sábado, 5 de diciembre de 2015

Lectura riechmanniana de Chejfec o lectura chejfequiana de Riechmann




Diálogo entre Últimas noticias de la escritura, de Sergio Chejfec y Poemas lisiados de Jorge Riechmann.

Sergio Chejfec, Últimas noticias de la escritura; Entropía, Buenos Aires, 2015.
Jorge Riechmann, Poemas lisiados; La Oveja Roja, Torrejón de Ardoz, 2012.




            En la página de créditos de Poemas lisiados (2012) de Jorge Riechmann leemos: “La maqueta de esta obra sigue la base de un cuadernillo de notas adquirido por el autor en la extinta RDA a cambio de 0’95 marcos orientales”. No queda del todo claro si el libro editado es el cuaderno (es decir, si contiene los poemas escritos originalmente en el cuaderno alemán), o si es como el cuaderno, imitando su aspecto paginal. A la primera posibilidad parece remitir el hecho de que se incorporen poemas manuscritos por el autor:  





El último libro del narrador y ensayista argentino Sergio Chejfec, Últimas noticias de la escritura (2015), publicado por Entropía en Argentina y por Jekyll & Jill en España, también tiene relación con un cuaderno. Casi a su comienzo, su autor declara: “Este libro puede ser leído como la historia de una libreta. Me refiero a un cuaderno de apuntes o carnet de notas, no sé cómo llamarlo mejor, en definitiva da igual, que llevo conmigo desde hace una buena cantidad de años” (p. 13).

Ambos libros arrojan cuestiones prácticas y teóricas sobre la materialidad del acto de escribir. En los dos libros hay texto de imprenta y texto manuscrito, impresión y reproducción. En ambos el soporte de escritura original busca perdurar de algún modo a través de la versión impresa, sobreviviendo a las planchas de impresión e incluso a la manipulación digital que ha convertido a esos textos en los volúmenes que son ahora. Estos son los parecidos, y luego veremos alguno más; las diferencias son, sin embargo, notorias: el libro de Riechmann es un poemario más de los suyos, alterado por la convivencia de poemas normales y poemas manuscritos, mientras que el de Chejfec es un libro fronterizo, a medio camino entre el ensayo y el dietario. Para volver más difíciles las cosas, he leído la versión de Últimas noticias de la escritura publicada por Entropía en una versión fotocopiada, solicitada al poseedor del original (un semiótico de origen argentino radicado en Barcelona y profesor de Universidad, culé y macluhaniano, cuyo nombre ocultaremos por si las moscas) porque ignoraba que iba a ser publicada por Jekyll & Jill en breve plazo. Así que al leer la fotocopia de un libro que es a la vez imagen de un cuaderno, he trabajado sobre el fantasma de un fantasma.

En realidad, ninguno de los dos libros citados es un cuaderno o una libreta. En el caso de Poemas lisiados, tras preguntarle a Riechmann me responde por correo electrónico que no es la reproducción de un cuaderno real (aunque trabaja en ese formato y lleva 178 cuadernos escritos a mano desde 1985), sino que intentó conseguir ese efecto de lectura, incrementado mediante la inserción de escritura manuscrita (supongo que escaneada). Tampoco el de Chejfec es el “cuaderno verde” del que se reproducen algunas páginas (véase pp. 15 y 110), sino la historia del mismo o una reflexión suscitada por la historia del cuaderno verde.

A consecuencia de este origen digamos híbrido de ambos textos, la otra cosa que tienen en común es su condición factográfica, según el concepto del profesor Víctor del Río[1], de forma que constituyen no sólo un discurso ensayístico o poemático, sino también un proceso de documentación –o su simulacro– de algunos temas, opiniones y asuntos incluidos en ellos.

Uno de los elementos más relevantes de Últimas noticias de la escritura es su extraordinaria finura y perspicacia para abordar cuestiones relativas a la autoría, la escritura y la oscilación entre materialidad e inmaterialidad a la hora de percibir el hecho literario. Por ejemplo, Chejfec reflexiona en varios lugares sobre las ideas de perduración y su diferente estatuto en cada tipo de texto, impreso o digital. En contra de otras opiniones, como las de Alessandro Cavaliere, para quien el libro es la imagen de lo textual inamovible y duradero[2], Chejfec apunta que el objeto libro declina con el tiempo y está muy sujeto a los azares de su materialidad, mientras que “la textualidad digital (…) sostiene una promesa de permanencia sin cambios” (p. 51). Es cierto que, solucionados hipotéticamente los problemas inherentes a los soportes virtuales (perdurabilidad del formato, conflicto de lenguajes informáticos, necesidad de discos duros o servidores, etc.), el texto se conserva idéntico a sí mismo de forma permanente. Tengo archivos en la carpeta de “Mis documentos” que tienen más de 20 años y que puedo leer o sobrescribir sin problemas, iguales a sí mismos desde el primer día; en cambio, hay volúmenes en mi biblioteca publicados 15 años atrás con los que el tiempo ha sido inclemente y están muy fatigados, ya sea por el uso, las sucesivas mudanzas de domicilio o la degradación del papel con que fueron publicados. Ya hemos escrito en otro lugar sobre la volubilidad y fácil obsolescencia de los soportes digitales (aunque hoy en día, como recordaba otro semiótico argentino y fan de Messi afincado en Barcelona, Carlos Scolari, todos los procesos de edición son digitales en todo o en parte), pero lo cierto es que llevo trabajando sobre los mismos archivos de Word desde 1993. En los últimos meses estoy regresando a la materialidad creando con mis propias manos, en un proceso por completo artesanal, los cuadernos en los que escribo, sea mediante encuadernación tradicional o japonesa. No tengo claros los motivos, ignoro si mueve esa inclinación un fetichismo gremial (al que se refiere Chejfec en las primeras páginas de su ensayo, cuando narra sus experiencias como copista), o una voluntad de controlar todas las fases del proceso de escritura, pero sigue existiendo una tensión de no abandonar de todo el objeto, la dimensión objetual del hecho de escribir. Disculpen este apunte personal, pero creo que tiene mucha relación con lo que se intentan esclarecer aquí.



Chejfec es muy consciente de las diferencias entre escribir en digital y en papel, sabe que ni se escribe igual (p. 43ss) ni se lee igual, ni siquiera tratándose del mismo texto, como explica agudamente a partir de un breve fragmento de Zama (pp. 52-54). Es muy difícil caminar en ese delgadísimo filo, explicando variaciones tan sutiles y fantasmagorías en apariencia inaprensibles, pero ese es el territorio natural de la escritura chejfequiana, como sabrá cualquiera que haya leído sus novelas. Es en ese punto donde más valor tiene la reflexión del argentino, puesto que arroja luz sobre cuestiones complejas de elucidar y en las que el poder argumentativo puede depender más del talento en enunciar las hipótesis que de su poder de convicción. Pero ahí Chejfec es imbatible y tras leer sus opiniones es imposible no estar de acuerdo con él en que el mismo párrafo de Zama es “más hipotético” en una pantalla que en una página de libro, donde su disposición textual y su inamovilidad lo hacen orientarse hacia lo “contextual-afectivo” (p. 53). La misma frase que en un libro es un aserto se vuelve posibilidad en una pantalla digital, un estado de texto temporal o una mera opción mutable, inserta en un infinito campo de variaciones y posibilidades. En ese sentido, no es baladí la opción por unos u otros estatutos, como tampoco elegir entre tipografías, alineados o maquetaciones, que utilizados con inteligencia pueden ir dirigidos a crear la sensación bien de asertividad, bien de mutabilidad, dentro del mismo texto o entorno textual.

Para Chejfec, cualquier texto digital tiene un componente de imagen pensativa (término tomada de un texto de Rancière sobre fotografía) que le otorga un estatuto más interesante que el texto fijo impreso, pues permite apreciar la condición frágil y dubitativa de toda escritura literaria: “me refiero a la pensatividad como una segunda aptitud reflexiva, o narrativa, hacia dentro del propio relato, que por voluntad de su propio registro hipotético y expansivo pueda rescatarlo de la  amenaza de quedar encerrado en el universo de la literatura fosilizada por la fijación de sentido –conjunto al que pertenecen casi todos los relatos existentes–. Si esto fuera sí, (…) se podría identificar una pelea más o menos silenciosa entre ambas concepciones de escritura (…) una asertiva (la fijada físicamente por las instituciones vinculadas al libro o a lo impreso), y otra no asertiva (de un carácter más fluido y menos definitorio, a veces conceptual, que extrae su condición inestable del pulso manual y del pulso electrónico)” (p. 56).

En estas condiciones, y con plena consciencia de las diferencias entre ambos modos de entender lo literario, lo que definimos en El lectoespectador como literatura textovisual, en la órbita de Mitchell, sería aquella que intenta incorporar las ventajas del texto no asertivo o hesitante al asertivo, aquella que procura añadir valores de pensatividad inestable a lo fijado. Lo cual es, en última instancia, una crítica a los modos de fosilizar los contenidos culturales de la sociedad y un modo de evitar esa fosilización, mediante la suma de valores dinámicos, dubitativos, críticos hacia el propio texto y hacia la propia idea de texto literario. Todo esto concurre, por supuesto, sólo en aquellos casos en que lo textovisual aparece como una decisión consciente y sólida desde el punto de vista intelectual, y no como el mero seguidismo de una moda o de una tendencia.

De hecho, el propio Mitchell recoge un ejemplo histórico que tiene puntos de contacto con lo aquí expuesto: los libros “iluminados” de William Blake, donde es imposible separar caligrafía de escritura: “es imposible aplicar la distinción entre caligrafía y tipografía a la obra de Blake, ya que el arte de la escritura grabada es un compuesto de los dos procedimientos. Parecería extraño pensar en Blake como un calígrafo, ya que sus textos no son manuscritos autografiados (…) Literalmente, se trata de libros impresos mecánicamente a partir de planchas de metal utilizando una imprenta. Y, sin embargo, los libros tienen el aspecto de manuscritos autografiados (…) al describir los libros de Blake es cuestionable que sea lícito utilizar la distinción entre lo ‘mecánico’ y lo que está ‘hecho a mano’” (W. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual; Akal, Madrid, 2009, pp. 131-132).


Ahora nos resultará más fácil, gracias al marco conceptual creado por Mitchell y Chejfec, entender mejor la propuesta de los Poemas lisiados de Riechmann, porque su edición busca, precisamente, crear ese efecto de inmediatez de escritura que reconcilie al lector con lo pasajero (no sólo con lo pasajero de lo escrito, del hecho de escribir, sino también con la fugacidad de lo vital y con el estatuto huidizo de lo que somos –de lo que somos al vivir, de lo que somos al escribir–). Frente a lo fosilizado, Riechmann también opta por lo contingente y móvil, por aquello que es libre de una forma concreta y predeterminada: “tengo / tanta fe / en la potencia de la errata” (Poemas lisiados, sin número de página). Si Chejfec busca un “carácter más fluido y menos definitorio” (p. 56), Riechmann recomienda “incorporarse / a la lenta sustancia / del verano, del río” (s/p). La inserción de textos manuscritos en el poemario ayudan a transmitir mejor esa sensación de fugacidad e impermanencia, de lo “recién escrito” (Chefjec, p. 54), que sin embargo perdura tanto o más que lo fijo por parecernos más cercano o próximo, más a mano, más a-la-mano, que diría Heidegger (y disculpen que fuerce la metáfora de Ser y tiempo). La presencia súbita de la escritura manual en Poemas lisiados nos recuerda que el texto está transido de la presencia del ahí[3], de lo contingente, de lo fresco, de lo que acaba de suceder y, por lo tanto y en bello oxímoron, de lo aún no fijado. A esto me refería antes: la textovisualidad consigue que en un texto fijo, impreso en libro, pueda comparecer y hacerse patente la idea contraria, la de lo no fijo, lo incierto, lo fugitivo, lo dubitativo, mediante la imagen pensativa explicada por Chejfec. Y queda aún otra dimensión, la factográfica y documental: “el manuscrito físico (…) siempre ha sido garantía de verdad” (Chejfec, p. 63), y también hay algo en Poemas lisiados de ese rastro de veracidad testimonial, como queda claro en el hecho de que tanto la dedicatoria del libro en las primeras páginas como la mención del lugar y fecha de redacción del mismo en la página postrera sean “anotadas” por Riechmann a mano, o con el testimonio escaneado de lo manuscrito:








 



[Post Scriptum: He fantaseado con fotocopiar la fotocopia de la página 15 del libro de Chejfec, que reproduce una página en blanco de su “libreta verde”, y la página final de respeto del libro de Riechmann, diseñada como una página en blanco del “cuaderno alemán”; he pensado en ampliar ambas fotocopias, fotocopiarlas de nuevo decenas de veces, guillotinar bien cada copia y agavillarlas, y hacer sendas libretas a mano con encuadernación japonesa, que reúnan las hojas copiadas de la copia de la copia, para seguir el juego de la escritura y de la materia hasta el final, interminablemente.]



[Relación con los autores reseñados: cordial con Riechmann, ninguna con Chejfec; relación con las editoriales: ninguna.]









[1] “La factografía, por tanto, es la organización de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imágenes como textos”; V. del Río, Factografía. Vanguardia y comunicación de masas; Abada, Madrid, 2010, p. 35.
[2] Alessandro Cavaliere, El libro impreso y el libro digital. Estudio sobre los modos de producción editorial en el cambio de milenio; Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante, 2005, pp. 60ss.
[3] El concepto ético-ontológico del ahí es una constante en la obra poética de Riechmann, especialmente en su libro Ahí te quiero ver (Icaria, Barcelona, 2005).