Vicente Luis Mora. Diario de Lecturas

Loros, logos y coros. Objetividad narrativa en La Saga / Fuga de J.B.

2012-05-11T08:39:00.000+01:00

Loros, logos y coros. Objetividad narrativa en La Saga / Fuga de J.B.

Previa: objetividad y narración

Decía José-Carlos Mainer en su ensayo La escritura desatada que “no hay palabras que den la objetividad absoluta a una representación” (2000:168). Siendo esto exacto con carácter general, también es cierto que hay maneras narrativas que se aproximan mucho a una presentación distanciada de los hechos en una narración o, si se quiere, a una presentación con la menor dosis de subjetividad posible. En estos casos no es que la objetividad sea absoluta, pero desde luego la subjetividad es mínima. Son varias las posibilidades de aumentar esa objetividad en la narrativa; una de las más conocidas es la focalización externa, “una técnica muy vinculada al modo cinematográfico, asumiendo la literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista, donde se niega la introspección y la evaluación subjetiva, en una forma próxima también al relato periodístico de noticias” (Vallés 2008:215). Otras, más habituales, serían la heterodiegesis genettiana, las narrativas de ojo de cámara y las técnicas dialogadas descritas por Stanzel (Fludernik 2009:96) la utilización de la tercera persona en la elocución (Provencio 1993:122), así como el narrador ausenteo impersonal (R. de la Flor y Pujals 1995:11; Vallés 2008:225) y en general cualquier modo narrativo que espante al narrador omnisciente (limitado o no) y/o autodiegético de la narración.

Hay otras tres formas de objetivación menos utilizadas pero que, curiosamente, sustentan buena parte de los propósitos narrativos de Gonzalo Torrente Ballester en La saga / fuga de J. B. (1972), novela considerada como una de las cimas técnicas de la narrativa española de finales del siglo XX, por su complejidad y variedad de recursos estilísticos. Estas tres formas de objetivación serían la cosificación, la incomunicabilidad y la animalización. Luego volveremos sobre ellas, examinando sus distintas apariciones en el texto, pero deberíamos enfatizar antes hasta qué punto la novelística de Torrente Ballester tiene, de forma característica, el virtuosismo técnico y la variedad de recursos expresivos como grandes señas de identidad. Ángel Loureiro ha explicado que si bien la terminología narratológica propuesta por Gerard Genette tiene gran interés para examinar esta novela del autor gallego, sus límites teóricos quedan desbordados, entre otras razones porque las voces narrativas “no presentan menos heterogeneidad” que las narraciones intercaladas; de hecho, amén de los personajes heterodiegéticos y homodiegéticos (Bastida como principal, como autodiegético en buena parte de la obra), además hay que contar “desde anónimos autores de códigos medievales hasta un loro” (Loureiro 1990:75); amén de voces seudónimas, metamórficas y de “narradores complementarios” (Gil González 2003:64). El tejido de voces, perspectivas y polifonía de la novela tiene pocos parangones no sólo en la literatura de la época, sino también en la posterior y anterior. El lector asiste maravillado a una amplia e imaginativa panoplia de recursos narrativos que hacen que la larga novela parezca mucho más breve de lo que realmente es, convirtiéndose en un prodigio de maestría narrativa. Como se ha dicho, para resumir la importancia de esta novela dentro de la obra de su autor y de la novelística española de finales del XX, “La saga/fuga de J.B. en cualquier caso, supone la decantación de ese Torrente mayor, en la plenitud de sus facultades creativas, en la que se concitarán las características más propias de esa época central y de madurez de su narrativa: el humor, el torrenteverbal, el dominio técnico y expresivo y la complejidad estructural, la subversión del realismo por lo maravilloso, la parodia, la sátira, el experimentalismo, la problematización de la identidad, el mito, el erotismo, el tratamiento de la historia, la religión, el arte o la propia literatura” (Gil González y Becerra 2010). Pasamos por tanto a examinar los tres procedimientos de objetivación más destacables en la novela de Torrente Ballester.

1) La cosificación. Hablar con labios inmóviles

El caso era encontrar una clave que me permitiera entender cualquiera de los sistemas e identificar a aquellos sujetos

G. Torrente Ballester, La saga / fuga de J. B.

El primer procedimiento sería la objetivación narrativa por cosificación, dejando la voz narrativa a las cosas, como cuando se dice: “en las estrellas se guarda la clave de los secretos y están cifrados los destinos” (Torrente 1998: 462, en adelante citaremos por esta edición), reconociendo la posibilidad de una escritura y de una lectura no humanas. Es obvio que esta licencia de Torrente Ballester está relacionada con su voluntad de huir de un realismo chato y alicorto, que ya le hacía reflexionar en Los cuadernos de un vate vago que diluir una ciudad en la niebla “sería demasiada coña, una cosa así, en una novela realista” (1982:82); más tarde no sólo disolverá la urbe, sino que se atreverá a hacer volar a Castroforte, llegado el caso. Para Torrente la libertad narrativa es un desiderátum, pero paradójicamente puede conjugarse ese libertinaje narrativo con la existencia de textos prescritos y pre-escritos, aquellos que desde su dictum estático arrojan mensajes a las siguientes generaciones. Esta técnica es especialmente visible en el capítulo II de La saga / fuga, sobre todo dentro del largo apartado “¡Guárdate de los Idus de marzo!”. En este capítulo los relieves de los coros y de los capiteles de los templos de Castroforte, los remates de las gárgolas, los parteluces de la Capilla de Santiago, ofrecen con su imaginería pétrea historias y narraciones congeladas que son descifrados gracias a la hermenéutica de Perfecto Reboiras o de José Bastida. Según el primero, “el arquitecto y escultor (…) que había o habían edificado la Colegiata y dejado en ella todo un libro de signos, símbolos y alegorías para que las leyera quien pudiera o supiese, dejaron o dejó convenientemente profetizado el episodio” (p. 388). Relieves de pájaros y peces (es frecuente en la novela la visión de los pájaros como mensajeros o Hermes alados) son interpretados para resolver el episodio de los estorninos y las lampreas, sobre el que luego volveremos. En otro coro pétreo, una escena esculpida aparentemente baladí y decorativa resulta ser “una representación de los siete planetas conjuntados” que alienta una nueva interpretación de los gestos que debe ejecutar el próximo J.B. (p. 389). Bastida, por su parte, no cesa de encontrar retratos de coetáneos en los rostros de los relieves de la Colegiata (p. 385-86), a veces en actitudes deshonrosas que explican o simbolizan sus actos presentes, aunque las esculturas resulten ser muy antiguas. Pero en el capítulo I ya habíamos tenido antecedentes del mismo comportamiento: don Perfecto Reboiras se dedica a la Mántica (“o adivinación por señales”, p. 210), y, en consecuencia, declara sin rubor: “yo he aprendido a leer los signos del Universo y los jeroglíficos de las catedrales, que me convencen de que la palabra existe. Más aún, de su necesidad urgente” (p. 207). El resultado es que se dedica a intentar escudriñar las señales que anuncian la llegada del nuevo J.B. en los lugares más insospechados, un comportamiento similar al de otros personajes exégetas, que operan por diversas vías. Los personajes de La saga / fuga, por tanto, observan las figuras de los edificios y extraen lección de ellas, les añaden sentido, las convierten en símbolos, leyendo y descifrando significados en una hermenéutica socio-histórica del relato detenido en piedra. Escribe Gadamer, pensando sobre cómo leer un edificio, que “la lectura me parece, de hecho, un prototipo de la exigencia que se le hace a cualquier contemplación de obras de arte, precisamente también de obras de artes plásticas (…) interpretar no es otra cosa que leer” (1998:144). Torrente y sus personajes no cesan de leer para entender y descifrar el mundo; en otros momentos de la novela, elementos inanimados como un cañonazo (p. 120), la distribución de los lunares en el cuerpo de Lilaila Souto (cuya interpretación planetaria es discutida por los protagonistas en la página 404), o el color de la niebla (p. 214) también pueden hacer las veces de símbolos o presagios y son definidos como tales[1].

En este sentido, La saga / fuga de J. B. puede entenderse como una novela hermenéutica, que tiene al hecho mismo de la exégesis como uno de sus leitmotiv. Uno de los momentos en que esto resulta más claro es cuando Torrente Ballester reproduce los delirantes intentos paracientíficos de explicar “racionalmente” los vericuetos insondables del ser humano e interpretarlos; varias veces se oponen razón y vida y la ciencia a la magia como modelos explicadores: así sucede en el hilarante “esquema de componentes de la personalidad humana” descrito en las páginas 126 y siguientes, o en el episodio de la resurrección de la carne, cuando el canónigo Balseyro consigue despertar los pudendos restos del capitán Barallobre (p. 530). Los códigos hermenéuticos de anclaje esotérico quedan al descubierto mediante la navaja de Ockham empuñada por Torrente, que siempre prefiere la explicación más simple, mientras que sus personajes se inclinan, jocosa e indefectiblemente, por la más abstrusa y complicada.

2) Incomunicabilidad: logias y logos

El segundo procedimiento de objetivación sería la persecución de un idioma incomunicable, aquel cuyo sentido es deliberadamente apartado del giro o tráfico normal de la inteligibilidad común[2]. En la novela la idea de un lenguaje sólo para iniciados parece ya como consustancial a la Logia jotabesca, aquella consagrada al descubrimiento de quién será el próximo J. B., ya que la tía Celinda tenía el “convencimiento de que la Logia necesitaba un lenguaje propio (me recuerda esta manía o esta preocupación suya la de don Prudencio Pedrosa, que, en el Lazareto, se entretenía en la invención de un idioma para uso de los reclusos; un idioma que nos permitiera comunicarnos delante de los guardianes sin que ellos los entendiesen” (p. 106). Mucho más adelante, José Bastida comunica a Barallobre que estuvo a punto de ser ajusticiado a causa de escribir en el 36 un poema al Frente Popular. “Después, cuando me metieron en la cárcel, el dichoso soneto para cualquier ocasión fue decisivo como cargo (…) En la cárcel, a pesar de lo mal que estaba, podíamos contemplar unos preciosos atardeceres, y usted debe saber lo que ayuda a pensar un buen conjunto de nubes y colores. Decidí que, en lo sucesivo, escribiría mis versos en un alfabeto con clave, pero lo pensé mejor y, como tenía mucho tiempo libre, inventé un idioma.” “¿Y no le da pena que su poesía no la pueda leer nadie?” “Eso es precisamente lo que busco” (p. 391). Gil González y Becerra han visto en esta lengua inventada un “recuerdo del trampitánde Juan de la Coba” (2010), el poeta gallego cuya búsqueda de la palabra justa en un idioma sin sentido (similar al del poema “Jabberwocky” de Lewis Carroll), ha sido recordada por autores como Eduardo Berti, Carlos Casares o José María Merino en sus Leyendas españolas de todos los tiempos (2000).

José Bastida tiene numerosas funciones en la novela; es uno de los personajes centrales, pero además es el narrador de buena parte de la misma. Su función es la de narrador homodiegético, pero también es la de intérprete y descifrador de claves. Incluso desempeña alimenticiamente durante cierto tiempo el trabajo de médium, como transmisor falsario de mensajes entre los vivos y los muertos (pp. 42-44), que es otra forma de intermediación idiomática. No tiene desperdicio a este respecto ver la desopilante “paráfrasis relativamente aproximada al texto original” que Bastida en las páginas 242 y 243 hace de uno de sus propios poemas, alternando en el lado izquierdo el poema en su lenguaje incomprensible y en el derecho su “traducción” al castellano, bastante improbable y contradictoria en sí misma.

El procedimiento recuerda un poco al utilizado por Witold Gombrowicz en Ferdydurke:

Y después de meditar un largo rato logré traducir a un idioma comprensible el contenido de la siguiente estrofa:

EL VERSO

Los horizontes estallan como botellas

la mancha verde crece hacia el cielo

me traslado de nuevo a la sombra de los pinos

y desde allá

tomo el último trago insaciable

de mi primavera cotidiana.

MI TRADUCCION

Los muslos, los muslos, los muslos,

Los muslos, los muslos, los muslos, los muslos,

El muslo.

Los muslos, los muslos, los muslos. (2001:187)

Si hay aquí una más de las numerosas andanadas que Torrente lanza contra los poetas a lo largo de la novela, es difícil de saber, pero también fácil de imaginar. Lo importante es que la incomunicabilidad, la existencia de lenguajes propios e incomprensibles, surge en La saga / fuga de J. B. como medio constante de añadir algo objetivo, inverificable, inaccesible a la apropiación del yo ajeno, que introduce un elemento de distancia no transferible cuando al autor le parece necesario.

3) Animalización: logos y loros

Los loros eran verdes

José Viñals

El tercer procedimiento para buscar la objetividad, y uno de los más repetidos en la novela de Torrente, sería la animalización elocutiva o elocutoria. La animalización elocutiva (no confundir con la habitual animalización de personajes o cosas en obras literarias mediante metamorfosis), consiste en ceder la voz narrativa o parte de ella a un animal, que cuenta la historia. Con larga tradición histórica, en su mayor parte centrada en las fábulas de la Antigüedad, la animalización puede ser un recurso muy válido y en nuestro tiempo puede ser relacionado con la experimentación literaria, como ha visto Cristina Rivera Garza: “resulta así claro que el hipopótamo de Pizarnik no sólo es cuestión de tópico humorístico y transgresor, sino también, y acaso sobre todo, cuestión de forma. Materia de exploración formal. Un método” (Rivera Garza 2008:184). Dentro de La saga / fuga de J. B. tiene especial importancia el uso animalizado de los loros, que dejamos para después, pero hay otra larga serie de animales que se comportan del modo preciso para generar algún tipo de mensaje o simbolismo. Por ejemplo, los estorninos que entran en masa en el pueblo y luego combaten con las lampreas, dejando estupefactos a los habitantes (p. 381). En este caso el diario local hace un llamamiento para que “los doctos respondan” (p. 384), aclarando las posibles causas del hecho. Otro ejemplo vendría casi al término de la novela, en el episodio marino, cuando la aparición del féretro con el Cuerpo Santo genera una especie de milagro; su emersión hace salir a la superficie toda clase de peces, crustáceos y celentéreos que “entre todos, disciplinados y seguros, iban formando una vistosa alfombra, ornamentada de ramajes laterales, en la que se representaban muy a lo vivo y con verdadero arte las principales escenas de la Vida y la Muerte de Santa Lilaila de Éfeso, doncella especialmente vinculada a la mar” (p. 667). A esta “verbena” se suma además la “procesión de ahogados que pedían perdón con sus labios inmóviles” (ibídem) y los gatos que acuden al espiritista (p. 477).

Respecto a los loros, no ha sido Torrente el único en utilizarlos como “instrumento extraordinario” (p. 197) de investigación: en su novela The Broom of the System (1987), el narrador estadounidense David Foster Wallace también incluía lo que Juan Francisco Ferré ha llamado “una cacatúa logomáquica” (2008:32); también está el loro disecado de Flaubert del que habla Julian Barnes en El loro de Flaubert (1984) y Daniel Kehlmann, muy recientemente, ha escrito: “aquel pájaro enjaulado, en casa de su abuela (…) sabía decir claramente varias palabras. En el fondo, en los setenta y dos años siguientes, nada la ha fascinado tanto como aquel animal parlante” (2009:69). En el caso de Torrente, se ha apuntado que su utilización puede estar relacionada con el folclor pontevedrés, donde ya aparecen loros memoriosos con síndrome de Funes (Gil González 2001:214).

La primera mención a los loros de La saga / fuga de J. B. está en el capítulo I, en la presentación de don Perfecto Reboiras. Ahí se dice que se tienen noticias del loro desde la fundación de la botica en 1849, y se añade: “sobre la ancianidad del loro corrían varias leyendas. El loro, a veces (…) dejaba escapar frases en gallego medieval, frases guerreras de aliento, órdenes de ataque y de defensa; otras veces se dirigía a personas desconocidas u olvidadas: las llamaba por su nombre y les preguntaba por su salud y por su fortuna. Se decía que la inmensa memoria del loro de Reboiras había almacenado los recuerdos de la ciudad desde su fundación” (p. 57). En el mismo lugar se habla de otro loro, perteneciente a Clotilde Barallobre, “que hablaba en latín y al que llamaba su dueña Obispo y don Jerónimo indistintamente”, aunque “no era más que copia sin valor, verdadero pastiche del de Reboiras” (ibídem). Más adelante se hace referencia a un tercer psitácido, el de don Acisclo, que tuvo una confrontación abierta con el de don Perfecto de la que salió malparado. Según cuenta la historia, don Perfecto desafió a don Acisclo a un debate entre sus loros, ya que pensaba que el de don Acisclo “debía ser un loro oligofrénico y zampatortas, porque aguantaba al preste” (p. 305), frente a la memoria precisa y la vetusta longevidad del suyo. Don Acisclo dio muchas vueltas a la derrota de su loro: “ducho en toda hermenéutica, intentaba averiguar su sentido, bien aisladamente, bien en conexión con otros hechos aparentemente insignificantes” (ibídem), y más tarde “extrapolaba, y volvía a interpolar” (p. 310) los mensajes en latín de su loro. También son exegéticos los fines de don Perfecto con su ave: “él estaba buscando la palabra clave que le hiciese recordar [al loro] los hechos pasados en una serie ordenada, al mismo tiempo cronológica y temática (…) y que por ese procedimiento lograría averiguar la verdadera historia de la ciudad y, asimismo, lo concerniente a los Jota Be” (pp. 305-306). El loro como voz en off, el loro como oráculo (como loráculo), como emisario objetivo, animalizado, de fines y destinos anteriores y en cierta manera superiores a los hombres. El loro como don, o “superdon”, superdotado, ya que el loro de don Perfecto avisa a éste de la llegada de clientes, insulta a las putas, aclara filiaciones (p. 192) o canta himnos inconvenientes; sin embargo, la importancia simbólica del loro no reside tanto en su don de lenguas como en un hecho fundamental para los conspiradores de la Tabla Redonda: el ave psitácida atesora en su memoria oral el discurso que don Emilio Salgueiro, último Rey Artús “había inútilmente intentado pronunciar ante el tribunal que iba a condenarlo”, y que sólo repite cuando don Perfecto pone en el gramófono la Marcha Turca de Mozart (pp. 58-59), o cuando los milites la tocan para variar el repertorio. En varios lugares, por tanto, se apela a que su longevidad puede ser de 500 años (p. 244) y que ha sido testigo y recipiendario de toda la historia de Castroforte, y en consecuencia el único capaz de reconstruirla, de darle sentido. Don Acisclo intenta cruzar su loro con el de Clotilde, pero no con fines de perpetuar la especie, sino para cruzar datos, para obtener de sus parlamentos conjuntos claves para la interpretación de los hechos históricos y de las señales para desentrañar quién será el próximo J.B.

Conclusión

Cosificar, incomunicar, animalizar: en cualquiera de estos casos, Torrente Ballester propone el conflicto entre un mensaje y sus diversas interpretaciones como eje de la narración. En el caso de los coros congelados en piedra, se impone el deber de descifrar la leyenda oculta en sus “relieves proféticos” (p. 523); en el supuesto de la incomunicable lengua poética de Bastida, queda patente la inclinación de ocultar el mensaje mediante la corrupción de los signos, una especie de hermenéutica inversa en que la dirección interpretativa va desde el sentido al sinsentido. Por último, los loros representan la voz atávica y secular de la historia oral, el mensaje conservado durante siglos, de padres a hijos, tan inherente a la cultura rural gallega, cuyas tradiciones y transmisiones conoce a la perfección el autor de La saga / fuga de J. B.Un legado oral que la novela de Torrente Ballester viene a ajusticiar en cierta manera, entregándola a la modernidad, puesto que la tradición ancestral no requiere de exégesis ni descifrado: “la interpretación mata al mito, o al menos revela su muerte; ningún miembro de una sociedad oral hubiera tenido la idea de interpretar sus relatos” (Pardo 2006:47). En esa tensión entre mensaje y silencio, entre modernidad y pasado, entre mito y logos, transita la valiosa y diversa objetividad narrativa de La saga / fuga de J. B. y el importante legado novelístico de Gonzalo Torrente Ballester.

Bibliografía

Jesús AGUADO, Diccionario de símbolos; Paréntesis, Sevilla, 2010.

Juan Francisco FERRÉ (2008). “El cadáver exquisito de W”, Quimera nº 302, enero 2008, p. 32.

Fernando R. de la FLOR y Esteban PUJALS (1995). “Introducción” a Aníbal Núñez, Obra poética I; Hiperión, Madrid, 1995.

Monika FLUDERNIK (2009). An Introduction to Narratology; Routledge, New York, 2009.

Hans G. GADAMER (1998). Estética y hermenéutica; Tecnos, Madrid, 1998.

Antonio Jesús GIL GONZÁLEZ (2001). Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea; Universidad de Salamanca, Tesis doctoral, Salamanca, 2001.

Antonio Jesús GIL GONZÁLEZ (2001). Relatos de poética. Para una poética del relato de Gonzalo Torrente Ballester; Universidad de Santiago de Compostela, 2003.

Witold GOMBROWICZ, Ferdydurke; Seix Barral, Barcelona, 2001.

Daniel KEHLMANN (2009). Fama; Anagrama, Barcelona, 2009.

Ángel G. LOUREIRO (1990). Mentira y seducción: la trilogía fantástica de Torrente Ballester; Castalia, Madrid, 1990.

José-Carlos MAINER (2000). La escritura desatada; Temas de Hoy, Madrid, Madrid, 2000.

José Luis PARDO (2006). La metafísica. Preguntas sin respuesta y problemas sin solución; Pre-Textos, Valencia, 2006.

Pedro PROVENCIO (1993). Poesía española contemporánea (1939-1989); Akal, Madrid, 1993.

Alberto SAVINIO, Nueva enciclopedia; Acantilado, Barcelona, 2010.

Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). Los cuadernos de un vate vago; Plaza & Janés, Madrid, 1982.

Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). La saga / fuga de J.B.; Destino, Barcelona, 1998.

Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). La saga/fuga de J.B., Antonio J. Gil González y Carmen Becerra Suárez (eds.), Clásicos Castalia, Madrid, 2010 (en prensa).

José VALLÉS (2008). Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática; Iberoamericana / Vervuert, Madrid, 2008.

José VIÑALS (2009). Pan; Pre-Textos, Valencia, 2009.

[1] No es La saga / fuga la única obra de Torrente donde la interpretación tiene importancia en el desarrollo de la trama; en Filomeno a mi pesar (1988), la reseña de un crítico literario sobre el único poemario publicado (bajo seudónimo) por el protagonista, sugiriendo la tensión homosexual del autor, desconcierta por completo a Filomeno, quien se obliga a un profundo examen de conciencia para ver si el crítico pudiese tener razón y pudiese él no conocerse a sí mismo tan bien como pensaba.

[2] Algo con su tradición literaria: “James Joyce dio un paso más, creando palabras completamente nuevas, completamente suyas; y Francesco Paolo Michetti, aunque no comprendamos el motivo que le indujo a sentir esa necesidad, dio un paso más aún, creándose una lengua suya que únicamente él comprendía, y que, después de él, nadie comprende ya”, narra Alberto Savinio (2010:262). “Mirko Floo, al que expulsaron de su cátedra universitaria en una ciudad alemana cuando se puso a dar las clases en una lengua de su invención” (Aguado, 2010: 200).

Un par de cosas

2012-05-10T13:34:00.000+01:00

Cordobeses, mañana estaré en la Facultad de Filosofía y Letras, en una mesa redonda con Marisol Oviaño, de www.proscritos.com, donde hablaremos de literatura en red, movimientos cívicos, activismo en redes sociales y todo lo demás que vosotros queráis. A las 12 de la mañana, nos vemos allí si podéis ir.

Por otro lado, Jesús Ortega me ha incluido en su interesante "Proyecto escritorio". Razón aquí:

http://proyectoescritoriojesusortega.blogspot.com.es/2012/05/vicente-luis-mora.html

Lech Majewski

2012-03-23T20:26:00.006Z

Roe's Room (1998), de Lech Majewski, es sólo hasta cierto punto una película. También es plástica, o cuadro, tangencialmente. En realidad se presenta como una búsqueda a medio camino entre lo cinematográfico, lo plástico, lo musical y lo escenográfico. Las únicas palabras son las cantadas. No hay diálogos. La palabra es la gran ausente en un esfuerzo plástico volcado por completo en la capacidad de resonancia y expresión de la imagen. Es la de Majewski imagen en sentido puro, precisamente porque persigue la visualidad menos pura imaginable: una imagen barroca, contaminada, imposible, onírica, sobrecargada, sobrerrepresentada. Sólo la música recuerda a lo temporal -disculpen la aparición a trasmano de Lessing- en un arte preocupado por lo espacial, por la imagen esculpida, tarkovskiana, orientada a una inmanencia en sí misma, a una perduración. Telas de Zurbarán, gestos de David, enfoques de primitivos flamencos, miradas de Rembrandt. Majewski es pintor de formación, formado en la Academia de Varsovia, y también de devoción. En la habitación de Roe irrumpen a un tiempo la naturaleza telúrica y el manierismo de la Historia del Arte. No hay perdón para una contradicción así; tampoco disculpa para mantenerse al margen. Estéticamente es un divino fracaso, en el sentido de Cansinos-Asséns, y por tanto algo digno de verse, como el momento en que un gigante cae de rodillas.

Dopplegänger

2012-03-18T22:53:00.000Z

Anatomy of criticism

2012-03-18T15:41:00.005Z

De la videovigilancia literaria al videocontrol de Black Mirror

2012-02-21T18:01:00.002Z

Estoy colaborando últimamente con el blog del CCCB LAB. El último post lleva por título

De la videovigilancia literaria al videocontrol de Black Mirror

Es accesible aquí.

Espero que os guste.

Tamaños que importan

2012-01-27T20:05:00.005Z

Como ya comenté, esta va a ser la última crítica durante un tiempo. Una versión más corta y sin notas apareció hace un par de semanas en el suplemento cultural de La Voz de Asturias.

François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel; Acantilado, Barcelona, 2011. Prefacio de Guy Demerson, traducción del francés y notas de presentación de Gabriel Hormaechea. 1520 págs.

Según Julián Bravo Vega[1], el primer traductor de la obra de Rabelais en España fue Eduardo Barriobero Herrán (Gargantúa; López del Arco, Imp. Felipe Marqués Madrid), en el año de 1905. Teniendo en cuenta que la primera aparición de Gargantúa en Francia tuvo lugar en 1535, la magna obra del genio galo llegó a España con un ligero retraso de 370 años, lo que dice bastante, creo, de las peculiaridades, limitaciones y tristuras de la “modernidad” española (si es que alguna vez la hubo). Después de las versiones de Barriobero, pirateadas incluso por alguna editorial, hubo un lógico silencio rabelesiano durante la dictadura franquista, paliado por las ediciones argentinas, como ha expuesto Silvia Zenarruza. Más tarde proliferaron las versiones y se normalizó la recepción de Rabelais en España, en un iter compuesto de numerosas ediciones, entre las que destaca esta espléndida versión de Gabriel Hormaechea, que Acantilado completa con un excelente prólogo de Guy Demerson. Además de su traducción exquisita, Hormaechea elabora una pequeña y esclarecedora introducción antes de cada capítulo, sin la cual sería ya imposible, por el largo tiempo pasado, entender muchas de las locaciones, vocaciones y provocaciones que Rabelais asume con su obra.

Es difícil referirse a un texto sobre el que tanto se ha escrito, aunque me da la impresión de que, con las debidas excepciones (Juan Goytisolo en particular), el legado rabelesiano no tuvo en España el debido calado y la resonancia narrativa que pudiera haber alcanzado. Gargantúa y los cuatro libros de Pantagruel presentan un atrevido fresco de una larga época de la historia de Francia (1535-1565), pero también de un lapso convulso e importante en la historia de Europa; un momento tenso, conciliar, donde se iban a decidir varios movimientos del espíritu y de la cartografía del continente. Rabelais, médico, políglota, humanista y científico, comprendió la importancia del período histórico y supo simbolizar y recoger en estos cinco libros muchos de sus entresijos y criticar en marcha alguno de los procesos políticos, religiosos y hasta estéticos que se iban produciendo. Ningún detalle del pasado ni del presente fue ajeno a un libro proteico y aglutinador donde, junto a una espléndida tormenta de todos los registros del idioma francés, caminan miles de referencias grecolatinas soldadas a infinitos episodios fantásticos, bromas procaces, apologías de la comida y la bebida, retratos cruentos de gobernantes de la época (españoles entre ellos), críticas a la rapacidad de los abogados y a la ociosidad de los monjes, discusiones serias y jocosas, revisiones de temas eternos, poemas y calambures, juegos visuales, descripciones sin verecundia y alusiones sin piedad. Esta mezcla de géneros, temas y tonos era posible, entre otras cosas, porque “los libros protagonizados por Gargantúa y Pantagruel fueron escritos en un momento en que la novela europea estaba naciendo, todavía alejada de cualquier norma; desbordan de posibilidades que la futura historia de la novela llevará adelante o dejará de lado, pero que permanecen, todas ellas, con nosotros como inspiraciones: paseos en lo improbable, provocaciones intelectuales, libertad de la forma”, como escribiese Milan Kundera en El telón[2].

Dos aspectos son reseñables en esta portentosa obra, que se hace breve a pesar de las 1520 páginas de lectura: la actualidad de la crítica social y la imaginación visionaria de Rabelais. Aunque algunos de los temas, como aclara Hormaechea, son revisiones de asuntos clásicos (algo, por lo demás, en sintonía con la estética imperante de la época de considerar la imitación clásica como prueba del talento), la mano del autor se escapa de la preceptiva y acaba brindando momentos inigualables, como la alucinante imagen de la isla con caminos vivos como animales (p. 1389), la meada del gigante Pantagruel desde las campanas de Notre Dame, que causa miles de muertes por ahogamiento, o el viaje de Alcofribas dentro de la boca del gigante Pantagruel: “yo andaba allí como uno hace en Santa Sofía, en Constantinopla, y vi grandes roquedales como los montes Carpantos (creo que eran sus dientes), y grandes prados, grandes bosques, enormes y robustas ciudades, no menos grandes que Lyon o Poitiers” (p. 560). La constante apelación de los distintos narradores (en otros libros es el propio Rabelais quien sostiene la voz elocutoria) a la “veracidad” de la historia contada, sobre todo en los episodios más desmesurados, nos sitúa ante una de las primeras manifestaciones de narrador infiel, cuyo descaro es uno de los muchos atractivos de la obra.

Respecto a la crítica social, me parece muy pertinente la aclaración de Demerson en su prefacio respecto a la presunta condición “antirreligiosa” de la obra de Rabelais. Sus constantes rapapolvos a los monjes rijosos y vacantes, e incluso a las jerarquías eclesiásticas en momentos puntuales, se han sacado en ocasiones de contexto o se han magnificado. Ni siquiera es preciso salir del libro para atisbar que lo que Rabelais critica es la práctica distorsionada o negligente de la religión católica; de hecho, arremete en varias ocasiones contra el calvinismo, sobre todo en el libro III. En puridad, Rabelais defiende una práctica de la joie de vivre que no sea incompatible con un hondo y verdadero sentimiento religioso: basta leer la misiva que Gargantúa envía a Pantagruel en el libro II, para comprender hasta qué punto un sentimiento pío sostiene siempre la moral de los personajes. Lucien Febvre terminaba su vasto estudio Le problème de l’incroyance au XVIe siècle (1947) diciendo que en Rabelais y otros escritores de su época predomina una “fe profunda”, si bien compatible con el espíritu racional, muy semejante a la fe de un Descartes, por ejemplo. Las tensiones de la Reforma religiosa y la presencia del legado erasmista son claves en esta obra, que también muestra otro tipo de preocupaciones o de ocupaciones sociales de Rabelais, sobre todo en cuanto a la unión de todo tipo de registros culturales, desde los elevados de la corte, la universidad y el alto clero hasta los más rurales, zafios y vulgares. En este orden de cosas, Bajtín y Michelet han destacado cómo Rabelais recoge el habla popular y expresiva de los refranes, dichos y jergas y lo convierte en parte medular de la alta cultura literaria[3], como había hecho Chaucer en Inglaterra y luego hará Lope de Vega en España. Yendo aún más allá, autores como Jean Paris y Michel Jeanneret han señalado que en algunos textos sobre el lenguaje, como el fabuloso episodio de las palabras congeladas del libro IV, Rabelais llega a anticipar “las teorías lingüísticas estructurales sobre la esencial ambigüedad y polivalencia de todas las afirmaciones verbales; que su ambiguo, paradójico y discontinuo texto era un resultado directo de la contingencia del lenguaje, y que su prólogo (…) propone una nueva concepción del hecho de leer, en el que el lector es responsable de la interpretación que elige imponear al texto, cuya verdadera intención nunca será conocida” (Elizabeth Chesney Zegura, The Rabelais Encyclopedia; Greenwood Press, London, 2004, pp. 44-45, traducción mía).

Gargantúa y Pantagruel es un conjunto que debe leerse regido por su misma ética epicúrea: por la alegría de vivir y la vindicación del goce que Rabelais defiende como principio máximo. Por ese motivo animo al lector con escaso tiempo libre a saltarse sin ningún pudor el Libro III, muy plano y por momentos tedioso, y pasar directamente al impar Libro Cuarto en el que Pantagruel se echa a los mares para continuar sus aventuras y su descubrimiento del mundo. Disfruten sin ningún rebozo ni embarazo de esta obra áurea y de sus innumerables maravillas, que siguen y seguirán superando la prueba del tiempo.

[Relaciones con autor y editorial: ninguna]

[1] Julián Tomás Bravo Vega, “Eduardo Barriobero, primer traductor español de Rabelais”, en Ignacio Iñarrea Las Heras y María Jesús Salinero Cascante (coor.), El texto como encrucijada: estudios franceses y francófonos; Vol. 2, 2003, ISBN 84-95301-86-5 [págs. 513-524], p. 515.

[2] Milan Kundera, El telón. Ensayo en siete partes; Tusquets, Barcelona, 2005, p. 71-99.

[3] Cf. Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. En el contexto de François Rabelais; Alianza, Buenos Aires, 2003, pp. 8ss.

El lectoespectador

2012-01-14T16:14:00.005Z

Se acaba de publicar, tanto en papel como en versión digital, mi ensayo El lectoespectador (Seix Barral). Os transcribo el índice, para que tengáis una visión general de los temas desarrollados en el mismo:
.
.
.
.
.

Índice

Prefacio

Nota de lectura

Re/iniciando

Pangea. Morfología de una realidad más amplia

La percepción fractal

Google

Literatura textovisual en Pangea: nuevas tecnologías narrativas:

La poética pangeica

De la écfrasis a la interface

La piel y la interface

El cambio de paradigma: de la letra a la imagen

Explicación con ejemplos

Problemas textuales: la ansiedad de la fluencia

Casas de hojas

Narradores automáticos

La desaparición del narrador omnisciente

La novela por venir

Literatura pangeica y continuidad

Internexto

La Pantpágina

Nuevo conceptualismo

Un ejemplo concreto de conexión conceptualista

La literatura pangeica como especies de espacios

Google (de nuevo)

El microespacio o la hipertrofia de la mirada: la metafísica del píxel

Los lugares de la obra: las narraciones cross-media

Conclusión

Diez apotegmas sobre televisión y glosas reflexivas

El ciberespacio como inconsciente colectivo

WWWeltanschauung. La crítica literaria y su ajuste en nube

MetaTwitter

Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible

Góngora asistido

Notas para un poemario con imágenes

Despedida y cierre

.
.

.
.
.
.
.
De un tiempo a esta parte me he dado cuenta de que me siento algo saturado. Creo que mi falta de respuesta a algunos libros que en otras circunstancias hubieran sido reseñados (El rey pálido, Libertad, etc.) se debe a que siento cierto cansancio en lo tocante a lecturas "obligadas". Durante unos meses voy a dejar la crítica literaria de actualidad, centrándome en lecturas realizadas por puro gusto, sin necesidad de opinar sobre ellas. Haré algunas recomendaciones puntuales, sin honduras analíticas, y aún tengo que subir la lectura de una reciente edición de Gargantúa y Pantagruel, pendiente de publicación en otro lugar. Cuando vuelva, lo haré con las pilas cargadas y con voluntad de seguir compartiendo lecturas, como hasta ahora. Hasta entonces, El lectoespectador es mi aportación crítica a la conversación. Ojalá os guste.

Pasadizos entre Rey y García Román. Dos visiones sobre poesía y lenguaje

2011-12-18T08:38:00.006Z

José Luis Rey, Jacob y el ángel (la poética de la víspera); Devenir, Madrid, 2010.

Juan Andrés García Román, La adoración; DVD Ediciones, Barcelona, 2011.

Amemos al lenguaje

José Luis Rey

La grieta entre el lenguaje y su adoración.

Juan Andrés García Román

I. Pliegue

José Luis Rey y Juan Andrés García Román, como hemos escrito en varios lugares, me parecen dos de los poetas jóvenes (no han cumplido los cuarenta años) más inspirados de nuestra poesía. Además, son dos de los vates más dotados, entre los de cualquier edad, para la creación de imágenes poéticas asombrosas. Si me permiten la imagen de David Lynch, más que apropiada a mi propósito, el fuego camina con ellos. Hay en algunos de sus libros ramalazos visionarios que los conectan con la llama de un Blake o de un Lorca. Con esto no intentamos establecer paralelismos de calidad, sino calibrar adecuadamente la asombrosa potencia de sus hallazgos, iluminaciones o fulguraciones ocasionales.

Aparecido el pasado año, Jacob y el ángel (la poética de la víspera) es mucho más que un intento de esclarecer una poética. Como suele suceder en sus poemas, José Luis Rey parte de lo concreto (su propia obra, en este caso), para luego disolverlo o subsumirlo en una experiencia más abstracta o, mejor dicho, universal. De forma progresiva, y partiendo del motivo bíblico de la lucha de Jacob con el ángel (Gn 32, 22ss), Rey desarrolla diversos motivos donde explica su visión de la poesía, del silencio, del lenguaje y de lo que él denomina la “poética de la víspera”, que supone entender que el alba de la expresión poética total es inalcanzable y que el creador debe aguardar, sublimando el lenguaje, en el día anterior, en el mundo de lo cotidiano, ya que alcanzar la perfección es imposible: “Amar la víspera que somos y dejarla marchar. El lenguaje es esa víspera y sabemos que la víspera es pasajera” (p. 66). Para ilustrar esos conceptos el autor se vale en su ensayo de numerosos poetas, de Dickinson a Vallejo, de Juan Ramón a Rimbaud o de Colerigde a Mallarmé, citando poemas traducidos por él mismo.

Puede sorprender al lector la constante referencia de Rey a temas y simbologías cristianas, ya desde el título. Se habla en este libro de la poesía como el “paraíso prometido de la palabra” (p. 18), se habla de ángeles, de resurrecciones, de “lenguaje con fe” (p. 50) y demás panoplia bíblica (recordemos que el primer libro de Rey ya se titulaba Un evangelio español, Adonais, 1997), pero hay que advertir que no estamos en absoluto ante una visión religiosa de lo poético, sino ante un uso resemantizador del vocabulario sacro, dirigido a otros fines. Es cierto que se podría haber buscado un léxico menos connotado, pero la cuestión es que Rey sabe domeñar el vocablo y advierte con frecuencia de su intención, para evitar posibles equivocaciones: “no nos enteramos de que toda poesía verdadera es trascendente sin necesidad de ser religiosa” (p. 129). Aunque yo preferiría hablar en términos de inmanencia, Rey es consciente de lo que habla y apoya su visión en argumentos filosóficos, por ejemplo en el Wittgenstein que sostiene que “el sentimiento del mundo como algo limitado es lo místico” (Tractatus, 6.45), frase que ya estaba en el frontispicio de su poemario La familia nórdica (2006) y que estatuye como declaración de intenciones: “así siento yo el lenguaje: como un todo limitado, cerrado, encerrado, guardado con mil llaves de llave en el arcón de la lengua” (p. 7). Nos encontramos, pues, ante un sistema estético que persigue sacralizar o elevar constantemente la labor poética para, en cierto momento, rebajar la tensión sublimadora mediante la poética de la víspera. Es una opción arriesgada, pero late en ella una tensión, una dialéctica referencial entre lo excelso y lo a ras de vida, que J. L. Rey resuelve con brillantez en sus poemas y que sabe ejemplificar muy bien en el caso de Dickinson. Con esta opción intenta Rey oponerse a cierta tradición de poesía mística, que ve representada en Valente (sobre algunas opiniones de Rey acerca de Valente habría cosas que puntualizar, pues coincide con él más de lo que cree), e intenta una reversión de la fórmula: “me gustaría que este libro sirviera, entre otras cosas, para combatir un poco la fácil tendencia a la poesía mística y buscar, en cambio, la mística de la poesía misma” (p. 49). Esto último es más que razonable.

II. Despliegue

Adorable es el canto de la madre que se sienta en el suelo con su hijito

saciada al contemplar cómo se duerme.

F. Hölderlin, Elegías

Hace un tiempo reseñamos en este blog El fósforo astillado (2008), en una lectura muy personal que creo sigue siendo de lo poco decente que he escrito. En ella apuntábamos algunos elementos que son válidos también para La adoración: la estética de síndrome Diógenes (que el autor recoge, curiosa y explícitamente, en este libro), la postura antimetafísica, los atentados contra el concepto de sublimidad literaria, etc. García Román ahonda en su peculiar mundo, pero desde una perspectiva muy diferente. La adoración no es un libro fácil. Frente a la estructura fragmentaria y sincopada de El fósforo astillado, que permitía al lector una entrada razonable en el poemario, La adoración se presenta como una extraña novela en verso (ver reflexiones al respecto en pp. 78-79), una novelírica donde la cascada de imágenes empece y difumina a cada paso la narración, hasta el punto de que el lector pierde en ocasiones el hilo de lo que está leyendo. Hay una ilación, por supuesto, pero puede necesitarse una segunda lectura para encontrarla. A mi juicio, La adoración es una Bildungsroman ditirámbica, metareflexiva e irónica, que narra la historia de Expósito (un abandonado, por tanto), quien persigue unos objetivos no muy diferentes de los manifestados por José Luis Rey en su ensayo: “morir de belleza”, encontrar una pescadilla estética que “se muerde el lomo y las branquias, hasta que en un esfuerzo yóguico se devora la cabeza y logra la aristocracia de lo que no envejece. Eso sí es emancipación. Y yo la conseguiré. El instante, la belleza” (pp. 50-51). Un sujeto lírico que busca “subir una montaña para siempre” (p. 21), en un entorno montañoso (“La montaña nunca es democrática. El Tibet está ahí para todos, pero ¿todos se atreven a escalarlo?”; José Luis Rey, Jacob y el ángel, p. 85), en el que otros personajes secundarios se proponen la construcción de un kibbutz para escuchar la “revelación”: la llegada de “la adoración del lenguaje” (pp. 32, 43 y 44), que el personaje detesta. Porque Expósito, como Rey, buscan algo más que el lenguaje, persiguen un más allá inmanente.

Como vemos, pese al retorcimiento irónico, abunda también en García Román el mismo vocabulario solemne y bíblico presente en Jacob y el ángel (véanse las páginas 82-84 de La adoración). Pero también hay idéntica unión (¿vía unitiva?) de lo místico y de lo vital, de acercamiento brusco a lo más cercano de la existencia: “era simplemente yo, un obstáculo entre la vía láctea y la tierra tumbada” (p. 113). De hecho, hay un párrafo de Rey que me parece muy adecuado para entender o esclarecer algunas facetas del libro de García Román: “Un lenguaje entregado así a su ser víspera gozará de su sonido diario y quebradizo, de su nada pasajera pero salvada para siempre por su vecindad con el sentido: la poesía que viene. El poeta debe abrir huecos en el lenguaje, revelar la pobreza del lenguaje: nada mejor para ello que tratarlo con humor metafísico, con dulzura irónica, con chistes culturales que rebajen su orgullo” (p. 68). Si pienso en una lírica que materialice esa poética como pocas otras lo hacen, me surgen El fósforo astillado y La adoración como ejemplos. Después del párrafo citado, Rey traduce –con cierta y espléndida libertad, a mi juicio– el poema 61 de Emily Dickinson:

¡Papá que estás arriba!

¡Contempla a este Ratón

Derrotado por el Gato!

¡Reserva siempre en tu reino

Una “Mansión” a la Rata!

¡Un rincón confortable en seráficas Despensas

para estar todo el día allí royendo,

Mientras los Ciclos inimaginables

Solemnemente ruedan por encima!

Y ahora veamos un fragmento de García Román:

-Papá, yo no quería… yo quería pedirte perdón. Sólo eso. Yo no quería traerte a esto de nuevo. No, no voy a sublimarme ni a morir de belleza; moriré, moriré simplemente, lo heredé de ti.

Me incliné sobre el lecho y quise besarlo pero al acercarme y respirar sobre su rostro se desprendieron algunas pestañas. Entonces soplé y todas sus pestañas volaron como si hubiera soplado un vilano. Mi padre me dijo:

-Si me soplas, tengo cáncer.

Y yo lloré fuertemente de los dos ojos hasta que un viento como el espíritu de las navidades pasadas me devolvió a la nube. Eché a correr, corrí como un poseso hasta que mi pie se hundió y caí. Porque la nube comenzaba a deshacerse y por sus huecos se veían pájaros.

Elementos en común: más allá de la casual referencia a un papá, que además es distinto en ambos textos, estarían el humor metafísico, las referencias muy cotidianas mezcladas con alusiones a lo sublime, la deconstrucción del léxico religioso y… la dulzura irónica.

El iter o recorrido novelesco de La adoración, ese camino que el abandonado Expósito recorre por cumbres nevadas, alemanas, llenas de objetos y flores simbólicos a lo Novalis, debe ponerse también en contacto con alguna de las obsesiones del autor, sobre todo con la obra de Hölderlin. Recordemos que en la introducción a las Elegías del poeta germano, García Román escribía que:

El poeta no es un ser humano cualquiera: está poseído por un ritmo interior, una soledad acogedora, y, si vaga por la noche infinita en la era de la caída de los dioses y se halla sin compañeros, nunca, empero, lo abandona, como si fuera el viento imantado de la historia, su voz cargada de un ‘Jetztzeit’ en el que el pasado y lo futuro se miran, se imbrican y asisten a su parto, son creados. (…) En Hölderlin, la naturaleza no es el rincón donde se arropa y se aleja la displicencia de un poeta desclasado y guardián de un orden antiguo definitivamente roto.

Es aquí, en este orden de cosas (es decir, en una ausencia de orden intelectivo), en esta mística inmanente de la ruptura del sentido en esquirlas, donde debemos situar, entiendo, el proyecto que se inició con El fósforo astillado y que parece desarrollarse en La adoración. Un lugar de ruptura y caos fragmentado en el que también establecieron su centro de operaciones Ingeborgh Bachmann y Paul Celan, quienes no por causalidad son también devociones particulares del traductor y estudioso García Román.

III. Repliegue

a lo largo

del pliegue

del párpado

estar cerca de ti

con el propio pliegue

del párpado

Paul Celan, Compulsión de luz

Vivimos en la noche del lenguaje: en esa noche larga lucharemos, dispuestos a morir.

José Luis Rey, Jacob y el ángel

Es cierto que no hay respuestas para lo que acontece, pero la poesía hace las preguntas más interesantes. Escribía Alan Badiou que “respecto de la dimensión universal [de la filosofía] nuestro mundo ya no es apropiado para ella, porque, como sabemos, es un mundo esencialmente especializado y fragmentario. Está disgregado en respuesta a las demandas de las innumerables ramificaciones de la configuración técnica de las cosas, del aparato de producción, de la distribución de los salarios, de la diversidad de funciones y habilidades. Y los requerimientos de esta especialización y fragmentación hacen difícil percibir lo que puede ser dado como transversal o universal, o lo que puede ser válido para todo pensamiento”[1]. Mientras la filosofía parece renunciar, por imposibilidad estructural, a la antigua universalidad del pensamiento, he aquí cómo la poesía contemporánea retoma el espíritu universalista de reconstrucción, partiendo de elementos fragmentarios, dirigidos a la contemplación total de la realidad, como soñase Novalis siglos atrás (y aun con parecido método). Eduardo García se ha referido a este fragmentarismo esencial de la última poesía española en un excelente artículo; algo similar decíamos nosotros en La luz nueva (2007) y en nuestra tesis doctoral (2009). Y quizá es lógico que sea así; según Schelling, “la filosofía sólo lleva, por así decirlo, un fragmento del hombre hasta ese punto. El arte lleva al hombre entero, tal como es, hasta ese punto, es decir, hasta un conocimiento superior a todos, y en eso reside la eterna diferencia y el milagro del arte”.

García Román acoge la incertidumbre con una sonrisa helada, que no reniega de lo afectivo; José Luis Rey prefiere celebrar la palabra y el mundo, sin olvidar que en la relación entre Jacob y el ángel, lo esencial es la lucha, el combate. Esas son las diferencias, pero entre ambos poetas hay bastantes puntos en común, como hemos ido viendo: ambos guardan una metafísica desconfianza hacia el lenguaje, ambos crean estéticas lindantes con la estética del pliegue con la que Deleuze definía lo barroco (Barroco es precisamente el título de uno de los últimos poemarios de Rey). Apuntaba Deleuze que “el mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que actúa de los dos lados según un régimen diferente, es la aportación barroca por excelencia”[2]; y tiene lugar, de formas muy distintas, en los dos poetas un movimiento doble frente a la posibilidad de una cosmovisión universal, por más que sea una contemplación fracturada. Ese planteamiento fue definido por Hölderlin en su ensayo “El devenir en el perecer”: “lo aislado, lo antiguo individual, aspira a universalizarse y a disolverse en el infinito sentimiento de vida”[3]. Algo similar parece latir en los versos con los que García Román cierra casi su poemario: “y el cielo su celeste / y el trigo su amarillo / Hasta que todos juntos se bañaron” (p. 121). Algo parecido acaece en versos de José Luis Rey como “soy el ángel que aprende / y no baja a comer” (La familia nórdica). Los dos pisos, suelo y cielo, mundo y elevación, se ajustan gracias al pliegue de un lenguaje visionario que no respeta convención alguna. La dialogía constante en estas dos obras poéticas, entreveradas de lo sublime y lo cotidiano, situadas entre lo excelso y lo cárnico, entre lo individual abandonado y el nosotros perseguido, me parece una de las tensiones más emocionantes y mejor resueltas (por no resueltas, por nunca resueltas) que está dando en los últimos años la poesía española.

[Relación con los dos autores: cordial. Relación con las editoriales: ninguna]

[1] Alan Badiou, La filosofía, otra vez; Errata Naturae, Madrid, 2010, p. 51.

[2] Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco; Paidós, Barcelona, 2009, p. 44.

[3] F. Hölderlin, Ensayos; traducción, presentación y notas de Felipe Martínez Marzoa, Hiperión, Madrid, 2001, p. 110.

Poesía reunida de Jesús Aguado

2011-12-04T11:06:00.004Z

No voy a esperar a las líneas azules, ya características, al final del post, para aclarar que Jesús Aguado es mi amigo, un amigo entrañable como tengo pocos. Los prólogos se hacen por diversos motivos y la amistad es uno más que legítimo para prologar. No obstante, creo de mucho interés aclarar cómo acabé siendo amigo de Jesús Aguado, a la hora de explicar por qué es tan importante esta Poesía reunida que acaba de publicar Vaso Roto.

Cuando tuve noticia de la existencia de un poeta llamado Jesús Aguado, con ella llegó la de que vivía en la India, en Benarés. Era, por tanto, un poeta virtual, un poeta situado -casi exóticamente- fuera del sistema. Leí su poesía, algunos de sus primeros libros, y me gustaron mucho. Pero luego llegó Lo que dices de mí. La lectura de ese poemario me produjo dos tremendos golpes; literario el primero, pues era y sigue siendo un poemario magnífico. El segundo fue diferente. Al terminar de leer el libro, pensé: hay un gran ser humano detrás de este libro. Así que hice todo lo posible para entrar en contacto con él. Pedí a alguien su correo electrónico y le escribí inmediatamente. Tras su afable respuesta comenzó una larga y sostenida correspondencia, donde los temas intelectuales se mezclaron pronto, como no puede ser de otro modo con Jesús, con cuestiones personales: la existencia, el amor o el dolor (temas de ese poemario). Más tarde conseguimos vernos en persona, congeniamos y desde entonces nos vemos siempre que podemos.

He aquí como, a veces, las amistades llegan a través de conductos puramente intelectuales y luego se transforman en otra cosa, más profunda y enriquecedora. No siempre sucede, pero cuando ocurre es un privilegio.

Y para mí ha sido un privilegio, en efecto, haber prologado este importante volumen, en el que los lectores tienen acceso a un retrato integral de la enorme aportación de Jesús Aguado a la poesía en castellano. Sus libros estaban publicados en varias editoriales, casi todas las importantes, pero a mi juicio era necesaria una reunión, como la presente, que diese una imagen de conjunto: gracias a esa visión global puede entenderse mejor la magnitud y diversidad del talento de Aguado. Por eso es tan valiosa esta compilación, porque permite acceder por completo a un universo poético extraño en nuestras letras, hecho desde extrarradios espaciales e intelectuales (filosofía oriental, poesía india), y que arroja una mirada nueva sobre lo que es posible escribir en poesía.
.

A continuación adelanto algunos extractos de mi prólogo:
.
.

"Piezas de un puzle destinado a quedar incompleto y en incesante reconstrucción o, quizá, diferentes puzles superpuestos en paralelos estratos temporales. No existe la angustia ante los senderos que se bifurcan, Aguado envía un yo poético a cada uno."
.
*
.

"En especial, recomiendo al lector que compare los poemas aquí aparecidos de El fugitivo con los que en su momento recogía la versión de Pre-Textos de 1998. Son dos libros distintos, pero es que Aguado es también ahora una persona distinta, certeza visible en este poema de Verbos:

recordar

muchas cosas suceden hacia atrás

en el pasado cambios

no archives no regreses

no estás ahí nunca estuviste

al desandar el tiempo

cierra su laberinto y te devora"

"Su larga experiencia de traductor (Kabir, la poesía devocional india, la poesía popular) parece haber sido para él muy enriquecedora, al obligarle a estudiar las diversas místicas y filosofías de la India, como medio para entender debidamente los textos. En un segundo lugar, parece haberle fascinado, algo normal en un vate, el modo en que esos poemas se ideaban y componían, la filosofía poética que los informaba. En cierto modo ambos análisis eran simultáneos: lo técnico y lo cósmico se encontraban para él en el mismo plano de lo real. De ahí la declarada afinidad del autor con María Zambrano, la filósofa malagueña que también indagase en la raíz de la razón poética. Incluso en los libros aparentemente más racionales de Aguado, ordenados de forma enciclopédica, como su valioso Diccionario de símbolos (2010), la presencia de lo simbólico agrega un relieve mítico que sirve de compensación a lo que cabe dentro del marbete “sentido común”, para convertirlo en sentido a solas."

.
.

4 poéticas de la visibilidad

2011-11-19T15:39:00.002Z

“toda la creación surge de lo invisible; y toda la creación desaparece en lo invisible cuando llega la noche de la oscuridad”

Bhagavad Gita, 8, 18.

La época de sobreexposición en la que vivimos, donde todo parece estar a la vista, procura en realidad muy diversas formas de ocultamiento, de escamoteo de aquello que también es importante. No falta quien dice que lo invisible es lo esencial, lo más valioso, y que por ese motivo se intenta mantener alejado de las pantallas. Sería plausible, e irónica, una forma de ocultamiento consistente en exponer aquello que se desea invisibilizar en la pantalla, a la vista de todo el mundo, como sucede en el célebre cuento de Edgar Allan Poe La carta robada. El método buscaría entonces la invibilidad por refulgencia; la imagen brilla tanto que es insostenible a la vista, y acaba por ser tan invisible como su obliteración fuera de la pantalla.

En fechas recientes se han publicado cuatro libros de narrativa que se proponen, desde muy diversas estéticas y puntos de vista, recuperar parte de lo invisible y exponerlo en un lugar donde no ciegue. Su propósito tiene una doble vertiente: una cívica, planteando la necesidad de visibilizar elementos de nuestra sociedad que, por unas u otras razones, son convenientemente apartados de las primeras planas; y una vertiente estética, la más importante por cuanto convierte una postura en arte, que procura acceder a “la sonora invisibilidad de la que procede toda poesía”, como dijese Hermann Broch[1], y persigue “revelar la realidad detrás de las cosas visibles”, propósito explícito de la pintura de Paul Klee[2].

1. Gonzalo Hidalgo Bayal y las otras realidades

A fin de cuentas, la cara oculta acaba siempre por aparecer.

Antonio Méndez Rubio, La apuesta invisible

El fantástico conjunto de monólogos Conversación (Tusquets, Barcelona, 2011), de Gonzalo Hidalgo Bayal, un gran escritor tardomoderno que comienza por fin a ser reconocido como merece, dedica el segundo de sus relatos, “Corzo”, a una historia rural. La realidad de lo que ha venido a denominarse “la España profunda” no suele asomar por las novelas actuales. En los últimos tiempos apenas aparece en la novela de Antonio Montes El grito (Siruela, 2011) y en Volver al mundo (2003), de González Sáinz, que presentaba a Biércoles, inolvidable personaje agreste e indistinguible de la montaña, al que me ha recordado mucho el Corzo de Hidalgo Bayal, otro personaje fascinante. Tanto en este relato, ambientado en una sierra inextricable, como en el Valle descrito en la novela de González Sáinz, lo telúrico y lo coetáneo se dan la mano con una delicadeza extraordinaria, huyendo por igual del tipismo y del tópico, e intentando con una fina pulsión literaria llegar hasta el fondo de las cosas y reencontrarse con “las cosas del campo”, como las llamaba José Antonio Muñoz Rojas. En ese sentido, Hidalgo Bayal nos devuelve en ésta y otras historias un modo dialógico y dialéctico de analizar otras realidades que no asoman mucho ni por la prensa ni por otras novelas, mediante excelentes monólogos que lejos de imponer una sola versión de los hechos discuten consigo mismos y muestran lo difícil que es penetrar hasta la médula de lo que nos rodea y conocer a fondo cualquier tipo de realidad: “también se dijo que huía de un mal crimen, del que, sin embargo, nadie sabía contar los pormenores. Estas cosas nunca acaban de saberse. Si muchas veces no se sabe ni lo que ocurre delante de uno mismo, cómo se va a saber lo que ocurre en otra parte, en sitios que uno ni siquera conoce o de los que ni siquiera ha oído hablar” (p. 45). Sus narradores saben que no son fiables, al utilizar la primera persona, y comparten con el lector honradamente sus limitaciones: “os advierto, sin embargo, de que estamos ante un cabo narrativo suelto” no sé qué importancia tuvo esta muchacha, si es que alguna tuvo (…) en el triste desarrollo de la trama” (p. 75). De este modo, la escritura de Hidalgo Bayal busca equilibrios ocultos entre fenómenos diferentes, como la filosofía, y por eso contiene estructuras simétricas, ecos narrativos, palíndromos (“Acaso los siervos obréis solos acá”, p. 55; o los nombres de Saúl Olúas y Surte Petrus), y otras magias especulares, “pues los dioses también se divierten con juegos de equilibrio y compensación, la balanza de Temis, la rueda de Némesis” (p. 71).

2. Espigado y las ciudades prohibidas

condenados a un tiempo al lenguaje y al misterio, a no ir con las palabras más allá de la piel y la cáscara cuando lo que nos interesa y nos atrae es lo oculto, lo secreto, lo profundo y lo prohibido

G. Hidalgo Bayal, Conversación

El notable debut literario de Miguel Espigado, El cielo de Pekín (Lengua de Trapo, Madrid, 2011) tiene la virtud de acercarnos un retrato hacedero de China en estos momentos. Un país en el que Internet está controlado, donde hay manipulación informativa y en el que los disidentes son armonizados, como se narra, de forma espeluznante, a lo largo de sus páginas. La novela de Espigado tiene todos los defectos habituales de cualquier opera prima narrativa, que en otras partes se han encargado de exagerar, así que nos centraremos aquí sólo en su relación con la invisibilidad. El cielo de Pekín tiene, amén de las literarias, la gran virtud de visibilizar China, con todos sus excesos, sus parciales bondades, y sus parciales injusticias. Las contradicciones de esta nación-continente, que dentro de pocos lustros será la primera potencia mundial, y la esquizofrenia que para sus ciudadanos significa el hecho de ser comunistas y ultracapitalistas a la vez, están bien vistas desde una distancia foránea que, no lo olvidemos, también aporta distorsiones. Un ejemplo es el de ese Curator cretino que niega la posibilidad del diálogo cultural (pp. 106-108); es obvio que uno no puede dialogar culturalmente con los chinos a menos que hable chino; cuando uno habla la lengua del otro, el diálogo global es posible y hay millones de ejemplos por todo el mundo. Pero, amén de las distorsiones, la perspectiva del extraño también tiene ventajas: a nosotros, nos permite asomarnos a la ciudad informativamente prohibida del Pekín actual, y atisbar todo eso que el régimen no quiere que veamos. También se cuenta la forma en que los ciudadanos chinos, o al menos los retratados por Espigado, viven sabedores de esa media verdad institucional y tienen sus conflictos internos con ella. Unas veces a través de la tecnología, otras a través del secreto, algunos rastros de la evidencia tapada se ocultan, y se producen grietas en esa especie de “Ministerio de la verdad” orwelliano en el que trabaja Társila, que se dedica a escribir noticias que aún no han sucedido (p. 24). Por ello, y a pesar del tono presentista, tenemos la sensación de estar leyendo una distopía o un libro preapocalíptico, en el que la misma catástrofe está siendo mantenida en silencio institucional. El de la develación es, en consecuencia, el gran tema de la novela, magníficamente simbolizado en la obra del artista Li Zheng, que realiza un óleo dirigido a la visibilización: “pinté cuatro bustos oficiales con un estilo totalmente nuevo, utilizando pinturas y materiales fosforescentes y reflectantes. Todo pensado para que en la inauguración se enciendan las luces negras, que supuestamente sirven para realzar el efecto luminescente de los lienzos, pero en realidad, lo que realzan es una pintura solo visible bajo esa iluminación” (p. 177). Dejando de lado que la palabra correcta es luminiscente y no “luminescente” (que sería italiano o portugués), la obra de Zheng es el epítome de la visualización buscada, de la revelación o develación o desvelado de la realidad oculta. El cielo de Pekín, con el que Espigado presenta unas sólidas credenciales como narrador en crecimiento, es un libro que nos abre las puertas a una realidad, la de la China contemporánea, hasta ahora parcialmente invisible para nosotros.

3. Rosa y Gopegui: visibilizar el origen

“hay un mérito singular en Petrus: su habilidad para que nunca se hayan confundido su persona y sus negocios. Tal vez haya sido la cabeza pensante de NQR, pero no la cabeza visible”

G. Hidalgo Bayal, Conversación

Aunque muchas veces, como ahora, se les cita juntos, es de justicia recalcar que Isaac Rosa y Belén Gopegui son dos autores muy diferentes, de distintas estéticas y modos de concebir la novela (ambos, a mi juicio, muy interesantes). Lo que los une es su atención al presente, su voluntad de novelar la actualidad. Sobre Acceso no autorizado (Mondadori, 2011) escribía Damián Tabarovsky, en un reciente artículo en el diario argentino Perfil: “Acceso no autorizado profundiza el plan de Gopegui de pensar no a la literatura como algo político, no a la narrativa para criticar el poder, sino a la inversa, de pensar a la novela como un contrapoder, a la escritura como una contrapolítica, y a la reflexión como una forma de contrainsurgencia. ¿Es un proyecto ambicioso? Sí ¿Demasiado ambicioso? Tal vez. Pero hablamos de literatura, de eso se trata”[3]. En términos similares podríamos leer La mano invisible (Seix Barral, 2011) de Rosa, si bien el acento no está tan puesto en lo político como en lo económico –que también es siempre política, por supuesto–. La expresión “mano invisible” remite rápidamente al mercado, según la analogía que estableciese en su momento Adam Smith; pero, en una inteligente vuelta de tuerca, Rosa parece darnos a entender que el mercado está hoy más visible que nunca, y que lo que desaparece es el elemento humano, la mano de obra que hay detrás del mercado, sosteniéndolo con su esfuerzo diario.

Y éste es justo el momento en que las novelas de Gopegui y Rosa coinciden, en la visibilización de lo invisible, en su poética de de(s)velamiento; revelan accesos no autorizados a la información política e invisibilidades mercantiles. Y coinciden incluso en la descripción concreta de dos elementos: la mano de obra fabril, sobre la que luego volveremos, y los procedimientos informáticos, forma por antonomasia de procesos invisibles que producen efectos directos sobre la realidad. Sobre esto escribe Gopegui: “Durante un tiempo él también había sido así, cuando solo miraba iconos y palabras pulsando el ratón como un interruptor, sin preguntarse nunca por los programas que había detrás, esas copias de un trozo de mente en un estado preciso, esos protocolos de actuación capaz de alimentarse con energía eléctrica”[4]. Los términos con los que Rosa describe el mismo proceso son muy semejantes: “un informático (…) significaba algo ajeno a su comprensión, una profesión que todos saben que existe, que saben necesaria, que relacionan con muchas actividades, pero ahí termina todo, ven a los informáticos como sacerdotes, como brujos, dueños de un lenguaje mágico que hace funcionar al mundo con sus órdenes (…) ven a los informáticos como seres poderosos, dueños del secreto”[5]. Ambos párrafos traen a la luz la señal electrónica programada y a sus operadores, hacen que el lector de pronto repare en los mecanismos automatizados que controlan las cosas a su alrededor o que, incluso, como se describe unas páginas después en la novela de Rosa, le controlan a él como fuerza de trabajo, midiendo su productividad.

Y hablando de productividad, hay que dejar constancia de que ambas novelas traen también a la vista del lector el hecho mismo del trabajo, la actividad diaria como objeto de atención de la novela, en la línea de las excelentes novelas de la poco conocida Mercedes Soriano, a quien no por casualidad cita Gopegui a la entrada de Acceso no autorizado. La fuerza del trabajo y su alienación son presentadas aquí sin tapujos, sobre todo en la novela de Rosa, pero también en la de Gopegui, en su condición de grandes olvidados: “pasar la mano y sentir el tacto de un tejido que no es eléctrico ni pegajoso ni demasiado suave (…) La vicepresidenta vio una fábrica mortecina con trabajadoras maduras, gordas de no moverse, rostros abotargados con ojos que ya no alcanzan a distinguire el hilo bajo la máquina de coser. Ellas han hecho esta tela” (Acceso no autorizado, p. 74). No sabemos si la vicepresidenta retratada por Gopegui vería o no tras la tela a las trabajadoras que la hicieron pero, desde luego, Gopegui sí las ve. Y esa operación de ver, pero a gran escala, es el leitmotiv de La mano invisible, que describe a un grupo de personas que son contratadas para ser vistas trabajando. Y justo en el instante en que firman su contrato es cuando salta a la luz su condición de invisibles para los demás; condición que piensan ingenuamente que será revertida con la incorporación a este extraño puesto laboral: “cuando la entrevistadora le preguntó si le importaba que la mirasen mientras fregaba, ella se rió y dijo que al contrario, que estaría encantada si la mirasen, eso sí que sería una novedad, porque para que la mirasen primero tendrían que verla, lo que a menudo no sucede. Está acostumbrada a su invisibilidad, ha sido así en todos los sitios en donde ha fregado, y son muchos en tantos años. Unas veces era invisible a los demás porque trabajaba sola, cuando todos se habían marchado a casa y que se quedaba ella con toda una planta de oficinas para quitar el polvo, vaciar papeleras y ceniceros, fregar los suelos (…) para que al día siguiente los trabajadores encontrasen todo como si un fantasma hubiera devuelto al orden lo que ellos dejaron lleno de papeles, envoltorios de comida, ceniza y huellas pringosas en las mesas” (La mano invisible, p. 144). Y más adelante: “podían creerlo así, pues muchos de esos trabajadores de oficina y clientes de hotel veían como sus propias casas también se limpiaban y ordenaban como por arte de magia” (La mano invisible, p. 145).

Además de la ética que mueve estas novelas, con la que uno puede estar de acuerdo (como es mi caso) o no, hay un trabajo literario que tampoco debe pasar desapercibido. Hay críticos que opinan que ambos autores han ido abandonando la “literaturidad” de sus primeras obras, en pos de una especie de “realismo ideológico” en las últimas, como si la estilística fuera, por sí misma, garante de la literatura. Esa mirada, muy conservadora en temas estéticos, que defendería que sólo el libro de Hidalgo Bayal es literario frente a los otros tres, equivoca los márgenes de construcción de una literatura, confundiéndola con “escribir bien”. Hidalgo Bayal es un fabuloso estilista, amén de un notable constructor de estructuras, personajes, conflictos, ambientaciones y desarrollos climáticos. Espigado, sin olvidarnos de que está dando sus primeros y tentativos pasos, se insertaría en un término medio, entre una concepción puramente estética y otra más performática. Rosa y Gopegui están llevando a cabo una compleja operación por la que ambos están sacrificando dotes que han demostrado sobradamente poseer con el fin de buscar otras, y es ahí, en ese despojamiento voluntario, donde algunos críticos se han perdido. Algo similar ocurre con el último poemario de Diego Doncel, Porno ficción (DVD, 2011), que también rompe radicalmente con su poética anterior para sumergirse en un ahondamiento brutal, despiadado, en la realidad pornogránica del espectáculo reinante: “estoy devorado por pantallas que tratan de saber, miro el mundo a través de ventanas electrónicas”[6]. Es la de Doncel una poética de ver más que no abjura de lo irracional y que por ello, como decía Manuel Rico de la parte de más iluminación rimbaudiana de la poesía de Diego Jesús Jiménez, “no margina las zonas no visibles”[7]. Una poética que ya comenzó en la última novela de Doncel, Mujeres que dicen adiós con la mano (DVD, 2010).

Algo debe estar sucediendo cuando varios escritores, en distintos géneros, siendo autores asentados, reconocidos y premiados, deciden dar un vuelco a su obra y perseguir un modelo más abarcador de literatura. Tabarovsky apunta la dirección: están persiguiendo otro modelo creativo, no menos ambicioso que el anterior, y lo que los críticos debemos hacer es intentar conformar su perfil, en vez de negar o poner en duda su validez literaria. No nos engañemos: en cualquier caso, incluso si hubiesen mantenido retóricas escriturarias al uso, hubieran sido combatidos o ignorados, al acercarse demasiado al presente y al origen conflictivo del dinero, del trabajo y de las relaciones de jerarquía: Soriano era una maravillosa estilista y fue convenientemente olvidada, invisibilizada, por la mayoría de los críticos literarios en los años ochenta, con algunas excepciones, recuerdo ahora la de Juan Ángel Juristo. Hemos tenido que ser críticos cronológicamente muy posteriores, como es mi caso, o hispanistas extranjeros, como Marco Kunz, los que han intentado arrojar luz sobre obras tan fundamentales como Historia de no o Entre nosotros. En los casos de Rosa y Gopegui, este cerrojazo crítico que sufrió Soriano parece estar comenzando a producirse, aunque por fortuna da la impresión de que el interés de los lectores no remite, y con buenos motivos, debido a la que está cayendo con la crisis económica. Insisto en que lo que deberíamos hacer los críticos, cuando autores de innegable talento como Rosa y Gopegui están realizando un giro, es preguntarnos hacia dónde viran, y no lamentar o laminar la evolución; todo creador tiene el derecho, si no el deber, de intentar crecer como artista y no estancarse eternamente en la repetición de la misma fórmula. En mi caso, creo que la poética de la visibilidad, de hacer patentes los procesos que la realidad espectacular y refulgente de las pantallas intenta ocultar, es una parte de ese proyecto de largo alcance que ambos autores están poniendo en marcha en sus últimas novelas. Un proyecto que, al menos yo, seguiré con mucha atención.

.
.

[Relación del crítico con los autores: con G. Hidalgo Bayal, ninguna; con Miguel Espigado, buena relación, amén de haber sido miembro activo de este blog desde su principio. Con Gopegui y Rosa, cordial aunque básicamente epistolar. Relación con las editoriales: con Tusquets, Lengua de Trapo y Mondadori, ninguna; Seix Barral publicará en breve mi próximo libro]

[1] H. Broch, La muerte de Virgilio; Alianza, Madrid 1998, p. 279.

[2] “Formerly we used to represent things visible on Earth, things we either liked to look at or would have liked to see. Today we reveal the reality that is behind visible things”; citado en H. B. Chipp, Theories of Modern Art; University of Berkeley, California, 1968, p. 186.

[3] D. Tabarovsky, “El plan español”, Perfil 04/09/2011, accesible aquí.

[4] Belén Gopegui, Acceso no autorizado; Mondadori, Barcelona, 2011, p. 52.

[5] I. Rosa, La mano invisible; Seix Barral, Barcelona, 2011, p. 332.

[6] D. Doncel, Porno ficción; DVD Ediciones, Barcelona, 2011, p. 108.

[7] M. Rico, “Estudio previo”, en Diego Jesús Jiménez, Iluminación de los sentidos; Hiperión, Madrid, 2001, p. 38.

El sistema Bellatin

2011-11-05T09:32:00.005Z

Mario Bellatin, Disecado; Sexto Piso, Madrid, 2011.

Lo que no es un poquito deforme da la impresión de ser insensible.

Charles Baudelaire, Cohetes

La incongruencia entre apariencia y esencia es fundamento tanto de lo sublime como de lo cómico; el cuerpo, como signo ínfimo, indica lo indescriptible.

Max Kommerell, Jean-Paul

Si se hace un libro que cuenta todos los demás libros, ¿él mismo es un libro, o no?

M. Foucault, El lenguaje al infinito

En el último de los textos que compone El Gran Vidrio (2007), uno de los libros más difíciles que ha dado la literatura reciente en castellano, la protagonista del monólogo se plantea la posibilidad de hacer una biografía de sí misma: “una autobiografía cuyo eje sería cada uno de los libros que he publicado”[1]. El cosmos textual del escritor mexicano Mario Bellatin es tan coherente y está tan relacionado consigo mismo y con la persona de su autor que podemos atribuirle al escritor que narra en primera persona muchos de sus libros, esta declaración y convertirla en una especie de ley o sistema de escritura. Luego volveremos sobre esto. Antes de analizar el sistema Bellatin, deberíamos puntualizar que aunque Disecado parezca un ejercicio de autoficción, ni este libro ni ningún otro de Bellatin lo son: todo lo contrario, suponen un ejercicio de autodestrucción, de eliminado o borrado del yo. El presunto sosias de Bellatin aparece en el libro denominado recurrentemente como ¿Mi yo?, en cursiva y entre interrogaciones, y también como un símbolo, j, que no sé si este blog podrá reproducir, para mostrar el cambio estructural del “sujeto” al adoptar la religión sufí. El objetivo último no es la exhibición narcisista del yo, habitual en la mayoría de autofricciones contemporáneas, sino su disolución total en la escritura, su aniquilamiento sistemático. Queda la experiencia vivida, pero desaparece el sujeto que la encarnó.

Entremos, pues, en el análisis de lo que denominamos el sistema Bellatin. En algunos párrafos, Bellatin parece haber escrito Disecado no copiando, pero sí teniendo a la vista algunos textos suyos anteriores, por lo demás citados explícitamente. Cuando narra la experiencia que j tuvo escribiendo Perros héroes (2006), el narrador dice:

El enfermero-entrenador era un sujeto algo subido de peso. Había llegado a esa casa muchos años atrás únicamente con el fin de realizar las prácticas necesarias para conseguir el título de enfermero en el instituto de salud en el que estudiaba. (Disecado, p. 25)

Y en Perros héroes leemos:

Nadie sabe si el enfermero-entrenador primero fue enfermero y luego entrenador o viceversa, si antes fue entrenador y después enfermero. Se trata de un joven algo subido de peso (…) (Perros héroes; Matalamanga, Lima, 2006, p. 11)

No es el único caso. Veamos otro ejemplo, aún más rebuscado. Leemos en Disecado que el escritor que visita al narrador trabajaba en una escuela de creación literaria, de curiosas características:

Un espacio donde sólo existía una prohibición: la de escribir. Es decir, los alumnos, tal vez debía decir los discípulos de un número grande de maestros, no podían acudir a ella con el fin de cotejar sus propios trabajos de creación, pues éstos permanecerían o, mejor aún, se construirían en un ámbito paralelo al de la escuela: en los gabinetes personales que cada uno de ellos debía crear para sostener una obra única. La escuela tendría que ser solamente una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfren tase, de manera solitaria, con la propia creación. Esto se practicaba con la intención de que el trabajo resultante no se encontrase bajo la tutela más que de su propio autor, y de que una obra ejecutada bajo estas condiciones hiciera más evidentes sus particularidades. (pp. 33-34)

Esto me sonaba. Y recordé de pronto un texto que sólo debemos conocer los bellatinianos más acérrimos, aquellos que estamos dispuestos a buscar su prosa metamorfoseante allá donde pueda encontrarse: ni más ni menos que el “Prólogo” que Bellatin escribe a un volumen colectivo titulado El arte de enseñar a escribir (2006), donde habla de su famosa Escuela Dinámica de Escritores. Compárese este párrafo con el anterior:

Aparte de hacer mis libros, dirijo una escuela de escritores. Un lugar donde sólo existe una prohibición: la de escribir. Es decir, que los alumnos, tal vez deba decir los discípulos de un número grande de maestros, no pueden llevar a ese espacio sus propios trabajos de creación. (…) Los alumnos deben generar sus textos personales en un espacio ajeno a la escuela. Deben construir sus propios lugares de creación, donde lo aprendido o, mejor dicho, lo experimentado en la escuela, pueda ser puesto en práctica. La escuela debe servir solamente como una suerte de detonante capaz de hacer que cada quien se enfrente, de manera solitaria, con su propio trabajo. Esto se practica con la intención de que la obra resultante no se encuentre bajo la tutela más que del propio creador. Una obra ejecutada bajo estas condiciones hará más evidentes sus particularidades (…)[2]

Lo importante no es detectar estas y otras muchas auto-apropiaciones que Bellatin lleva a cabo en esta y otras obras, algo que está al alcance de cualquier lector con un poco de memoria o de sistemática. Hay en Disecado más párrafos que conducen como pasadizos a otras obras suyas como Salón de belleza, Jacobo el mutante o El Gran Vidrio. El “estado hipnótico” (p. 16) bajo el que ¿Mi yo? ve la adaptación teatral de Salón de belleza es el “trance casi hipnótico”[3] con el que Mishima ve la adaptación de la misma obra en Biografía ilustrada de Mishima (2009). Y, años antes, Lecciones para una liebre muerta (2005) era un patchwork artístico, a medias entre la literatura y la performance (no en vano el título recordaba a otra intervención, la célebre Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta de Joseph Beuys), construido con elementos nuevos trufados de citas de obras suyas anteriores. El método es conocido por todos los estudiosos de Bellatin. En Disecado se introducen de cuando en cuando unas enigmáticas tijeras, como si fueran signos de puntuación, que pueden apuntar los cambios de sentido en la narración, aunque a mi cabeza traen inmediatamente esta práctica de corta y pega que el autor ha hecho seña de identidad de su trabajo. Lo esencial, en consecuencia, sería hacer sentido de este procedimiento de retroalimentación, determinar su alcance. El propio autor, en ese Prólogo donde examina el modo en que no es posible enseñar a otros a escribir, pero sí a ser escritor, nos deja algún apunte interesante: “habría que recapacitar y preguntarse qué es lo que define a un escritor. Puede tener que ver con la conciencia que se tenga de lo que se está escribiendo. Con la posibilidad de leerse a sí mismo. Con advertir los distintos elementos que conforman su sistema de escritura” (p. 11). Creo que ahí está la clave. Bellatin tiene un sistema de escritura, que incluye la “lectura de sí” como parte del proceso. Bellatin escribe de forma continua, pero se permite en las obras nuevas “releer” parte de sus antiguos textos e incorporarlos al tejido de los embriones, como el que hace un injerto de una rama en un árbol. El procedimiento, en agricultura y en arte, es hacedero y plausible si acaba dando fruto. Y en Bellatin lo da, de un modo tan incesante y sistemático como la propia escritura, dando la razón al Senett que sentenciara que “en lugar de aspirar a lograr algo completo y acabado de una vez, habría que construir una estructura provisional que comenzara con un esbozo y fuera capaz de evolucionar. (…) Habría que comprometerse con la dificultad, el accidente y la limitación”[4]. Es decir, una obra que acepte la existencia tal y como es. Frente a los cuerpos muertos, deformes, mutilados o decadentes que pueblan su obra, el corpus o cuerpo textual de Bellatin se presenta como un biomecanismo de partes intercambiables, de fragmentos-prótesis que completan la función del órgano al que se ajustan, y que dan vitalidad y sangre al corpus con su perpetuo movimiento de mutación. La obra bellatiniana es ese gesto[5] dual mediante el que argumentos consagrados a la muerte y la degeneración son construidos gracias a un sistema vital, autogenerado, positivo, destinado a la duración y la supervivencia.

Giovanni Panini, pintor piacentino nacido en 1691 (no confundir con Giovanni Papini, escritor toscano del XX), fue un pintor que se dedicaba a reconstruir pictóricamente los edificios de la Roma antigua y sus vistas. En dos descabellados óleos, titulados Vistas de la Roma antigua y Vistas de la Roma moderna, Panini nos muestra una galería gigantesca en la que por doquier están colgados cientos de reproducciones de edificios y paisajes, inventados en el primero, realistas en el segundo. Entre las columnas mayúsculas y los arcos, no hay un sólo espacio libre en la pared donde no haya un óleo que represente la vista o veduta de una realidad antigua: son gigantescos cuadros de cuadros; vedutas, por tanto, de vedutas. En su piranésica y laberíntica construcción, Panini recrea en el interior de ese edificio otros interiores de edificios no menos vastos, reduplicando borgianamente los espacios y logrando, a pesar del realismo, una atmósfera de compleja imposibilidad. Sus creaciones, destinadas en principio a que se le pudiera encargar cualquiera de los cuadros contenidos en ellas, tenía un interesantísimo punto final, que nos hizo llegar Gianni Guadalupi en un antiguo ejemplar de la revista FMR: Panini habría “concebido y llevado a cabo el sueño de todo pintor, el cuadro de los cuadros, una gigantesca galería de pinturas donde poder reunir, debidamente miniaturizadas, todas sus otras Galerías”[6]. Más que el aspecto de veduta de veduta de veduta que tal visión conlleva, me atrae su poder expresivo para retratar el sistema Bellatin. Imaginemos que el procedimiento vedutista pudiera ser hecho con un virtuosismo estético inapelable, con originalidad y con una aterradora capacidad de descripción de las zonas en sombra de lo humano. Imaginemos que este prodecimiento revisitador pudiera ser sostenido, con calidad homogénea, durante decenios. Imaginemos que eso pudiera hacerlo una sola mano, de un solo hombre. Entonces, si somos capaces de imaginarnos eso, podremos imaginar qué es, quién es, Mario Bellatin.

[Relación con el autor: puramente crítica: hemos mantenido correspondencia sobre sus libros y hemos coincidido en algún encuentro. Relación con la editorial: ninguna]

[1] M. Bellatin, El Gran Vidrio; Anagrama, Barcelona, 2007, p. 158.

[2] M. Bellatin, “Prólogo”, en M. Bellatin (coor.), El arte de enseñar a escribir; Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2006, pp. 9-10.

[3] M. Bellatin, Biografía ilustrada de Mishima; Entropía, Buenos Aires, 2009, p. 48.

[4] R. Senett, El artesano; Anagrama, Barcelona, 2009, p. 323.

[5] Para el concepto de gesto en la obra crítica de Max Kommerell, véase Giorgio Agamben, La potencia del pensamiento; Anagrama, Barcelona, 2008, p. 250ss.

[6] G. Guadalupi, “Roma en un salón”, FMR n. 22, 1993, pp. 15-28.

Plop

2011-10-30T20:27:00.003Z

Rafael Pinedo, Plop; Salto de Página, Madrid, 2011

Llego al argentino Rafael Pinedo y su obra cuando tantos otros ya han llegado, pero da igual: lo importante es llegar a él, cuando sea posible. He leído de un tirón, sin respirar, Plop y Frío (Salto de Página, 2011), la primera recuperada por Salto de Página después de una edición cubana en 2003 y una argentina en 2004, y la segunda presentada al público por vez primera. Frío me ha parecido interesante, pero mucho menos que Plop, que tiene ya aires de clásico contemporáneo.

Plop (2004) es una novela asombrosa, con la que Rafael Pinedo (fallecido tempranamente en 2006), unía dos tradiciones narrativas frecuentes en América Latina: la novela de dictadores, que popularizase el boom, y la distopía política. Su tono despojado, su potencia expresiva y la fría y notarial crueldad con que describe la maldad ínsita al ser humano la convierten en una obra terrible y compacta, hermosa en su dureza, llamada a superar el paso del tiempo. Edmundo Paz Soldán ha escrito sobre esta prosa, con acierto, que

Una de las tantas virtudes de Pinedo es haber encontrado un estilo que está perfectamente de acuerdo con la historia: una novela sobre la indigencia escrita con una prosa económica, de frases cortas, de párrafos de dos líneas, de capítulos como fogonazos. El lenguaje, sugiere Pinedo tanto en el tema como en la forma de Plop, es un bien que no debería despilfarrarse, aunque, en el caso de este escritor, uno hubiera querido más palabras, más historias, muchos más libros.[1]

El propio Pinedo relacionó Plop con París, de Levrero; a Paz Soldán le recuerda más bien a Mad Max y a The Road de Cormac McCarthy; Elvira Navarro, en su prólogo a Frío, parangona las obras de Pinedo con Albert Camus y con Proyectos de pasado de Ana Blandiana. Nosotros, sin negar ninguno de esos posibles parentescos, haremos otra asociación.

Recordemos otra fantástica novela postapocalíptica, La tierra permanece (1951), de George R. Stewart. A su término, el anciano protagonista se ve a sí mismo como el postrer residuo de la civilización: es ya el último hombre sobre la tierra capaz de leer, capaz de entender el funcionamiento de las máquinas, el único que atesora aún ciertos conocimientos de la ciencia y las humanidades. A su alrededor, ya próximo el momento de la muerte, sólo puede contemplar nuevas generaciones de hombres caracterizados por su brutalidad y su primitivismo, auténticos salvajes, pero innegablemente aptos para sobrevivir en la realidad postsocial que la novela retrata: un nuevo mundo sin medicamentos, sin herramientas complejas, sin escritura ni electricidad. Pues bien, Plop parte de una situación similar, aunque habrían pasado bastantes decenas o puede que cientos de años, y el final de la sociedad conocida parece haber venido de un desastre nuclear, y no de un virus letal, como en el relato narrado por Stewart. El paisaje del mundo donde nace Plop es pesadillesco y abominable: enormes extensiones de barro radioactivo, basura y restos metálicos, poblados apenas por ratas, insectos y algunos gatos, que constituyen la única fuente de alimentación de los humanos supervivientes. Humanos crueles, terribles, pero cuyo atavismo parece ser la única garantía de supervivencia. Plop va enriqueciendo su vertiente distópica con la crítica política cuando describe el modo en que Plop, el chico que recibió ese nombre por el sonido que hizo al caer en el fango, comienza a escalar puestos en la simple e hiperjerarquizada escala social, construida por la ley del más fuerte. La creación literaria de esta colectividad hobbesiana y la aguda descripción simbólica del nacimiento del terror dictatorial son los puntos álgidos de una novela que no tiene puntos débiles, que parece haberse construido a base de hierro, sufrimiento y cuchillo, como sus protagonistas; un relato amargo que no tiene fisuras porque las fisuras son grietas por las que cabe una hoja afilada de metal y ni Plop ni sus secuaces pueden permitirse la debilidad. Ellos son animales humanos, agresivos y crueles por instinto, caracterizados por un elemento que también tiene su vertiente intelectual y política en nuestros días: son individuos a los que ha abandonado la razón. No la razón en su sentido de cordura mental, sino en el de pensamiento racional. Los personajes de Plop han olvidado la causa de que nazcan los niños, el origen de las enfermedades, la medicina, la lógica deductiva, y malviven amparados en el fatalismo, en la abominación del día siguiente, en la aceptación acrítica del dato. Ni siquiera cabe la superstición (dejando aparte la aparición anecdótica de un lábil Mesías), porque la superstición implicaría la existencia posible de otra realidad, de otras dimensiones. Para los habitantes del asentamiento no hay otra metafísica que la del siguiente cuerpo que van a devorar, o penetrar, o ambas cosas. Plop es un libro desesperanzado, sobrecogedor, doloroso como una flor azul en un basurero. Plop es horrible y necesaria. Plop es una pesadilla intolerable, porque nos retrata como especie con una precisión devastadora, hermosa, gélida.

[Relación con el autor y la editorial: ninguna]

[1] E. Paz Soldán, “Rafael Pinedo después del fin”, La Tercera, 15/07/2011, accesible en http://www.elboomeran.com/blog-post/117/11042/edmundo-paz-soldan/rafael-pinedo-despues-del-fin/.

Melancolías intelectuales

2011-10-16T18:21:00.004Z

Jordi Gracia, El intelectual melancólico. Un panfleto; Anagrama, Barcelona, 2011.

No es habitual para mí coincidir con las opiniones de Jordi Gracia, con quien tengo continuas (si bien cordiales) disensiones, tanto públicas como privadas, respecto a cuestiones de historiografía literaria, canon, nombres y valías, estética y un larguísimo etcétera. Pero no tengo más remedio que reconocer que podría suscribir El intelectual melancólico en más de un 90% de su brevísimo contenido, por el exacto diagnóstico que realiza de un mal extendido en nuestra cultura actual, el de la melancolía narcisa. Resumiendo a trazo grueso el retrato de Gracia, el intelectual melancólico retratado en este ensayo es una figura bastante reconocible: escritor o profesor universitario, mayoritariamente varón, de más de 50 años de edad (aunque puede ser más joven), portador de un narcisismo herido que critica todo lo posterior a él; un catastrofista que defiende en negros artículos que la civilización ya no es lo que era, que diagnostica con impostada gravedad una carencia de fuste humanista en cualquier proyecto literario o artístico ulterior, que ya sólo “relee clásicos”, que trata con dureza o con patética condescendencia a los jóvenes, que ve cómo sus libros acumulan polvo en las estanterías mientras que los de otros comienzan a ser adquiridos y comentados, que ve en las nuevas tecnologías el fin de la raza humana y que, en general, disfraza su propia invisibilidad como si fuera un error de los tiempos, tan equivocados y malditos que son incapaces de reconocer el talento forjado a la antigua. Un grandilocuente dinosaurio que contempla la realidad desde un risco nublado, como el conocido óleo de Friedrich que Gracia cita en el ensayo y que hemos incluido más arriba.

La cuestión es que si le hubiésemos preguntado a muchos narradores jóvenes ejemplos de esta actitud intelectual catastrofista, reacia a reconocer en los descendientes rastros de valor, no sería difícil que uno de los nombres que hubiesen surgido de profesores universitarios melancólicos y con dificultades para valorar lo nuevo fuera el mismo Jordi Gracia, que solo o en compañía de otros ha ignorado en su trabajo crítico narrativas de distinto signo a las de su preferencia, sobre todo en dos direcciones: las de tipo experimental y las de corte social, como las de Gopegui o Isaac Rosa, para preferir escrituras de superventas más que discutibles (y no me refiero a Cercas, por supuesto, sino a otros autores a quienes prefiero no mentar siquiera para no darles inmerecida publicidad). En algún momento del ensayo (p. 12) llega el autor a reconocer que ha advertido en sí mismo alguna vez síntomas preocupantes de melancolía intelectual. Pero a esta declaración de Gracia, planteada quizá como captatio benevolentiae, deben puntualizarse dos cosas: la primera, que algunos de los autores denostados por el ensayista son de su misma edad e incluso mayores (Gracia nació en 1965; Gopegui, en 1963), con lo que el crítico y profesor no atiza a los jóvenes, sino a escritores de su quinta, en la mayoría de los casos. La segunda, que la publicación de este ensayo desmonta por completo el argumento, y nos sitúa en otro escenario: la resistencia de Gracia a ciertas narrativas (entre ellas, la mía), se debe a un respetable criterio propio, y no a la pertenencia a un colectivo disperso de resentidos que él conoce bien y al que critica a fondo.

Gracia entra a degüello en el retrato de este intelectual decadente, lleno de acedía, superado por las circunstancias y renuente tanto a la actualización referencial como a la renovación de sus mimbres teóricos, y desarma su figura sin visos de piedad ni complacencia, analizando su modus operandi en varias facetas: intelectual, ideológica, cultural, social, estamental, etc. Como es lógico, una andanada panfletaria de este calibre exime a Gracia de cualquier sospecha y le configura como un extraneus en un mundo, el de la filología universitaria (¿…barcelonesa?) que se cuenta, con las pertinentes excepciones, entre los más antediluvianos y desfasados de la cultura española actual, donde tales anacronías son más frecuentes de lo debido. Por supuesto, habría y habrá muchas cosas que seguirle discutiendo a Gracia, sobre todo algunos errores graves, así como ciertas minusvaloraciones, extrañas ausencias e imperdonables presencias cometidos en Derrota y restitución de la modernidad (tomo 7 de la Historia de la Literatura Española publicada por Crítica este mismo año, escrito junto a Domingo Ródenas de Moya), y lo haremos en su momento; pero firmemos por un día la pipa de la paz, actuemos con honestidad y recomendemos como creo se debe El intelectual melancólico, que entiendo puede ser del agrado de los lectores de este blog.

[Relación con Jordi Gracia: it’s complicated. Relación con la editorial: ninguna]

Dos novedades: Gascón y Baudelaire

2011-10-08T10:35:00.005Z

Daniel Gascón, La vida cotidiana; Alfabia, Barcelona, 2011.

El tercer libro de relatos de Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) se presenta como una sucesión de historias de corte autoficcional, enlazadas por algunos personajes que le dan continuidad. Ordenadas de un modo diferente al presentado en el volumen, compondrían una especie de novela autoficcional de formación, una Autobildungsroman (disculpen), en que un chico zaragozano aprovecha sus conocimientos de idiomas para salir a Francia a formarse, impartir clases, profundizar en las experiencias vitales y comenzar su carrera literaria. El planteamiento es original, aunque nos hubiera gustado una concepción algo menos estrecha del realismo literario: “yo era un escritor realista: solo me masturbaba pensando en mujeres con las que había follado, y cuando escribía decía siempre la verdad” (p. 27). La declaración es tan extrema que no puede descartarse la ironía en ella, pero tanto el tono general de los relatos como alguna declaración concreta (“me pareció que Alberto no demostraba mucho interés por el mundo real”, p. 60) parecen constatar que el aserto es consciente y deliberado. Un realismo que se propone captar la “verdad” es, por supuesto, un realismo ingenuo y naif, como ya expusimos en Singularidades, teniendo en cuenta que los físicos teóricos de todo el mundo son incapaces de ponerse de acuerdo en la ordenación última de la materia que compone lo que entendemos por “real” (por no hablar de problemas estéticos y filosóficos de representación). Pero teniendo presente que no es tanto un error de Gascón como un mal endémico de buena parte de la literatura española, preferimos centrarnos en lo que el libro tiene de positivo, y es que el autor tiene unas claras dotes para narrar. Conjuga un estilo rápido y directo, casi siempre seco y despojado de retórica, con un hábil olfato para detectar cuál, de entre los hilos de una historia, es el más apropiado para mostrar los móviles o deseos ocultos de quienes la protagonizan. Creo que ahí, en la distancia entre lo realmente deseado y lo expuesto como excusa, entre lo oculto y lo explicitado por sus caracteres, yace la dimensión expresiva en la que el autor alcanza mayor penetración psicológica y donde el libro adquiere mayor relieve. Las tramas narradas en La vida cotidiana son un poco insustanciales, demasiado confinadas en las tramas postadolescentes del personaje principal, sus ligoteos y sus afanes, pero cabe esperar que cuando Gascón abandone el tono autoficcional y se lance a la narración de personajes ambiciosos nos encontremos ante un escritor muy a tener en cuenta.

Charles Baudelaire, La Fanfarlo; Backlist, Barcelona, 2011; traducción de Alejandrina Falcón y prólogo de Carmen Camero Pérez

La pregunta lógica es: si este libro no estuviera firmado por Baudelaire, ¿lo habríamos leído? ¿No pertenecería más bien a ese variopinto grupo de nouvelles galas de ambiente fin de siècle (aunque se publicase en 1847) que sólo leen los profesores de literatura francesa y Luis Alberto de Cuenca? Puede que sí, pero el hecho es que La Fanfarlo es una novela de juventud de Baudelaire, publicada con veinticinco años de edad bajo el seudónimo de Charles Defayis. Sólo por este hecho, por suponer la edición de las primeras letras de uno de los escritores llamados a definir el gusto de la alta modernidad europea, merece la pena detenerse en ella y rastrear las huellas de lo que vendrá después. Enmarcada en la tradición francesa de la novela contada (cf. p. 39), entreverada con rastros de la literatura oral (hace poco comentaba algo parecido Juan Goytisolo en un soberbio artículo sobre Jacques le fataliste de Diderot), La Fanfarlo cuenta una extraña historia, mezcla de Nana y El condenado por desconfiado, en unos términos que algunos historiadores han querido ver autobiográficos. Nadie espere una obra de arte a la altura de Les fleurs du mal, pero déjense llevar por esta prosa joven y algo naif, bien recreada por la traducción de Alejandrina Falcón, que nos deja ya ver algunos rasgos del genio cínico de su creador: “entre los viajantes de comercio, los industriales errantes, los promotores de negocios y comandita y los poetas absorbentes hay una sola diferencia: aquella que existe entre la propaganda y la prédica; el vicio de estos últimos es absolutamente desinteresado”.

[Relación con las editoriales y autores reseñados: ninguna]

El lectoespectador, portadas

2011-09-21T22:08:00.002Z

Queridos viajeros del blog, el próximo enero aparecerá en Seix Barral mi ensayo El lectoespectador. Ya habrá tiempo más adeltante de avanzar algo del contenido. Pero ahora, en una iniciativa que me gusta mucho, la editorial ha querido dejar en manos de los internautas cuál será la portada definitiva del libro. Podéis votar en los comentarios, eligiendo la opción que más os agrade. Gracias por vuestros votos.

2001 como videojuego

2011-08-18T12:05:00.000Z

Lo que sigue a continuación es una lista, no exhaustiva pero bastante completa, de los planos mediante los que Stanley Kubrick en 2001: A Space Odyssey (1968) intenta lograr que el espectador se sumerja en la escena que contempla, bien haciendo documental el punto de vista (mediante steady-cam, picados o técnicas similares), bien situando la cámara subjetiva en los ojos de alguno de los protagonistas de la historia.

Por supuesto, las técnicas de cámara subjetiva no eran nuevas por entonces; eran utilizadas desde mucho antes y en 1947, nada menos, se rodó una película completa bajo esta perspectiva (La dama del Lago, de Robert Montgomery) y otra con 45 minutos de metraje rodado de esta forma (La senda tenebrosa, de Delmer Daves). Pero lo que me parece fascinante es cómo Kubrick retoma aquí el procedimiento y lo sublima con una exquisita sutileza. En 2001 la cámara nos pone en los ojos de simios, de personas, de máquinas y hasta del monolito, como puede verse en el último fotograma aquí traído. Ponerse en los ojos del misterioso monolito ya es un hallazgo, pero me interesa mucho el modo en que el director de La naranja mecánica intenta convertir al ordenador Hal 9000 en un miembro más del reparto. Kubrick estaba haciendo, en 1968, algo increíble: no sólo estaba humanizando la máquina, tema que viene de muy antiguo, sino que le estaba dando voz y, lo que veo más innovador, mirada, un lugar espacial dentro de la narratividad de la película. Nada más convincente para explicar la humanidad de Hal 9000 que esos planos inmersivos en que Kubrick nos hace ver desde el ojo en gran angular de Hal. La mirada es distinta, distorsionada por la lente –para demostrar que es una máquina quien mira–, pero su perspectiva es muy similar a la de quien está presente en una conversación normal. El espectador cae rápidamente en la trampa narrativa tejida por Kubrick para hacer de Hal el sexto habitante vivo de la nave.

Muchos años después, los narradores siguen explorando estas posibilidades de inmersión. Hablando de Twelve Blue, la novela hipertextual de Michael Joyce, escribe Marie-Laure Ryan: “el lector no sólo puede asistir a la proyección de la película de la vida interior de los personajes, como en el monólogo interior de la novela impresa, sino que también puede utilizar, quizás incluso ser, la máquina que graba y proyecta imágenes en la pantalla de la mente”[1]. Kubrick consigue hábilmente de que el lectoespectador sea la máquina y se sienta, literalmente, dentro de Hal 9000. Modo de lograr que entendamos intuitivamente que Hal está leyendo los labios de los tripulantes para conocer sus planes: montando la secuencia como un zoom encadenado, de modo que uno de los fotogramas intermedios sea el famoso ojo rojo de Hal:

El término inmersión ha sido utilizado, como ya exponíamos en Pangea (2006), por Philip Quéau y otros autores para teorizar la realidad virtual, pero la narrativa actual más preocupada por la inmersividad es, desde luego, la narrativa de videojuegos. La capacidad de inmersión del jugador y la “jugabilidad” son dos de las características más valiosas en ellos. Pongamos un ejemplo: a juicio de Raúl Barrantes, Ultima Underworld supuso un cambio de paradigma en la historia de los videojuegos; es interesante ver por qué: “En Ultima Underworld hay una sensación de realismo, de especialidad y apertura que no tenía ningún otro juego entonces, ni tan siquiera en los años inmediatamente posteriores. Una sensación de falta de límites, de estar realmente en otro mundo tan palpable que atrapa sin remedio (…) Ultima Underworld nos dio la semántica de lo que debía significar sumergirse en primera persona en un mundo tridimensional”[2]. Es decir: un videojuego, sobre todo los de acción, es tanto más valorado cuanto más capaz es de transmitir la sensación de estar dentro de él, aislándose sensorialmente del resto del mundo.

Y en este sentido, creo que los diseñadores de juegos podrían aprender mucho de las estrategias de colocación de cámara y de diseño de secuencias de Kubrick. A pesar de que sus medios son 1.0, el resultado es de una brillante inmersividad. He visto 2001 cuatro veces, pero hacía mucho tiempo ya desde la última ocasión. Verla de nuevo ha sido una experiencia distinta, a la luz de lo aprendido desde entonces. Las películas, si uno deja pasar el suficiente tiempo, siempre son diferentes. Más allá del drama metafísico, de la joya fotográfica, de la aventura de ciencia ficción que vi en las otras proyecciones, ahora he disfrutado contemplando un virtuoso programa de modos de creación de inmersión del espectador en una historia.

Para terminar, y teniendo en cuenta que 2001: A Space Odyssey es una película sobre un ser que nace, y que aparece en la última escena dentro de una placenta situada excéntricamente (es decir, fuera del cuerpo, sin estar dentro de ningún ser humano), dejo al arbitrio del lector –como Kubrick hiciese con el espectador– la posibilidad o no de relacionar esa idea con esta cita de Carl Gustav Jung: “el baño, la inmersión, la inundación, el bautismo y ahogarse, todos estos símbolos alquímicos simbolizan el estado inconsciente, la encarnación del sí-mismo, o mejor, ese proceso inconsciente mediante el cual el sí-mismo ‘renace’ o pasa al estado de experimentabilidad”[3].

[1] Marie-Laure Ryan, La narración como realidad vitual: la inmersión y la interactividad en la literatura y en los medios electrónicos; Paidós, Barcelona, 2004, p. 288.

[2] R. Barrantes, “FPS Primigenios. El salto a la tercera dimensión”, en VV.AA, Mondo Pixel; volumen 1, Editorial Tébar, Madrid, 2008, p. 130.

[3] Carl Gustav Jung, “Adán y Eva”, Mysterium coniunctionis. Obra completa, vol. 14; Trotta, Madrid, 2002, p. 372-73.

Basta de chorradas

2011-08-11T18:48:00.001Z

Por favor, lean cruzadamente estos dos párrafos:

1. Umberto Eco viene diciendo desde hace algún tiempo que “Internet es idiota”, que es una “mermelada comunicativa” y que “la pérdida en los conocimientos históricos, una enfermedad típica en Estados Unidos, se está extendiendo por desgracia cada vez más también entre los jóvenes europeos” (aquí). En otro lugar, manifestó que "si tuviera que dejar un mensaje de futuro para la Humanidad, lo haría en un libro en papel y no en un disquete electrónico" (subrayado mío). También explicó aquí por qué un libro no puede ser abreviado ni cambiado si el lector no quiere perder su lección principal: “supongamos que estamos leyendo Guerra y Paz: deseamos desesperadamente que Natacha no acepte la corte que le hace el miserable y canalla de Anatoli; deseamos que esa maravillosa persona que es el príncipe Andrei no muera y que él y Natacha puedan vivir juntos para siempre. Si Guerra y Paz fuese en un hipertexto en un CD-Rom interactivo, podríamos reescribir nuestra historia, de acuerdo con nuestros deseos. Podríamos inventar innumerables Guerra y Paz, donde Pierre Besuchov consigue matar a Napoleón, o a nuestro gusto, donde Napoleón vence al general Kutusov. Desgraciadamente, con un libro no podemos. Debemos ser conscientes de las leyes del Hecho y convencernos de que no podemos cambiar el destino. (…) Guerra y Paz, tal y como está escrita, no nos pone de frente a las ilimitadas posibilidades de la Libertad, sino con las leyes severas de la Necesidad. Para ser personas libres tenemos que aprender esta lección sobre la vida y sobre la muerte, y sólo un libro puede darnos tal sabio conocimiento”.

2. Noticia de El País del pasado 25 de julio: “Umberto Eco prepara una nueva versión más ‘ágil’ de El nombre de la rosa. El autor pretende hacer su obra ‘más accesible a los nuevos lectores’ para adecuarla al siglo XXI. ‘Umberto Eco advirtió la necesidad de volver a trabajar sobre el texto de El nombre de la rosa para agilizar algunos pasajes y refrescar el lenguaje’, comunica en un escueto comunicado Bompiani, la editorial tradicional del escritor italiano (Alessandria, 1932), que publicó originalmente la novela en 1980”. Más información aquí y aquí. La bochornosa versión light para no-lectores aparecerá el 5 de octubre.

También dijo Eco: “Los enemigos de la literatura se esconden en otro lugar”.

En eso estamos de acuerdo.

Dos libros poco convencionales

2011-07-27T20:36:00.005+01:00

Marina Perezagua, Criaturas abisales; Los Libros del Lince, Barcelona, 2011

Deseo recomendar vivamente este libro de relatos con el que Marina Perezagua (1978) le da un nuevo impulso al género fantástico, tratándolo de un modo inquietantemente realista, como ya hiciesen –de diferente forma– cierto Cortázar, cierto Walser o cierto Kafka. El singular modo de contar de Perezagua nos presenta historias muy diferentes donde lo abstracto y lo corpóreo se unen en rara armonía, completándose. Quitando algún puntual momento de cursilería, la mayoría de piezas de este libro son excelentes, y un par de ellas son abrumadoras maravillas, como “Caza de muñecas”; un extraño homenaje a Ibsen que ha pasado a formar parte de mis terrores nocturnos desde que lo leí. No se pierdan este libro.

Luis Gámez, El libro de las transformaciones; Editorial Aristas Martínez, Badajoz, 2011

¿Y si me pareciese adulador por tu parte que me robases lo que es mío? El robo es el mayor cumplido que se le puede hacer a cualquier cosa.

Vladimir Nabokov, Desesperación

¿Y si el I Ching, el libro de las transformaciones más conocido, no estuviese dirigido a explicar los cambios de las cosas, sino los de la persona que lo lee? Yendo aún más allá: ¿Y si el I Ching estuviese destinado a explicar las transformaciones del propio libro en cuanto texto? Uno de los efectos colaterales de la lectura de El libro de las transformaciones, de Luis Gámez (Córdoba, 1981), completado con ilustraciones de Miguel Gómez Losada, es que el lector comienza a hacerse este tipo de preguntas.

No me ha gustado nunca el conocido adagio “ser original es regresar al origen”, ya que casi nunca es cierto, aunque su lección podría ser válida para este valiente primer poemario de Gámez. El libro de las transformaciones, como el Art Brut, la arquitectura de Louis Kahn o cierta poesía experimental española de los setenta (Millán, Castillejo, Ferrando, Ullán) es un intento de retroceder para tomar impulso; un reencuentro con el principio para saber, desde allí, cuál es la dirección idónea del viaje estético a emprender. Un trayecto poco frecuente en nuestra literatura última, cuyo antecedente próximo podría ser “La grieta”, primera parte de la novela de Javier Fernández Cero absoluto (2007), que también intenta un buceo en la parte más atávica de nuestra psique como especie. La Ur-poesía de Gámez “vuelve a un primitivismo seco, ruidoso y monótono” (p. 18), lleno de brillantez porque no persigue la respuesta, sino la pregunta. El objetivo de remontarse al origen lleva al autor a reformular de nuevo, como si fuera la primera vez, la pregunta de qué es poesía y su diferencia con la prosa. Ello le conduce a un hallazgo exquisito, que resulta de unir al contrastar las partes I y II de los dos primeros poemas del libro, y que no quiero desvelar porque se privaría al lector del efecto de sorpresa que todo lo nuevo –que todo lo arcaico– produce. Eso sí, no me resisto a apuntar al menos que Gámez ha escrito un Poema en sentido parmenídeo, presocrático. El que acceda a los versos entenderá lo que intento decir. También, desde otra perspectiva, El libro de las transformaciones es un libro primitivista en tanto en cuanto el plagio es otra forma de volver al origen (al origen textual, en todo caso). Sobre este tema no quiero extenderme, porque prefiero centrarme en otros aspectos del texto que me parecen más interesantes.

A partir de la parte V el libro va aún más allá y, sufriendo una de las transformaciones aludidas en el título, penetra con más profundidad en el arjé de lo poético, su elemento primordial originario. Siguiendo el ejemplo dadaísta, Gámez aparca cuidadosamente la palabra (portadora ya de idealismos y abstracciones como unidad de sentido) y se centra en la letra como elemento mínimo, atómico, capaz de proyectar y anunciar lo que puede acontecer. Pongámonos algo heideggerianos –disculpen- y sentenciemos que Gámez deja a la poesía ante el umbral justo de la construcción poética; no presenta ruinas, sino bocetos o esbozos. Los poemas de las páginas 62 y siguientes son los mismos textos de 17 y siguientes aliviados de consonantes, sostenidos por las vocales como forma básica, infantil, de pronunciación. De ahí que el poeta, o más bien su avatar elocutorio, le diga a su tú / amada / anticlímax narrativo: “empezaremos de nuevo / aprenderemos a hablar. / Aprenderemos a hablar” (p. 55). Después, las pp. 41 y siguientes aparecen reproducidas en 79 y siguientes sólo con las consonantes. El resultado genera un extrañamiento total, donde el sentido se diluye por completo en ruido y la retórica en disonancia. El libro oscila, por ello, entre el balbuceo y la cacofonía.

En consecuencia, el poeta pone un extremado cuidado en el descuido; se raciona la escasez. Curiosa paradoja: concebido como un homenaje a lo irracional, a lo originario y a los poetas dadá; sostenido sobre una poética del sinsentido explicitada en los ensayos finales, El libro de las transformaciones acaba siendo uno de los poemarios más meditados, premeditados, racionalistas, calculados, significantes, rigurosos, sopesados y medidos que ha leído este crítico en mucho tiempo. Los dos últimos textos, teóricos y profundos, en los que Gámez presenta epistemológicamente su propuesta y la define como “una crítica de lo que podemos denominar de forma general la percepción estructural” (p. 89), plantea un escenario donde el autor parece haber programado la recepción crítica de la obra. Trampa de la que sólo puede salvarse el lector crítico cuando es consciente de las limitaciones del estructuralismo y sabe sortearlas a tiempo.

Esperemos haberlo conseguido.

[Relación del crítico con los autores reseñados: con Marina Perezagua, ninguna; con Luis Gámez, amistad. Relación con las editoriales: ninguna]

Karl Kraus, la desmesura necesaria

2011-07-16T08:27:00.002+01:00

Karl Kraus, La antorcha; Acantilado, Barcelona, 2011

Sandra Santana, El laberinto de la palabra. Karl Kraus en la Viena de fin de siglo; Acantilado, Barcelona, 2011.

Hay hombres cuya descripción no precisa tipologías psicológicas sino, por el tamaño de su figura en su época, de retratos complejos, colectivos; pocos son los casos pero el escritor austríaco Karl Kraus (1874-1936) fue uno de ellos. Kraus fue uno de los intelectuales más conocidos, respetados e influyentes de su tiempo, y su peso específico fue directamente proporcional a su gran personalidad. Sus contundentes opiniones tenían inmediata influencia popular e intelectual, y por sí solas creaban tendencia. La editorial El Acantilado ha tenido la gentileza de poner a nuestra disposición dos libros que pueden ayudar al lector a conocer y entender la importancia de Kraus. Uno de ellos, La antorcha, es precisamente una selección de textos de la publicación homónima (Die Fackel) del austríaco, en esmerada traducción de Adan Kovacsics. El otro es un clarificador ensayo de Sandra Santana, El laberinto de la palabra, que tiene a Kraus en su centro, aunque su propósito es más bien hacer un fresco o retrato de la Austria de finales del XIX y principios del XX, colocando al problema del lenguaje y a Kraus como ejes vertebradores del panóptico.

Para hacernos una idea de la singularidad de Kraus, recordemos con palabras de Josep Casals que: “Kraus ejerce su magisterio a través de una doble vía: la palabra escrita de Die Fackel y la palabra hablada de las Vorlesungen (veladas de lectura: setecientas en unos treinta años). En ambos casos está igualmente solo. Si en un principio Die Fackel acogía colaboraciones de personas afines como Wedekind, Strindberg, Schönberg o Loos, a partir de 1911 se convierte en obra única y exclusiva de Kraus”[1]. En efecto, es la soledad de Kraus, el hecho de que su volcánica palabra y la diversidad y profundidad de sus ideas fuesen obra de un solo hombre, lo que nos sigue asombrando todavía. Kraus comienza a publicar Die Fackel en 1899, llevando la voz cantante debido a que era él quien financiaba la publicación. Doce años después se lanza a un arrebato de poligrafía en solitario sostenido durante largo tiempo, hasta llegar a 922 números. Un impulso, todo hay que decirlo, que no era extraño a la época: en 1874, Mallarmé comienza a redactar a solas números de su revista de moda La dernière mode; en 1892 y como recuerda Sandra Santana, M. Harden lanza Die Zukunft, en un empeño de idéntica desmesura a la de Kraus, aunque de menor calidad. Como es lógico, una personalidad de este calibre, a la que asistía además una clarividente inteligencia y dotes para la sátira, no era una figura que pudiese concitar solamente reverencias. Uno de los muchos problemas de Kraus, del que fue plenamente consciente, era la incomodidad de su lugar dentro del mundo intelectual vienés: “para los políticos soy un esteta y para los estetas, un político” (La antorcha, p. 111), dice con cierta amargura en un ácido artículo de resumen cuando Die Fackel cumple diez años.

Con no poco tremendismo, Kraus acomete una acción intelectual que en muchos casos era ética: la de comprometerse con el progreso de Austria identificando como enemigos del mismo a los corruptos, los funcionarios incapaz de realizar su labor a la luz de los tiempos, y en general contra aquellas personas que sostienen criterios irracionalistas. Entre otros frentes, el autor ataca a los políticos ineptos, pero también a los periodistas, a quienes hizo continuo blanco de sus invectivas. Así, Kraus convierte la crónica de los tribunales austríacos (como más tarde hiciese Thomas Bernhard) en símbolo de las disfunciones burocráticas del antiguo imperio: bajo la apariencia de justicia se cometen las mayores barbaridades, sustentadas en criterios morales (de moralidad desfasada) y no jurídicos. La igualdad, parece concluir Kraus, se acaba cuando la persona procesada es mujer y joven, y no digamos si además es bella o se ha dejado ver en alguna fiesta. La oposición de Kraus al monstruo burocrático es frontal, dando incluso nombres y apellidos de los jueces incapaces de hacer justicia. La sensación de Kraus también antecede a la de Bernhard: “he de confesar que en mí se despertó más el sentimiento de vergüenza que el de pertenencia a una patria” (p. 46), palabras que podrían firmar el autor de Tala o incluso Elfriede Jellinek. Pero no termina Kraus ahí en sus denuncias: si él se encarga de hacer la crónica de tribunales es porque el nivel intelectual del periodismo especializado es “paupérrimo” (p. 73), y no será esa la única andanada de Kraus, que considera a los malos practicantes de esta profesión una especie de plaga, causante del peor de los males: deformar la opinión pública, mantener la inteligencia social anclada en valores esclerotizados e inoperantes, sea por maldad, ignorancia o ambas cosas.

Santana hace gran hincapié en la cuestión del lenguaje en Kraus, en una brillante introducción y en un profundo primer capítulo de su ensayo. Y es que es un tema capital en el vienés, para quien la lengua es un gran campo de batalla del que todos intentan obtener las zonas más estratégicas. Canetti recordaba que era imposible encontrar errores o imprecisiones lingüísticas en un texto de Kraus, y éste se queja en varios lugares de La antorcha de que el problema de la literatura es que, como cualquier persona puede hacer suya la lengua, puede pensar después que la cultura y el arte son suyos por el mero hecho compartir su código. Como dice Santana, “al igual que El hombre sin atributos de Musil, La Antorcha de Karl Kraus—compuesta de retazos, de citas tomadas de periódicos y de anuncios publicitarios—encuentra su unidad, más allá de la forma, en la coherencia del programa vital de quien la produce. Toda su obra es lenguaje: el lenguaje hablando de sí mismo, de su capacidad creadora, de su capacidad opresora y de sus límites. Éstos son, más allá de las tapas de cartón que limitan las páginas donde podemos leer sus textos, la contención que hace de su obra un producto unitario” (p. 35). La autora además penetra en un asunto que ocupa un lugar central en el pensamiento de Kraus, el de la condición de materna de la lengua alemana, y a las consecuencias que este hecho tiene en la conformación de su vasta obra.

Por si hiciesen falta más acicates, otro de los atractivos de Kraus es su penetrante sentido del humor. Su don le procura momentos memorables, como cuando explica cómo logró colar al Neue Freie Presse un delirante artículo firmado como si fuera un experto sismólogo (pp. 84-85), o la respuesta que envió a un periódico soviético que le pedía una síntesis de la cultura rusa después de la revolución (p. 417).

El laberinto de la palabra consagra a Santana como una de las intelectuales jóvenes más interesantes. Excelente traductora de poesía alemana (véase su versión de Handke en Bartleby), buena poeta ella misma, este libro demuestra su capacidad para aprehender y narrar una de las épocas y ambientes de la Modernidad que más influiría en el desarrollo del pensamiento occidental. La Viena de finales del XIX y principios del XX sólo puede comparar su legado con el París del mismo período, y es todo un desafío ahondar en esa tradición con una voluntad a medias erudita y a medias accesible al lector medio, desafío del que Santana sale ilesa. En la parte central del ensayo se lleva a cabo un minucioso análisis del pensamiento de Kraus y otras figuras de la época (Mauthner, Musil, Hofmannsthal y su Ein Brief) sobre la cuestión del lenguaje materno y su correspondencias intelectuales, políticas e incluso sexuales (p. 242), de modo que el lenguaje parece ser el hilo conductor de El laberinto de la palabra. Desde otra perspectiva, es muy interesante el modo en el que el ensayo, casi sin proponérselo, va esclareciendo las relaciones de influencia de Kraus sobre otras figuras de su tiempo: la influencia de Kraus sobre otros (Wittgenstein, por ejemplo); la influencia mutua (Kraus – Loos, Kraus – Freud), la influencia difusa de otros (Nietzsche) en él, etc. El resultado es un tapiz intelectual de notable precisión sobre un lugar y momento históricos a los cuales tenemos que volver una y otra vez para comprender por qué pensamos como pensamos.

[Relación del crítico con los autores: ninguna, obviamente, con Karl Kraus; cordial con Sandra Santana. Relación con la editorial Acantilado: ninguna.]

[1] J. Casals, Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arte; Anagrama, Barcelona, 2003, p. 85.

Curiosas coincidencias

2011-07-10T17:37:00.002+01:00

- Autonémesis: Otra ley: quien peca en una dirección es castigado con ser precipitado en la dirección opuesta. Heráclito, que consideraba al fuego el primer elemento del mundo, murió hidrópico. Galileo, que quiso escrutar demasiado el cielo, se volvió ciego. Don Juan, después de haber desafiado al infierno, se volvió asceta y casi santo. Napoleón, que soñó con el dominio del mundo, tuvo que morir en una isla pequeñísima. Beethoven, que se esforzó por oír todos los sonidos del universo, se volvió sordo. Nietzsche, que siempre alabó la danza como síntoma de sabiduría liberadora, murió paralítico.

Giovanni Papini, El saco del ogro

- Hipócrates, aunque curó muchas enfermedades, enfermó y murió. Los caldeos vaticinaron la muerte de muchos y también a ellos les alcanzó el destino. Alejandro, Pompeyo y Cayo César, que arrasaron ciudades y aniquilaron ejércitos, también ellos murieron. Heráclito, después de investigar incansablemente sobre la ignición del mundo, murió hidrópico. Demócrito y Sócrates se agusanaron.

Marco Aurelio, Meditaciones, III,3.

- La muerte es la más elevada forma de vida.

James Joyce, Ulises (1914)

- La muerte, la más dulce forma de vida.

Gerhart Hauptmann, Michael Kramer (1900)

- La antigua sabiduría india dijo: "Es la Maya, es el velo del error que cubre los ojos de los mortales, y que les hace ver un mundo del cual no se puede afirmar la existencia, ni la no existencia, pues es semejante al ensueño a la luz del sol que se refleja en la arena y que el viajero toma desde lejos por agua, o bien una cuerda tirada en el suelo a la que toma por una serpiente" (Estas comparaciones están repetidas en innumerables pasajes de los Vedas y los Puranas).

A. Schopenhauer, Der Welt als Wille und Vorstellung

- Las cosas están cubiertas, por decirlo así, de un velo que hace que los principales filósofos las consideren incomprensibles, y que incluso a los estoicos les resulten difíciles de comprender.

Marco Aurelio, Meditaciones, V, 10

- We are such stuff / As dreams are made on, and our little life / is rounded with a sleep. (Somos de la tela / de la que están hechos los sueños, y nuestra breve vida / está rodeada de un ensueño).

W. Shakespeare, The Tempest

Fuguet, Mun y el inmigrante zombi

2011-06-15T18:36:00.004+01:00

Alberto Fuguet, Missing (una investigación); Alfaguara, Madrid, 2011

Nami Mun, Lejos de ninguna parte; Libros del Silencio, Barcelona, 2011

Jorge Fernández Gonzalo, Filosofía zombi; Anagrama, Barcelona, 2011

Reconstruir la vida

El inmigrante y el narrador tienen un trabajo en común. Ambos deben reconstruir una vida. La vida propia, en el primer caso, la ajena, en el segundo.

Coinciden como novedades varios libros que tienen como tema la experiencia de inmigrantes, sea de primera o de segunda generación, en los Estados Unidos. Si bien John Fitzgerald Kennedy dijo en su momento que EEUU es una nación de inmigrantes, la realidad presenta un panorama que dista mucho de esa declaración, en el sentido de que es más fácil decir o recordar la frase que asumirla. En realidad, como ya explicase Derrida, todo Estado nacional se construye simbólicamente como tal por su resistencia al inmigrante[1], y Estados Unidos no ha sido, pese a su histórica permeabilidad, una excepción a esa lógica. En el caso de Norte (2011), de Edmundo Paz Soldán, se profundiza en el tema de la inmigración ilegal; en los libros de Alberto Fuguet y Nami Num que vamos a comentar ahora la cuestión es diferente, puesto que hablamos de inmigrantes legales, con sus papeles en regla, lo que anuncia la complejidad del tema y su realidad poliédrica.

Decíamos al comenzar que la escritura y la inmigración suponen una reconstrucción vital. La excelente crónica Missing (una investigación) (2009) se plantea como un curioso estadio intermedio, pues aunque Alberto Fuguet (Chile, 1964) se ha propuesto rescribir la vida de su tío Carlos Fuguet, el resultado es parcialmente autobiográfico, al utilizar como instrumento la descripción de la vida familiar. Todo retrato familiar acaba por describir, inevitablemente, a uno mismo, y otrosí el autor narra parte de su historia estadounidense al ponerla en relación con la de su tío (“yo algo sé de transplantados. Quizás ahí radica mi lazo irrestricto con mi tío: yo también sé lo que es no tener un lugar en el mundo”, p. 31). En la novela podemos tener noticia de cómo Fuguet (Alberto) va cambiando de país y de trabajo, y cómo se va convirtiendo en un escritor y guionista conocido. En ese sentido, Missing es una autobiografía especular.

Lejos de ninguna parte (Miles from nowhere, 2009), de Nami Mun, desarrolla también de manera especular la biografía de la autora, si bien no exponiendo otro personaje como espejo, sino a través del manido recurso de la autoficción. Nacida en Seúl y trasladada joven a los Estados Unidos, Mun creció en el Bronx, como Joon, la protagonista de la novela, y como ella también se escapó de casa, fue chica Avon, repartidora, dinamizadora en una residencia y vivió en la calle. Su primera novela no es ninguna maravilla literaria; está muy lastrada por ese “realismo de taller de creative writing” que ha vuelto tan plana la mayor parte de la narrativa estadounidense, pero tiene fuerza en las descripciones y construcciones de algunos personajes y, sobre todo, capta a la perfección el submundo de la inmigración estadounidense al borde de la exclusión social. Drogas, prostitución y miseria son descritas verazmente, horras de énfasis, compasión burguesa o moralina, algo en lo que quizá algunos narradores “sociales” de este lado del charco deberían esforzarse.

Si para Mun la reconstrucción de la experiencia viene a través de la reelaboración de la memoria, algo habitual en la narrativa autoficcional, la solución que encuentra Fuguet para escribir su historia es diferente. Su decisión narrativa, que me parece del mayor interés, tanto ético como estético, es la de intentar darle voz a una persona a la que, a su juicio, nadie había querido escuchar. Tomar su historia, aparentemente común, y situarla en un lugar notorio, visible, al alcance de todos. En consecuencia, su deber como narrador es el ponerse en la piel del personaje, al objeto de reconstruir su vida desde dentro: “para saber de Carlos, para entender a Carlos, iba a la larga a tener que serlo, hablar por él, usando alguna de sus palabras” (p. 131). Esto es justo lo que hace Fuguet en la sección VIII del libro, subtitulada “carlos talks” (“carlos habla”). Las siguientes 174 páginas son un largo monólogo cuyas frases son situadas una debajo de la otra; entiendo que la intención de Fuguet no es, por supuesto, hacer poesía, sino simplemente explicitar visualmente que estamos ante una voz otra, la voz de un otro, de un Fuguet haciéndose pasar por otro Fuguet, que se expresa de forma no lineal, con cierta desarticulación, debido a las alteraciones y vicisitudes de la memoria, que deja también huecos (queridos o no) en el discurso. Es el modo visual en que Fuguet encarna el silencio, lo no contado, junto a la frase pronunciada.

Desarraigo y reconstrucción del yo

Me desperté en Atenas sin entender muy bien cómo; pero cuando se lleva viajando demasiado tiempo sin mapa, como era mi caso, uno se acostumbra a despertarse en cualquier parte seguro de que, al fin y al cabo, cualquier parte siempre queda en el mismo planeta y todo el planeta es un único sitio llamado, sí, El Extranjero.

Rodrigo Fresán[2]

La experiencia del trasterrado o de quien está, socioculturalmente, fuera de lugar, es la de una persona que se siente extraño y falto de encaje. Carlos Fuguet dice que “en chile tenía cosas, tenía la universidad, la política, me sentía parte de algo, en elei no me sentía parte de nada, no me sentía parte de mí” (p. 194, aclaramos que “elei” es L.A., Los Ángeles). Hemos hecho la precisión al entorno sociocultural porque en principio Joon no es una trasterrada, sino estadounidense de nacimiento; el desarraigo no hizo estragos en ella sino en sus ancestros: “comprendí con claridad los conflictos de mi padre al llegar a los Estados Unidos. El país era nuevo y extraño. Lo desancló. Pero la bebida era la misma y sus costumbres también. Se limitó a dejarse arrastrar hacia todo lo que le resultaba familiar, es decir, a beber y a engañar, caminos que jamás lo obligaban a plantearse quién era ni por qué estaba allí” (Lejos de ninguna parte, p. 192). Siendo esto así, los sentimientos de Joon se explican también por su condición de desplazada, no sólo porque parece una inmigrante asiática y como tal es tratada, sino por algo más. En una entrevista, Nami Mun ha dado una opinión que me parece interesante: a su juicio, Miles from nowhere no es exclusivamente una novela sobre inmigración, porque los sentimientos de exclusión y de no entendimiento de las reglas sociales no sólo afectan a la madre de Joon, que llega a los Estados Unidos; también sacuden a la propia Joon cuando cae desde un estatus familiar al submundo de la marginalidad[3]. De ahí que la protagonista necesite volver a crearse, y le fascinen otros personajes que parecen haberlo conseguido: “Me metí la mano en el bolsillo, saqué la foto del anuario escolar y la puse junto al rostro de Lana para buscar una semejanza. De niño, parecía delgado y quebradizo. Entonces me di cuenta de lo que admiraba de ella. Encima de quien había sido una vez se había creado un nuevo caparazón, una nueva versión que no recordaba a nadie, tal vez ni a ella misma, ni a cualquier cosa pasada” (Lejos de ninguna parte, p. 77). Los dos personajes centrales, Carlos y Joon, tienen esa vocación de reconstrucción, de escribir de nuevo la historia de su vida, pero ambos están perdidos, aunque se nieguen a reconocerlo (Missing, p. 310); Lejos de ninguna parte, pp. 27-28); su falta de arraigo, su perplejidad ante el hecho de no encontrarse en un país “elegido” pero inhabitable y por el que vagan atorrantes, vacíos, nómadas, huecos, los convierte en sujetos perdidos, perdedores, losers, esperando una rescritura válida que no acaba de llegar.

En Missing todos los personajes –incluido el propio narrador– están afectados por el hecho de llegar a los Estados Unidos con cierta edad, ninguno de ellos antes de la adolescencia. Tienen que luchar con/contra el idioma, y contra una sociedad que no los rechaza del todo (por ser inmigrantes blanquitos, como se dice en algún momento de la crónica), pero que tampoco los abraza. Los inmigrantes no son aceptados o se sienten como tal (“me sentía un ciudadano de segunda y eso que era un ciudadano americano”, Missing, p. 295). En concreto las generaciones mayores, los abuelos de Fuguet, son quienes lo pasan peor; otro tanto sucede en el libro de Mun: “Pensé en mi padre, en que quizá él sintiera lo mismo. Él no pertenecía a este país, ni a su esposa, ni a su hija, que decía frases que sonaban a canicas pegajosas (…) Habíamos cambiado de país, pero él no estaba dispuesto a cambiar de forma de ser.” (Lejos de ninguna parte, p. 189). Curiosamente, la madre de Carlos vive en California durante décadas y nunca llega a aprender el inglés, resistiéndose a hablar otra cosa que no sea español (Missing, p. 348). Como dice Fuguet, “no es sencillo rehacerse, menos en otro idioma” (p. 31).

Del mismo modo que los coreanos son confundidos invariablemente en la novela de Mun con los chinos, y tratados como tales, los chilenos en Estados Unidos son mezclados con los mexicanos, que es el grupo de población latina dominante; esto llega hasta tal punto que cuando una mexicana habla con Alberto Fuguet y éste le pregunta por su tío chileno, se genera esta conversación, reproducida por el autor sin los signos de puntuación característicos: “Mire, le dice, recuerdo que hace unos años, no sé, tres o cuatro, vivía un extranjero. ¿Un extranjero? Alguien que hablaba español distinto” (p. 112). Mientras que la novela de Mun está muy normalizada en ese sentido, ya que tanto ella como su personaje son estadounidenses hijos de emigrantes, y por tanto bilingües de nacimiento, en Carlos Fuguet se advierte a la perfección, gracias a las reproducciones del code switching o cambio súbito de lengua dentro de la misma frase o párrafo, la tensión entre la lengua materna y la adquirida (en algún momento llegamos a leer, por ejemplo, “no comments pero I agree”, p. 144). El code switching, por su trastabillar entre lenguas, por su titubeo entre códigos, se configura como un tartamudeo lingüístico, que es trasunto de un balbuceo geográfico: “para Schutz (…) el extranjero es un ‘tartamudo social’, obligado a traducir los esquemas de interpretación de la realidad palabra por palabra; está aislado de su saber de origen y siempre al borde del mapa, en el límite del territorio que éste abarca. El extranjero nunca está, dice Schutz, en el ‘centro’ de su medio”, como recuerda Isaac Joseph[4]. Su lengua es doble (lo cual, según Gottfried Benn, apela a un doppelleben, a un vivir doble, a una doble vida), y el salto de una a otra tiene inequívocas consecuencias psicológicas: Carlos ha interiorizado tanto su necesidad de ser aceptado, de pertenecer a algún lugar, que cuando se enoja con su entrevistador o habla de ciertos temas vuelve al inglés en legítima defensa (véanse pp. 147-48), en actitud de repliegue. También Joon escoge el inglés y reniega del coreano para mostrar su “integración” social:

—Ya me lo imaginaba —espetó. Entonces, hablándome en hangul, me preguntó—: ¿Eres coreana?

Lo miré fijamente a los ojos, aquellos escarabajos negros y rabiosos, e hice como si me estuviera hablando en jerigonza:

—¿Qué? ¡Hable en cristiano, hombre! —grité, y me volví hacia el público—. Ahora está en los Estados Unidos. (Lejos de ninguna parte, p. 203)

Creo que una diferencia fundamental entre las novelas de Mun y Fuguet es su observación sobre el concepto de “hogar”, que en realidad es una declaración de intenciones: mientras que Joon vuelve, como Ulises, a la casa paterna (materna, más bien), el libro de Fuguet viene a sostener que la casa paterna no existe, no hay tal cosa: uno lleva su vida consigo allí donde va en el lenguaje o, acaso, en el bilingüismo. El único hogar fijo sería el ataúd del final.

El inmigrante zombi

me desplacé para todas partes,

nunca paré.

A. Fuguet, Missing (una investigación)

Sólo nos quedan unas pocas palabras, el cadáver de tanto por sentir aún.

J. Fernández Gonzalo, El libro blanco

Sobre la idea de que el consumidor ideal es el drogadicto han escrito Juan Goytisolo (2004), Eloy Fernández Porta (2007) y César Rendueles (2008); Jorge Fernández Gonzalo propone en su excelente ensayo Filosofía zombi una alternativa: los zombis como “consumidores por antonomasia” (p. 53). En su imaginario fílmico, los zombis son presentados como una especie de robots vegetativos en busca de carne, y definidos como motores de satisfacción inmediata. Ambas figuras son correctas y, si nos fijamos bien, en las dos late la irracionalidad, la pérdida de la razón, como eje explicativo del ultraconsumo. Uno de los aspectos más interesantes del ensayo, que parte del cine de zombis para extraer conclusiones simbólicas sobre nuestra sociedad hiperconsumista, es la dimensión del zombi como acumulador irracional. El zombi no se pregunta sobre la contención, no ahorra, no hace previsiones ni guarda provisiones: come lo que puede, donde puede y todo cuanto puede. Sus técnicas vitales son el arrastre y el remolque (p. 195), y su horizonte es el ahora. El zombi acumula de forma mecánica sus objetivos, sólo “tira hacia delante”, sin preguntarse. El inmigrante, como podemos ver en la descripción de Fuguet, también. El movimiento del trasterrado es hacia el siguiente día, sin pensar demasiado: “la piensas y no la piensas, si la piensas, no haces nada, si no piensas nada, no se te ocurre nada” (p. 290). Los inmigrantes de Mun y Fuguet son personajes que van acumulando maquinalmente trabajos, con el objetivo ciego de vivir mejor, de cumplir un sueño americano (Missing, p. 148) que pide demasiado por su satisfacción. Van cubriendo etapas, van devorando cuerpos, amores, trabajos (“sentía que la libertad me estaba saliendo demasiado cara, dos trabajos que no sumaban uno”, Missing, p. 293), sueldos, para lograr el primer fin: la supervivencia, el no regresar como fracasados a su país de origen, sin importar que la vida que pueden llevar en su nuevo país puede parecerse mucho al fracaso. Porque también acumulan dolor, disfuncionalidades, adicciones, soledades y hartazgo. Construidos como robots de subsistencia, los inmigrantes en estas obras narrativas también resultan a veces estructuras mecánicas afectivas, capaces de vaciarse por dentro y de reiniciar los sentimientos sin aparente complicación. Simplemente duele un poco: caen, vuelven a ponerse en pie, se sacuden el polvo y siguen caminando.

[Relación del crítico con los autores reseñados: ninguna con Fuguet y Mun, he mantenido correspondencia con Fernández Gonzalo. Relación con las editoriales de los libros reseñados: ninguna]

NOTAS

[1] “todo Estado nación se constituye a partir del control de las fronteras, el rechazo de los inmigrantes clandestinos y una estricta limitación del derecho a la inmigración y el derecho de asilo. Este concepto de frontera constituye, justamente como su frontera misma, el concepto de Estado-nación”; J. Derrida, “Artefactualidades”, en J. Derrida y B. Stiegler, Ecografías de la Televisión; Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1998, p. 31.

[2] Rodrigo Fresán, “Apuntes para una teoría del cuento”, La velocidad de las cosas; Mondadori, Barcelona, 2005, p. 189.

[3] “And really it’s just one of alienation: feeling out of place, feeling that confusion when the language is completely new and the rules are new - you don’t even know the rules. Those are feelings an immigrant might feel but I really can’t call the book an immigrant novel because those feelings of alienation anyone could feel no matter what country they’re from. Joon’s mother, who is definitely feeling the stress of the move to a new country, her feelings parallel Joon feelings as she enters into this submerged population group”; Nami Jun, entrevista en Chicagoist, 08/01/2009, accesible en http://chicagoist.com/2009/01/08/interview_nami_mun.php.

[4] Isaac Joseph, El transeúnte y el espacio urbano; Gedisa, Barcelona, 2002, p. 74.

Arte latinoamericano y diáspora

2011-06-07T18:20:00.003+01:00

Elizabeth Marín Hernández, Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000); Tesis Doctoral, Universitat de Barcelona, Departament Història del Art, Barcelona, 2005.

Una de mis costumbres peregrinas, supongo, es mi hábito de leer de cuando en cuando (y tardando mucho tiempo en hacerlo, como es normal) tesis doctorales. Hace meses degusté con fruición la tesis de Jesús Montoya, Realismos del simulacro: imagen, medios y tecnología en la narrativa del Río de la Plata (Universidad de Granada, 2008), sobre Aira, Levrero y otros escritores argentinos y uruguayos. Frente a la opinión de algunos ignorantes según la cual en Internet no hay más que conocimiento superficial, en realidad la red nos provee de forma gratuita y legal de una de las formas de investigación más completas, duras y exhaustivas que existen (quien lo probó lo sabe), las tesis de doctorado, y nos las ofrece con generosidad. La oferta de tesis es tan vasta que hay que seleccionar, por supuesto, ya que no todas las tesis, a pesar del aval académico y de pasar un –en principio– riguroso tribunal, alcanzan el mismo nivel de calidad y excelencia. Mi criterio favorito, salvo que ya conozca al autor y confíe de antemano en su capacidad investigadora, suele ser el prestigio del director de la tesis, que es un elemento fundamental a la hora de que la investigación llegue, metodológica y semánticamente, a buen puerto. En el caso de esta tesis, llegué al texto por la confianza que me genera la persona que la dirigió, Anna Maria Guasch, una de las mayores expertas en arte contemporáneo y cuyos ensayos he leído siempre con pasión y agrado.

Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000), de Marín Hernández, se propone un ambicioso objetivo, cual es la lectura desde las perspectivas multiculturalista y poscolonial del arte latinoamericano de una década central en la configuración de ese complejo panorama que es el arte contemporáneo. Como dice la autora, una de las paradójicas consecuencias de la globalización cultural, donde afloran tensiones globales junto a las locales, ha sido que “las representaciones del arte latinoamericano se encuentran repentinamente revalorizadas desde su condición periférica, de margen o de diferencia”[1]. No es extraño que por ello la autora dedique parte del apartado metodológico a resaltar pensamientos de la diferencia, como los de Foucault (“Espacios diferentes”, 1967), Derrida (“La Différance”, Theorie d’ensenble, 1968), Lyotard (Le Différend, 1983) o Deleuze (Differénce et répétition, 1968), que suelen ayudar a enfocar con propiedad este tipo de situaciones paradojales. Pero no se queda ahí el fuste teórico, ni mucho menos; de hecho, una de las cosas que más me ha llamado la atención de esta tesis doctoral es que su epistemología se parece más a la de una universidad norteamericana que a la típica de una española. En su razonamiento, la autora utiliza conceptos que son de uso común en la academia estadounidense (marginalidad, subalternidad, postcolonialismo) aunque sólo se utilizan en las Facultades humanísticas españolas por contados especialistas en cada una de esas materias. Es curioso que mientras que en el discurso de la crítica de arte española las teorías y autores utilizados sean muy abiertas, plurales y diversas, en la crítica literaria académica, con muy pocas excepciones, apenas se haya pasado de los postestructuralistas franceses (y no siempre se ha llegado ahí).

Con estos y otros instrumentos metodológicos, la autora hace una doble operación: por un lado, intenta ver la forma (conflictiva, como es normal) en que el arte latinoamericano intenta “centrarse” dentro del panorama internacional, y cómo algunos nodos del tejido del arte mundial (la Documenta de Kassel, por citar un ejemplo), comienzan a mostrar una mayor atención por la otredad, por los artes otros, lo que favorece el diálogo transatlántico y una visión del canon artístico más abierto (p. 588). En un segundo lugar, muestra a partir de la obra de varios autores concretos cómo las obras son en parte hijas de esa tensión margen/centro y exploran críticamente la misma, poniendo lo local en situación de oposición a lo globalizado, pero dentro (y he ahí el oxímoron que también afecta a la literatura latinoamericana) de un juego global de fuerzas. Del mismo modo que muchos (no todos) escritores hispanoamericanos que se quejan del lugar central del mercado editorial español hacen lo posible para terminar publicando en España, algunos artistas también quieren que su discurso artístico, defensor de su lugar otro y de sus esencias locales, se escuche en las ferias de Miami o en las grandes muestras o bienales europeas. Dejando de lado el poco interesante tema del mercado (desde el punto de vista artístico, desde el sociológico es fascinante), lo esencial es cómo la relación de ambivalente pertenencia y ajenidad a un territorio artístico mundial es la nueva koiné, parte del nuevo discurso en el que se mueven, aunque sea para combatirlo, muchas obras de arte latinoamericanas. Para la autora, por ello, es lógico “que presenciemos una movilidad de los espacios expositivos y de los modos en que estos son estructurados, pues el desplazamiento de artistas y de muestras sobre diversos temas acusa -como afirma Mari Carmen Ramírez- de la utilización del arte como capital simbólico dentro de la expansión de la globalización, y que esta ha propiciado un espacio de acción y de intensificación más amplio para el arte latinoamericano” (p. 593).

Hans Belting señaló hace ya tiempo que la “Historia del Arte”, como invento europeo que es, corre siempre el peligro de exportar su eurocentrismo crítico cada vez que se aplica a otras realidades. Si el arte global, como decía el pensador alemán, consiste en parte en la destrucción de la idea convencional (europea) del arte, una historia del arte global debe tener en cuenta que “the European model is not a neutral and general tale that could easily be applied to other cultures that lack such a narrative”[2]. La obra de Elizabeth Marín Hernández es consciente de ese peligro y por ello instala estructuralmente mecanismos de correción, como la teoría postcolonial y el concepto de subalternidad, para controlar la imparcialidad de la paralaje y eliminar perspectivas anacrónicas de juicio, así como apriorismos críticos incapaces de comprender qué tratan de aportar, precisamente, esas creaciones hispanoamericanas que reivindican nuestra atención. Una atención que no debe pasar por alto que en este camino de apertura teórica a lo multicultural se han producido muchos excesos, críticos y de otros tipos. Vale la pena recordar estas líneas de El mapa de la sal, de Iván de la Nuez: “se trataba de uno de esos másters globales del que fui excluido años después gracias a la intriga de dos profesores que (…) también se decían multiculturales –imagino que sobre todo debido a que el dinero del curso provenía fundamentalmente de estudiantes latinoamericanos-, aunque eran todo un himno a la cultura local”[3]. La música, por desgracia, es conocida. Habría que saber qué artistas y teóricos eran naturalmente multiculturales y cuántos se apuntaron a la visión más atraídos por las posibilidades crematísticas que por sus propias convicciones intelectuales.

La autora delimita las tres sucesivas etapas “diaspóricas” en las que el arte hispanoamericano ha ido apareciendo en el resto del mundo, y las características de cada fase, caracterizadas por una tensión dentro/fuera, por la creciente fe en la modernidad del movimiento y por la clara conciencia de estar repensando la relación con las metrópolis artísticas en términos poscoloniales, subvirtiendo artísticamente los símbolos vigentes hasta el momento (p. 420-427). La autora dedica especial atención al muralismo mexicano, la Antropofagia brasileña y la Escuela del Sur, como movimientos latinoamericanistas (hasta cierto punto, disculpen el basto resumen), y también a otros movimientos más “internacionalistas”, según su definición, concreto-constructivistas y ópticos, que buscaban integrarse dúctilmente en el giro internacional del arte. En el momento actual, y como pasa en el resto de las artes, se contraponen todo tipo de movimientos y la globalización económica y cultural ha atomizado las formas de comportamiento del artista hispanoamericano respecto a su condición de tal. Marín Hernández aborda un tema que me parece de sumo interés: cómo un artista intenta explicarse a sí mismo cuáles son “sus orígenes”. Trasvasando el asunto a lo literario por un instante, los diálogos de los escritores latinoamericanos consigo mismos en los últimos años respecto a qué se considera “crear desde una nación del Cono Sur o de América Central” es casi un lugar común de la socioliteratura actual. Esa reflexión sobre el lugar desde el que uno escribe y su influencia en la obra está presente no sólo en manifiestos como los del Crack o McOndo, sino en casi cada prólogo de cada antología o en cada texto de cada autor. La autora cita algunas opiniones de artistas que revelan la clara conciencia de que señalar el lugar de origen es, incluso en el caso de señalar el lugar de nacimiento, una operación intelectual, una decisión, una declaración casi estética. De ahí que la cita al cosmopolitismo, a la condición de “ciudadano del mundo”, etc., sea un lugar no menos común y elaborado que decir que uno es de tal o cual nacionalidad. También en ese caso hay una pertenencia (¿política?) y una voluntad de arraigo a un entorno reconocible, desde el que ejercer la irradiación artística.

Para terminar, tras centrarse en distintos artistas muy diferentes entre ellos (de Doris Salcedo a Gabriel Orozco, de Santiago Sierra a Marta María Pérez-Bravo o Félix González Torres) la autora concluye que “las diásporas artísticas contemporáneas” inscriben “el movimiento como aspecto integrante y fundacional de su ser. Ser con el cual problematizan la elaboración de los espacios de reflexión y de análisis de sus representaciones, a su vez nos permite comprender a los desplazamientos en la formulación de imágenes conscientes, que continuamente realizan diversas puestas en escena, de las materias significantes que se conforman en la interioridad de las obras como producción de sentido híbrido y fronterizo” (p. 603). En conclusión, los movimientos, tanto artísticos como conceptuales y políticos del arte latinoamericano se presentan sustentados en un eje de doble vuelta, donde a cada fuerza en un sentido responde un mecanismo compensatorio de respuesta. Mecanismos que unas veces son simbólicos, y otras subjetivos, pero que en ningún caso son inocentes. Palabras como pureza, seguramente por fortuna, han desaparecido del mapa, y el conglomerado artístico actual tiene la forma de un tapiz neuronal por el que la información, los símbolos del origen, las redes de influencias y, no lo neguemos, el dinero, circulan de una forma cada vez más fluida entre los centros atractores de las metrópolis tradicionales (Kassel, Miami, Venecia) y sus nuevas interlocutoras hispanoamericanas (México D.F., Caracas, Lima, Bogotá). Recuerdo que cuando fui a Medellín en 2009 me sorprendió comprobar que había allí una exposición de Leonardo da Vinci, y también me dejó perplejo que a los antioqueños este hecho les parecía normal. Pensé entonces que algo se había movido, aunque no tenía claro qué. Ahora lo tengo más claro.

(Relación con la autora de la tesis: ninguna. Relación con la directora de la tesis: ninguna).

[1] Elizabeth Marín Hernández, Multiculturalismo y crítica poscolonial: la diáspora artística latinoamericana (1990-2000); Tesis Doctoral, Universitat de Barcelona, Departament HIstòria del Art, Barcelona, 2005, p. 3.

[2] Hans Belting, An history after Modernism; The University of Chicago Press, Chicago, 2003, p. 64.

[3] I. de la Nuez, El mapa de la sal; Periférica, Cáceres, 2010, p. 78.

Nanoescritura

2011-05-27T08:10:00.000+01:00

Hay nieve en las calles y plazas, sobre los monumentos y los techos, algo muy acorde con la época de Año Nuevo. Gustoso dejo a otros los árboles de Navidad y las golosinas. Los escritores son magníficos porque saben presenciar las alegrías de los demás sin pensar en seguido que hubieran debido participar en ellas. Una habitación caliente ya es mucho en invierno.

Robert Walser, La rosa

Su presencia se ve recreada a cada instante por nuestras palabras. Se la alimenta, se la estimula, frase a frase, soplo o soplo. Su concepción del teatro no se tiene ya en pie. No están condenados a mirarnos, pero no se les da otra opción. Ustedes son el argumento. Ustedes son los actores. Ustedes son nuestros antagonistas. Se apunta hacia ustedes. Ustedes son nuestro blanco. Nos sirven de blanco. Es una metáfora. Ustedes son el blanco de nuestras metáforas.

Peter Handke, Insultos al público

Ningún lugar me atrae particularmente. No sé qué voy a hacer ahora. Aguardo el rayo y la voz potente. Aún no estoy libre de todo lo que he escrito hasta el momento. El recuerdo no me seduce, y no veo objetivo alguno. A veces lamento que mi espíritu nunca se haya vestido a la inglesa. Ya llevo aquí veintidós años.

Elías Canetti, Hampstead

Si fuera artista plástico dibujaría los Boeing 747 como grandes dedos, los grandes dedos con los que el dios de la historia decide regresar de su retiro para pulsar el botón de play y seguir así con la diversión. Nunca he visto a nadie poner esos ramos de flores que pueden verse a la orilla de la carretera señalando el lugar donde alguien perdió la vida en un accidente de tráfico. Después de comer me gusta saber que hay café hecho en la cafetera, aunque sea de hace un par de días. Siempre tomo el café solo. Nunca he usado mantequilla para practicar el sexo anal. He vivido en una casa por la que hace quinientos años paseaban los Reyes Católicos.

Javier Moreno, Alma

Cuatro (distintas) voces

2011-05-21T17:07:00.005+01:00

Marta Agudo, 28010; Calambur, Madrid, 2011

Frecuencias que sin rozarse construyen la veracidad de un mapa

Marta Agudo

28010 es un código postal de Madrid. No les descubro nada si comento que un código postal hace referencia a una demarcación geográfica, el lugar donde una ciudad (o un mito, pues Madrid es para algunos –entre ellos para mí– un mito además de una urbe) deja de ser abstracta para convertirse en algo concreto, cartografiable. Marta Agudo realiza una operación similar en este poemario, haciendo que algo abstracto (un nombre, Marta), se convierta en algo endiabladamente concreto mediante una operación de lenguaje. El propósito es, ni más ni menos, “volver a generar una sintaxis que no tenga filiaciones” (p. 46), una propuesta adánica que no cae en la ingenuidad de la pretensión de pureza original, sino en la desolación de la busca de un asidero existencial operativo, de un comienzo o recomienzo plausible.

“Wagner alzó las cejas. Él sostenía que no saber nombrar las cosas es no entender su esencia, y si algo le molestaban eran las cosas confusas”[1], dice un personaje de Ignacio Vidal-Folch cuya sensibilidad parece muy similar al “personaje” Marta que protagoniza 28010: “Me llamo Marta. Me llaman Marta. Fui bautizada en escenarios sin dueño hasta que mis ojos fueron, poco a poco, dilatándose en ficciones” (p. 13). Este comienzo, un poco a la manera del Call me Ismahel de Moby Dick, abre la puerta a lo que es una construcción total de subjetividad, una fascinante operación poética de articulación de un yo plausible a través de la lengua, de la lengua poética en este caso. Reminiscencias rimbaudianas tratadas con ironía (poemas “de vocales” donde no hay correspondencia entre la letra elegida y su supuesto continente); consideraciones platónicas (cratilianas, para ser precisos) sobre la relación entre las cosas y sus nombres; apelación a un nuevo eje de coordenadas vital (fonética, sintaxis, geografía, secuencia) que sucede al habitual de norte, sur, este y oeste: todos los citados son recursos utilizados por Agudo para generar ficcionalmente un mapa subjetivo, en el que “Marta”, como el distrito 28010, abandona su inconsistencia para devenir sustancia, sujeto, emoción. Es decir: no estamos ante una técnica autoficcional, ante una autoficción poética, sino ante una refundación identitaria.

Agudo se sirve de dos elementos que conoce teóricamente muy bien: el fragmento y el poema en prosa, para utilizarlos en la dirección habermasiana, reconstituyente del proyecto incompleto de Modernidad. Veo este propósito moderno en el hecho de que la autora se cuida mucho de permitir la entrada a la entropía posmoderna: Agudo sujeta de modo férreo el poemario a 4 partes de 11 textos cada una, lo que indica una matemática voluntad estructural, una determinación del proyecto de no perderse. Agudo le pone calles al discurso. Es ella la experta en este tema y no yo, pero me arriesgo a decir que su propósito ha sido utilizar la fragmentariedad no cómo fácil referencia al astillamiento subjetivo del yo contemporáneo, sino como método perseguidor de una unidad intelectual, construida more gramático, a través de una conceptualización lingüística. Me explico: lo mismo que da consistencia al sujeto, el deletreo crítico de su nombre (véase página 21), da consistencia al poemario: el fragmento es también un deletreo, es pronunciar la totalidad por partes.

Agudo ha creado, con un lenguaje eficaz, elaborado pero nunca hermético, un poemario de una complejidad psicológica y conceptual admirable, ambicioso pero accesible, gracias a su sencilla dificultad, a todos los públicos lectores de poesía, si es que hay más de uno.

Pedro A. González Moreno, Anaqueles sin dueño; Hiperión, Madrid, 2011

Este poemario de González Moreno se instala en una temática que tiene ya cierta, por no decir bastante, tradición, cual es la escritura sobre poetas suicidas[2], y sobre los topónimos conocidos de esta morbosa psicogeografía (aunque se cometa algún pequeño error, como Mirabau por Mirabeau, p. 29). González Moreno tiene habilidad para versificar y consigue puntualmente buenas imágenes, pero su poética depende excesivamente (a mi juicio, claro) de los epígrafes incluidos de los poetas a los que aborda o de la poética de los mismos. Así, la heterogénea voz poética de Anaqueles sin dueño se vuelve tenebrosa cuando habla sobre Trakl, simbólica con Celan, surrealista cuando habla de surrealismo, o despojada si visita a José Agustín Goytisolo. El autor demuestra buenas dotes de adaptación, pero a este crítico no le interesa tanto la capacidad ventrílocua de un poeta como, más bien, su capacidad para tener una voz única y singular. Una singularidad discursiva que no tiene que ser la misma en todos los poemarios pero que es lógico que, al menos, califique por completo cada uno de ellos. Anaqueles sin dueño está cuajado de ilustraciones y amplificaciones de tópicos culturales y de retóricas conocidas, mejor resuelta que en otros practicantes habituales de la glosa poética (de los cuales González Moreno se diferencia en que el texto previo no un pretexto, sino un punto de partida para llegar a otra costa). A su favor, hay que decir que tiene algunos poemas acertados y un buen tono medio que no defraudará a lectores de poesía metaliteraria de corte confesional, lectores que no escasean en nuestro país.

Francisca Aguirre, Detrás de los espejos; Fundación Centro de Poesía José Hierro, Getafe, 2011.

Poeta tardía, que publicó su primer libro en 1972, Aguirre pertenecería por edad a la llamada generación del 50, con la que comparte algunos temas y preocupaciones, si bien

la extraña coherencia de su lírica la ha mantenido en un espacio aparte y propio. Machadiana, reflexiva sin hermetismos y buscando –en ocasiones, quizá con demasiado ahínco– la sencillez de lectura, su poesía tiene tonos autobiográficos, que la han hecho muy popular entre lectores de una edad similar a la suya. Aunque no es el tipo de poesía que más me gusta, hay que reconocerle a Aguirre la capacidad de expresar y comunicar la meditatividad vital, y su compromiso con un modo humanístico y cercano de leer y contar el mundo. El Centro de Poesía José Hierro ha editado esa antología, gracias a la cual quienes no han leído a Aguirre pueden tener una buena introducción a su obra. Reproducimos un poema de su primer libro, Ítaca:

EL EXTRAÑO

(Hay un extraño que visita mi hogar.

Viene a las mismas horas en que él solía venir.

Habla un parecido lenguaje, aunque con acento distinto.

No sé de dónde viene, cuánto tiempo piensa quedarse.

Me trata con afecto y a veces con ligero cansancio.

Le preocupan mis cosas —sabe mucho de mí—.

Pienso que debe ser amigo suyo,

pero sin duda es un amigo desleal:

presiento que lo odia.

A mí me asusta todo esto.

No sé cómo lo he de tratar,

cómo habré de decirle que no es ésta su casa.

No quisiera llegar a ofenderlo:

hay demasiado parecido en él con el otro, que amo.

Y cuando está callado hasta yo misma los confundo.

Estoy muy asustada:

tengo miedo a que se quede para siempre.

Porque si éste se queda

yo sé que nunca más volverá el otro.)

Martín Rodríguez Gaona, Codex de los poderes y los encantos; Olifante, Zaragoza, 2010.

No es necesario hacer un análisis de este libro porque la excelente introducción de Manuel Rico nos ahorra el trabajo. Sólo me gustaría valorar el cambio drástico que ha sufrido la poesía de Rodríguez Gaona (Lima, 1969), que ha pasado de las indagaciones posmodernas, ácidas pero aún optimistas, de sus libros anteriores (de los cuales he leído Efectos personales; Ediciones de Los Lunes, Lima, 1992, y Parque infantil; Pre-Textos, 2005) a la sombría meditatividad de este Codex de los poderes y los encantos. Libro que, sin embargo, tampoco renuncia a juegos de intertextualidad posmoderna: en cierto modo se presenta a sí mismo como una rescritura de las crónicas indianas del Inca Garcilaso y de Felipe Guamán Poma de Ayala, desde una postcolonialidad distanciada y crítica. Rodríguez Gaona emplaza su experiencia (o, como bien dice Rico, la de su yo poético) en el mismo lugar que los antiguos cronistas: una escritura situada en un continente que intenta explicar o explicarse el otro. Ni la España ni el Perú de entonces son los de hoy, parece decir amargamente el autor, pero el dolor es el mismo. Una escritura reflexiva y de corte autobiográfico, marcada por “la situación humana” (p. 19), que se enmarca, como sus libros anteriores pero de forma muy distinta, en un atractivo y singular espacio de la poesía actual en castellano:

Seres y objetos están en movimiento, mezclándose

y cambiando,

apareciendo y desapareciendo, plegándose,

despegando. Las frases se funden, viajan

y se pierden unas en otras.

El amor es un intercambio de lenguas.

¿Quién busca quedarse inmóvil

si puede alcanzar los límites, tocar el horizonte,

su barco ebrio, explorar las líneas de la costa?

[Relación del crítico con los autores: con Marta Agudo y Martín Rodríguez Gaona, cordial; con Francisca Aguirre y Pedro A. González Moreno, ninguna. Relación con las editoriales: ninguna con ninguna de ellas]

[1] Ignacio Vidal-Folch, La cabeza de plástico; Anagrama, Barcelona, 1999, p. 26.

[2] Tradición que tiene numerosos antecedentes, tanto en la poesía española, como en la extranjera: así, véase el poema de Brecht sobre el suicidio de Walter Benjamin, o también J. M. Caballero Bonald, “Dualismo”, en Manual de infractores, Seix Barral, 2005, p. 133; Olvido García Valdés, “Umbrío…”, en Caza nocturna (Ave del Paraíso, Madrid, 1997); Ramón Bascuñana, “Alejandra Pizarnik medita su suicidio”, en Impostura; Asociación de Escritores y Artistas Españoles, Madrid, 2006; Teresa Barbero, “Poemas a un suicida”, en Prisión de los espejos; Bartleby, Madrid, 2005, pp. 55ss; y Juan Gil Albert, “Nocturno”, en Poesía completa; Pre-Textos Valencia, 2004, p. 539. Véanse también el poema sobre Kostas Karyotakis de Julio César Jiménez en La sed adiestrada; Ayuntamiento de las Palmas de Gran Canaria, 2008; el poema a Gregory Corso de José Antonio Martínez Muñoz, en Traiciones; Ediciones Felices, Murcia, 2009, p. 45, así como mi poema “Fado para náufragos”, incluido en Nova (2003); véase también el número 3 de la revista Vacaciones en Polonia, titulado “Suicidios y literatura”, y el ensayo de Toni Montesinos, El gran impaciente. Suicidio literario y filosófico (March Editor, Barcelona, 2005).