Limbo de Dan Fox

 

Dan Fox, Limbo. Traducción de Javier Calvo. Madrid: De Conatus.

Me da la impresión de que a los anglosajones se les da mejor lo autobiográfico porque tienen claras dos cosas: o lo que se cuenta de la vida de uno se hace de una manera muy interesante, tensando el discurso y convirtiendo la revisitación de uno en un juicio sumarísimo, o se cambia la vida, se alteran las circunstancias biográficas para convertirlas en una aventura digna de ser contada. Limbo, de Dan Fox, pertenece a este segundo tipo de libro. Di por hecho que era una novela, y la leí como tal, y quizá por eso a ratos me recordó a la excelente El amigo (Anagrama, 2019) de Sigrid Nunez, pero el libro de Fox, en vez de tratar de la escritura, aborda el tema de cómo no escribir, intentando hacerlo. No cuento más para no destripar detalles, pero me ha parecido un libro de no ficción reseñable, muy sugestivo, escrito de una forma atractiva que me ha traído a ratos a la memoria a los ensayos de David Foster Wallace. La mezcla interartística de Fox (músico, escritor, cineasta, experto en arte) se traslada sin dificultad a la trama de Limbo, y el título de la obra no sólo avisa de su tema central —los estados límbicos, tanto los mentales como los espaciales—, sino que también advierte de su efecto, porque la lectura de algunos libros, por ejemplo éste, es un estado límbico también, una especie de catalepsia o de estado de suspensión que sólo acaba con la bibliografía-filmografía-discografía que cierra el libro. ¿Es Limbo una novela? No. ¿Es un ensayo? A ratos, sí. ¿Es un poema? No. ¿Es un texto autobiográfico? En gran parte, pero no en su totalidad. Es un libro de no ficción, y está encuadrado en la colección homónima de De Conatus, pero el peso de lo real en el libro es leve, ingrávido, se da por supuesto desde el principio y se incorpora a la lectura con naturalidad.

El limbo no tiene habitantes, sino náufragos. No se entra en él, sino que se cae; uno se sumerge en el estado límbico, sin saber cuándo saldrá, y, lo más importante, ignorando que lo abandonará convertido en otro. Fox realiza un viaje deliberado para cambiar su vida, para romper el bloqueo (p. 24): un largo embarque en un carguero —un tema muy literario—, y se inserta durante varias semanas en un espacio límbico, pero no podemos evitar preguntarnos si el verdadero limbo no era el de la vida antes del viaje, el de la existencia domesticada que el escritor, precisamente por ser escritor —siguiendo el ejemplo de su hermano marino— acomete, para cambiar las cosas, para cambiarse. Limbo sería un libro sobre el cambio, en el que lo más sugestivo es una reflexión apenas apuntada: uno quiere cambiar para escribir, y acaba sucediendo que la mayor mutación es la ausencia de escritura: en puridad, ser otro, para un escritor, debería consistir siempre en eso: ser alguien… que no escribe.

Hay que destacar la excelente traducción de Javier Calvo, si juzgamos por el texto de llegada que podemos disfrutar y por algunos textos de Fox en inglés que he podido leer en la red. Tanto en las partes más eruditas como en las más narrativas de Limbo se nos olvida que hay un traductor involucrado, y creo que esa invisibilidad de Calvo es un acierto.

Termino dejando una muestra de la escritura de Fox y, al mismo tiempo, haciendo un pasadizo con Persona (1966), la película de Ingmar Bergman. Me extraña que en ese párrafo Fox olvide mencionar uno de los momentos cumbres, al menos para mí, de la historia del cine: el instante en que la cinta del metraje de Persona se rompe primero y se quema después, explicando al lectoespectador dos cosas al mismo tiempo: una, que estamos viendo una película —esto es, una ficción—; dos, que el personaje de Alma se está rompiendo, se está escindiendo, absorbida por Elisabet (y viceversa).

 

En resumen, Limbo es un libro recomendable por muchos motivos, incluso sin mencionar las pistas que abre a otros artistas, escritores, cineastas o músicos. Y De Conatus demuestra de nuevo que es una editorial a la que hay que prestar atención.

 

 

 

 

 [Relación con autor y editorial: ninguna]

Aparición en castellano de El artefacto de Germán Sierra

En estos días la interesante editorial De Conatus acaba de publicar la traducción al castellano, de la mano de Javier Calvo, de la novela El artefacto (The Artifact, 2018), de Germán Sierra.

Por si sirve para estimular a su lectura, incluyo de nuevo la reseña que hice de la primera edición inglesa, con algún injerto, añadido tras la relectura en español.

El artefacto transcultural de Germán Sierra

Germán Sierra, The Artifact. Lawrence, Kansas: Inside the Castle, 2018.

La última novela de Germán Sierra —a mi juicio uno de los escritores españoles más interesantes, mientras el mundo editorial prefiere mirar hacia otros lados, menos duros de masticar—, no es que haya salido primero en inglés en una editorial estadounidense: es que ha sido escrita directamente en inglés. Habrá personas que consideren esta decisión una frivolidad, o un esnobismo, pero quienes piensen de esa forma, o bien no conocen la formación cultural y literaria de Sierra, o bien no han leído la novela —o, seguramente, las dos cosas—. La lectura del resultado, les avanzo, sería suficiente para despejar cualquier tipo de duda al respecto de su oportunidad y de su valor transcultural. 

The Artifact es una novela no determinista, abstracta, en la que no se defraudan las expectativas del lector normal —si es que tal lector existe—, sino que se escribe desde la conciencia de que el mejor lector es aquel que no espera que una novela le entretenga, sino que le pase por encima, que le arrase, que trastorne sus ideas de lo que es o puede ser la novela de nuestro tiempo y ensanche sus ideas sobre su época. Sierra consigue una vez más ese propósito, mediante una narración fantasmática dirigida por un protagonista huidizo, de subjetividad diluida, marcado por un accidente y por el brazo ortopédico futurista que lleva en lugar del suyo; un científico crítico y autocrítico que fluctúa por geografías innominadas reflexionando sobre su vida personal, meditando acerca de las crisis perpetuas de la sociedad actual y sobre la condición del ser humano como cima de la evolución biológica y también de su crepúsculo moral, hasta que encuentra un “pliegue de la realidad” en el escáner del cerebro de una persona. Ese pliegue, el artefacto, se columbra como una nueva forma de existencia no “bioide”, irreconocible, indetectable para el estado de la ciencia, que quiebra las convicciones científicas y filosóficas del protagonista, con todas las consecuencias. En este sentido, y en cuanto la novela plantea el camino hacia lo posthumano sin forma, sin plantearlo como distopía ni como utopía, sino como mera posibilidad, podría calificarse a esta novela como “aceleracionista”, en la órbita de algunas narraciones de Reza Negarestani; línea definida por el propio Germán Sierra de esta forma: “Podríamos definir como ‘aceleracionistas’ todas aquellas expresiones artísticas y científicas que dan cuenta de esta ‘navegación’ hacia lo inhumano; que se encuentran en la trayectoria, todavía humanamente reconocible, hacia lo irreconocible” (Sierra, “Un estremecedor crepitar de eurekas”, en Amelia Gamoneda y Francisco González [eds], Idea súbita. Ensayos sobre epifanía creativa, Madrid, Abada, 2018, p. 153).

El título de la novela me parece especialmente afortunado, si atendemos a las distintas acepciones que los diccionarios ingleses y españoles otorgan a las palabras “artifact” y “artefacto”, ambas procedentes del latín arte factum (hecho con arte):

+ Objeto, especialmente una máquina o un aparato, construido con una cierta técnica para un determinado fin.

+ Sustancia o estructura no presente de forma natural en la materia, sino creada por medios artificiales, como durante la preparación de una lámina de microscopio.

+ Despect. Máquina, mueble o, en general, cualquier objeto de cierto tamaño.

+ Carga explosiva; p. ej., una mina, un petardo, una granada, etc.

+ Producto barato, por lo común realizado en cadena, que refleja la sociedad contemporánea o la cultura popular.

+ En un estudio o en un experimento, factor que perturba la correcta interpretación del resultado.

En un sentido deleuze-guattariano, The Artifact es una máquina narrativa, compuesta a su vez de otras máquinas menores, una narración ciborg que opera como huésped de una serie de códigos propios redistribuidos y ajenos ensortijados en un mecanismo autotélico, plagado de esas metáforas oscuras que son tan del gusto de Sierra. Un ecosistema narrativo amenazado de continuo por el glitch o fallo biológico, aludido en algunos momentos de la trama, pues no hay sistema sin peligro de entropía en el horizonte —pero sin esos errores no hay hueco para la mutación de avance—. Un ejemplo de cómo The Artifact funciona como artefacto narrativo recombinante: el relato de Sierra “Selfie” (2016) se integra en las primeras páginas, dentro de la descripción de la empresa en que trabaja el protagonista (llamada Quix en el relato, sin nombre en la novela), y desliza otra sección, expandida, entre las páginas 61 y 63. Otro ejemplo: el cuento breve “El escándalo”, publicado en línea por el autor en 2013, también aparece desmembrado en algunos lugares; por ejemplo, en las páginas 95 y siguientes, o en la página 58, donde puede encontrarse transducida esta sugerente reflexión: “Radomir cree que la inteligencia es un error tan improbable que no puede haberse repetido en ningún otro rincón del universo”. Es decir: esos relatos anteriores devienen textos otros, corpúsculos injertados que, como la prótesis del protagonista, se convierten en parte del organismo, pues The Artifact es, entre otras muchas cosas, una narración metaprotética, esto es: una reflexión sobre el concepto de prótesis —como añadido físico, pero también ontológico— desde una textualidad que la recrea, adjuntando biónica literaria. Pero no sólo esos relatos se re-integran en la novela. En su novela Intente buscar otras palabras (2009), Sierra dejaba esta reflexión: “Escribir se ha convertido en un rito funerario celebrado por una máquina”; y en The Artifact, leemos: “Writing is now a distributing action involving living and dead people and a lot of unliving machines” (p. 26). Y ahora, en el regreso al castellano, no leemos la frase original, sino que la traducción de Calvo respeta la alteración genética, y tenemos: “Ahora escribir es una acción distribuida que involucra a gente viva y muerta y a un montón de máquinas no vivas” (El artefacto, p. 20). De este modo, tenemos tres variantes de la misma idea, cuyo funcionamiento semeja al de esos virus autocopiativos que se mencionan en la novela y que, como ciertos artefactos diseñados a tal efecto, pueden replicarse a sí mismos para sobrevivir, "como organismos en recombinación perpetua".

En la continuación de ese párrafo, Sierra compara las letras con organismos infecciosos, recordando el símil de William S. Burroughs que entendía el lenguaje como un virus patógeno: en este sentido podríamos entender la invasión del inglés, pero también la antes aludida intratextualidad constante entre obras de Sierra, que además incorpora ortopédicamente intertextualidad ajena: en la página 54 se remezclan los textos propios con entradas de la Wikipedia, como la de los escáneres MRI, de los que por cierto deriva inteligentemente el nombre de Mori, uno de los personajes principales. También se reproducen en cursiva citas de otros autores, por lo común atribuyéndoles la autoría, aunque no escasean los guiños, como los que Sierra hace a Ballard (p. 77) o Beckett (p. 123). De este modo, el artefacto narrativo resultante es una sofisticada máquina cognitiva, un Zeitgeist introspectivo puesto a funcionar mediante un discurso hasta cierto punto biomecánico también, pues el lenguaje narrativo textual basado en la morfosintaxis es, por lo menos hasta el día de hoy, el fruto de una única especie de seres vivos, nosotros. De ahí que convenga esclarecer la filogenia textual: si es cierto, y lo es, que nuestra ventaja biológica reside “in having inherited the adjustements and improvements of all living beings that have preceded us”, convirtiéndonos en “a remix of other being’s experiences, interactions, successful attemps of keeping being themselves through time that became the necessary background to change” (p. 100), The Artifact es en cierta manera el resultado de la mejora evolutiva de Sierra como escritor, subiéndose, para lograr el cambio, a hombros de modelos literarios anteriores, tanto propios como ajenos. 

Uno de los posibles significados de la palabra transduction, utilizada varias veces en la novela, el relacionado con el aprendizaje de las máquinas como “the process of directly drawing conclusions about new data from previous data, without constructing a model”, puede ser tomado como una especie de leitmotiv presente en The Artifact, cuyos propósitos estéticos y herramientas literarias son tantos, tan entreverados y complejos, que nos tememos que todo lo expuesto aquí apenas le hace justicia. Se podría hacer una lectura “hauntológica” de la novela, tan de moda últimamente, a partir de las numerosas referencias a los fantasmas y espectros digitales, corporales y biomecánicos presentes en ella —con Ghost in the Shell y el “ghost in the machine” de Ryle en el horizonte—; se podrían buscar pasadizos entre sus procedimientos de cut-up y juegos elocutorios con los de Burroughs o Gilbert Sorrentino; no sería impertinente trazar lazos también con la teoría del ruido de Amy Ireland; se podría hacer un estudio de la novela desde un enfoque cognitivo—quizá lo hagamos—; sería factible una lectura foucaultiana de la novela como crítica a los sistemas tecnocientíficos de control social; se podrían hacer muchas cosas con The Artifact, pero, sin género de dudas, la que más recomiendo es leerla.