viernes, 29 de marzo de 2019

El debate entre Hermógenes y Crátilo


Sólo para especialistas universitarios, porque, por desgracia, el acceso a la revista no es libre sin coste, aviso de la aparición de este artículo sobre poesía.






Enlace a la revista:
https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/14753820.2019.1574374


Resumen del texto:

El artículo se propone aportar el concepto ‘cratilismo’ para resaltar algunas características metapoéticas presentes en la poesía española contemporánea. La distinción establecida en el Crátilo por Platón respecto a las dos concepciones del lenguaje, la consensualista de Hermógenes y la esencialista de Crátilo, se ha mantenido en el tiempo, estableciéndose durante dos milenios ambas posturas como polos del debate lingüístico primero y literario después. Tras varias evoluciones de la dialéctica entre ellas, en las que el romanticismo tuvo un lugar central, el cratilismo entendido como asociación ‘natural’ entre palabra y objeto designado ha solido encontrar refugio en la literatura, especialmente en la poesía. En el presente artículo se verán diversas manifestaciones a favor y en contra del cratilismo en poemas españoles contemporáneos, que tienen en común el uso de la retórica cratilista, ya sea de forma positiva o para desactivarla.


domingo, 24 de marzo de 2019

Paseos por algunos libros




Uno de mis géneros literarios favoritos, que alguna vez he practicado, es el compuesto por aquellos textos que generan dudas sobre su autenticidad o autoría, sea desde la intertextualidad de los textos, sea a través de las figuras del heterónimo, el seudónimo, el apócrifo o la anonimia. En las librerías aparecen a la vez tres novedades de este tipo: el libro de poemas de Dolan Mor, Antología de Spoon Raven (Candaya, 2018), el libro de poemas y aforismos Neptura de atarjeas (Ediciones Franz, 2018) de Manuel Martins y el inclasificable Libro de las máscaras (Pre-Textos, 2018) de Javier Vela, donde aforismos reales del autor —disfrazados de apócrifos— conviven con citas reales bajo la forma de un falso manuscrito encontrado. No hago más referencias a este meritorio y original libro de Vela porque hablo en detalle de él en otro lugar (la revista Mercurio, que esperamos y deseamos que no desaparezca).

En el poemario de Dolan Mor, seudónimo tras el que se oculta un anómalo poeta de origen cubano radicado en Zaragoza, el concepto de la “muerte del autor” de Roland Barthes y otros postestructuralistas, tan discutible en general, es un hecho consumado; se trata de un ejercicio intencional de borradura que da pábulo a lo que en otras circunstancias sería impracticable —pues la muerte del autor, en realidad, no existe más que como mito, o, como en este caso, como proyecto literario de palimpsestos y apropiaciones—. En su inteligente prólogo, Néstor Díaz de Villegas ofrece casi todas las claves necesarias para perderse por esta logomaquia: hay textos ajenos remedados, hay traducciones automáticas, hay relecturas e incluso reescrituras de la vasta obra anterior del poeta —poemas en prosa, por ejemplo, que antes vistieron forma de verso libre—, hay homenajes apropiativos, hay trampas, hay ecos, lecos y embelecos. A modo de muestra, ponemos un ejemplo de antipoema o lectura à la Ducasse de Dolan Mor, después del poema original de Carver:

MI CUERVO

Un cuervo voló hasta el árbol frente a mi ventana.
No fue el cuervo de Ted Hughes, ni el cuervo de Galway.
O el de Frost, o el de Pasternak, ni el cuervo de Lorca.
O uno de los cuervos de Homero atestados de sangre derramada
después del combate. Este era sólo un cuervo.
Que nunca encajó en parte alguna de su vida,
ni hizo nada digno de mención.
Se posó durante algunos minutos en la rama.
Luego continuó y hermosamente voló
fuera de mi vida

Raymond Carver
[Traducción de Juan Carlos Villavicencio]


PLAGIO CARVER O AFTER RAVEN

Ningún cuervo voló hasta la rama de mi ventana.
Y, por supuesto, al no haber nada allí afuera
no era el cuervo de Ted Hughes, ni el cuervo de Galway,
ni el cuervo de Frost, Pasternak, o Edgar Allan Poe.
Ni uno de los cuervos de Homero, vestido de sangre
después de la batalla. Era solo un espacio vacío
en el lugar donde otros poetas tuvieron su cuervo.
Esa ausencia de cuervo en mi vida (como mi propia ausencia)
jamás encajó ni en la sociedad ni en parte alguna,
ni hizo nada digno de mención en este poema.
No estuvo nunca posado allí en el árbol
de la ventana durante unos minutos siquiera.
Y, por supuesto, tampoco alzó su vuelo hacia mi interior
ni desapareció bellamente de mi muerte.

Dolan Mor


Entrar en un libro de Mor es penetrar en un espacio-tiempo falsable, en el que la literatura universal comparece por espejo, mediada y remediada gracias a los más diversos procedimientos, en un juego lúdico y grave a la vez, en el que al final se celebra el sepelio del pacto de lectura —de ahí el guiño a la famosa antología de Edgar Lee Masters, que encuentra otra resurrección en el reciente Cuaderno de voces muertas (Trea, 2018) de Miguel Ángel Ordovás—. Con los libros de Mor sucede lo que en las novelas de ficción: el lector debe suspender su incredulidad a la entrada, y dejarse llevar por los vaivenes de veinticinco siglos de literatura. El precio, desde luego, es pasar un rato estupendo leyendo buena poesía sustentada en el borrado del yo y en la celebración del artificio.

El librito de Manuel Martins, Neptura de atarjeas, publicado en la cuidada colección de Ediciones Franz, que sólo edita pequeñas joyas facturadas artesanalmente, es diferente a las obras de Javier Vela y de Dolan Mor. La obra contenida en ellas es 100% original, sólo que Manuel Martins no existe: es un heterónimo del poeta canario Francisco León, que aparece al final del volumen como “editor” —procedimiento también usado por Vela en su Libro de las máscaras—. En cierto momento, Martins aclara su poética: “Ser poeta es una cuestión de simulación, de fingimiento” (p. 53), en la estela de Pessoa. El título de la obra ya puede darnos una pista a este respecto; si no estoy sobreinterpretando, ese extraño “Neptura” puede hacer referencia a Marto Neptura, un escritor imaginario empleado en los años 20 por los autores Pulp estadounidenses, que Alan Moore recuperó como personaje para su cómic Promethea (1999-2005). De ser cierta esta asociación, el título advertiría al lector de la operación de desplazamiento de autoría realizada por León para su apócrifo. En todo caso, hay que agradecerle al poeta canario que se haya tomado la molestia mínima que se supone al heterónimo, al menos desde Pessoa: que tenga una voz propia. Los poemas de Martins quizá pueden tener un ligero aire de familia en algunas ocasiones con los de León, sobre todo cuando describen una naturaleza parecida a ciertos paisajes tinerfeños, y son comunes a Martins y León los guiños a los idiomas o a la figura de Haroldo de Campos, pero el tono de los poemas del decadente “cazador” Martins, así como el de los atildados aforismos de “Disparos en la montaña” (pp. 51-60), responden a un extrañamiento que mantiene un pie en lo irracional y otro en lo vulgar, creando una mezcla eléctrica y sorprendente.

Todas estas variadas formas de parcial vaciamiento de la voz propia quizá no tienen la radicalidad de la intervención del falso artista conocido como Hank Herron, cuya singular y significativa peripecia estudia Alberto Santamaría en su último ensayo, Alta cultura descafeinada. Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo (Siglo XXI, 2019, pp. 35-62), pero las de Vela, Mor y León suponen otras tantas andanadas contra la voz central del yo, a veces demasiado insistente en la poesía contemporánea —no sólo española—. Son las suyas propuestas de un lenguaje poético otro, que caminan paralelas al vaciado parcial del lugar de enunciación, con el fin de proponer una poesía y una aforística capaces de sustentarse en lo posible por sus propios medios (expresivos); es decir, menos figura autorial y más figuración. Con la epidemia de yo literario que está cayendo, no parece poco.


Bibiana Candia, Fe de erratas. Metaliteratura. Madrid: Ediciones Franz, 2018.

Franz Ediciones define como “postweb” sus cuidadas publicaciones, que se hacen a mano una a una, de forma artesanal, cosidas, quizá como forma de resistencia a la circulación editorial intercambiable. De hecho, al realizarse por encargo, el comprador debe esperar un plazo para recibirlas, el plazo de “impresión”, pues la editorial fabrica el ejemplar solicitado a demanda. La literatura publicada por el sello responde también a un sentido del cuidado y de la buena factura, para equilibrar el contenido con el continente. Amén del ya citado libro de versos de Martins / León, Franz Ediciones presenta Fe de erratas, de la gallega Bibiana Candia (1977). Fe de erratas es metaliteratura, como delata el subtítulo, pero una metaliteratura contemporánea, bien trabada e irónica, único modo este último de hacer hoy en día literatura metareferencial, con tanta práctica disponible en el archivo a nuestras espaldas. Cada vez que veo esa etiqueta, metaliteratura, asociada a un título contemporáneo, me agarro a la silla y me temo lo peor, pero bastan las diez primeras páginas de Fe de erratas para darse cuenta de que Candia mantiene un prejuicio similar y la misma consciencia sobre la tradición autorreferencial. De ahí que su sentido del humor y su imaginación sean capaces de llevar el manido género a lugares (o “no-lugares”, según la autora) más que interesantes.


Roberto Valdivia, EP (poemas de Salinger). Cáceres: Ediciones Liliputienses, 2018.


Este libro del peruano Roberto Valdivia (Lima, 1995), el más joven de los aquí mencionados, puede confirmar varias cosas. La primera, que en la poesía más joven hay elementos que nos disgustan a los lectores de cierta edad, pero que no son defectos, sino que son la consecuencia natural de otro tiempo, otra realidad y otra cosmovisión. Los hilos que unen, entiendo que por casualidad, este libro con el de Óscar García Sierra, Houston, yo soy el problema (2016) —es decir: el uso de una primera persona confesional que mezcla en sus versículos elementos muy realistas con imágenes poderosas, detalles naifs y referencias pop, sentimentalismo y nihilismo— no implican una cocina a medio hacer, sino un tipo diferente de alimento. Algo que no es extensible, por cierto, a cualquier otra lírica escrita por voces muy jóvenes —mucha de ella abominable, como la que yo escribía cuando era muy joven—. Esto no quiere decir que EP (poemas de Salinger) sea un poemario maduro, o especialmente diestro, pero sus puntuales hallazgos sí que invitan a concitar la atención sobre una voz poética con preocupaciones universales —el lenguaje, la experiencia amorosa, la fragilidad de la existencia—, contadas y cantadas a su manera; una manera nada desdeñable, inteligente, lúcida y desgarrada al tiempo, que ha captado todo mi interés para seguir leyendo sus siguientes pasos.

La segunda cosa sobre la que el libro de Valdivia, unido a otros elementos de campo literario, me ha puesto a pensar es la siguiente: ¿ocupará Roberto Bolaño en el futuro un espacio similar al de esos autores que se leen durante la juventud y con los que se establece una especie de pacto de sangre que se diluye años más tarde —Poe, Hesse, Cortázar, Bukowski, etcétera—?  Lo cual no sería poco, pues parece una forma alternativa de pasar a la historia de las letras. Algunas señales detectables en los últimos tiempos entre autores más jóvenes, entre ellas EP (poemas de Salinger), apuntan en esa dirección, pero ya se irá viendo.


Lola Nieto, Vozánica. Madrid: Harpo Libros, 2018.

El neologismo que da título al último libro de Lola Nieto puede aludir a varias posibilidades, entre ellas a comprender “vozánica” como una mecánica de voces, un dispositivo retórico compuesto, a su vez, por multitud de dispositivos, no todos escritos, como veremos un poco después. Ensamblado como una suerte de hipertexto sin vínculos electrónicos, caracterizado por la polifonía de una voz “hiper-cambiante” (p. 20), ladrona de oído, apropiadora, recombinante, Vozánica dinamita buena parte de los esquemas tradicionales de la escritura poética, creando su propio espacio versal, semántico, textovisual y referencial. Sus distintos recursos expresivos son otras tantas manifestaciones de la canalización en serie de “una manada de voces viviendo en la caja de la boca” (p. 67). Nieto se permite una libertad absoluta a la hora de crear: por ejemplo, si tiene dos ideas similares, no renuncia a ninguna, las coloca espacialmente como planos o mundos paralelos, a modo de multiverso:





Vozánica es polifónica y polimétrica, demostrando una especial profundidad en su brillante segunda parte, “La boca todas”, un sugestivo poema fragmentario en prosa que por sí solo ya valdría como libro y que demuestra que Nieto no necesita de ningún recurso añadido a la mera palabra: el texto simple se impone, las frases secuenciadas son más que suficientes para cautivar al lector. De ahí que cuando aparezcan otros recursos sea preciso prestarles atención, puesto que no están ahí para suplir carencias, sino para reforzar fortalezas. Las soluciones visuales de Nieto van más allá de la puntuación, la maquetación o la poesía visual, incorporando también la imagen dinámica: esa función tienen los enlaces incluidos en el libro como versos, que redirigen a vídeos en el canal de Vimeo de la autora; vídeos que remedian y remedan otras tantas encarnaciones del texto en corporalidad y voz en movimiento, y que son considerados parte de la escritura de la obra, según aclara la autora en su nota final —en una opción tomada también por Alejandro Céspedes o David Refoyo en sus últimos libros de poemas—. Algo natural en una poeta que se pregunta: “y si los ojos se convirtieran en una cámara?” (p. 41). Lo que dialoga con algunas prácticas de la narrativa y el arte contemporáneo que hemos descrito aquí junto a Patricia Almarcegui[1].

Además de la logomaquia característica de la autora, en parte explorada en libros anteriores, nos encontramos con algunos materiales externos que han sido transformados gracias a la alquimia rimbaudiana de la palabra, como por ejemplo la definición de Wikipedia de “autofagia”, que es sometida a metanoia en las páginas 22-23, así como otras alusiones a terminologías científicas, reutilizando léxicos particulares para traducirlos a la propia escritura —un poco a la manera de Antonio Gamoneda en su hermoso Libro de los venenos (1995). En otras ocasiones la autora mezcla palabras en el hornillo de atanor de la palabra, consiguiendo neologismos alquímicos que abren el sonido y el sentido, algo visible —o, mejor dicho, audible— en las aplaudidas lecturas o performances públicas que realiza Nieto a partir de sus libros. Porque Vozánica se lee, y se ve, pero también se oye: “apuesto por olvidar los ojos y revalorizar la voz como agente inventor de mundo” (p. 54). Se quiebra en Vozánica la sintaxis de la frase, se esculpe el anacoluto, se eliminan los conectores sintácticos con el fin de crear una expresión agrietada, que invita al lector a releer, a repensar las relaciones y ligazones entre las palabras y a buscar significados alternativos: “aluzombilatextala   carrete de pelo la ángulo muerto tiburona idiota la que abre los mundos” (p. 25). Basta pasar algunos de estos versos a un Word con la función de corrección gramática activada para darse cuenta, ante la proliferación de palabras o frases subrayadas en rojo y en azul, hasta qué punto la de Nieto es una lengua poética inconciliable con la corrección, gozosamente díscola y (sot)errada, que estatuye sin necesidad de permisos sus propias reglas.



Julio Prieto, Marruecos. Madrid: Amargord, 2018.

Last, but not least, me gustaría hacer una referencia a Marruecos, el singular e intenso poemario que Julio Prieto ha publicado en Amargord. Podríamos decir que este libro inclasificable propone la disolución de la voz poética en la experiencia de la disolución. Una especie de desaparición en segundo grado. La voz elocutoria y el sujeto mueren a la vez de propia mano, despoblándose ante el acontecimiento de lo otro y ajeno por completo. Podemos recordar experiencias similares —dentro de la irreductible especificidad de cada una—: Las impresiones de África de Roussel; Un extranjero con, bajo el brazo, un libro de pequeño formato, de Edmond Jàbes; You Shall Know Our Velocity de Dave Eggers y Makbara de Juan Goytisolo, libros que tienen en común una desintegración subjetiva que encuentra un correlato lingüístico dentro de la semántica africana. Tensar el español con el árabe, como bien sabe el filólogo Prieto, es retornar en cierta forma al origen del idioma, y por ello reverberan y se alabean las etimologías en algunos de estos poemas, a la vez que se intenta alcanzar, no por casualidad, el fondo del sujeto —un fondo que es también colectivo, esto es, lo individual disuelto en algo mayor—. Eduardo Milán describe en el epílogo a Marruecos la “escritura harapienta” que encuentra espejo propicio en la dureza térrea del entorno, en la cercanía y ajenidad de los “marruecos”, desplazamiento léxico sancionado por el diccionario. La escritura fragmentaria de Prieto sucede en un lugar ambiguo, en el borde de lo decible, y muchas veces no sabemos qué sucede en el poema, hasta que caemos en la cuenta, por algunas pistas desgranadas, que lo que acontece es el propio lenguaje.

Me quedo pensando en la oscura irradiación, el descenso de claridad en sus palabras. La vibración material, en un espacio que no reconozco. Casar de los arganes —palabras en que algo hay semejante a un apacible deterioro (p. 85)

Las palabras tienen su tiempo interior, porque son objetos ontológicos periclitables. Ahí nace su materia. De ahí la aparente resistencia a la lectura de unas piezas que, en rigor, no pueden más que ser leídas: no pueden tener otra finalidad ni otro horizonte de lectura que los de ser parte de un libro de poemas. Sintagmas alusivos a una amenazadora violencia ambiental coinciden en estas esquirlas de verso en prosa con insinuaciones oscuras, referencias literarias interceptadas (grupo Noigandres, Vallejo: más lenguas otras), arabismos, imágenes en parataxis: una galaxia sígnica configurada como traducción errante —en el sentido estudiado por el propio Prieto en su conocido ensayo La escritura errante—, brotado “en la tensión de un entrelugar” y que busca “dar cuerpo a la voz”[2]. Una trasliteración que no se arredra ante la experiencia de la imposibilidad de representar en un texto una experiencia de desplazamiento espacial y lingüístico: “Un turgente vapor por los aleluyas —por los bajíos, diciendo lo que no se sabe decir (en trizas su silenciario) casi sin hábito con ser tan manso excomunica” (p. 104). Tierra expresiva, aridez comunicativa, desierto que no(s) refleja, loma que evoca: el grado cerro de la escritura, el intento de fundir un espacio con la imposibilidad de dialogar ferazmente con el mismo. “La materia abolida”, decía Ullán, como material de trabajo. Parece la descripción de una pérdida, pero en realidad señala el comienzo del hallazgo.



[Relación con los autores: ninguna o escasa, limitada a la correspondencia sobre sus libros. Relación con las editoriales: ninguna.]



[1] V. L. Mora y Patricia Almarcegui “Las relaciones entre la literatura y el arte en la última literatura hispánica”, Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 823, enero 2019.
[2] J. Prieto, La escritura errante. Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2016, p. 311.

domingo, 10 de marzo de 2019

El tejido del lenguaje







El amor es como esas palabras
que no encontramos en el diccionario
Ada Salas, Descendimiento

 [Imagen de Arrival, vía]


Gran parte de la literatura —actual y antigua— parece creer en la hipótesis relativista de Sapir-Whorf, con antecedentes en la innere Sprachform de Humboldt, por la cual nuestra lengua determina el modo de pensar; una tesis vista desde el otro lado por Benveniste: “Interesante, en este sentido, es también la reflexión de Émile Benveniste sobre la relación entre pensamiento y lengua, por la cual podemos pensar tan sólo lo que podemos decir. De este modo, no sólo el pensamiento se ve encajado en las posibilidades (y limitaciones) del lenguaje sino también la percepción racional que tenemos de la realidad se ve afectada por la estructura de la lengua.” (Stefano Pradel[1]). Como Pinker señalara en su momento, este determinismo es intolerable por la confusión entre lenguaje en general y un idioma concreto en particular: exponemos sentidos y significados, más allá de la morfosintaxis individual o cultural. Pero esa visión de la lengua, aunque contradiga las teorías lingüísticas actuales y se oponga a los descubrimientos neurobiológicos[2], tiene un potente atractivo para antropólogos y para los creadores —no sólo escritores, recordemos la película La llegada (2016) de Denis Villenueve, donde la lingüista que protagoniza el film trabaja sobre las premisas de Sapir y Whorf para comunicarse con los extraterrestres—, por la inmediata identificación entre capacidad lingüística y poder de conocimiento y expresión, debido al continuo lexicalización-percepción establecido por Whorf. Desde estas premisas, cierta literatura aparece como una conformación exterior de la confirmación interior del mundo, un ejercicio de materialización, una creencia. Por eso me gustan los escritores que, en sus propias obras, alertan contra esta simplificación de las cosas, que tiene algo de solipsista. Porque, en su fondo, expresa ideas cortas de vuelo: no hay mundo si no soy capaz de concebirlo —como decía Einstein de Kant, según recuerda Stanislas Dehaene en su reciente ensayo En busca de la mente (Siglo XXI, 2018)—; no podría pensar en dos idiomas; si no puedo decir la cosa, la cosa no existe; los límites de mi lenguaje son los límites del mundo (Wittgenstein), etcétera.

Miremos más allá, porque, sin necesidad de llegar a los extremos de los realistas especulativos como Hartman o Meillassoux, es evidente que hay más cosas. Y se pueden enunciar desde un lenguaje literario autocrítico, consciente de sus limitaciones gnoseológicas, prudente, no autotélico, no ingenuo.

Berta García Faet, en La edad de merecer (La Bella Varsovia, 2015), escribe: “el caso es que toda educación sentimental es básicamente / lingüística»” (p. 89). Y Alberto Santamaría, comentando la propuesta lírica de la autora, observa: “El objetivo de esta poeta será la búsqueda de una nueva forma de construir lingüísticamente la identidad a sabiendas de que esa construcción siempre será frágil[3].

Por ahí van los tiros.

*
[…] sin acertar a saciarme de tantas cosas sin nombre como deseaba […]
Rosalía de Castro[4]

Mariano Peyrou, a quien definí en su momento como uno de nuestros grandes poetas del lenguaje, continúa su indagación metalingüística (¿o metaliteraria desde el plano lingüístico?) en su novela Los nombres de las cosas (Sexto Piso, 2019). “Hay un hueco entre los nombres y las cosas. Un hueco secreto. Y los nombres lo van recorriendo, son lentos […] se van apoderando de las cosas” (pp. 125-126). La crítica de la correspondencia platónica entre los nombres y las cosas planteada en el Crátilo sustenta la semántica de la novela, mientras que la forma es una especie de mayéutica de 230 páginas donde los personajes (tres amigos) se enseñan o cuentan lo que saben a partir de la nominación de los conceptos empleados, prácticamente sin más armas discursivas que el diálogo.

La descripción de los protagonistas se hace, durante las primeras 150 páginas, casi exclusivamente a partir de lo que dicen. No hay descriptivismo naturalista, ni tampoco el narrador abunda en opiniones sobre sus amigos. Esta voz innominada que nos cuenta en primera persona los hechos —pues en Los nombres de las cosas no hay un argumento en sentido estricto, ha sido desmantelado por la trama— participa en las conversaciones desde la óptica menos predominante, pues sus amigos son Garzía (un director de cine) y Amundsen (un escritor) y el narrador los admira, prefiriendo un humilde segundo lugar, lo que no le impide cuestionar lo que dicen los demás, pero sin insistir cuando es replicado. Porque la personalidad de cada personaje también se revela en el modo de interrumpir el discurso de los otros —algo ya presente en De los otros, su anterior novela—. Peyrou plantea varios personajes, pero ninguna descripción física, ni apenas conductual, ni el narrador ofrece demasiadas perspectivas psicológicas. Todos, incluido el narrador, se presentan por lo que dicen: es su uso del lenguaje y su obsesión por los nombres de las cosas y su sentido último lo que los construye como entes perfectamente definidos.

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María do Cebreiro, Los inocentes; Vaso Roto, 2019:



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“El ascensor era una jaula y el techo estaba lleno de inscripciones y grafitis. ‘El lenguaje mata’, leyó Junior” (Ricardo Piglia[5]). Piglia, sobre Lacan (“la palabra mata la cosa”), quien a su vez lo tomó de Kojève, quien partió de Hegel:

Por lo demás, la palabra tiene una función negadora similar en Kojève. La diferencia entre el sentido, “o la esencia, el Concepto, el Logos, la Idea, etc.” del “perro” y la “palabra ‘perro’”, es que “la palabra ‘perro’ no corre, no bebe y no come” (Kojève, 1933-39: 372-373). En otras palabras, “en él, el Sentido (la Esencia) deja de vivir, es decir, muere. Por eso la comprensión conceptual de la realidad empírica equivale a un asesinato” (Kojève, 1933-39: 373).[6]


Por eso decía Hölderlin en una anotación fragmentaria de 1800 que “se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que con él cree y destruya”, frase que rescata Heidegger y que recupera María do Cebreiro para cerrar Los inocentes con una cita de Hölderlin y la esencia de la poesía.

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El hermoso libro de Pascal Quignard, Las lágrimas, es una fabulación novelesca sobre el origen de un idioma en concreto, el francés, cuyo descubrimiento se convierte en una especie de orquestación épico-lingüística de potencia arrebatadora. Quignard retoma con sus personajes Hardnit y Nithard el arquetipo de los Gemelos Originarios —esa pareja gemelar que en numerosas culturas antiguas, incluso sin contacto entre ellas, está estrechamente anudada al mito de la creación del Universo—, un arquetipo sobre el que hemos escrito aquí. Quignard, conocedor de su potencia expresiva y de su naturaleza anticlimática, tan propicia para las narraciones épicas de base popular —llenas de personajes especulares (Hardnit el guerrero, Nithard el poeta) con destinos separados que vuelven a cruzarse llegado el clímax narrativo—, emplea el arquetipo también dentro de un contexto originario, pues uno de estos dos gemelos, obviamente Nithard, es el primero que hablará y escribirá la lengua francesa. Aunque Nithard o Nitardo y Hardnit parece que fueron realmente hermanos, nacidos bastardos —al menos eso dice la Wikipedia francesa—, entiendo que su condición de gemelos es una decisión narrativa de Quignard.

*

Inspirar con confianza y oxigenar el
signo; tu nombre, rostro invisible de
tu rostro, te sobrevive y siempre vuelve
otro, diferente de sí, trayendo días y raíles.

Mariano Peyrou, La sal (2005)

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Cepos / las etimologías.
David Leo García, Nueve meses sin lenguaje

En Los nombres de las cosas, los juegos del personaje narrador con Nico, su hijo, son muy similares a los que el protagonista de su novela anterior, De los otros (2016), tiene con otros niños, con los que juega a la vez que entre todos inventan su propia lengua y varían las nominaciones, acusando la arbitrariedad del signo lingüístico. Al jugar con los términos se devuelve el lenguaje a su estado de naturaleza, a la libertad de buscar un origen diferente al marcado por las etimologías. Los étimos no son ethos, sino pathos, parece decirnos Peyrou, que entiende la literatura como el modo de refundar lo que decimos —y lo que pensamos— con toda la libertad del homo ludens. Cada vez que pronunciamos una palabra pensando críticamente en su sentido la convertimos en neologismo.

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Relato de Lydia Davis:

THE LANGUAGE OF THE TELEPHONE COMPANY

“The trouble you reported recently is now working properly.”


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Unai Velasco, en su prólogo de editor a Nueve meses sin lenguaje (Ultramarinos, 2018), de David Leo García, señala con exactitud algunos elementos de este libro de poemas del vate malagueño: en primer lugar, el desarrollo de los temas de Dime qué (2011), signo de una rara coherencia en una voz todavía hasta cierto punto joven; en segundo lugar, el ahondamiento de su preocupación por el lenguaje, pues “lo que ha sucedido es un cambio en la angulación de la cámara: un plano más cercado para la meditación del sujeto sobre las condiciones materiales de la enunciación” (Velasco, “Nota a la edición”, p. 6). En efecto, lo que antes era planteamiento, ahora parece fijación recurrente, pues la gestación aludida en el título y relativa al proceso de pensar lo que se va a decir ocupa buena parte de la semántica de los poemas de García, hábilmente encarnada en una forma autocuestionadora, vacilante, dialógica, interrumpida, sembrada de interrogaciones, polimétrica —esto es, que no se decide por ninguna opción de medida, cantando la métrica, probando el micro, como marcando la función fática de la lengua versal—.

“Inventar un idioma para titubear”, decía uno de los versos de Dime qué.

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Los personajes de Peyrou se interrumpen unos a otros, el de García se interrumpe continuamente a sí mismo.

*

En Fragmentos (Siruela, 2012), George Steiner nos recordaba que “tenemos que advertir la diferencia entre ‘hablar’ y ‘decir’” (p. 12). Un ejemplo clarificador lo tenemos en la novela de Peyrou, pues sus personajes, en sus inacabables charlas, nunca hablan, sino que dicen. Dicen y se responden, y aclaran sus respuestas y cuestionan las ajenas en cuanto enunciados lingüísticos, en un exhaustivo ejercicio de autoconsciencia idiomática que, aunque intenso y repetitivo, resulta ameno, cuando en otras manos podría ser una experiencia agotadora. Su minimalismo sí responde a un menos es más.

Arriesgando una interpretación para un libro especialmente impermeable a las lecturas únicas, entiendo que, a través del lenguaje, los personajes de Los nombres de las cosas no construyen una acción narrativa que avance, sino que la diégesis camina hacia atrás, porque la suma de sus palabras y conversaciones ilumina de modo progresivo el sendero trazado hasta el presente, su psicología y la historia menuda de sus pequeños hallazgos y grandes fracasos. En una frase interrumpida por otra voz, uno de estos tres amigos dice que la etimología demuestra que el sentido de las palabras está en el pasado. También el de las cosas, parece sostener esta novela, así como el de las personas. Los antecedentes, asimismo los familiares, especialmente la madre —el tema de fondo del hermoso último libro de poemas de Peyrou, El año del cangrejo—, también forman parte de ese pasado, de ese léxico vital que nos enuncia.


*
Hablo pensando que no debiera hablar: así hablo.
Antonio Porchia, Voces

Una dimensión interesante del poemario de David Leo García es la metáfora de la pronunciación como muerte. Donde otros han puesto el punto de partida de la existencia —la palabra auroral, la expresión como apertura del interior al mundo—, García ve la cancelación del sentido primigenio, la pérdida del hallazgo: “Toda conversación es postcoital / pasar del arcoíris a la tintorería” (p. 21). De ahí que se pregunte “¿Cómo conozco / el gusto de la muerte // sin haberla probado / todavía? // ¿Qué me has hecho, lenguaje?” (p. 20). Como si el tránsito entre lo pensado y lo dicho fuese un desvanecimiento, una aniquilación; “Como el lenguaje, / edificado sobre puntos suspensivos” (p. 32), puntos que señalan la gestación, el girar de las palabras en el cerebro antes de ser decantadas, la paciencia del antes. La afasia, utilizada como recurso y símil en el excelente poema final, donde alguien aprende a hablar de nuevo, en forma de diario:



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Quignard estudia en Las lágrimas el origen histórico de la lengua, que sabe datado en los Juramentos de Estrasburgo del año 842, y se da cuenta de que el personaje más atractivo del relato histórico no se cuenta entre los tres reyes hermanos que se disputaban el territorio galo tras la muerte de Carlomagno, sino en el portador de la mente que redactó los textos en latín, protogermano y protofrancés, creando “la piedra de Rosetta trilingüe de Europa” (p. 85). Un hecho histórico infinitamente más importante que el de los Juramentos, desde luego. Más adelante, hacia el final, Quignard llega incluso a remontarse al origen prehistórico del lenguaje, al momento de la primera emisión comunicativa, que fue el paso siguiente a la creación de litogramas y litoglifos por nuestros antepasados. Y es ahí, en esos diversos retornos, en las encarnaciones de la lengua, donde acontece la maravilla de este libro, cuya delicadeza estilística y narrativa procede de un envidiable prodigio de precisión y equilibrio.

Quignard es el futuro de la ficción, apunta la dirección de su supervivencia, pues lo que ocurre en Las lágrimas sólo puede ocurrir en un libro de literatura imaginativa. El lenguaje expuesto, diacrónica y sincrónicamente, como un tejido. Su presente, que habla del pasado de la especie humana, es nuestro futuro.



[1] Stefano Pradel, Vértigo de las cenizas: Estética del fragmento en José Ángel Valente. Valencia: Pre-Textos, 2018, p. 115.
[2] Véase José Luis Mendívil Giró, Gramática natural. La Gramática Generativa y la Tercera Cultura. Madrid: Antonio Machado Libros, 2003, pp. 217ss.
[3] Alberto Santamaría, "La imagen en el poema. Una proyección cartográfica de la poesía española reciente", en Versants. Revista suiza de literaturas románicas, n.º 64:3 (fascículo español), "La poesía española en los albores del siglo XXI", número editado por Itziar López Guil y Juan Carlos Abril, [pp. 67-79], p. 71.
[4] Rosalía de Castro, “Padrón y las inundaciones”, citado en María do Cebreiro, Los inocentes. Trad. Ismael Ramos. Madrid: Vaso Roto, 2019, p. 37.
[5] Ricardo Piglia, La ciudad ausente. Barcelona: Anagrama, 2003, p. 21.
[6] Thierry Simonelli, “Kojève o Lacan”, Verba Volant. Revista de Filosofía y Psicoanálisis, Año 4, No. 2, 2014, p. 84.