jueves, 22 de junio de 2017

Noticia de libros recientes




Jorgenrique Adoum, Los cuadernos de la tierra; Ultramarinos, Barcelona, 2016.



Aunque uno es más proclive al tono y a la forma de las entregas finales del poeta ecuatoriano Jorge Enrique o Jorgenrique Adoum (1926-2009), como Prepoemas en postespañol (1973), ha sido un placer descubrir en toda su plenitud esta importante parte de su producción, Los cuadernos de la tierra, a la que dedicó buena parte de su trabajo literario. Algunos estudiosos han señalado que esta parte de la obra de Adoum es más nerudiana, frente a la última más vallejiana que citábamos al principio, y hay algo del Canto general de Neruda en estos cuadernos térreos de Adoum, aunque -personalmente- me parece más cercano, eficaz y contenido el riego por goteo del poeta ecuatoriano que el aspersor de grandilocuencias del chileno. Los cuadernos de la tierra son épica pura, y eso es lo primero que puede sorprender al lector actual: Alfonso Reyes decía que la obra épica se conseguía por elevación y asfixia, primero del escritor y luego de los lectores. Aunque a ratos este libro deja a los lectores sin oxígeno, una vez superado el mal de altura el resultado es más que grato. Es difícil decidirse por una muestra en concreto, pero entre las grandes bellezas que pueden espigarse en Los cuadernos de la tierra, elijo ésta para que el lector pueda tener una idea de la propuesta de Adoum:




Aprovecho para felicitar a la editorial Ultramarinos, que está haciendo un lento y escogido trabajo de edición, tan cuidado en lo formal como valiente en lo tocante a la selección de libros y autores. 







Ángel Cerviño, Exogamia; Liliputienses, Cáceres, 2017.

Transcribo un extracto de un texto que preparo sobre Ángel Cerviño: «Las ‘Tomas falsas’ añadidas a esta versión no sólo la enriquecen cualitativa y cuantitativamente […], sino que tejen líneas con otras partes de la obra de Cerviño; pienso, por ejemplo, en ‘Lagar’, última parte de ‘Impersonal’ (2015), y su obsesivo tratamiento del espacio escénico; un asunto éste del 'drama em gente' pessoano que retoma el autor gallego en estas tomas falsas y también en la espléndida parte “XXIII” de “Exogamia”, donde un espectador-narrador asiste a la delirante representación interpretada por un perro, una pieza donde Beckett se encuentra con Kafka o con los perros expresivos del Robert Walser de La rosa (1925). En “¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?” también aborda el autor el tema escénico, a partir de una cita de John Barth, y apunta su voluntad de construir “una polifonía mal controlada”, dentro de un proyecto general: “la poesía -y, por añadidura, toda escritura que se precie de serlo- entendida como campo de pruebas del lenguaje”, para añadir en la página siguiente: “teatro de sombras, juegos de lenguaje: vivir a salto de código”. Del mismo modo que César Aira, Ángel Cerviño va sembrando sus obras creativas de todas las herramientas críticas y conceptuales que son necesarias para comprenderlo. Es el mago que muestra sus trucos y, aun así, asombra al lectoespectador.»







Pedro Provencio, Un curso sobre verso libre; Libros de la resistencia, Madrid, 2017.

Agradezco, asimismo, que mi primer Maestro no escribiera en verso libre, pues habría tenido la tentación de creer que el verso libre es mucho más fácil de escribir que el verso tradicional, mientras que ahora sé que es infinitamente más difícil.
W. H. Auden, “Hacer, saber y juzgar”[1]

Este original libro es un aporte capital sobre uno de los puntos basales de la poesía moderna, el verso libre, aunque el autor sabe retrotraer cuidadosamente su presencia en poéticas más antiguas. Provencio es uno de los estudiosos más interesantes de la poesía contemporánea, si bien no de los más conocidos; creo que lo primero suyo que leí fue una guía didáctica de lectura tan completa que parecía otra cosa, Poesía española contemporánea (1939-1989), publicada por Akal en 1993. Un curso sobre verso libre está construido de un modo muy inteligente, como un diálogo entre el profesor de un curso libre y la única alumna matriculada en el mismo, sostenido durante tres  sesiones. Esta estrategia conversacional permite a Provencio un método mayéutico de exponer el conocimiento (menos vertical que el socrático), pero también un hábil medio de exponer las reticencias o alternativas al propio discurso, apuntando también mediante la oposición de ideas las posibilidades que podrían quedar fuera del mismo. Para Provencio, el verso libre busca “una lengua particular, un idiolecto” (p. 60). Tras aceptar, como la preceptiva clásica de la métrica, que es una excepción al régimen estrófico marcado por el poema, añade que un verso libre no debe ser contado o computado silábicamente de un modo que coincida con el número estricto de sonidos, tónicos o no, sino que “ni su número de sílabas ni sus combinaciones inevitables de tónicas o átonas son pertinentes: la fonética básica es la misma, porque se escribe en la misma lengua, pero la marca discursiva sobre la prosodia, no” (p. 27). Es, en consecuencia, un régimen de libertad que se debe a la concepción del poema, y no a la del verso común o más frecuente o regulador de ese poema.

Lo importante es que para Provencio, todo rigor proviente de la autoconsciencia (p. 15), y por ello una de las características del versolibrismo es precisamente su sana ruptura con el régimen general de versificación, evitando la musiquilla de la tradición mal leída; Álvaro García lo expresaba así en su ensayo Poesía sin estatua: “Siglos de endecasílabos [...] han logrado que hoy casi cualquier escritor de versos pueda hacerlos de corrido como un balbuceo más de escritura no distanciada de su argumento, no sometida en el fondo a rigor, puesto que algunas formas métricas o estróficas están ya de sobra incorporadas al sistema de expresiones viciadas o de expresiones fijas. […] Para un oído familiarizado con la métrica, hacer versos medidos puede ser una forma de balbuceo academicista, algo así como una segunda piel del balbuceo expresivo del individuo”[2]. Siguiendo un patrón formalista, diríamos que el verso libre busca la desautomatización del discurso lírico, su reactivación como forma consciente alternativa, no sólo a la tradición, no sólo la expresión contemporánea, sino incluso alternativa a los otros versos del mismo poema en que está incluido. De un modo similar lo veía Pierre Bourdieu, analizando el campo literario francés del XIX: “(…) las luchas que se desarrollan en cada uno de los diferentes campos llevan a aislar poco a poco el principio esencial de lo que define propiamente cada arte y cada género, la ‘literalidad’, como dicen los formalistas rusos […] Así por ejemplo, despojando la poesía, con el verso libre, de rasgos como la rima o el ritmo, la historia del campo sólo permite que subsista una especie de extracto de alta concentración (como en Francis Ponge) de las propiedades más idóneas para producir el efecto poético de desbanalización de las palabras y las cosas, la ostranenia de los formalistas rusos, sin recurrir a técnicas socialmente designadas como ‘poéticas’”[3]. Sin embargo, y esta es una de las aportaciones más interesantes del libro de Provencio, en la poesía clásica también hay algunos ejemplos de “extralimitación” (el libro apunta algunos de Garcilaso y Góngora, pp. 59 y 79), de lucha del significante contra el significado, de forma que el verso libre no nace contra la poesía clásica, sino aprovechando los recursos expresivos de una pequeña parte -la mejor- de la misma. Como aquélla, el verso libre no “desdibuja el metro”, sino que “busca otro dibujo” (p. 80), dentro de una concepción de la poesía entendida como “prosodia imprevisible […] el arte de sobrepasar discursivamente los límites del discurso” (p. 85).

El libro de Provencio es muy exhaustivo; diferencia entre varios tipos de verso libre, dando ejemplos de todos ellos y discutiéndolos con ejemplos; ahonda en las singularidades del versículo; hace guiños jakobsonianos analizando una página de publicidad (pp. 104-105); revisa el concepto de ritmo[4] y lleva a cabo una lectura global del tema del versolibrismo, en la que las dudas están incorporadas a la forma dialógica del discurso. La libertad reflexiva de Un curso de verso libre podría ser el resultado de aplicar formalmente al ensayo los principios del verso libre al poema, si me permiten la forzada comparación. Juan Ramón Jiménez decía: “en el poema en verso libre […] todo es del poeta. No así en otro género de composiciones donde es la rima quien dirige y tuerce el desarrollo natural del poema: las ideas vienen de la mano del consonante, en tanto que cuando éste falta, como sucede en el verso libre, no hay bastón en el que apoyarse y la poesía debe sostenerse sola”[5]. Y el ensayo también.


[1] W. H. Auden, “Hacer, saber y juzgar”, Los señores del límite. Selección de poemas y ensayos (1927-1973); Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, p. 402.
[2] Álvaro García, Poesía sin estatua. Ser y no ser en poesía; Pre-Textos, 2005, pp. 170-71.
[3] Pierre Bourdieu, Las reglas del arte; Anagrama, Barcelona, 1995, p. 210.
[4] Acerca del ritmo Provencio ha publicado también un interesante artículo incluido en Miguel Casado (ed.), Cuestiones de poética en la actual poesía en castellano; Iberoamericana / Vervuet, Madrid, 2009.
[5] JRJ en Ricardo Gullón, Conversaciones con Juan Ramón Jiménez; Sibila / Fundación BBVA, Sevilla, 2008, p. 93.




Extracto de un trabajo en marcha sobre José Ángel Cilleruelo, que aparecerá en otoño:



Además, Formas débiles contiene algún gesto de virtuosismo técnico escondido: en su sección “Túneles”, que está compuesta de 14 sonetos blancos (14 x 14 líneas), el primer y el último soneto son palindrómicos, y se leen, verso por verso, con el mismo contenido expuesto en orden inverso. La palabra “túnel” aparece en los 14 poemas, haciendo de túnel entre ellos, y en cada poema está incluida en un verso distinto, por orden del primero al último: sólo hay que ver el número que titula cada poema y sabremos en qué verso estará la palabra “túnel”. De este modo, cuando llegamos al final del túnel textual -esto es, al final del poema 14-, que a su vez es el trasunto de un túnel real entre una calle y un mercado, vemos el principio del túnel, que está en el primer poema. Este tipo de constricciones, casi oulipianas (véase otro ejemplo en “Veinticuatro sílabas”), son pequeños auto-desafíos de Cilleruelo, que los deja ahí, más o menos ocultos, al alcance de ese detective que, según Piglia, es el crítico literario (Crítica y ficción 15).





[Relación con las editoriales: ninguna. Relación con los autores: ninguna con Adoum, cordial con Ángel Cerviño, ninguna con Provencio, amistad con Cilleruelo]