El libro vacío de Josefina Vicens

Comparto el vídeo de la sesión sobre El libro vacío de Josefina Vicens. Hacia el final hablo también brevemente de Los años falsos. Dos novelas excelentes que nadie debería perderse.

 

 

Diario de lecturas

Me ha gustado tanto la novela de Rubén Martínez Giráldez, Magistral (Jekyll & Jill Editores, Zaragoza, 2016) que prefiero esperar para decir algo al respecto, de cuando en cuando regurgito la lectura y retoco las notas que armé para un pequeño ensayo. Me han gustado los aforismos de Ana Pérez Cañamares en Ley de conservación del momento y los de Luis Arturo Guichard en El silencio escribe con tijeras, ambos publicados en La isla de Siltolá (Sevilla, 2016). Lamento decir que de la misma editorial me dejó algo frío el poemario de Sonia Román, Pan con pan (2016), pero me compensaron algunos fragmentos y la idea compositiva de Sesenta y cinco momentos en la vida de un escritor de posdatas, de Álex Chico (La Isla de Siltolá, 2016). 

Me ha interesado mucho el Viaje a la nada de la poeta Elsa López (Hiperión, 2016), una ácida reflexión sobre la nada y el vacío existencial disfrazada crónica poética de un viaje por los países nórdicos limítrofes con el polo norte. La nieve, la blancura y los paisajes desérticos y helados le sirven a la autora como motivos para sacar sus propios demonios y canalizarlos a través de dos tipos de formas: unos poemas breves o brevísimos en verso libre, por un lado; unos pequeños poemas en prosa, que aparecen en cursiva, complementando la visión afilada y cortante de los primeros. Destaco algún poema donde Elsa López demuestra su capacidad para la (re)creación de imágenes:

Hay un baile en la pista de hielo

cuando se cruzan los aviones por el aire.

Hay una danza parecida a otras danzas

Cuando el timón de dirección se mueve en el encuentro

como si fueran tiburones en un deslizamiento macabro.

Sobre la pista sus aletas van y vienen,

se entrecruzan y deslizan

como si el mar fuera una imagen errónea

de una verdad suprema, incuestionable.

Y, hablando de la editorial Hiperión, estoy disfrutando mucho de la edición que han preparado de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (2016) de Cervantes, que voy degustando a pequeños sorbos. Y me ha gustado Iconocracia (Artium / CAAM / Turner, 2016), de Iván de la Nuez, aunque sobre este ensayo-catálogo hablaremos otro día. Y me ha gustado que la indispensable editorial Candaya le haya dado una oportunidad a La edad media (2016), de Leonardo Cano, primera novela de un autor que nace bastante hecho, casi maduro, diríamos, dotado de una voz propia capaz de desdoblarse con acierto en otras voces (un relato en tercera persona, otro construido con diálogos de chat y un tercero verbalizado a través de un acertado “nosotros-choni”) y con franca habilidad para manejar y cruzar distintos tonos y temas. La estructura triádica de la novela es un acierto como planteamiento, aunque al extenderse durante toda la novela se vuelve demasiado rígida -quizá se podría haber quebrado de algún modo en la parte final, para aliviar la sensación de turnos inquebrantables-. 

El título de la obra de Cano hace referencia a la edad desde la que los personajes contemplan la vida y también parte de su pasado, sin complacencia ni demasiada ilusión, en medio de una ciénaga de microcorrupciones y de sálvese quien pueda que recuerda mucho a la cotidianidad que nos ofrece la prensa diaria, colmada de titulares irritantes. Los ambientes descritos por el preciso bisturí sociológico de Leonardo Cano son tan asfixiantes como las relaciones personales de los personajes que los habitan, y la inclemencia no está tanto en la mirada del narrador, que también, sino en el comportamiento casi atávico de los exitosos perdedores que retrata. Hay un detalle textovisual al término de la novela (la composición de un mensaje amoroso en forma de listado de canciones reales de Spotify), que muestra el sano impulso de Cano de perseguir cualquier vía que pueda introducir capas de sentido al discurso. Como reparo, reprocharíamos a la novela que los personajes se estancan a veces durante decenas de páginas en las mismas actitudes y haceres, y cabría esperar otras formas más eficaces para describir el estancamiento que la calma chicha de la acción novelesca. Pero creo que es un demérito comprensible en un debut, y hay que insistir más en los variados dones que contiene La edad media que en sus escasos aspectos mejorables. Llamativa opera prima la de Cano, a quien seguiremos con expectación el rastro.

Por último, me parece excelente Conjunto vacío (Almadía, México D.F., 2015), la novela de la mexicana Verónica Gerber Bicecci, un brillante ejercicio textovisual de tintes conceptuales donde la unión de texto e imagen cobra todo el sentido y realza con ambas expresividades el discurso. Luego volveremos al tema de la imagen, pero nos interesa ahora centrarnos en la complejidad de esta novela aparentemente sencilla. En su página 201 se utiliza la imagen de dos “espejos encontrados” para aludir sagazmente a dos hogares familiares que reflejan su mutuo vacío. Cuando en La literatura egódica explorábamos la poderosa imagen de los espejos enfrentados, que puede rastrearse en autores tan diferentes como Amiel, Bellatin, Gabriel Celaya o el artista Pistoletto, escribíamos: “las ideas de fraude y falta de correlación exacta con lo real están casi siempre detrás del imaginario inconsciente del espejo, de modo que su utilización en estos textos no deja de ser una forma de juegos de duelo, por emplear el título de José Manuel Cuesta Abad, que acreditan el fallecimiento de un modo realista y plano de percibir la realidad”[1]. La imagen de los juegos de duelo es especialmente apropiada para describir un libro como Conjunto vacío, donde lo lúdico no es más que el presagio del dolor, narrado como un juego donde pierden todos.

Gerber ha diseñado un cuidadoso puzle urdido mediante la técnica de los agujeros narrativos de gusano, un mecanismo tomado de la física especulativa que, desde su planteamiento teórico por Hugh Everet III, está poblando las ficciones literarias y audiovisuales de finales del XX y principios del XXI, de Fringe a Interestellar, de Borges a Juan Trejo, Mario Cuenca o Colectivo Juan de Madre, como hemos visto en otras entradas de este blog. Además, en Conjunto vacío el concepto de Tiempo y su circularidad no sólo marcan estructuralmente la novela, sino también le imprimen su huella semántica, pues Gerber deja claro que el pasado está presente, de forma más o menos visible, en los acontecimientos que suceden a los personajes de la novela (“el pasado […] se queda ahí flotando en algún lugar y no deja de reconfigurarse”, p. 167). Al tejido de estas sutiles injerencias de unos tiempos y unos caracteres en otros ayuda de forma sabia y sibilina la retórica visual de la novela, sobre la que ahondamos un poco.

El personaje en primera persona que cuenta la historia, llamado Verónica, como la autora, confiesa en cierto momento lo siguiente: “Yo(y), en cambio, quería ser artista visual pero casi todo lo pensaba en palabras” (p. 35), explicitando la condición anfibia de la propia Gerber, que lejos de ser una debilidad o una carencia es una fortaleza para contar esta historia de demonios familiares y carencias afectivas. Hay momentos muy originales, como las páginas 114 a 120, en que Alonso y Verónica sostienen una charla mientras recorren una muestra de arte en un museo, y los diálogos se interrumpen ante las imágenes contempladas -que es lo que suele pasar cuando uno va acompañado a ver una exposición y la calidad de las obras enmudece a quienes las admiran-:

A lo que hay que añadir que, además, esas ilustraciones recrean obras de pintores conocidos, en una inteligente relectura de la tradición plástica. En Conjunto vacío, como en las buenas novelas textovisuales que examinábamos en El lectoespectador (2012), la imagen no es una mirada añadida al texto, sino el resultado de una mirada nueva sobre la realidad, que se hace con dos instrumentos de observación y no con uno adulterado (no es la mirada de un artista plástico, ni la de un escritor, sino la de la suma de ambos). Del mismo modo, el uso de la imagen por Gerber no responde a una carencia de lenguaje, como algunos suelen interesadamente sugerir, sino a la presencia de dos lenguajes que multiplican sus significados a través del cruce de significantes: Gerber es artista y escritora y no tiene por qué elegir entre ambas posibilidades para expresarse, en pos de la proliferación de sentidos. La prueba es que también el lenguaje escrito se somete a juegos -asimismo juegos de duelo, porque representan otras tantas incomprensiones o ilegibilidades-, que recuerdan a The Night (2016), la novela del venezolano Rodrigo Blanco Calderón. Es decir: todos los lenguajes en juego están analizados, sometidos a crítica, llevados al límite de sus posibilidades, lo cual es lógico en una novela obsesionada con la idea de fin -véase el agujero de gusano entre las páginas 198 y 14 y el bello diagrama de la página 211-. Basta pensar que hasta la reversibilidad del tiempo en el que vive la protagonista está reflejada textovisualmente en el nombre con el que siempre se refiere a sí misma: “Yo(y)”, un palíndromo que sitúa una identidad vacía -el centro de la“o”, parejo al nietzscheano anillo de Clarisse[1]- en el núcleo de una indeterminación, “Y”, que llega a la vez desde el pasado y el futuro.

La habilidad de Gerber para crear efectos de este tipo no debe hacernos pensar que estamos ante una novela efectista, que busque el asombro del lectoespectador; en absoluto, es una obra que sólo desea presentar a su interlocutor un mundo o conjunto de mundos en cuyos vericuetos espacio-temporales puede perderse con la sensación de estar caminando por un laberinto de muros hechos de inteligencia. Conjunto vacío, resultado de la reflexión de que las relaciones afectivas son una suma de vacíos conjuntos, puede parecer para un lector superficial un artefacto ligero; pero leído en su aguda complejidad, como es recomendable, resulta tan terrible como un niño que arranca por simple curiosidad las patas a una hormiga.

[Relación del crítico con Hiperión, Candaya y Almadía: ninguna. Relación con Elsa López, Leonardo Cano y Verónica Gerber: ninguna]

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[1] Véase el fantástico ensayo sobre la disolución del yo en la narrativa en alemán del siglo XX de Claudio Magris, El anillo de Clarisse; Península, 1993.

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[1] V. L. Mora, La literatura egódica; Universidad de Valladolid, 2013, p. 61.

Mesetas, miedo y miseria

José Vidal Valicourt, Meseta; El Gaviero, Almería, 2015.

Es inevitable tender lazos entre este poemario, resultado de un viaje de Vidal Valicourt por la terrible estepa castellana, y los que hicieron en su momento los miembros del grupo del 98 (G98). Más allá de las cuestiones formales (Vidal presenta una mezcla poderosa de fragmentos o pequeños poemas en prosa con versículos), o de las elocutorias (se utiliza por el autor un sugestivo tú construido por oposición especular al yo, véase página 35), lo que más nos llama la atención es cómo Castilla ha perdido por completo su capacidad simbólica de reverberación de lo patrio, un tema ausente por completo de Meseta, donde están más presentes Deleuze y Guattari que los Cid o Alvargonzález del G98. La dureza del paisaje y su paisaje agostado son ahora imágenes de la naturaleza o del interior del pensamiento, pero nunca de lo colectivo, o al menos lo social aparece como un factor muy secundario. Vidal Valicourt recorre el interior de España con el mismo juego intimidad/exterioridad con que Martín Caparrós explora las provincias argentinas en El Interior (2006), y lo hace con un repertorio de formas de mirar y de contar que exploran la relación de la persona que mira con la historia contada y la del lenguaje con ambas. El resultado es un libro astillado, áspero, asoleado, asolado, desolado, castellano.

Stephanie Alcantar, Coreografía del miedo; Tierra Adentro, México D.F., 2015.

En el proyecto de “lectura del tachado” que venimos sosteniendo desde hace varios años, explicitado en un tablero de Pinterest creado en 2013 y del cual ya hemos publicado alguna entrega, tiene lugar propio el poemario Coreografía del miedo de la mexicana Stephanie Alcantar. En este libro el tachado utiliza sólo dos formas de expresión, pero por el sostenimiento a lo largo del texto cobran precisa importancia: hay un tachado lineal, que deja ver lo tachado, y otro que lo ciega por completo:

En varios poemas el tachado parcial revela parte del “subtexto” vital que parece mover la parte más afectiva y directa del poema, subtexto que la autora incluye y borra al mismo tiempo; por el contrario, ignoramos lo que cubre el tachado completo, que es inaccesible, pero que sigue presente –como espacio en negro– para recordarnos que hay algo más, algo prohibido o algo que la memoria no permite recordar, silencios como cicatrices de un dolor que no puede recuperarse. “Para decir olvido / al silencio” (p. 33), dice Alcantar en cierto punto. El resultado es que en Coreografía del miedo hay tres libros: el que resulta de la escritura no tachada, perfectamente legible per se; el que suma la escritura normal y la parcialmente tachada, que es un texto dialógico a veces y en otras dialéctico y tensionado consigo mismo; y, en tercer lugar, el texto resultante de la suma de todo lo legible y lo ilegible dentro del libro, que hábilmente manifiesta a la vez enunciados, tachados y pérdidas. 

Eduardo Rabasa, La suma de los ceros; Pepitas de Calabaza, Logroño, 2015

Eduardo Rabasa (México D.F., 1978) ha conseguido con esta notable opera prima algo nada sencillo, cual es la consecución de una potente novela política, concepto que el autor desarrolla en todas sus posibilidades: en la vertiente ideológica -con una elaborada reflexión acerca de los variados medios actuales para borrar las ideologías-, en la vertiente práctica (en cuanto describe la dinámica de hacer política instrumental, sobre la que ahora volveremos) y en vertiente politológica, puesto que el ambicioso objetivo del autor es llegar al fondo hobbesiano de los pilares de cualquier sistema político y a la almendra de sus mecanismos de entronización, asentamiento y legitimación. Para recrear el proceso y exponer su alcance práctico Rabasa levanta una novela de tintes distópicos, ubicada en una ciudad, Villa Miserias, trasunto de muchas ciudades norte o centroamericanas y objeto de análisis de Zizek en La revolución blanda, y explica los intentos de llegada al poder de cuatro personas diferentes (Orquídea, González, Perdumes y Max Michaels, el protagonista), con una parsimonia desasosegante por su exactitud y por la sensación de falta de esperanza.

Frente a las antiguas construcciones sociales utópicas, como las de Fourier, Rabasa plantea en la ficción que sucedería si se generan construcciones sociales antiutópicas o distópicas, esto es, creadas para establecer permanentemente el mal y no el bien de la sociedad. Mientras que para Zizek las Villas Miserias contenían la posibilidad de un sujeto transformador, el fondo mítico de la Villa Miserias de Rabasa queda constituido a través de la figura de Selom Perdumes, el demiurgo del sistema del “cambio perpetuo” (p. 51, no sabemos si con reminiscencias de la revolución permanente), y hábil creador del “quietismo en movimiento”, práctica lampedusiana creada por Perdumes dirigida al sostenimiento de un cierto estado de cosas. La fábula política creada por Rabasa tiene una lógica interna caracterizada por la completa ilógica, algo a lo que estamos acostumbrados en nuestro día a día y que el autor retrata a la perfección. Si la mayor impostura imaginable sería un candidato electoral que dijese la verdad, esa y no otra es la arriesgada opción que toma Max Michaels en su delirante campaña: decir a los votantes que no tiene ninguna intención de reformar la sociedad o de cambiar las cosas: “si me elijen haré todo lo posible por perpetuar este sistema” (p. 324), incluyendo en su programa “cobrar más impuestos a las capas inferiores” o “colocar la política al servicio de la economía” (p. 352). El giro propuesto por Rabasa es brutal: es ahora el emperador quien dice que va desnudo. Y sin embargo, funciona a la perfección, porque la alternativa diseñada por Perdumes, González, se rige por los mismos planteamientos, sólo que sin explicitarlos.

Rabasa, editor de profesión y politólogo de formación, analiza en La suma de los ceros las relaciones de poder, tanto en un sentido teórico (con menciones oblicuas a Foucault, p. 68, y otros muchos pensadores) como en un sentido afectivo y sentimental, pues las relaciones de poder aparecen también en la relación que Michaels sostiene con Nelly, así como en las de amistad (cf. pp. 364-65), llegando el lector a la conclusión de que la nietzscheana voluntad de poder es para el autor lo que rige cualquier dimensión de la existencia humana. Aunque pudiera dar la impresión, por lo ya dicho, de que estamos ante una novela ensayística, hay que destacar el pulso narrativo de Rabasa, que elabora esta novela de ideas profundamente hispanoamericana no sólo mediante una narrativa directa y poderosa, sino que también invita a otros géneros, que aparecen reproducidos o imitados: poesía, teatro, artículo, crónica, relato breve, etcétera. El resultado es un puzle variopinto y monumental, que se enriquece gracias a esa estructura de tejido bien consistente y armado.

Dentro de las microhistorias, una de las más interesantes es la del artista Pascual Bramsos, que se dedica a hacer piezas de arte con dinero (pp. 161ss); nos sentimos tentados a decir que, aunque el detalle puede leerse de forma literal, también cabe suponer que Rabasa esté creando a un artista contemporáneo que se hace rico al objetualizar el dinero. En una de las piezas de Bramsos hay un agujero, y el artista explica: “si se asoma con cuidado, verá que en ese punto se concentra todo lo que existe en nuestro mundo” (p. 164), lo que puede leerse como un homenaje al aleph borgiano, o como una explicación del mundo del arte contemporáneo (o las dos cosas). Esta posibilidad de segunda lectura es constante a lo largo del libro, que siempre deja un espacio de indeterminación que podemos proyectar hacia arriba, o ensanchar en horizontal hasta convertirlo en síndrome social. 

En resumen, La suma de los ceros es un feliz debut narrativo de la mano de alguien que no sólo sabe editar buena literatura, sino que además sabe escribirla.

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[Relaciones con las editoriales: ninguna. Relaciones con los autores: con Vidal Valicourt, correspondencia sobre su obra; con Alcantar, cordial; con Rabasa, ninguna.]