lunes, 24 de marzo de 2008

Recomendaciones





Quién me iba a decir a mí que un día este Diario de Lecturas aparecería en la portada de Clarín, revista con la que llevo colaborando varios años. Pues ahí está, en buena compañía con otros blogueros (Rafael Reig, Manuel Vilas, Mercedes Díaz) dentro de un espléndido dossier sobre blogs y literatura preparado por Javier García Rodríguez, con ese singular estilo suyo donde el máximo rigor científico se combina con un estupendo sentido del humor. La revista ha cambiado de diseño, tanto exterior como exterior. Incluye también una entrevista de Xuan Bello a Ángel González, poemas de Brodsky y varios viajes por Asturias.
















No creo que sea necesario enfatizar mucho la importancia de un libro de Ballard, de cada libro de Ballard. Fiebre de guerra reúne cuentos cortos, algunos de ellos simplemente geniales, como "Índice", que reconstruye toda la vida de un personaje tan sólo con el índice onomástico de su biografía; "Respuesta a un cuestionario", que hace un retrato psicológico a través de las respuestas a un formulario, o "Informe sobre una estación espacial no identificada", que... Miren, lo mejor es que lo lean, para qué parafrasear mal lo que Ballard ha hecho con mano maestra.













Ojo a este ensayo filosófico de Walter Watson, uno de los libros de pensamiento más originales publicado en los Estados Unidos. Si tengo tiempo y fuerzas, intentaré hacer una reseña para explicar sus originalísimas tesis sobre las variables árquicas. Por cierto, el prólogo también es del arriba citado Javier García Rodríguez, así como la traducción junto a María José Morán de Diego.










Me gustaría saber cómo eliminar todo ese espacio en blanco de arriba, pero les confieso que no tengo ni idea.





Lamento dar noticia de tanto libro imprescindible, pero si quieren saber, por ejemplo, cómo está la cultura española hoy, lejos del hype de los estándares y publicaciones culturales al uso; si quieren comprender la complejidad de la palabra realismo, si quieren acercarse a la narrativa, teatro, poesía y teoría crítica actuales, si quieren leer un libro que les despeje la mente y les abra los ojos sobre procesos editoriales, económicos, ideológicos ocultos tras capas y capas de mercado y espectáculo, este es su libro.








Tampoco sé cómo quitar todo este espacio en blanco de aquí. Valiente bloguero estoy hecho.



miércoles, 19 de marzo de 2008

Reseña-entrevista de Nocilla Experience




Vamos a probar un nuevo formato para acercarnos a:

Agustín Fernández Mallo
Nocilla Experience; Alfaguara, Madrid, 2008



A veces, ni siquiera era necesario mirar la pantalla. Bastaba con cerrar los ojos para oír las frases que construía su imaginación televisiva, sentencias contundentes que lograban explicar la vida o aforismos que revelaban sus hilvanes (…)
Félix J. Palma, Métodos de supervivencia

Al contrario de mucha gente, no tengo nada contra la televisión; me ha salvado la
vida varias veces.
Juan José Millás, Algo que me concierne

se supone que no debemos considerar reales los recuerdos comercializados que guardamos en la cabeza, que la vida real consiste en el tiempo pasado lejos de televisores, revistas y cines. Sin embargo, lo cierto es que el planeta pronto estará completamente habitado por personas que sólo habrán conocido un mundo con televisores y ordenadores. Cuando lleguemos a ese punto, ¿seguiremos con nociones pretelevisivas de la identidad? Es probable que no.
Douglas Coupland, Polaroids


La vida de cualquiera
que al entrar en el cuarto
encienda
un aparato frente a la ventana
y aún se resienta de saber quién
es.
José Ángel Cilleruelo, Salobre

la vida es un telefilme de
bajo presupuesto
basado en hechos reales
Pablo García Casado, El mapa de América

Entonces pensó que la vida es un anuncio de teletienda al que le han eliminado el producto anunciado.
AFM, Nocilla Experience




Primera pregunta, Agustín: ¿es la pantalla, sea de televisión o de cine, la nueva Biblia, el texto metafísico y continuo de nuestro tiempo? ¿Te encomiendas a la pantalla?
R: No es que me encomiende, si no que ella se encomienda a mí, es decir, no creo que podamos prescindir de ellas, ya que nos buscan, se nos revelan a cada instante. Por otra parte, no me parece algo negativo. De hecho, supongo que lo primero que recibe un ser humano cuando nace son olores, sonidos, y casi inmediatamente después, imágenes. El logocentrismo ha construido el discurso de la superioridad cultural de la palabra respecto a la imagen porque la palabra responde a funciones mucho más sofisticadas del cerebro, más complejas: ver es algo natural, e interpretar esas imágenes según tu propia tradición también es algo natural, pero leer no es natural. En eso tiene razón el logocentrismo. El asunto se desmonta cuando el tapiz de imágenes se hace tan complejo [tal es el caso hoy día], que para interpretarlo también hace falta recurrir a funciones superiores o sofisticadas del cerebro, que incluyen un severo aprendizaje del entorno cultural en el que uno se mueve. Quizá, tras muchos años de imperio de la palabra escrita, ahora ambas tendencias están obligadas a convivir.
Para terminar: estoy muy de acuerdo con todas las citas que pones; como a Millás, también a mí la tele me ha salvado muchas veces la vida. Me interesa y fascina de la tele [incluida la mal llamada telebasura] porque ha construido un universo propio, automantenido, inmune a cualquier ataque [a cualquier crítica que se la haga, ella responderá con otra mayor sobre sí misma]. Me interesan mucho los mal llamados mundos “artificiales” [ya que todo mundo es artificial; lo siento por los ecologistas, pero en tanto que humanos, lo “natural” no existe].

Utilizando una categoría poética, podríamos decir que AFM es un narrador “hímnico”, alguien que utiliza el entusiasmo como modo semántico de acercarse al mundo. Su narrativa es una celebración, una fiesta de la descripción, del recogimiento de datos, de la apropiación de lo hermoso hecho por otros, de todas las cosas que a él le parecen hermosas, recopiladas en un texto que transmite esa energía al lector. Por más que alguna de las historias contadas sea dura o no ahorre los aspectos marginales o dolorosos, el modo de AFM de relatarla, rodeándola de un zapping textual que va desde citas asombrosas, perspectivas científicas, elementos de los medios de comunicación de masas, produce el mismo efecto que una película de Cronemberg o Lynch: el horror se sublima y lo que queda es una excelente obra de arte, que anima al lector. Otro ejemplo válido sería el Apocalypse Now de Coppola, que como un mantra creciente recorre toda la ¿novela? (¿qué más da?) de Fernández Mallo. Los personajes de Nocilla Experience son, a mi juicio, más sólidos que los de Nocilla Dream, podemos verles las caras, sentirlos y compartir sus extrañas existencias. Son creíbles, a pesar de que algunos estén sumidos en tramas argumentales tortuosas y llenas de coincidencias, que recuerdan a las de Auster o más bien a las de Short Cuts o Babel (película esta última con la que comparte el gusto por las localizaciones distantes que acaban conectándose). Porque la narrativa de AFM es, sustancialmente, un juego de espacios y temas conectados. Pensé en ello cuando leí esta frase de Lynch: “si hay un Campo Unificado (…) es interesante ver cómo estas cosas no relacionadas viven juntas. ¿Cómo cosas tan diferentes entran en relación? Hace aparecer una tercera que casi que casi unifica las dos primeras. Es una lucha ver cómo esta unidad en el medio de la diversidad puede funcionar. El océano es la unidad y estas cosas flotan en ella” (Catching the big Fish, p. 141). ¿Te sientes próximo a esta manera de ver las cosas?
R: En primer lugar, me sorprende ese “entusiasmo” del que hablas respecto a mi obra. Nunca lo había oído. Y me sorprende porque en mis novelas no creí que eso se dejara ver. Al contrario, las veo bastante planas en materia de entusiasmo, bastante desafectadas en ese sentido. Creo que tratan la soledad [el único tema que de verdad me importa] sin adjetivaciones. Pero bueno, quizá una vez más me confunda. Y mi poesía sí que no la veo en absoluto entusiasta. Mi visión de la vida es más bien pesimista. Quizá parezcan entusiastas porque, por ejemplo, casi no hablo de la muerte, ya que es un asunto que no me preocupa [o que me preocupa tanto que lo veo inabordable]. Sólo hablan de la muerte en vida: la desaparición del amor, la soledad y cómo eso se suple con cosas como el arte, la literatura, o simplemente una vida cotidiana llena de cosas raras. Cuando eso se lleva al límite, el personaje tiende a ser un inadaptado, y de eso tratan algunos de mis personajes. Respecto a la frase de Lynch, no sé en qué contexto la escribió o la dijo, pero claro que me siento muy cercano a ello de forma espontánea, sin pensarlo mucho, porque la vida hoy ya es esa interconexión de múltiples ámbitos y contextos; en un anuncio de TV puede haber más conocimiento y poesía que en una sesuda obra literaria, porque aúna todo un conocimiento previo de siglos y de cultura. Hasta hace poco la humanidad había estudiado las cosas por separado, y ahora está tratando de ver las conexiones, y para ello se vale de los modelos en red, por eso la ciencia emergente hoy día es la Teoría de Redes. Por otra parte, y ya hablando de la novela, la conexión entre elementos que me interesa es la que es sutil y aparentemente azarosa, y sobre todo la que no maltrata al lector. Es decir, me interesa la novela compleja, pero no complicada. Cuando me enfrento a una obra llena de vericuetos argumentales, tipo investigación CSI, se me cae de la manos, me aburre. Para entendernos: de la misma manera me aburre el ajedrez y no el fútbol [aunque no soy nada futbolero], ya que en el ajedrez todas las partidas están ya escritas en alguna parte [es complicado pero no complejo], y sin embargo el fútbol depende de algo muy complejo como es el puro azar y las reacciones humanas ante estados de peligro o euforia. Por último, todas esas conexiones de las que hablas las articulo en forma fragmentada porque para mí es lo natural, me sale así, así que no lo considero en absoluto algo experimental. Para mí experimental sería hacer un novelón a la manera de saga rusa, eso sí que es un verdadero experimento ya que creo que ni yo ni nadie se exprese así en su vida cotidiana ni reconstruya así los hechos. [Por cierto, Babel no me gustó casi nada].


Bueno, cuando hablo de entusiasmo no me refiero a una descerebrada y cocacolera alegría de vivir, no describo un hype, ni me refiero a que tus personajes no sufran (es una obviedad que lo hacen y hay historias duras en Nocilla Experience, como la de los dos niños perdidos por los oleoductos soviéticos abandonados); hablo de una concepción no semántica de lo celebratorio (esta palabra no la recoge el DRAE, pero me la invento y punto), trato de definir de una poética de la recolección de cosas brillantes, luminosas, que quedan introducidas en tus novelas (en tus poemarios menos, es cierto), y que las dotan de una magia especial, de un resplandor que se mantiene aunque esas cosas derivadas a símbolos de nuestro tiempo entren en contacto con realidades duras y descarnadas, que son su espejo anticlimático y que, por supuesto, también constituyen nuestro tiempo. No quiero desvelar sorpresas de la novela, pero para que me entiendas me refiero a los dos Museos, me refiero al poder de la madera en marcha, me refiero a los contenedores junto al río.
R: Ahora lo entiendo. Esos elementos celebratorios (me gusta esa palabra aunque no esté en el DRAE, no hay que olvidar que las palabras no las inventa la RAE sino las personas, y después la RAE la fe, sólo eso, fe de que existen), pues como decía, esos elementos son parte de lo que yo llamo el desenfoque: por un momento, a través de ellos la narración cambia de textura, se vuelve extraña o borrosa, se crean “puntos de acumulación”, zonas de mayor densidad y al mismo tiempo más luz, y eso puede llegar a crear algo que turbe y fascine al lector. En general esos elementos celebratorios son una forma de monstruosidad, de extrañamiento, pero que en mi caso nada tiene que ver con los monstruos de los relatos de miedo. No olvidemos que monstruoso sólo significa, “aquello que no está en su propia naturaleza”. En este sentido, es monstruoso que dos niños vaguen por unos oleoductos subterráneos vacíos entre dos países, como también que alguien viaje en un coche totalmente de madera que además se alimenta con madera, o que un tipo diseñe en una casa para suicidas, o que una vieja de Brooklyn viva en su piso con un cerdo al que le habla al oído. Son instrumentos que destellan para vehicular la soledad en la que están sumidas esas personas.

Vamos a hablar un poco de imagen, Agustín. Escribes: “todo, de repente, mutaba en paisaje de un nuevo planeta, con lo que, siguiendo una especie de ascenso vertical que le llevaba ya a pergeñar un nuevo mundo, entendió que esas fotos sesgadas constituían el hábitat natural de la nueva literatura producto de un cine sin cabezas” (p. 166), y me recuerdas instintivamente al Fernández Porta define a los escritores como “cineastas sin medios”. De pronto se me ocurre: ¿aspiras de alguna manera a un arte total a través de la literatura?
R: Uff, pues sí y no. Desde un punto de vista clásico (barroco) el arte total era la arquitectura porque podía contener al resto de artes, mezclarlas, agitarlas y hacer salir de su chistera una obra que superaba a las partes en juego, hasta que llegó el cine, que parece haberle ganado la partida a todas. Ahora bien, en realidad yo creo que cualquier arte es total en sí mismo porque puede producir el mismo tipo de sensaciones y de igual intensidad que cualquier otro. Hablar del cine y de la arquitectura como arte total es tanto como afirmar que en La Divina Comedia hay más poesía que en el etiquetado de una bolsa de Gusanitos. En ambos textos hay lo mismo dependiendo de quién y cómo lo mire.
Dicho esto, entiendo tu pregunta, y si me pones a pensar en términos de “arte total” académico te diría que sí, que aspiraría a meter en la literatura todas las artes que conozco, pero no tengo esperaza alguna de que eso redundara en un producto creíble y digerible por el lector. No creo que sea posible. Primero, porque no sé cómo se podría meter en una narración la dimensión temporal de una manera eficaz, como sí hace el cine. Tampoco sé cómo se podría meter eficazmente la tercera dimensión, como hace la arquitectura. Ningún arte maneja los tiempos y las dimensiones en bruto, puras, pero los novelistas mucho menos. Los novelistas manejamos un tiempo y unas dimensiones que no son tales, sólo son trucos y proyecciones metafóricas de aquellos otros. Hay que entender que la literatura es el arte –si se le puede llamar así- más abstracto que hay, es pura intelectualidad, una marcianada que se construye a base de signos y complejas reglas de combinación que nada tienen que ver con los sentidos. El cine al menos se “ve”, la escultura al menos puede tocarse, la comida al menos puede saborearse, pero la literatura es un álgebra; de ahí que muy poca gente lea; natural.
Y segundo, no creo que se pueda llegar con la literatura a la obra de “arte total” porque cada vez que se meten en un texto elementos ajenos a la narrativa hay que tener mucho cuidado, casi siempre –no siempre- salen resultados fallidos, experimentos fallidos, cosas crípticas y enrevesadas, teóricas partidas, tan teóricas como esto que estamos aquí hablando tú yo, que nada tiene que ver con la literatura. (Mira si no cómo acabó alguien con el inmenso talento de Peter Greenaway por querer hacer el proceso inverso: meter la literatura en el cine; un churro)
Y por seguir con este rollo nada literario, te diré algo que realmente pienso respecto a lo que antes decía del espacio y el tiempo en las artes, y que se me acaba de ocurrir: creo que las artes tiene como función crear tiempo y espacio pero no en las propias obras sino en el receptor. Es decir, en ellas el tiempo y el espacio sólo son metáforas, trucos, y si esas metáforas son creíbles, entonces el tiempo y el espacio se encarnan realmente como experiencia propia e intransferible en el lector o espectador, ya que toda experiencia necesita de espacio y tiempo reales para manifestarse. Un tiempo y espacio orgánicos. Las artes serían entonces como un espacio y un tiempo pero en un croquis, y la experiencia del lector sería el espacio y el tiempo de ese croquis ya pasado materia vivida, construido, marcado ya en su biología.
Yo aspiro a ir desarrollando mi lenguaje, mi voz, ir conociéndome, y creo que con eso ya tengo suficiente trabajo. En Nocilla Lab, por ejemplo, habrá imágenes y un documental que estoy preparando.
Pero no entras matar, no terminas de decirme si Nocilla Experience te ha gustado o no y por qué.

Ja, ja, tranquilidad. Sigamos antes un poco. Uno escribe con / hacia / desde los textos que tienen “sangre compatible” con la nuestra, según la memorable concreción de Eugenio Montejo. A la vista de la repetición constante del guión de Apocalypse Now y de un libro de la revista Rock de Luxe de conversaciones con músicos, ¿puede decirse que las frases recortadas y “apropiadas” de estas entrevistas y de ese guión pueden sintetizar, como creo, la “poética” del libro? Y ello, aunque esa poética esté configurada, precisamente, como una antipoética, como un programa informático que combina –según las declaraciones de Beck– acierto y exceso, exactitud y error controlado. A esto contribuye un reciente artículo publicado en Babelia, donde haces una “Apología del error”. ¿Qué opinas?
R: En cierto modo sí. Todo fue muy casual. Poco antes de ponerme a escribir, antes de arrancar, estaba leyendo ese libro, El Pop después del pop (Biblioteca Rocldelux), que son entrevistas de Pablo Gil a diferentes músicos anglosajones de pop y rock. El caso es que eso se mezcló de manera muy natural con mis historias, iba de unas cosas a otras con naturalidad, con nexos entre ellas que de repente se me aparecían como obvios. Después vi que esos fragmentos de entrevistas insertados daban un contrapunto a mis propias historias, [historias que nada tenían que ver ni con el pop ni con la música en general]. El inserto de Beck es especialmente significativo, lo que él dice ahí es exactamente lo que pienso de mis novelas. Otros insertos enganchan con cosas más concretas, con lo que haya ocurrido en el capítulo anterior o lo que ocurrirá en el posterior. Pero la verdad es que los puse sobre la marcha, y bueno, al final, si te fías de un instinto inicial, todo más o menos cuadra.
Lo de Apocalypse Now es distinto. Ya en las primeras hojas se me apareció el recuerdo de esa peli, y en concreto de ese monólogo inicial, y no tenía ni idea del porqué, pero venía una y otra vez a mi cabeza, y mientras escribía lo iba insertando en los momentos en los que más estaba en mi cabeza, y seguía escribiendo, y al poco tiempo volvía, y entonces pensé en escribirlo siempre desde el principio pero cada vez con una o dos frases más, como una esfera que se va expandiendo. Llegó un momento en que supe el porqué de esa obsesión con ese monólogo: uno de los personajes se lo apropia, y así lo desarraiga, lo hace suyo, y subvierte de esta manera el sentido de las palabras del protagonista de la peli. El que hace ahí el apropiacionismo no soy yo, es el personaje. Entonces lo entendí y la verdad es que me gustó mucho, es uno de los momentos que más me gustan del libro.
Sobre mi artículo de Babelia, Apología del Error,
sí claro, tiene todo esto mucho que ver. Si te fijas, todo esto son productos de errores.
Creo nos han enseñado a manejan los aciertos, lo aparentemente positivo, pero no a gestionar los errores. Como decía unos de los personajes de Nocilla Dream: la supervivencia consiste en redefinir los contratiempos en tu beneficio [o algo así, cito de memoria].


El videoartista Sergio Prego decía hace poco que "al transgredir las normas en la captura de imágenes se transforman las relaciones entre espacio y tiempo, tal y como las entendemos. La tecnología tiene una gran influencia en la mirada y permite transformar las normas de representación". Creo que tú estás de acuerdo con esto, y creo que tu modo de alterar la representación literaria convencional tiene como fin precisamente un cambio en la percepción, una nueva forma de mirar el espacio y el tiempo. Wallace Stevens decía en Adagia que “un viaje en el espacio equivale a un viaje en el tiempo”. Desde ese punto de vista, mirar el espacio del presente, viajarlo literariamente de otro modo, sería un salto al futuro literario, abandonar lo narrativo convencional para insertarse en un marco expresivo nuevo. ¿Estás de acuerdo?
R: Antes de nada: el trabajo de Prego me parece interesantísimo. Respecto a tu pregunta, lo del marco expresivo nuevo, estoy de acuerdo con eso, el único problema es que nadie sabe cómo hacerlo, cuál es la fórmula, ni siquiera se sabe si existe [estoy seguro de que no], todo es ir buscando, tanteando a ciegas y supongo que una gran fe un proyecto personal. Creo que ya lo he dicho, personalmente prefiero que esa nueva forma de hacer literatura venga de la mano se soluciones simples, si quieres hasta poéticas, mezcladas con una adecuada dosis de experimentación. Nada hay más desagradable que una cosa enrevesada y chapucera. Supongo que esa forma de pensar me viene por dos cosas, la primera son las ciencias, donde las teorías cuanto más sencillas mejores son, y por la poesía, que la que me atrae es la más delgada, tirando hacia el haiku. Insisto en lo mismo: leer es una actividad en sí misma antinatural; en principio, puede decirse que es un coñazo, un coñazo que se supera con un aprendizaje y la inmersión en una cultura [me refiero a cultura como forma de vida y costumbres de una sociedad, no como ilustración], y por lo tanto no es lo mismo experimentar con las palabras que con las imágenes, que siempre son mucho más digeribles y amables por experimentales que sean. Uno se puede tragar y disfrutar sin ser un gran avezado una peli Chris Marker, pero un tocho de según que escritores experimentales no se lo traga nadie por eso mismo que decía, porque en la literatura la experimentación hay que medirla mucho, hacerla atractiva, como la madre que tritura verduras en el puré para que el niño no coma sólo macarrones con tomate. El asunto es que hay lo que hay, las bases para crear algo son las mismas de siempre, aunque no las herramientas, y con eso es con lo que hay que jugar. A veces incluso lo más simple y aparentemente anodino, llevado al límite, es una experimentación en toda regla. Por eso me gusta La Casa de la Pradera, porque de tan naif y absurda, es radicalmente experimental. Mira, precisamente hace un rato fui al kiosco a por la prensa, y compré Rockdelux, y leí una entrevista al veterano productor musical Mario Pacheco, toda una institución, creador del sello Nuevos Medios, en la que decía que cuando fue a ver a los Ramones la primera vez que tocaron en el España, allá por los 80, lo que más le gustó fueron los teloneros, que eran Los Secretos. Y ese es otro ejemplo de experimentación radical porque no se puede hacer algo más simple y a veces hasta tópico y simultáneamente eficaz que lo hacen ellos, como en poesía podría ser el genial Pablo García Casado, que es un brillante experimentador. Después hay grupos que experimentan en plan alambicado pero que el resultado es muy bueno y con talento, que es a lo que me refería al principio, como por ejemplo Manta Ray, lo que en literatura sería, por ejemplo Perec.


¿Recurres a estos materiales, a la docuficción de la que hablabas en tu primera Nocilla, porque no encuentras en la literatura actual o pasada (salvo Cortázar, presencia constante en N.E.) modelos compatibles, o porque piensas que utilizar modelos artísticos o musicales no te compromete, no te obliga a “situarte” dentro del panorama literario?
R: Lo cierto es que no lo he pensado. Sí que encuentro modelos, de hecho hay una cantidad de literatura clásica que me gusta e interesa, sólo que le aplico mi revisión. Solamente voy poniendo lo que me parece adecuado, no me paro a pensar si encuentro material en la literatura actual o no, ni mucho menos si eso me va a comprometer o no. Diría que no desecho nada de lo que me afecta, sea de la procedencia que sea. Cada cual tendrá su modus operandi, el mío es no trabajar mucho los textos, no pensar mucho lo que hago, y sencillamente hacerlo; si trabajo mucho los textos y estructuras algo se me rompe, algo ya no fluye, y lo peor no es que en ese caso me salga un mal texto sino que me aburro. A veces creo que es saludable hacer las cosas un poco por la cara, sin pensarlo mucho, sin pensar cómo afectará eso a tu posición en el mundo literario. Si hay que poner un texto de Cortázar, pues se pone, y si tiene que ser la foto de una paella, pues se pone, y si hay que poner un texto de Vicente Luis Mora, pues se pone. Y si eso se parece a alguna estructura clásica, pues perfecto, y si no se parece, pues también.

Me gusta más Nocilla Experience que Nocilla Dream porque los elementos visuales más potentes son –al menos, eso creo–, de tu invención, como el del chef que cocina horizontes y tuercas y el palacio del parchís, entre otros. Mientras que en Nocilla Dream el imaginario icónico estaba tomado de referencias ya conocidas, como el árbol con zapatos de Nevada o los ensayos de Verdú, lo que provocaba que, como algunos lectores han visto, se olvidaba pronto una vez leída
. Frente a esa volatilidad, Nocilla Experience tiene una gran capacidad de impregnación. Al ser más sólidos los personajes y más potentes las recreaciones espaciales, hay partes que se recordarán con facilidad. Sólo hay un elemento icónico que me chirría. Si querías apostar ahora por cierta novedad, ¿por qué retomar el tópico del corredor, totalmente devastado ya después de Forrest Gump?
R: Respecto a la volatilidad: respeto esa opinión, pero no la comparto en su totalidad, o sí, pero antes especificando que volatilidad no es para mí algo necesariamente negativo. Era lo que se pretendía. Como ocurre con la poesía, que está impregnada de volatilidad que a mí me gusta, es lo que buscaba. Quizá decir que es volátil y que eso sea negativo es aplicarle a esa novela un criterio de novela de verdad, novela, novela, que no es el que yo buscaba. Pero bueno, lo respeto totalmente, faltaría más.
En efecto, Nocilla Experience es menos “volátil”, es más “novela, novela”. Sin renunciar nunca, creo yo, a un pulso poético importante y la búsqueda de nuevos caminos.
El asunto Forrest Gump. Bueno, pues no sé, respeto que te chirríe, pero es que, primero, la historia me lo pedía, y si ya ha sido hecha antes en una peli, bueno, yo no tengo la culpa. Segundo, la historia del corredor, aunque se parece a Forrest Gump, nada tiene que ver, de hecho, luego se explica por qué ese hombre corre sin parar, y no tiene nada que ver con la película. Tercero, me parecía súper poético arrancar a la película Forrest Gump ese trozo y meterlo en mi novela, con otro personaje, otras vicisitudes, otros motivos, dando a entender que para acometer el absurdo de correr años sin parar no hay que ser necesariamente retrasado, puede haber otras motivaciones personales, o incluso artísticas tipo Land Art.
Por eso no me preocupó lo más mínimo meter eso. Es más, si te soy sincero es una de las historias del libro que más me conmueven y de las que las que más orgulloso estoy, precisamente por el desenlace, y en general por cómo está narrada. Sabía que esta pega saldría en los lectores, es normal, pero mira, ahí vuelvo a lo que decía más arriba: a veces las cosas hay que hacerlas sin más, hacerlas si la narración te lo pide, por la cara, y punto. Y ya vendrá el chaparrón, sí, pero has sido fiel a lo que querías hacer y además puedes defenderlo.
Después es que hay gente que no lo ve desde el mismo punto de vista que tú. Hace poco me llamó un crítico, que estaba leyendo la novela para hacer la crítica para un medio nacional, y me dijo que precisamente le había encantado esa historia del corredor, porque era tan brutalmente explícita la transposición de la peli a mi libro, tan “porque sí”, que había sabido darle un aire novedoso y eficaz, y que por eso le daba un alto valor narrativo.
En fin, todas opiniones me parecen bien, incluso las negativas, si son opiniones literarias, criterios literarios con los que yo puedo estar de acuerdo o no, pero respeto.


Respecto al “Epílogo”: desierto de Mojave, arreglos en el submundo del hampa, locales de strip-tease, samuráis, caravanas y armas… ¿temes que algún malvado critique un posible efecto Kill-Bill (vol. 2) en tu escritura?
R: Bueno, es que no he visto Kill-Bill, ni la 1 ni la 2. No me interesa demasiado Tarantino, y a no ser que me la den por la tele, no hago el esfuerzo de ir al vídeo club a por ellas, y cuando voy no me acuerdo nunca de ellas. Además, ya me parecería mala idea, hablar por hablar, porque esos ambientes no se los inventó Kill-Bill, ¡hasta ahí podíamos llegar, son clásicos! Por otra parte, lo que se trapichea en esos bajos fondos que salen en mi libro sí que no es algo tan usual, yo diría totalmente inusual.

Eso que dices es cierto, no adelantaré nada pero, en efecto, se hace contrabando de una mercancía nada habitual en las novelas o películas al uso. En los “créditos” finales, incluyes un mail de David Torres del que, en uno de esos golpes que te caracterizan, no has borrado la publicidad habitual de MSN. Con este tipo de gestos, así como con la inserción de la publicidad (vgr., Nike), en la novela, ¿intentas combatir el borrado del pop apuntado también por Eloy Fernández Porta en Afterpop?
R: Sí y no. No es que intente combatir nada, no estoy en guerra con nada ni con nadie, es que pongo esos iconos porque me parece lo natural, lo que me sale, no me imagino a mí mismo borrando esas publicidades a oscuras en mi casa, para que no se vean las impurezas, las vergüenzas, ni me imagino haciéndome de la liga “anti iconos pop en las novelas”, tipo la liga antitabaco o antialcohol de las ancianas del Far West; es que lo considero absurdo y puritano, te aseguro que se escapa a mis entendederas. Lo que hay es lo que hay, y el asunto está en extraer también de eso materia poética o novelable. Todos esos iconos están en mi cotidianidad, como en la de todo el mundo, y pueden entrar o no en una novela según el autor lo considere, ¿por qué no iba a ponerlo? ¿Hay alguna razón lo suficientemente sólida –más allá del simple prejuicio- para no hacerlo? Estoy totalmente de acuerdo en ese punto con las tesis de Eloy.


Novela / Nivola / Nocilla
Galdós / Unamuno / Fernández Mallo.
Modernismo / tardomodernismo / posmodernidad

Es una pregunta muy interesante pero muy difícil para mí. La verdad es que no podría decir que el Proyecto Nocilla es un modelo para la literatura posmoderna pangeica, (como tú bien has llamado a un tipo de literatura que se hace hoy), sin caer en la petulancia más absoluta. Por otra parte, es que no lo sé. Ni creo que nadie lo sepa aún hasta que pase el tiempo. Prefiero decir que es el tipo de literatura en el que me encuentro más cómodo y el que más me interesa (no el único) para expresar una poética hoy en día. Verás, no poca gente se ha confundido conmigo, han pensado que intenté e intento hacer saltar la literatura por los aires, que un día diseñé un plan extravagante para hacerme notar, y locuras así. Nada más lejos de la realidad. Yo simplemente un día me senté a escribir en mi casa, solo, sin haber tenido el más mínimo contacto jamás con el mundo de la novela, y me salió esto, sólo eso. Una vez dije en una entrevista que con el Proyecto Nocilla había ido a tumba abierta, y eso fue lo que hice, sin pensar en si esto o aquello estaba bien o mal, sólo escuchando lo que dictaban los estímulos externos y mi cabeza.


¿Qué diferenciará –dentro de lo que nos puedas adelantar, claro– Nocilla Lab de las anteriores? Por el título, suena más científica, o más tecnológica.
R: No creas, no es más científica. Quizá es menos. Por Lab quiero dar a entender que ahí se explicará cómo escribí las otras dos, cómo fue el laboratorio.
Es una novela muy distinta a las otras dos en estructura, tono, forma, etc. Está en primera persona, y es un road movie por una isla del Mediterráneo. Con la excusa del viaje se van contando cosas de las otras Nocillas al tiempo que me van ocurriendo cosas en ese viaje. Tiene cambios muy bruscos de forma pero cada cien páginas o así. No sólo hay texto, también ilustración, cómic, foto, etc. Además, si se consiguen atar unos cabos en cuanto a derechos de autor, también hay un documental-película (una docuficción) que estoy haciendo sobre el Proyecto Nocilla, y que en principio iría en un DVD adjunto al libro. Es un libro creo que literariamente más ambicioso que los otros dos. Pero para eso aún falta mucho.

Conclusión
Bien, ahora ya fuera de la entrevista, debo terminar mi valoración sobre Nocilla Experience. Y creo que debemos intentar esclarecer la poética en que este libro se inserta. Nos ayudará Roland Barthes, en una de esas escasas y grandiosas intervenciones de alguien en un programa televisivo que quizá justifiquen la existencia de la televisión:



Es un problema casi insoluble. Hay siempre una intimidación por parte de la modernidad, es inevitable. La innovación intimida porque tenemos miendo de perdernos lo que pueda haber de importante en ella. Pero también en ese caso habría que ser objetivo y pensar que la modernidad más actual conlleva sus propios deshechos; la modernidad libera confusamente el deshecho, la experiencia y tal vez una obra futura. Hay que tomar partido al respecto y defender la modernidad en su conjunto, asumiendo la parte de deshechos que comporta inevitablemente, y que ahora no podemos evaluar de un modo exacto.[1]



Sí, la televisión nos salva también en este caso, porque diría que justo la expuesta por Barthes es la actitud literaria de Agustín Fernández Mallo a la hora de edificar este Proyecto Nocilla. Mallo recoge la herencia moderna y posmoderna y toma, arbitrariamente, aquello que le interesa y que, a su juicio, debe ir a la obra, lo que estima que cabe en ella; en realidad, su postura estética no es muy distinta de la de ese personaje suyo que se ha construido su casa con deshechos en la extinta terraza del edificio Windsor
[2], una poética muy en la línea de la novela jPod, de Douglas Coupland, que reseñamos en estas mismas pantallas con el título de "Una novela con Spam". En este sentido, la obra de Fernández Mallo, incluyendo también la poética, es grande precisamente porque sabe lo pequeña que es, porque es consciente de actuar desde abajo, desde la calle, desde el hecho y el desecho, desde lo soberbio y lo sobrante[3]. Su honestidad es asombrosa y su acercamiento a un nuevo modelo eficaz de modelar la realidad, de novelar lo real desde una mezcla imposible de inocencia y de absoluta falta de ingenuidad respecto a la composición ficcional de lo real, su psicopatía naif, coloca su obra en un estatus fenomenológico prácticamente inigualable, al conseguir que la reducción eidética (perdonen el palabro, me refiero a la capacidad fenomenológica de lograr que cada lector se identifique con la experiencia relatada en la narración) logre unas cotas que explican su sintonía con el público de cualquier edad. El lector, y esta es una confesión que me han hecho muchas personas, simpatiza con la obra de Mallo aunque esté en desacuerdo parcial con lo que en ese momento está contando, porque entiende que hay una verdad narrativa, un modo creíble y actual, distinto y honesto, de presentar las cosas.

En su momento, hice para la revista Quimera una reseña nada complaciente de Nocilla Dream. Ponía objeciones puntuales y generales, lingüísticas y estructurales, referentes a los personajes y de otros tipos. Tuvimos el autor y yo nuestras palabras, privadas y públicas, a este respecto. Sin embargo, aprecié en Nocilla Dream ciertos valores que me llevaban a defenderla, algo todavía en gestación que prometía cosas mayores, algo por venir que esta anunciado en su texto. Pues bien, lo que estaba anunciado era Nocilla Experience. Mejor libro, más sólido, ahora sí una novela sin dudas, heterogénea pero contundente, variada y mutante, como los tiempos en los que vivimos. En un momento de la novela, clarividente por estar escrito en torno a 2004, según su aclaración al final del libro, escribe Fernández Mallo: “la mutación es lo que importa” (p. 80). Fernández Mallo es más arriesgado y experimental en poesía que en prosa; es posmoderno en su modo de hacer novelas, pero es ya pangeico en su poesía; sin embargo, también sus novelas están en proceso de mutación hacia otro lugar, hacia otra forma. Seguramente Nocilla Lab sea ya una novela pangeica (lo veremos), perteneciente a otro modelo estético y técnico, pero el posmodernismo de Nocilla Experience es tan radical que casi logra la “velocidad de escape” suficiente para emanciparse de esa órbita. Esta novela puede ser acogida con reticencias por dos motivos: para hacerle pagar al autor el éxito de la primera, o por no conectar con la propuesta estética planteada, que desde luego avanza (kilómetros) sobre la mayoría de las propuestas narrativas actuales, caracterizadas por su agotamiento e inanidad, salvo valiosas excepciones, por supuesto. El gusto es libre y puede no encontrarse uno cómodo con esta forma diferente y valiosa de narrativa, pero que la propuesta no guste no significa que no la haya; de esta entrevista, de otras anteriores y del mismo texto, se deduce a la perfección que Mallo tiene una poética, tan respetable como cualquier otra, y que lo que pone sobre la mesa con Nocilla Experience es, desde el principio y desde el título, una experiencia literaria, un proyecto completo y complejo que cuestiona (sin proponérselo, por su propia existencia), modos y formas de entender lo literario o lo novelístico en la actualidad. Eso se paga, me temo, ojalá me equivoque; el caso es que Nocilla Experience viene a sentar, definitivamente, el punto de no regreso de cierto modo de entender la novela en España. La palabra, la decisión final, no la tenemos los críticos, ni los escritores. La tienen los lectores. Toca saber qué dicen ellos. Y algo me susurra que van a decir, como Molly Bloom, que .


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Notas
[1] R. Barthes respondiendo a Murice Nadau en el programa Dialogues, 13 de marzo de 1974. Recogido en R. Barthes, “¿A dónde va la literatura?”, Variaciones sobre la literatura; Paidós, Barcelona, 2002, p. 184.
[2] Me van a permitir la autocita, pero la casualidad merece la pena: tampoco es muy distinta esta estética de Mallo de la de ese personaje de Circular 07, de iniciales VLM, que “estaba elaborando un largo escrito que definió como el inventario de todos los deshechos acumulados en su casa; fue detenido inmediatamente y puesto a disposición de la autoridad judicial. A pesar de los reiterados ruegos de que no hablase sin la presencia de su abogado, el susodicho no dejaba de perorar acerca de la libertad de recolección de objetos de las calles, sobre el síndrome de Diógenes que debería tener, a su juicio, todo artista que se precie, y sobre las ventajas de un extraño aparato eléctrico de fines sexuales que aún no hemos identificado” (Berenice, 2007, p. 31).
[3] Entiendo lo que quiere decir Pozuelo Yvancos cuando opina sobre Nocilla Experience: “Quizá mirado como otra cosa que como un proyecto revolucionario, mirado como forma de actualizar los acarreos multiculturales de las vanguardias visuales, y una inteligente dosificación de la imaginería lírica, ofreciese la verdadera dimensión que tiene, lejos de esa tensión en la que el autor se ha situado, que hace esperar una genialidad y un grano aquí entreverado de mucho material facilón, que debiera haberse filtrado un poco más” (ABCD 08/03/2008), pero es que precisamente la poética de AFM es no filtrar, porque la realidad no lo hace. Puede gustar o no esta estética, pero es premeditada y coherente: “La realidad está llena de Spam, información que es basura porque no nos sirve de nada, mero ruido. La realidad está llena de cosas que no vienen a cuento. Pero, ¿qué ocurre si consigues meterlo en una novela y convertirlo en objeto de poética?”, AFM, entrevista para Público, 13/03/2008.

viernes, 14 de marzo de 2008

Resaca / Hank Over


[Transcribo parte de la nota de prensa de la antología Resaca / Hank Over, de próxima salida en Caballo de Troya]



ANTOLOGÍA “RESACA / HANK OVER”. Nota de prensa.

El 11 de abril estará en todas las librerías de España la antología Resaca / Hank Over. Un homenaje a Charles Bukowski, coordinada por Patxi Irurzun y Vicente Muñoz Álvarez.

Se presentará en varias ciudades de España: Madrid (23 de abril ), Zaragoza (11 de abril ), Barcelona, León, Pamplona, etc. (...)

En ella se dan cita 37 autores que rinden, mediante poemas y relatos, su particular homenaje a uno de los poetas y escritores que más ha influido en su escritura: Charles Bukowski, el mítico autor de Factotum, Hijo de Satanás, La senda de un perdedor, Escritos de un viejo indecente o Peleando a la contra, creador del alter ego Hank Chinaski (de ahí el guiño en el título, que juega con el nombre Hank y la expresión “Hang Over”, que significa “Resaca”)

La editorial que publica el libro es Mondadori, dentro de la colección que dirige Constantino Bértolo: Caballo de Troya.

Hemos abierto un blog con información de los autores y del mundo Bukowski: http://hankover.blogspot.com/

(...) Los autores reunidos abarcan edades comprendidas entre los 25 años (la más joven) y los 58 años (el mayor).

Lista de autores:

Eva Vaz, Hernán Migoya, Miquel Silvestre, Raúl Núñez, Vicente Luis Mora, David González, Sergi Puertas, Alfonso Xen. Rabanal, Karmelo Iribarren, José Angel Barrueco, José Daniel Espejo Balanza, Vicente Muñoz Álvarez, Lluís Pons Mora, Javier Marroquín, Agustín Fernández Mallo, Josu Arteaga, Pablo Casares, Kike Babas, Kike Turrón, Pablo G. Bao, Ignacio Escuín Borao, Ana Pérez Cañamares, Kutxi Romero, José Manuel Vara, Lucas Rodríguez Luis, David Murders, Manuel Vilas, Roxana Popelka, Sofía Castañón, Sor Kampana, Angel Petisme, Salvador Gutiérrez Solís, Nacho Abad, Safrika, Patxi Irurzun, Abel Debritto, Eloy Fernández Porta.

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jueves, 13 de marzo de 2008

Dinero

Pablo García Casado
Dinero; DVD, Barcelona, 2007

“El dinero, cuya significación metafísica quizás no ha sido aún calculada (...), al corromper la voluntad por la potencia que le ofrece, es el término medio por excelencia. Mantiene a los individuos fuera de la totalidad, ya que disponen de él, y, al mismo tiempo, los engloba en la totalidad, ya que en el comercio y la transacción el hombre mismo es vendido y comprado: el dinero siempre es salario en un determinado grado”
[1]. Esta asombrosa frase del filósofo Emanuel Levinas pone sobre el tapete la complejidad de un tema que, aun contando a sus espaldas con nutrida tradición novelística, en términos poéticos suele ser rozado sólo de pasada, o abordado apenas satíricamente, desde Quevedo o Villon a Tony Harrison. El dinero es una preocupación universal, “existe desde que existen los garbanzos, y andará por el mundo hasta que dejen de crecer” (Max Aub, Espejo de avaricia), y no hay día en que nuestro presuntamente irrebasable modelo económico ultracapitalista no nos recuerde que sin él no hay salud, no hay crédito (social ni financiero), no hay felicidad y no hay un buen puñado de cosas. Pero lo peor es que, como nos enseña el poemario de Pablo García Casado, sin dinero no hay dinero. Esa aparente tautología esconde la verdadera metafísica del tema, hace visible de pronto su terrible omnipresencia en nuestras vidas.

No se deben mezclar en las reseñas anotaciones personales, pero como estoy en los agradecimientos de este poemario (p. 55) y por lo tanto mi lectura no es, no puede ser pura y es justo que ustedes lo sepan, creo que una anécdota personal puede esclarecerles algo la comprensión del poemario, mucho más que una lectura aséptica. Un día estaba hablando por teléfono con Pablo García Casado. Me comentó que había comenzado a leer La conquista del aire, de Belén Gopegui, pero que tuvo que dejar la novela, porque la angustia y tensión constantes producidas por el dinero en los personajes era tan descarnada, y se vivía tan íntimamente, que no pudo soportar una dosis tan fuerte de realidad crujiente. De metafísica, diríamos nosotros, porque el dinero se hunde en las condiciones de existencia del ser, las materiales –ya lo vio Marx– y las espirituales –ya lo vio Derrida, de modo negativo, al estudiar el don, lo donado gratuitamente–. Levinas lo dice claramente, el dinero es un estado intermedio, es un tercer estado de la existencia, entre el material y el espiritual, es la puerta a los dos mundos. Con razón dice Jon Kortázar en un trabajo aún inédito sobre Dinero que “bien podría haberse titulado Alma”. De hecho, como señala el crítico vasco, las referencias o resonancias bíblicas o religiosas están presentes a lo largo de todo el poemario. También en la Biblia, claro es, abundan por doquier las referencias al óbolo, a los ricos fariseos, al camello por el ojo de la aguja, a la necesidad de ganar el pan con el sudor de la frente, a los denarios, al humilde establo, a las treinta monedas. “Potencia de mi día, sangre / de lo ecuménico, dinero, / te acato reverencialmente”, escribía Ramón de Basterra en Vírulo. Mediodía, y para un personaje de González Sainz el dinero es una de las formas de Dios[2]. El dinero es supraterrenal, es metafísico, porque establece un orden ontológico: tienes = existes. No tienes = no existes. Tienes más = eres visible. No tienes = perteneces al grupo de los invisibles, estás más allá de las pantallas. Cambia nuestro modo de ser, habla por nosotros[3], nos enfrenta siempre a nuestras miserias y a lo peor de nosotros mismos: recordemos que en Robinson Crusoe, el náufrago se queda con unas monedas que encuentra, aunque cree estar solo en la isla y sabe que no hay posibilidad de intercambio. Un modelo de intercambio imposible, que diría Baudrillard.

De su estrecha radicación en nuestra vida cotidiana es de lo que habla Dinero, de su forma de marcarnos el tiempo. El extracto de la cuenta corriente era para Agustín Fernández Mallo “el diario contemporáneo”
[4], y esa temporalidad diaria y constante es una de las líneas de trabajo del poemario de García Casado. Nuestro sistema económico elimina la piedad, los cálculos de hipotecas los hacen los ordenadores, y ya no son necesarios los hombres vestidos de frac, ni los cobradores: con una simple factura impagada se abre, mecánicamente, un proceso monitorio que puede dar en el embargo preventivo de los bienes del mal pagador. Se elimina lo personal, es el sistema es que deja caer todo su peso sobre el económicamente débil, sobre el discapacitado pecuniario, en plazos judiciales breves, en un proceso dirigido a que “tenga protección rápida y eficaz el crédito dinerario líquido de muchos justiciables y, en especial, de profesionales y empresarios medianos y pequeños”, según la Exposición de Motivos de la Ley 1/2000, de 7 de enero, de Enjuiciamiento Civil. Las citas legales son importantes en las críticas literarias, cuando quiere demostrarse que una idea expuesta en un poema tiene aplicación real en la vida, y por tanto garantiza que el autor ha sabido huir del realismo ingenuo tan habitual en cierto sector de la poesía española actual. Ahora leamos el poema de Pablo García Casado “Trampas”, para ver si ha captado que en la caída del Sistema sobre el discapacitado económico no hay nada personal: “Lleva dos meses fuera, le he dejado mensajes al móvil, pero no responde. Los niños preguntan por su padre (…) y yo no sé qué decirles. Todo eso está muy bien, señora, pero ahora hablemos de dinero” (p. 34). Parece que sí.

Mucho se ha discutido sobre el género de este libro, sobre si es poesía, o poema en prosa, o microcuentos, o narración poética… Jon Kortázar habla de narracines, y Luis García Jambrina, en una excelente reseña, ha defendido la esencialidad poética de la expresión poética de Dinero. Hace poco leía una opinión de Fernando Aramburu que me parece aplicable a este libro. Aramburu la expresaba en el prólogo a otro libro reciente de poemas en prosa, El hombre intermitente (Hiperión, 2007) de Francisco Javier Irazoki: “El autor, que antaño lo era sobre todo de versos, se ha desdoblado a la hora de crear Los hombres intermitentes en un narrador y un lírico. El primero se ejercita en la concadenación de retazos autobiográficos que aquí y allá componen secuencias de relato breve; el segundo ha puesto las imágenes, así como una especial intensidad en la expresión”
[5]. Me parece entender que Aramburu se refiere a una alternancia entre esas dos voces en los poemas de Irazoki. Yo creo que en Dinero se dan las dos, superpuestas, al mismo tiempo, en el mismo espacio textual. Casi prefiero hablar de textos que de poemas o de narraciones, porque el propósito de las piezas de Dinero es llegar al fondo del lector, apelar a su propia situación ante el problema metafísico del dinero, dejarle desnudo ante su situación en el engranaje capitalista. El género del medio no es tan importante como el hecho de que el medio se haya despojado de retóricas (entre ellas, quizá, las genéricas) para convertirse en un instrumento literario puro, refinado, exquisito, dirigido como un misil a la consecución de su objetivo. Los textos de Dinero duelen, porque aluden, nos aluden, en tanto que alienados ciudadanos necesitados de vil metal para llegar a fin de mes.

Frente a la visualidad de El mapa de América, que se apoyaba, incluso constructivamente, en técnicas del lenguaje narrativo y cinematográfico, creo que Dinero se sustenta más bien en el oído. En casi todos los textos, y destacados en cursiva, leemos las voces de los protagonistas, frases que hemos oído muchas veces y que ahora, colocadas en el contexto de relaciones con dinero por medio, se vuelven más descarnadas. García Casado demuestra ser un eficaz ladrón de oído, capaz de sublimar conversaciones sólo en apariencia intrascendentes, muletillas telefónicas, frases hechas, para cargarlas de significación emocional o sociológica. Dinero es un libro que se oye, aunque sigue siendo notable la capacidad del autor para que veamos de un fogonazo, apenas con un detalle, a la persona que pronuncia esas palabras, como el vendedor que conduce con una gorra de Ferrari, o la mujer va los domingos a un guardamuebles en las afueras, con una bolsa llena de productos de limpieza. Hay menos imágenes que en otros libros anteriores, pero son más logradas y su papel ya no es decisivo, sino descriptivo: ponen la escena donde los actores declaman sus cortos pero demoledores diálogos. Diálogos de poder, como los de Kafka, donde una de las partes ostenta siempre la posición fuerte: la que debe recibir el dinero, y la otra, siempre la débil, aquella que lo debe. Con evidente acierto, García Casado ahorra titubeos y ternurismos; quienes oponen las excusas saben de antemano que no están siendo escuchadas, que son parte del protocolo, como la referencia al buen tiempo en los ascensores o a la garantía en las compras. El lenguaje es realista porque no genera énfasis innecesarios: el lector sabe perfectamente que las cosas son como son, y no se dan rodeos retóricos para llegar a la almendra de las situaciones. Muchos de estos diálogos pueden oírse en cualquier calle, y estamos seguros que de ahí es de donde vienen. Por ello el proceso de revitalización de la lengua popular, algo que muchos incluyen en su poética pero sólo a beneficio de inventario, sí tiene un lugar en la poesía de Pablo García Casado, que hace eso que todas las renovaciones literarias, de Wordsworth a Eliot, intentan hacer, escribir poesía con el lenguaje de la calle, casi siempre sin conseguirlo. Y sin embargo, y ahí está el milagro, sin salirse un momento de la exquisitez constructiva, de la complejidad superior que supone haber exprimido todos los medios visuales y verbales de expresión hasta llegar a esa “pureza”, a esa economía del lenguaje.

En realidad, aunque el lenguaje sea realista, el resultado global no lo es, hasta cierto punto, ya que se logra algo más, una poematicidad realista: se incorpora una historia, una experiencia, sin limitarse a una imagen o anécdota concreta. No hay un acontecimiento exento, del que el lector deba esperar o suponer una parábola, sino una historia entera, contada a partir de uno de sus detalles. Por eso algunos de estos textos recuerdan al cine negro, o a la literatura detectivesca (en “Atlantic City” la influencia es clarísima), que trabajan de un modo parecido. En este sentido, hay que hacer notar el acierto de la elección del viajante, del vendedor a domicilio, como protagonista de buena parte de los poemas: el viajante de comercio tiene algo en común con las prostitutas: allí donde llega es otro por dinero, debe transformarse en alguien seductor. Y García Casado sabe sacarle partido a ese extrañamiento, generado por la distancia y por la necesidad de hacer atractivo un producto mil veces visto. El dinero es una tercera mano, decía Toulet, es un tercer estado, según Levinas, pero sabe ponernos también en tercera persona, en alguien capaz de hacer por él lo que no lograríamos sin su necesidad: “Escucho la voz de mi hija a más de cuatrocientos kilómetros de distancia. Brillan los catálogos, es más bello el producto y hay dinero, mucho dinero esperando en cada nave del polígono” (p. 28). El dinero y la fantasía del éxito por venir, de la reinvención del yo. Todo eso, y muchas cosas más, podemos encontrar en este delgado libro que vale por muchos tratados de sociología, por varios ensayos sobre expresión poética, por varias monografías sobre micronarrativa. Un libro que abre una puerta a la poesía española, tan necesitada de aire puro.


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Notas
[1] Emanuel Levinas, “El yo y la totalidad”, Entre nosotros, Pre-Textos, Valencia, 1993, p. 50.
[2] Merece la pena la larga cita: “Cosas, objetos, cachivaches, están ahí, nos cercan y abruman, pero es como si no estuvieran, nos pasamos la vida con ellos, nos pasamos la vida tras ellos y por ellos y también para ellos, y sin embargo en realidad ya no están, sólo los necesitamos, nos faltan o avasallan o sentimos su deseo, su número o su operatividad y su precio, sólo son yo y yo es el dinero. Dinero –significado–, nada más que dinero y capacidad de consecución, la forma y el fondo de cada palabra, el nombre de cada palabra y la palabra de cada cosa. Digo casa, y pronuncio el nombre del dinero –me dije–, digo cocina, comedor, el lecho en el que reposo y devaneo, y vuelvo a pronunciar su nombre; digo padre, madre, digo hermano y es lo mismo que decir trabajo, esfuerzo, voluntad, lo mismo que decir descanso y decir domingo u holganza o que deletrear el nombre propio de todos mis amigos y todos mis amores, es como decir también luz o sombra, como decir día o noche (…) y sobre todo es igual que decir tiempo y decir futuro, porque el futuro es la fecha de las monedas que tintinean en mi bolsillo y de los billetes que guardo en mi cartera, de los números que se suman y restan en mi cuenta corriente del Banco de la Plazuela y en los Bonos del Tesoro yo los Fondos de Pensiones de mis padres, es la fecha de nuestro crédito y la fecha de nuestra caducidad porque todo ello es ya igualmente dinero y capacidad de consecución, y es también como decir mi nombre y el nombre de mi esfuerzo, uno más de los nombres o los esfuerzos de Él”; José Ángel González Sainz, Un mundo exasperado; Anagrama, Barcelona, 1995, p. 201.
[3] “Sin saber por qué, canturrea una vieja canción: ‘No seré yo quien lo niegue / El dinero no tiene voz / Lo escuché hablar una vez / Me dijo adiós’”; Damián Tabarovsky, Autobiografía médica; Caballo de Troya, 2007, p. 67.
[4] A. Fernández Mallo, Creta lateral travelling; La Bolsa de Pipas, Esporles, 2004, p. 10.
[5] Fernando Aramburu, “Prólogo” a Francisco Javier Irazoki, Los hombres intermitentes; Hiperión, Madrid, 2007, p. 14.

sábado, 8 de marzo de 2008

Wolfgang Hildesheimer: Tynset



Ojo a esta nueva editorial, El Olivo Azul. Véanse sus cinco primeros libros: Schnitzler, Hildesheimer, Shmeliov, Schwob, Andreiev. Ahí es nada. Cuando me solicitaron hacer el prólogo de Tynset ignoraban el favor que me hacían, dándome a leer esta obra, inexplicablemente no traducida al castellano hasta ahora. Transcribo algunas partes de mi prólogo, con la esperanza de que accedan ustedes a esta inclasificable novela. Tynset se incrusta en esa tradición narrativa en lengua alemana del siglo pasado que siempre me ha parecido, de los austríacos Musil, Broch, Schnitzler, Bernhard o Jellinek al suizo Frisch, pasando por los Mann, Böll, Canetti, Döblin, Brecht, Arno Schmidt, el primer Grass o Handke, lo narrativo esencial. En Europa, la mejor poesía del XX se escribió en castellano (con excepciones), la mejor filosofía en francés (con dos excepciones)… y la mejor narrativa en alemán. Hildesheimer está dentro de ese núcleo duro de grandes escritores en lengua germana, y esta novela es una buena prueba. Por cierto, la portada no tiene ese color tan horroroso, es azul viejo en la original, lo que ocurre es que Blogger últimamente está daltónico o mi ordenador tiene andropausia.



Tynset, el misterio cíclico

Vicente Luis Mora

El ser es la nada


Sí, Tynset es un buen nombre para el misterio.
W. Hildesheimer, Tynset

En el verano de 2007 los astrónomos se toparon con un problema metafísico inexpugnable. Unos investigadores de la Universidad de Minnesota publicaban en el Astrophysical Journal un fantástico hallazgo: lo encontrado (o, más bien, no encontrado) es un enorme agujero en el Universo de un tamaño aproximado de mil millones de años luz de extremo a extremo, sin materia oscura y sin una sola estrella o galaxia en su interior. El director de la investigación, Lawrence Rudnick, declaró, lacónico y sorprendido, que “no solo nadie había encontrado un vacío de estas dimensiones, sino que nadie esperaba siquiera hacerlo”. Bueno, eso no es del todo cierto. En realidad, en 1965, Wolfgang Hildesheimer ya lo había descubierto, o prefigurado, si quieren, con un catalejo de apenas sesenta aumentos:

(…) la luna no es más que el lugar desde donde cojo impulso, yo quiero ir a otra parte (…) a la cual tampoco llega ni el mayor telescopio de la tierra (…) [el catalejo] aumenta los objetos sesenta veces, no es potente, pero si fuera más potente seguiría teniendo una potencia que me impediría ver lo que quiero ver, es decir, nada. Con “nada” no quiero decir ese algo tan de moda denominado nada, la llamada “nada absoluta”, llena de patetismo insoportable, lo indeterminado, la nada indefinida de los filósofos. (…) No: quiero decir la nada geográfica o mejor dicho la nada cosmográfica (…) lo invisible entre lo visible, el agujero en el cielo (…) anhelo del lugar donde no hay nada y no puede haber nada y nunca ha habido nada, eso me empuja hacia arriba (…) (pp. 150-51)

La persecución de ese lugar (o antilugar, un lugar compuesto de ausencia) es el fin objetivo que se propone el protagonista: “esa nada es lo que yo busco”, nos dice. Todas las noches observa a las estrellas en pos de ese vacío, con reconocido autoengaño; y sin embargo nos llena de inquietud, cuarenta y dos años después, saber que esa nada absoluta existe realmente, y que el nihilista imaginado por Hildesheimer no la buscaba en vano. La tecnología punta de nuestro autor, capaz de esta y otras maravillas, no es el telescopio, sino la imaginación. Con ella el innominado protagonista de Tynset llega a lugares en los que el hombre nunca ha puesto el pie, por inexistentes; o a lugares reales a los que llega inventando el modo o los lugares mismos, reurbanizándolos mediante la ficción. Porque si Tynset es algo, es una demostración de la capacidad fabuladora del hombre, incluso del más común, puesto que este anónimo alemán que nos cuenta lo que piensa durante una larga noche de insomnio es una persona como cualquiera de nosotros, que necesita inventarse varios mundos para no ahogarse en la pesadilla de la vigilia. Sus viajes mentales son sustitutivos de los sueños que no puede tener.

Pero habría que ahondar en la esencia de esa nada que persigue. Una nada que es una constante en la obra de Hildesheimer, quien en Leyendas sin amor (1952), ya había creado a Theodor Pilz, alguien capital para la cultura por su negativa a crear: “su aportación a la historia de la cultura occidental consiste en la inexistencia de obras; de obras que, gracias a su valiente y arrojada intervención, jamás llegaron a consumarse”. Según la fábula del relato, es Pilz quien provoca con su obstinada no-creación las dudas a Madamme de Stäel para seguir escribiendo; es la causa del silencio que mantuvo Beethoven desde 1814 a 1818, y está, según Hildesheimer, en la raíz de que Rossini probara la gastronomía y abandonara la creación musical en 1842. Este Oblomov o Bartleby proselitista es una metáfora más en una obra que tiene dos constantes: la falsificación
[1] y la escritura simbólica. El personaje de Tynset es abiertamente simbólico y kafkiano; sonámbulo (p. 112) como los de Broch o Koestler, nos recuerda al personaje de La metamorfosis… sin metamorfosis, convertido desde la cuna en alguien monstruoso que no quiere ser, y que sólo aspira a su disolución, a la desintegración en la nada: “ninguna parte, el único lugar donde puedo respirar, libre, desprendido de todo, sin que nada me importune más que el clima (…) sin emitir ningún juicio, sin cargar con ninguna culpa (…) sin recorrer ningún camino más que el del jardín, por lo demás nada, nada…, me dejo llevar, hasta que ya no existo”. Hemos subrayado sin cargar con ninguna culpa porque es una declaración muy significativa para entender uno al menos de los niveles de significado de Tynset, novela que puede leerse de muchas maneras, una de ellas –la relacionada con los horrores del nazismo– nada tranquilizadora.



Tynset, el judaísmo y el Holocausto

Verdaderamente, lo mejor de los hombres siempre es lo suficientemente malo, esa horrible conclusión me conmovió, me agitó y me produjo escalofríos, todavía me produce escalofríos cuando pienso en aquella noche.
W. Hildesheimer, Tynset


Para entender todas las referencias asociables a esta novela, quizá debiéramos hacer algún apunte biográfico. Hildesheimer era judío. Nacido en Hamburgo en 1916, tuvo –como era frecuente en su tiempo– una vida errante, que incluyó estancias en Holanda, Palestina e Inglaterra, donde aprendió escenografía, aunque curiosamente su obra dramática se centró en piezas radiofónicas. Un dato fundamental es el haber abandonado Alemania en 1933, justo en los albores del nazismo, para volver a su país una vez terminados el Holocausto y la II Guerra Mundial. De su sentimiento de ausencia, de su carga de culpa por haber estado fuera del país mientras sus correligionarios sufrían la represión racial, surge directamente esta novela. Hildesheimer fue traductor en los juicios de Nüremberg desde 1946. Tuvo constancia de primera mano de hechos, procedimientos, ejecuciones y torturas que nunca sufrió en su propia piel. No es difícil imaginar el impacto que aquellos fríos testimonios de la barbarie debieron tener en su aún joven espíritu. Todos los especialistas determinan que la alegoría que hace Tynset hace con el Holocausto no es nada obvia: su contenido en absoluto es panfletario o alusivo, ni siquiera hace menciones históricas o se sitúa, cronológica o geográficamente, en lugares reconocibles. Todo está en la mente del lector, del mismo modo que la narración en primera persona elabora toda una construcción alternativa de la realidad. Sin embargo, hay pistas o señas que nos avisan. Haciendo una analogía con la "Casa tomada" de Cortázar, en el gran caserón por el que el protagonista vaga nocturnamente es el pasado quien se ha adueñado del edificio, deteniéndolo en el tiempo. Llena de objetos inútiles o antiquísimos (que a su vez le sugieren otras vidas pero, sobre todo, otras muertes), gélida, casi fantasmal, la casa es un espacio psíquico, y el recorrido nocturno es una alegoría del paseo de la conciencia culposa por la memoria colectiva, por el oprobio de la Shoah, por la humillación: “tengo demasiado insomnio, no son los ruidos los que me impiden dormir, es otra cosa, ¿qué es?” (p. 103). Otra posible analogía de la memoria culpable e imborrable es ese vendedor de textos religiosos que se congela en un coche y aparece todas las primaveras bajo la nieve, intacto, con los ojos cerrados, “como si última hora ya no hubiera querido ver nada más”.

[…]

Pero hay que andarse con cuidado. Hildesheimer es muy burlón en otras partes de su obra, sobre todo en los relatos breves, y hay que hilar muy fino en la interpretación de su auténtica voluntad, sobre todo teniendo en cuenta que para él, que publicó como real la falsa biografía Marbot. Eine Biographie, la palabra “auténtica” no significa gran cosa. Si tuviera que hacer una descripción de Hildesheimer como narrador, les diría que el autor de Tynset es alguien de quien no podemos fiarnos. Conocedor de Jung, profundo, pesaroso y reflexivo, es a la vez alguien extraordinariamente dotado para el juego y la ironía. Ningún escritor convencional, en una novela sobre la experiencia del Holocausto, se permitiría intercalar el episodio desopilante de alguien que aterroriza a una población centroeuropea llamando de noche a números tomados al azar de la guía de teléfonos, para espetarles: “lo han descubierto todo. ¡Huya mientras tenga tiempo!”, provocando numerosas desbandadas intempestivas. Con esta broma, y como gran conocedor del poder narrativo de lo simbólico que era, Hildesheimer quizá quisiese representar algo más profundo: esos ciudadanos que, ante la acusación arbitraria, huyen sin tardanza simbolizan que, al final, todos están manchados por la culpa de lo que pasó; que la sociedad europea tenía sangre en las manos, que la civilización occidental entera tenía una vergüenza oculta, un cadáver moral en el armario, la conciencia sucia ante una exigencia de responsabilidad, los enseres preparados para salir corriendo.

[…]


[Continúa en Wolfgang Hildesheimer, Tynset; El Olivo Azul, Sevilla, 2008]


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Notas

[1] Véase al respecto la página 81, donde el narrador reconoce el “engaño total” del Tynset que está imaginando, y su relato corto “Retrato de un poeta”, donde un crítico literario se inventa a un poeta que acaba teniendo más éxito que él, y al que no puede destruir, pese a todos sus intentos (un argumento parecido constituye una de las tramas secundarias de Filomeno, a mi pesar (1990), de Gonzalo Torrente Ballester).

jueves, 6 de marzo de 2008

Dos notas y muchas dudas sobre narrativa española/hispanoamericana

La distinción entre literatura española e hispanoamericana, tan asentada aquí en los Estados Unidos, siempre me ha parecido injustificada e incomprensible, como ya he expuesto en La luz nueva y otros lugares. Amén de los libros que ahora citaremos, hay no pocos autores que suscitan dudas sobre la dialogía: Rodrigo Fresán, afincado en España y que publica sus libros en editoriales españolas, ¿es un narrador hispanoamericano? Andrés Neuman, nacido argentino pero emigrado tempranamente a la Península y educado en ella, ¿pertenece al sistema literario español o al hispanoamericano? Poetas como Concha García, que tienen más difusión y conocimiento casi en Argentina que en España, ¿son de verdad puramente españolas? Las Baladas y canciones del Paraná, de Alberti, ¿son literatura española pura? ¿No es fundador de cierta línea de narrativa hispanoamericana el Tirano Banderas de Valle? ¿Por qué es o no es español Gerardo Deniz, por qué es o no hispanoamericano Edgardo Dobry? Creo que en realidad esta dicotomía es una categoría académica para crear más cátedras. Entre la literatura chicana de Puerto Rico y la poesía chilena hay más diferencias que entre Octavio Paz y Juan Ramón, más distancia geográfica que entre Alberto Fuguet y Ray Loriga. Pero en fin. Me sumo a los ensayistas agrupados por Sánchez Robayna y Jordi Doce en Poesía hispánica contemporánea, que hablan sin complejos de literatura hispánica, sin distinguir en ella dos o más orillas: el idioma no las tiene. Corrientes de agua ligeramente distintas sí, pero la orilla es una. Veamos un par de olas.


Alejandro Zambra
La vida privada de los árboles; Anagrama, Barcelona, 2007

Tengo que decir que no me gustó nada, pero absolutamente nada, Bonsái (Anagrama, 2006), la primera, celebrada e hipersobrevalorada novela de Zambra. Me pareció un lastimoso homenaje a Proust, merecedor de mejores y más ambiciosos tributos, y como narración la vi inane, cursi, amanerada, intimista y “superfácil” de leer. Algo que (no nos engañemos) garantizaba su éxito internacional y que confirmaba que las grandes ventas de narrativa y la calidad literaria se asocian sólo cuando los planetas se alinean en el cosmos o cuando el Barcelona gana la liga. Como La vida privada de los árboles es bastante mejor libro, preveo que las ventas decaerán, porque habrá un elevado número de lectores que compren "lo último de Zambra", pero ya no funcionará tan bien el boca a boca. La nueva novela de Zambra, al tratar el asunto del desamor, tiene muchos menos accesos cursis y sentimentaloides que la primera, y se nota que el autor ha cumplido algún año y ha adquirido destreza y oficio narrativo (excelente la elipsis de la página 69 y la construcción contrapuntística de la experiencia de la hija de Verónica), amén de una perspectiva sobre la vida que le hará dentro de diez años mirar Bonsái en la estantería y mesarse los cabellos. De hecho quizá ya aparecen en La vida privada de los árboles síntomas de esa conciencia autocrítica: “acaba de terminar un libro muy breve, que sin embargo le tomó varios años escribir. En un principio se dedicó a acumular materiales: llegó a juntar casi trescientas páginas, pero luego fue descartando pasajes, como si en lugar de sumar historias quisiera restarlas o borrarlas. El resultado es pobre” (p. 27), estamos muy de acuerdo. De que estas líneas pueden hablar sobre Bonsái puede ser indiciario su aire de familia con unas declaraciones que hizo Zambra sobre ella el mismo año de su publicación: “podría considerarse una obra sobre la literatura porque gracias a los libros los personajes se hacen y deshacen. Pero también es una novela contra la literatura, porque los tesoros literarios que coleccionan los personajes no sirven para nada, no consiguen meterlos en la novela que querían protagonizar, que querían que fuera larga, de 600 páginas bellas y tristes, y les alcanzó sólo para 90 páginas bien diagramadas” (extraído de un artículo de Justo Barranco sobre Zambra, La Vanguardia 20/02/2006). En algún lugar de La vida privada de los árboles aún se hace alguna defensa de la literatura bonsái (que a mí me interesa mucho, pero cuando la hace César Aira), pero Zambra ha entendido que la brevedad puede ir federada también a la complejidad. Sobre un argumento retardante que nos recuerda al Esperando a Godot, se teje el vacío psicológico y afectivo de una persona y una relación amorosa, con un desarrollo breve pero eficaz, sustentado en la frase sencilla, sin alharacas expresivas ni demasiado retoricismo. De ese tono desencantado, que también nos recuerda la destructiva postura de Houellebecq sobre las relaciones personales, hay varios testimonios en el libro: “se ama para dejar de amar y se deja de amar para empezar a amar a otros, o para quedarse solos, por un rato o para siempre. Ése es el dogma. El único dogma” (p. 89); “es una historia de amor (…) dos personas construyen, con voluntad e inocencia, un mundo paralelo que, naturalmente, muy pronto se viene abajo” (p. 103). En algún momento, hay incluso momentos de humor notable, como el jocoso alegato contra la literatura sustentada en casualidades (pp. 36-37), andanada que suscribimos sin reservas. La construcción de la memoria y el nihilismo contemporáneo que acepta sin más las desgracias radicales, sin preocuparse de encontrarles un sentido (sea éste práctico o mistérico) son otros temas de esta nouvelle, que hace concebir esperanzas sobre Alejandro Zambra.


Damián Tabarovsky
Autobiografía médica; Caballo de Troya, 2007

Lo más parecido que tenemos en literatura en castellano al citado Michel Houellebecq, suavizado el nihilismo estructural del francés, es el escritor Damián Tabarovsky. Autobiografía médica es un maravilloso ejercicio de novela sociológica, que conjuga meritorios episodios de interorismo con una capacidad magistral de observación y análisis del entorno social, en este caso de la Argentina que ha pasado de medio rica a medio pobre de la noche a la mañana. El Buenos Aires posterior al corralito, su duda nacional interna entre si volver a cierto pasado o intentar anclarse de una vez en el futuro comparece, en provocador escorzo, en esta breve novela de Tabarovsky, de inteligencia inversamente proporcional a su extensión. Algunas opiniones contundentes incluidas son memorables, como la que sigue:

(…) su muerte, la ruina de su cuerpo, no era producto de ningún exceso; no había llevado Dami su cuerpo hasta el límite, no había ni drogas, ni noches, ni pruebas, ni sexo salvaje, ni sadomasoquismo, ni gimnasia en exceso, ni body art, ni prostitución masculina, ni jeringas, ni sida, ni rock (Dami no hubiera podido ser nunca un personaje de la literatura argentina o española de los noventa) (p. 73)
Reflexiones agudas se mezclan con citas eruditas, utilizando el mecanismo houellebecquiano de saturación informativa, sin dejar por ello de ser ameno ni accesible a cualquier lector. A destacar la excelente factura discursiva y técnica, que supongo hacen de Tabarovsky un editor temible, de los pocos que pueden ponerse a sí mismos como ejemplo de buena factura narrativa. Un acierto fresco y enrarecido a la vez, una joya con burbujas de smog, una de las mejores novelas, sin duda, publicadas recientemente.

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domingo, 2 de marzo de 2008

Los Ángeles como perpetuum mobile



El perpetuum mobile es un viejo sueño de los ingenieros desde el Renacimiento: consistiría en un aparato que funcionase por sí mismo, produciendo energía pero sin consumirla, o equilibrando sus necesidades. Siempre se sospechó que el movimiento perpetuo era difícil de lograr hasta que Einstein demostró científicamente su imposibilidad, por contradecir la Segunda Ley de la Termodinámica.

Los Ángeles es un perpetuum mobile si consideramos de manera metafórica el término, pues lo cierto es que no para de moverse. Sus demenciales autopistas no dejan de estar atestadas de coches, incluso de madrugada. El poeta Aníbal Núñez escribió sobre los Estados Unidos, partiendo del caso particular de una casa móvil en Chicago: “Aquí nadie descansa, aquí la vida / no se para un segundo. Las macetas / tiemblan en la terraza de la casa ambulante”. No pocas personas viven aquí de modo móvil, o nómada. Yendo para el aeropuerto, compruebo que en los aparcamientos de los grandes centros comerciales hay homeless viviendo en contenedores abandonados, y es frecuente que quienes no pueden costearse los altos alquileres de la zona habiten en caravanas aparcadas en cualquier lugar, o vivan en campings. El movimiento es consustancial a esta zona de llegada, inmigración y tráfico.

Escribo en el aeropuerto. El hallazgo inesperado de un poco de papel blanco para escribir me ha puesto de buen humor y súbitamente ha iluminado el entorno. Los niños me miran escribir a mano –no me traje hoy el portátil– y me catalogan como bicho raro: solo, vestido de negro, empuñando un punta fina como el que esgrime una navaja. Dentro de pocos años, me da por pensar súbitamente, nadie escribirá a mano en lugares públicos, quedando reservado tal ejercicio, como en la Edad Media, al cuidado de algunos monjes amanuenses, en cuyas manos quedará el futuro de la caligrafía manuscrita hasta un nuevo Renacimiento… o la extinción total de las humanidades.


Toda la iluminación del LAX International Airport es chirriante, kitsch, compuesta únicamente por llamativos neones azules, violetas, amarillos, tan chillones que no hace falta iluminación aparte. Me he traído libros para leer –esta costumbre durará algunas décadas más que la de escribir porque no supone innovación, porque no implica gente pensando ideas propias, y además incluye el gesto de haber comprado algo, un libro, y ser, en consecuencia, un buen capitalista, una persona de provecho–; abro los libros y leo, pero el resplandor de los neones es tan intenso, y sus colores tan variados, que sus tonos cambiantes se reflejan en las páginas y todo lo que leo, aunque sea del siglo XVII, parece estilísticamente posmoderno. A ver qué dice este libro, algo más reciente, que acabo de abrir: “la implosión de los sentidos produce una evaporación de los significados. Inspirándome en Walter Benjamin, podríamos decir que la historia es un cementerio de significantes vacíos” (1). Caramba. Parece que el libro y yo estamos en sintonía; en cierta forma, leerlo entre enormes palmeras de plástico, luces estrambóticas y cerca de un MacDonald’s es un ejercicio de impostura. Hay un agente de policía que se acerca y me mira mal, pero tiene aspecto hispano, y al decirle en español: “¿cómo va eso?”, sonríe ligeramente, dándose cuenta de que ambos somos inmigrantes en un país extranjero. Nuestra lengua común, por un momento, es una pequeña conspiración de resistencia. “Va bueno”, responde en español mexicano, y alarga la sonrisa un instante, justo hasta que ve acercarse a su compañero de ronda. Entonces me mira más serio, como diciendo: “voy a dejarle seguir escribiendo pero, por favor, no lo haga ostensiblemente. ¡Que hay niños mirando!”. Me guiña un ojo y se va. Vuelvo al libro, misma página, algo más abajo: “acaba el zigzagueo, era necesario para vertebrar el discurso”. Caramba.

De pronto me acuerdo de aquel verso de Wallace Stevens, que a Javier Fernández y a mí nos fascinaba tanto en la época en que traducíamos al poeta norteamericano: “la palmera del fondo de la mente”. Ahora noto cómo tiembla el misterio en la inmensa terminal de Salidas del aeropuerto internacional de Los Ángeles, y me pregunto qué pasaría si la palmera al fondo de nuestra mente también fuera de plástico.


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Notas
(1) Iris M. Zavala, "La injuria, la palabra poética, la realidad: Lacan y vuelta a la metáfora", en M. Escalera Cordero (coordinador): La (re)conquista de la realidad: la novela, la poesía y el teatro del siglo presente; Tierradenadie Ediciones, Madrid, 2007, p. 70.
Fotografías: VLM

Sony The Reader


Un poco escamado por la tardanza en reponer el Amazon Kindle, y también por el hecho de que no se puedan leer documentos subidos por el usuario, le he hecho caso a Bydiox y me he comprado el Sony Reader. Como además los editores españoles me están comenzando a enviar los libros en pdf, con las galeradas definitivas, para evitar la tardanza del correo hasta estos lares, pues necesitaba algo para no quemarme las pestañas leyendo en la pantalla del ordenador. Así también evito tener que llevar siempre conmigo el ordenador portátil en los viajes.


Lo he probado hoy y es bastante cómodo, ligero y manejable. No cansa leer en él, y se puede aumentar el tamaño de letra. Caben 160 libros (1600 artículos), y se le puede ampliar la memoria. Se pueden dejar marcas de lectura, pero por desgracia, y a diferencia del Kindle, no se pueden hacer anotaciones, lo que obliga a llevar además un pequeño cuaderno y algo para escribir. Eso sí, se puede escuchar música con él, con lo cual no hace falta llevar iPod o MP3. Esto no va a acabar con el libro, pero me ahorrará espacio en la biblioteca, desde luego. No sé cuánto cuesta en España, donde todo cuesta -ahora me doy cuenta- inexplicablemente caro, aquí sale por 299 $, unos 170 euros al cambio.
Puede que alguien se pregunte la utilidad que para un escritor o para un lector normal puede tener este aparato. Para el escritor me parece obvio: puede llevar sus propios libros consigo, para corregirlos; también puede llevar las pruebas de imprenta para las inacabables revisiones.
El lector normal puede conseguir en Internet (mi abogado me recomienda no recomendar aquí los sistemas P2P, como Emule o Kazaa), gratis y legalmente, multitud de artículos o libros en pdf, de los que puede guardar copia en el Reader. En concreto, es muy fácil encontrar clásicos literarios cuyos derechos de autor ya han caducado. Del mismo modo, en las páginas web de numerosos escritores, como quien les escribe, se puede encontrar a a veces artículos, reseñas o incluso libros descatalogados, en algunos casos. Todo ese material, pesado para leer en la pantalla, puede leerse en lectores digitales de este tipo. También pueden seleccionarse artículos largos de periódico en Internet y cargarse en el aparato, después de copiarlos a word. Se ahorra papel, fotocopias, y el engorro de llevar en lo alto el periódico.