemos apreciarla en el motivo de la telaraña, cuya importancia en Nostalgia ya enfatizó en su prólogo Edmundo Paz Soldán, pero que es recurrente en toda su obra. El motivo alcanza en Lulu (1994) toda su capacidad simbólica, que alcanza las cotas de la cosmovisión: “deja de existir el mundo con sus verdades ramificadas en una red horizontal e ilusoria”, aunque su aparición más frecuente es la de la telaraña onírica que anuncia la llegada de lo pesadillesco a la narración: páginas 46, 55, 60, 127, puesto que la telaraña que tendrá un clímax casi paroxístico en las páginas 65 y siguientes. En ellas se describe un episodio onírico del protagonista, en el que sube hacia el techo de la mansión en la que se encuentra, perdiendo edad conforme sube, hasta llegar casi como un niño. Una enorme telaraña cubre toda la parte superior del edificio y Victor debe atravesarla, hasta encontrar a una araña de dimensiones monstruosas, con la que se une de forma no sexual pero sí corporal; después, baja las escaleras de nuevo “y en cada ventana me veía cada vez más maduro” (p. 69), hasta llegar a su edad de entonces, diecisiete años. La escena puede leerse desde la perspectiva junguiana del encuentro con la sombra propia, como parte del proceso de individuación personal, del mismo modo que la novela puede ser parte del descenso al abismo o mäelstrom del yo (del protagonista, del narrador, del autor) con todas sus consecuencias. La telaraña es también, por supuesto, la propia escritura, la novela en la que se atrapa a Lulu y la sombra que ha proyectado sobre la sombra de Victor. El texto se vuelve no sólo terapéutico –“si la escritura es, como dicen, una terapia”, p. 24–, sino también sismográfico, en el sentido de que registra las evoluciones psíquicas del personaje hasta identificar texto y emoción o discurso escrito y discurso emocional, “como si el texto fuera mi verdadera vida” (Lulu, p. 101). Del mismo modo que la telaraña une a la presa con el horror de la araña y los omnipresentes nervios, arterias, neuronas y venas de sus relatos conectan eléctricamente la percepción y la conciencia, es la escritura, el “vendaje de este texto (…) de esta tela rara y complicada como una gasa o como una telaraña” (Lulu, p. 147), y sus hilos los que “configuran la telaraña que has tejido, no para capturar algo con ella, sino para ser atrapada” (Nostalgia, p. 314; véase también El Levante, pp. 113 y 160); esto permite que en su obra “una línea de la primera página comunica a través de mi esófago con una palabra de la página cuarenta y que los nervios craneales cortocircuitan símbolos y alusiones” (Lulu, p. 100), cerrando el círculo gnoseológico de la literatura de Cărtărescu: telaraña como símbolo – tejido del texto (referencias intratextuales al propio libro o a los otros libros del autor, referencias intertextuales a libros de otros) – tejido nervioso – redes sinápticas del pensamiento – racionalización del inconsciente – símbolos espacializados y espacios simbolizados[6] – urbanismo onírico – las telarañas = correspondencias baudelerianas, signos en rotación – telaraña simbólica. Esquematizado, sería más o menos así:






Reparos

Mi mayor reparo a la obra de Cărtărescu se centra en Las bellas extranjeras, pero de este libro hablaremos en otro lugar. Entre otros errores achacables al autor apuntaríamos cierta cursilería, ligada a cierto entendimiento naif de lo femenino [“Por qué nos gustan las mujeres (…) porque no leen revistas porno y no navegan por sitios porno (…) porque no se masturban”, p. 292, disculpen mis carcajadas]. En otras ocasiones nos encontramos una visión inexcusable y burdamente machista:

Amadísima lectora (…) Tú no buscas entre las hojas de los libros la árida filosofía ni la política encarnizada que retiene en sombrías cárceles a los exaltados y a los temerarios, sino el amor verdadero que, como las rosas prensadas entre las páginas, no muere jamás. (El Levante, p. 59)

Es difícil saber si una declaración como esta es más estúpida que machista, o viceversa. Tampoco es fácil de entender la pudibundez inmadura con la que el autor evita los temas sexuales (salvo alguna excepción en Lulu, pp. 42-43), sobre los que pasa con abstrusas aclaraciones, que no se sabe si esconden incapacidad técnica para la descripción de los coitos o miedo a perder lectores por ser explícito. Preferimos, desde luego, el primer motivo.



El Levante y conclusión

Si tuviera que recomendar uno solo de estos libros recomendaría El Levante (1990), sin dudarlo, porque es un libro imposible. Es un libro que no podría ser escrito más que por el propio Cărtărescu. Como ha explicado su excelente traductora de guardia, Marian Ochoa de Eribe, en una entrevista[7], el volumen publicado en España parte de una “traducción al rumano” que Cărtărescu decidió realizar al entender que su Levantul original, escrito por completo en verso y trufado de guiños a la literatura rumana, era intraducible. Para facilitar la versión a otros idiomas y la circulación del libro, transformó la mayor parte de los pasajes a prosa, con lo que el libro perdió su parte más experimental, deudora del capítulo “Los bueyes del sol” del Ulysses de James Joyce. Pero esta deuda con la tradición (donde Joyce hacía un recuento de los estilos narrativos ingleses, Cărtărescu haría una reconstrucción de los estilos poéticos rumanos; Jorge Carrión desarrolla el mismo envite con la poesía castellana en la segunda parte de Los turistas, 2015) es sólo un punto de partida, pues una cosa es sostener un ejercicio así durante un capítulo, y otra muy distinta levantar un libro entero sustentándolo en un armazón tan ambicioso tanto desde el punto de vista constructivo como estilístico, por no hablar de la incomparable imaginación que puebla El Levante de imágenes vibrantes y de hallazgos expresivos, verbales y semánticos, cuyo disfrute debemos en buena medida a la ejemplar labor de la traductora. A esto hay que añadir una dimensión política, si cabe: se advierte la presencia aún por entonces (1988 sería la fecha de redacción, según cuenta el autor falsablemente en la página 151) de la dictadura de Ceacescu, que moriría fusilado al año siguiente en Targoviste; de esa atmósfera represiva quiere escapar el autor mediante la imaginación, pero también con el canto a unos palicari revolucionarios que no admiten más señor ni amo que la libertad (obsérvese la magnífica alegoría del juez asno en pp. 139-41: “aquel que se inclina / ante cualquier asno que ostenta el poder / merece ser azotado / y honrado con latigazos”), y quizá la presencia explícita de ciertas marcas de consumo occidentales pudiera funcionar como un conjuro contra la restricción comunista, algo que no tengo claro puesto que no soy especialista en historia ni cultura rumana, y bien que lo siento. Si lo fuera, podría detectar más influencias. Así, siguiendo una pista dada en la red por el investigador Adolfo Rodríguez, la lectura de unos poemas de Mihail Eminescu, traducidos por Dana Giurcă y J.M. Lucía Megías, me hacen ver algunas líneas de confluencia:

Pero quizás allá arriba haya castillos
con arcos de oro hechos de estrellas,
con ríos de fuego y con puentes de plata,
con orillas de mirra, con flores que cantan[8]

Y este tipo de imaginería que une arquitectura y fantasía en su ejemplar urbanismo onírico es característico en Cărtărescu, especialmente en El Levante, pero no sólo ahí. En el mismo poema, “Mortua est!”, Eminescu dice:

¿Y para qué?... ¿Acaso no es el todo locura?
¿Por qué tu muerte, mi ángel, tuvo que ser?
¿Acaso hay sentido en el mundo? Y tú, rostro sonriente,
¿sólo has vivido para así poder morir?

Y Cărtărescu parece responder, sobre el mismo tema de la amada muerta:

¿Quiénes somos? No se sabe. ¿Qué hemos sido? Solo ilusión

(…) Pero ¿qué sabes tú, niña? (…)

Incluso tú eres solo tierra:

Bajo tu camiseta de Shakin’ Stevens y bajo tu seno luminoso

Tu horrible esqueleto triunfa sobre ti. (pp. 164-65)

“El oído te miente, el ojo te engaña”, dice Eminescu; “no oyes con los oídos y no ves con los ojos / Nada que no sea ilusión y sueño insípido” (p. 166), replica Cărtărescu. En “Noaptea”, otro poema de Eminescu, la amada “blanca como la nieve invernal” se aparece al poeta justo cuando éste cae en un sueño, algo habitual en el autor de Nostalgia, etcétera. Lo esencial, sin embargo, no es detectar los infinitos materiales con los que éste trabaja, como apuntamos arriba, sino constatar la importancia del trabajo que hace con ellos y cómo les imprime su sello personal y los enriquece, con una potencia que los convierte en precursores de su propio trabajo. Es decir: es Cărtărescu quien me lleva a Eminescu y otros muchos autores, y no al revés, lo que habla muy bien del primero. Los atardeceres en California son los más bellos del mundo, me dijo alguien hace poco, por el extremo grado de contaminación ambiental.

*

Los demás libros de Cărtărescu que he leído podrían ser, con no poco esfuerzo, compuestos por otros autores, o por un equipo de autores con diversos talentos, pero El Levante no. Es una rareza desasosegante, una maravilla, un libro con escasos parangones, y eso que la versión preparada por el autor debe ser apenas una sombra del original. Por eso nuestra obligación es leer la magnífica edición de Impedimenta… y pensar en que debemos ponernos a estudiar rumano para leer la original.




[Relación con el autor y las editoriales: ninguna]




[1] “Another postmodern sunset, rich in romantic imaginery. Why try to describe it? It’s enough to say that everything in our field of vision seemed to exist in order to gather the light of this event”; Don DeLillo, White Noise; Penguin Books, New York, 2009, p. 216.
[2] Mircea Cărtărescu, Lulu; Impedimenta, Madrid, 2013, p. 31.
[3] Y su dominio de la técnica, pues esto que el narrador dice de otra persona bien pudiera decirse del propio Cărtărescu: “Cuando me contaba cualquier sueño, lo visualizaba con tanto detalle que después me parecía que era yo quien lo había soñado”; Mircea Cărtărescu, Por qué nos gustan las mujeres; Funambulista, Madrid, 2006, traducción de Manuel Lobo, p. 38.
[4] Mircea Eliade, Fragmentarium; Trotta, Madrid, 2004, p. 88.
[5] “Practicamos el sexo con un cerebro de hombre, pero queremos con uno de niño, confiado, dependiente, deseoso de dar y recibir afecto”; Mircea Cărtărescu, Por qué nos gustan las mujeres; Funambulista, Madrid, 2006, traducción de Manuel Lobo, p. 196.
[6] Cf. Mircea Cărtărescu, Lulu; Impedimenta, Madrid, 2013, p. 94.
[7] http://www.rri.ro/es_es/el_levante_en_espaol_la_historia_de_una_traduccion_imposible-2530774
[8] “Tres poemas de Mihail Eminescu”,traducción de Dana Giurcă y José Manuel Lucía Megías, publicada en Cuadernos del matemático, 28 (2002), pp. 28-31.

domingo, 26 de abril de 2015

Arte y tachado



[El siguiente texto es un fragmento de la conferencia que di en el MUBAM de Murcia el pasado  jueves, continuando una investigación sobre el tachado que vengo realizando desde este post de junio de 2013]

El poeta e historiador Jacques Dupin ve en Joan Miró a uno de los nihilistas artísticos más profundos; no ya por su manida acusación de asesino de la pintura, que no era cierta en realidad y daba más con su parecer que con su hacer, sino por la clara tendencia antipictórica que llevó a cabo durante algunas etapas de su carrera, en las que se negaba a tocar los cuadros[1], que eran rematados por un carpintero de su barrio, o en las que hacía collages o compraba pinturas tradicionales comercializadas y las “agredía” con un par de trazos suyos para dejar en evidencia su decadencia, su anacronismo, su bajeza. En su última etapa, ya octogenario, Miró rajaba o quemaba sus cuadros, como puede verse en su Toile brulée II:



“La inmersión en el vacío –dice Dupin–, el recurso a lo negativo, el brote del no que sobreentiende el sí creador e informa sobre él, siempre se infunden a la trama de la obra, pero la mayoría de las veces están ocultas. Cuando lo negativo toma el poder ocupa todo el terreno, encuentra distintas ideas para hacerse visible”[2]. Aparece de nuevo el análisis de Gottfried Benn en Das Moderne Ich: el nihilismo está omnipresente, pero no es visible: es patente en los actos de Miró, en sus declaraciones, en sus hogueras de cuadros propios; está latente en todos sus cuadros, de forma que es invisible pero, como decíamos al comienzo de este texto, puede leerse.
           
            Filosóficamente, el nihilismo en forma de tachado cobra forma en una carta titulada “Zur Seinsfrage” (“Hacia la pregunta del Ser”), que Martin Heidegger le dirige a Ernst Jünger en 1956, respondiendo al texto de Jünger “Sobre la línea”. Ambos textos abordan la cuestión del nihilismo, teniendo como referencia La voluntad de poder (1901) de Nietzsche. A partir de determinado momento, Heidegger cruza la palabra Ser con un tachado en cruz, porque “la esencia del nihilismo (…) nos remite a un ámbito que exige otro decir”[3]:



El tachado en cruz, característico por cierto de algunas obras de Antoni Tàpies, tiene para Heidegger la siguiente explicación: “la tachadura en forma de cruz sólo proviene de modo inmediato, a saber, del hábito casi inextirpable de representar ‘el Ser’ como un enfrente que existe por sí mismo, y que entonces sólo a veces sale al encuentro de los hombres. (…) el signo de cruzar no puede ser un mero signo negativo de tachadura. Señala, más bien, las cuatro regiones del cuadrado y su reunión en el lugar del cruce” (pp. 108-109), idea que hay que relacionar con el texto de Jünger que, como recordemos, toma la línea como teatro de operaciones. 


Por eso, dice Heidegger, “si (…) la Nada alcanza a dominar de un modo particular en el nihilismo, entonces el hombre no sólo está afectado por el nihilismo, sino que participa esencialmente de él. Pero entonces tampoco está toda la consistencia humana en algún lugar más acá de la línea, para luego cruzarla y establecerse más allá de ella en el Ser” (p. 109). El concepto de línea alude en este cruce de textos al lugar donde la existencia acoge el nihilismo en cuanto se marca topológicamente su relación con el hombre. El acto de tachar, de marcar con una cruz, es otra operación de replanteamiento –y de replaneamiento– en la que Heidegger apunta la necesidad de un decir otro, invitándonos a considerar el lenguaje tachado como un lenguaje nuevo, especialmente creado para expresar el nihilismo. Y es aquí donde se crea una lengua de la tacha que luego acogerá Derrida y que el arte y la literatura influenciados por el nihilismo han venido utilizando de forma instintiva y, digámoslo así, natural. Por ello no es extraño que W. J. T. Mitchell abra Iconology (1986) advirtiendo que es un lugar común en los estudios sobre la imagen que ésta “debe ser entendida como una clase de lenguaje” y que en este lenguaje “en vez de proveer una ventana transparente sobre el mundo, las imágenes son ahora consideradas como la clase de signo que presenta una apariencia engañosa de naturalidad y transparencia encubriendo una mecanismo de representación opaco, distorsionante, arbitrario, un proceso de oscurecimiento ideológico”[4]. La antigua vocación de transparencia ha desaparecido, y el tachado es una de esas formas de representación falaz, decepcionante, en la que se rompe el antiguo contrato con la imagen o con la palabra, surgiendo una línea de sombra diferente a la hora de formar o destruir los sentidos.

            Toca ahora, tras expresar su ascendencia metafísica, hablar de la física de la tachadura nihilista y encontrarle lugar en las coordenadas artísticas contemporáneas. Dentro de sus Nuevas estrategias alegóricas (1991), José Luis Brea exponía un esquema conceptual en el que se distinguían estrategias de desplazamiento (ready-mades, apropiacionismos), de yuxtaposición (neobarroco, post-minimal, ensamblajes) y por último, estrategias de suspensión, que incluyen interrupciones y no-enunciaciones; dentro de estas últimas, apuntaba Brea las estrategias de “opacidad, ocultación de la visibilidad y no transparencia”[5], para poner como ejemplo de las mismas a continuación el trabajo que desarrolló Terry Rollins en agosto de 1981 con los chicos del K.O.S. (Kids of Survival), un grupo de alumnos de un instituto del Bronx. Fue un un esfuerzo creativo conjunto en el que Rollins y los chicos desarrollaron prácticas de tachado artístico de la escritura, a partir de textos de Gustave Flaubert, Ralph Edison o Charles Darwin, entre otros:



            A este respecto dice Brea:

(…) aquí nos interesan más otros encuentros, digamos, “no pacificados” de texto o imagen, en los que ambas eficacias se contrastan y violentan. Como, por ejemplo, ocurre en Tim Rollins & KOS, en que la pintura se superpone al escrito, anulándolo, sentenciando su desaparición o, más bien, su retirada a un lugar subterráneo, a la profundidad de una especie de memoria silenciada del lienzo. (p. 53)

Por supuesto, este es un tachado conceptual, pero había una tradición retiniana del tachado, anterior al conceptualismo. Según Noémi Blumenkranz, “la tachadura de color es fundamental en pintura, ya que implica el concepto de intervalo. Caracteriza ‘el estilo pictórico’ (Wofflin), opuesto al estilo lineal. En efecto, las tachaduras pictóricas suprimen la línea, el relieve y la forma, restituyendo la superficie a la pintura. Whistler, los impresionistas y, más tarde, los puntillistas pintaron mediante tachaduras de colores uniformes yuxtapuestas para expresar las fuerzas de la naturaleza sin ninguna disciplina formar, para expresar la disolución y abolición de las formas”[6]. Más tarde, en 1950, se crea el movimiento pictórico del tachismo, que se plantea a sí mismo como una “pintura no figurativa, que tenía las manchas de color como medio expresivo fundamental”[7], siendo sus autores más destacados Hartung, Wols, Bryen, Riopelle o Mathieu: 

 El tachado, por tanto, es una tendencia artística con larga trayectoria, pero aquí nos interesa únicamente su práctica ligada al nihilismo creativo. En ese sentido, y volviendo al lenguaje negativo de Heidegger y el lenguaje de la ocultación de Mitchell, cabría relacionarlo con las formas de restricción de la mirada artística.

            [...] Un ejemplo artístico de las posibilidades de tachado podríamos encontarlo en la obra del artista británico Richard Galpin, quien parte de las ideas de Derrida sobre el sous rature de la Grammatologie y de la obra de Robert Kosuth, especialmente de su Zero & Not (1986), una instalación consistente en grandes planchas con textos tachados del Traumdeutung (1899) de Sigmund Freud:




            Explicando su propio trabajo, dice Galpin:

My work is not about the suppression of text, or the negation of what the text represents, but is about obscuring the words in order to create a different relationship between the text and the viewer. When I first started this body of work I felt that the erasure of language in art, rather than being destructive, contained the potential to provoke an ambiguous and shifting reading of both the original text and the work.[10]

            Como puede verse en sus trabajos, Galpin trabaja en ocasiones directamente sobre la realidad, tachándola parcialmente, como en No News is Good News II (1999), y en otras piezas opta más bien por el tachado o la invisibilización de parte de la realidad, convirtiendo un paisaje urbano, por ejemplo, en una especie de pieza abstracta que no deja de revelar su relación con el “texto original” del que habla en su ensayo. En este supuesto, podemos decir que el gesto nihilista está ligeramente trascendido, como en el caso –aludido por el propio Galpin– de la obra de la obra de Robert Rauschenberg Erased de Kooning Drawing (1953), un célebre tachado que Jaspers Johns definió como una “sustracción aditiva”[11], en un oxímoron feraz que revela la tensión entre un gesto destructivo y otro constructivo y creador, que toma al primero como instrumento. Un ejemplo similar de tensión constructivo/destructiva podríamos encontrarlo en el polifacético artista Marcel Broodthaers. Sandra Santana recogía en un artículo esta explicación de Broodthaers sobre su filme Le Corbeau et Le Renard:

Me he servido del texto de La Fontaines y lo he transformado en lo que denomino una escritura personal (poesía). Frente a una versión impresa de este texto he colocado objetos cotidianos (bota, teléfono, botella de leche), cuyo fin es entrar en una estrecha relación con los caracteres impresos. Es un intento de negar, tanto como sea posible, el sentido tanto de las palabras como de las imágenes. Al concluir el trabajo de rodaje se me ocurrió que la proyección de la película en un monitor corriente, así como sobre una pantalla en blanco, no podía expresar exactamente la imagen que quería alcanzar. El objeto permanece como algo demasiado externo al texto. Para poner en  relación el texto y el objeto, la pantalla debía estar impresa con los mismos caracteres que el texto que aparecen en la película. Mi película es un jeroglífico, que se debe querer descifrar. Es un ejercicio de lectura[12].
             
Para terminar, podríamos citar otros ejemplos de artistas que han trabajado con el tachado, recopilados en este tablero de Pinterest como Mel Bochner (Language is not Transparent), Allison Freeman (Marginalia), Esther Olondriz (Tasso pleu de paraules), Idris Khan (Rachmaninoff Preludes), Jenny Holzer (Top Secret 32, U.S. Government Document), Ann Hamilton (Tropos), Ana Wawrzkowicz (Ambiguous documents, troquel), Remo Albert Alig (Sunlight on Paper, troquelado y quemado), Tom Phillips (A Humument), Cecil Touchon (Palimpsest Asemic Correspondence), Mike Mills, GiantShadows (Spite 99 y Enigma), Anne Hamilton (Tropos), Jerzy Lewczyński (Lost Words), Tom Godfrey (Tibetan Woodblock), Veronica Gerber (Trail), Anatol Knotek (Then), Juliao Sarmento (You make my breath away), David Maljkovic (Recalling Frames), Alejandro Magallanes, (Retrato de un hombre intachable), Phil Yamada (J), Linda Ellia (Exorcism), Cecil Touchon (Correspondence), Ellsworth Kelly, Austin Kleon, Michael Stecky, Aileen Bassis, Ula Kulpa, Emilio Isgrò, etc. También podríamos recordar la creciente tendencia de la “Blackout Poetry”, que consiste en escribir poesía a partir de la borradura controlada de periódicos. Un proyecto artístico similar es The Deletionist (véase www.thedeletionist.com), una aplicación informática diseñada por los poetas y artistas Amaranth Borsuk (que hizo su plaquette Tonal Saw, creada a partir de la borradura de un ejemplar del National Sunday Law), Jesper Juul (autor del videojuego conceptual 4:32) y Nick Montfort (autor de las series ppg256 y de otros cibergeneradores poéticos). Esta aplicación borra el contenido de cualquier página web y revela un poema escondido en ella y que estaba, según sus creadores, cubierto de información innecesaria. El tachado es, aquí, un aclarado, un instrumento que por oposición descubre o desvela el contenido literario.


[1]  Lo que nos trae a la memoria al antiartista Warhol, que en ciertas épocas de gran producción, no llegaba a tocar “sus” litografías más que con la firma.
[2] J. Dupin, “Joan Miró o el asesinato de la pintura”, ABC Cultural nº 414, 31/12/1999, pp. 37-38.
[3] M. Heidegger, “Hacia la pregunta del ser”, en Ernst Jünger y Martin Heidegger, Acerca del nihilismo; op. cit., p. 107.
[4] W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology; University of Chicago Press, Chicago, 1986, p. 8.
[5] José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas; Tecnos, Madrid, 1991, p. 51.
[6] Noémi Blumenkranz, “Tachado”, en VV.AA., Diccionario Akal de Estética; Akal, Madrid, 1998, p. 1017.
[7]  Joan Sureda y Anna María Guasch, La trama de lo moderno; Akal, Madrid, 1993, p. 239.
[8] M. Á. Hernández Navarro, “Resistencias a la imagen (Mary Kelly, la balada de la antivisualidad”, Estudios Visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo; nº 4, 2007, [pp. 71-98], p. 72.
[9] Miguel Ángel Hernández Navarro, “El cero de las formas. El Cuadrado negro y la reducción de lo visible”, Imafronte, nº 19-20, 2007-2008, [pp. 119-140], p. 137.
[10] R. Galpin, “Erasure in Art: Destruction, Deconstruction and Palimpsest” (1998), en su página web http://www.richardgalpin.co.uk/archive/erasure.htm.
[11] Jasper Johns, en su catálogo Paintings, Drawings, and Sculpture 1954–1964; Whitechapel Gallery, London, 1964, p. 27.
[12] Fragmento de una entrevista recogida en: Marcel Broodthaers. Cinéma, versión alemana del catálogo publicado con ocasión de la exposición del mismo nombre organizada por la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (Düsseldorf: Kunsthalle Düsseldorf, 1997, p. 320); citado por Sandra Santana en “Marcel Broodhaers: Le Corbeau et le Renard, un ejercicio fílmico de lectura”; ponencia presentada en el XLII Congreso de Filósofos Jóvenes: Filosofía y Cine, Salamanca, 12-15 Abril 2005.