Algunas novedades poéticas y una narrativa

Erika Martínez, Chocar con algo; Pre-Textos, Valencia, 2017

El libro de Martínez comienza descolocándonos desde el primer verso; esperamos -mal hecho- que abra los textos una voz femenina, un yo elocutorio de mujer, y nos topamos con un “Estoy convencido de que se escribe siempre desde algún lugar, aunque no se escriba en absoluto sobre él” (p. 11). Los que chocamos con algo, con nuestros propios prejuicios lectores, somos nosotros. No obstante, Martínez, que tiene una voz femenina con hondas demandas de género, rápidamente recupera la mirada de mujer para iluminar con ella los objetos de su estudio, mitad emocional, mitad analítico. Martínez disecciona con el escalpelo del lenguaje poético trabajado a fondo muchos interrogantes de nuestra época, a la vez que examina la respuesta emocional -no necesariamente la suya- que generan.

Es una constante en Chocar con algo, quizá una de las polisemias del título, el debate entre lo intelectual (Martínez, cuando firma también con su segundo apellido, Cabrera, se transforma en una brava exégeta de literatura hispanoamericana) y lo pasional, entre una mirada que critica en marcha la sociedad actual y otra a la que “los silogismos se me caen de las manos” (p. 13). Su lírica no siente miedo, o, mejor dicho y mejor hecho, siente pavor, pero le da igual: “Escribir da tanto miedo como hundir el tenedor en algo que te sostiene la mirada” (p. 17). El ir hacia delante con todas las consecuencias -léxicas, disléxicas, lenguarazmente vigoréxicas- es una de las características de Martínez. En todo caso, es peligroso confundir -siempre, pero en Martínez aún más- el yo poético elocutorio presente en los poemas con la figura autorial, de lo que la autora nos precave mediante un impresionante arsenal de imágenes afortunadas y de apuntes irracionales de notable belleza. Parte de esta utilería había sido usada en libros anteriores como Lenguaraz (2011) y Falso techo (2013), pero Martínez crece, avanza y alcanza en este libro su más contundente calidad, que la convierte en una de las voces poéticas a tener más presentes.

José Daniel García, Noir; La Isla de Siltolá, Sevilla, 2017.

Los títulos de las obras de José Daniel García suelen resumir el espíritu, no demasiado optimista, de sus propuestas, que, paradójicamente, suelen ser luminosas y del mayor interés. García posee un estilo propio, donde la crudeza de algunas imágenes no está reñida con una profunda delicadeza a la hora de percibirlas. El lenguaje se ajusta como un guante (de boxeo) a lo que se quiere transmitir, con alguna excepción (“añoranza” o “borborigmo”, por ejemplo, que suenan algo fuera de lugar), y las palabras están especialmente afiladas para mostrar su lado más cortante. García retoma en Noir un tema que estaba presente tanto en El sueño del monóxido (2006) como en Coma (2008), el de las “flores terribles”; si en su primer libro rescataba las inquietantes flores aparecidas en lugares donde habían sucedido hechos ominosos, y en Coma se nos recordaba que “el miedo es un payaso que os apunta / con una flor de plástico”, en Noir leemos “Una flor sin raíces, / orientada a los vientos más favorables. // Una rosa caníbal, / con el tono engañoso de una pupa, / que aturde a quien la huele”. Esta variante baudeleriana de García defiende que lo natural no sólo no esconde la corrupción, sino que es una de sus formas (tanto en lo humano como en lo vegetal y mineral, parece decirnos el poeta), dentro de una negra cosmovisión que asevera que “este planeta es una trampa húmeda”, como decía un memorable verso de Coma. García es un poeta sin concesiones, duro y dotado de una visión desangelada de la existencia que contrasta, a veces, con cierta emoción opacada, con una humanidad presente a pesar de la aparente voluntad del poeta de evitarla; pero, como decía Juan Goytisolo, “la ternura es subterránea”, y la obra de José Daniel García es un buen ejemplo de ello.

Maurizio Medo, Cuando el destino dejó de ser víspera (Poesía reunida 2005-2015); Ediciones Liliputienses, Cáceres, 2015.

Maurizio Medo, Y un tren lento apareció por la curva; Ay del Seis, Madrid, 2017.

En uno de los poemas de la serie Transtierros, dentro de la notable edición que Liliputienses hizo en 2015 de su poesía reunida, el poeta peruano Maurizio Medo incluye un poema que creo una especie de muestra a escala de su proceder estético, “Torres”. En una de sus partes leemos:

Miserables torrecitas Sin quién vislumbre

el fúlgido alboreo- que construyo

(Calibán frente al espejo) cuando no hipo

hambriento de frejol

La imagen del shakespeariano Calibán frente al espejo, vertebrando poco a poco su lenguaje, me parece representativa de cierta tendencia de la poesía latinoamericana en general y peruana en particular (sobre todo por el inmenso influjo gravitatorio de César Vallejo) a repensar el lenguaje poético antes, mientras y después de utilizarlo. Dentro de los “antiguos amanuenses” cita Medo a Vallejo y Eielson, y su estirpe es evidentemente inconformista y cuestionadora, tanto poética como socialmente. Medo no se para en barras ante ningún presupuesto estético o norma convencional, y elabora sus recursos expresivos tomando a su antojo elementos diversos y genealogías inopinadas; lo mismo apela a Darío que a los eslóganes de las calles, igual introduce en el poema una locución indígena que una cita culta, con naturalidad siembra el poema de ecos vocálicos que de mimologías (Genette) textovisuales, tejiendo el discurso de abajo arriba, sin importarle la posible caída porque, como dice el poema antes citado: “Y acrofóbicos los poetas temen la cumbre // Alguien viene de pronto / y tala el árbol” (Cuando el destino dejó de ser víspera, p. 119). Si entiendo bien la poesía de Medo, aunque no es una poesía hecha para ser entendida, sino más bien experimentada; me corrijo, por tanto, cambio el enfoque: si he experimentado bien estos libros de Medo, veo en ellos a un sujeto que anuda su experiencia personal a la crítica de raíz respecto al modo de enunciarla. Medo se cuestiona -no se acepta, ni se canta, ni se pone estupendo al hablar de sí mismo- y lo hace a través de un cuestionamiento del discurso autocrítico. Enuncia y denuncia, presentadas al mismo tiempo. Como Calibán, se siente extraño no sólo ante la imagen del espejo, sino ante la lengua que brota de su garganta para acusar el extrañamiento.

Ay del Seis, una de las nuevas editoriales españolas de poesía a las que, junto a Ultramarinos e Isla de Siltola, más hay que tener en cuenta, publica Y un tren lento apareció por la curva, un ejercicio de escritura en tiempo real de Medo, donde la anécdota biográfica se ve sacudida hasta los tuétanos por la desaparición de la madre del poeta. Lejos de convertirse en un libro confesional o patético (en el buen y original sentido de ligado al pathos), sus versos aprecian el cambio de marco que la pérdida de la raíz afectiva opera sobre el lenguaje de quien sufre la experiencia. Diríamos que Medo, frente a otros ejemplos de canto poético a la madre o al padre muertos -abundantes, como es natural y comprensible-, llega a la hoja en blanco con el dolor amarrado y atento a su función, que es más la de expresar las palabras de la pérdida que la de acusar la pérdida de las palabras. 

Fermín Herrero, Sin ir más y lejos y Endechas del consuelo

Estos dos libros de Herrero son interesantes, pero, a pesar de que Sin ir más lejos (Hiperión, 2016) ha obtenido premios importantes, me siento más afín como lector a Endechas del consuelo (Junta de Castilla y León, 2006). Los temas de ambos libros son similares (la vida retirada en el pueblo, la contemplación, la naturaleza como paisaje y como reflejo de las interioridades, la estoicidad), pero la forma elegida en las Endechas es bastante rígida (poemas de diez versos, salvo alguna excepción, con versos dominantes de 13 sílabas combinados con otros de 11 y 16), y eso fuerza a Herrero a domar la expresión y conferirle la tensión característica de toda disciplina versal. En Sin ir más lejos las ideas están derramadas, rebosan su continente sin tanta fuerza (salvo algunas piezas, magníficas); en Endechas del consuelo la tensión se mantiene a lo largo de todo el libro y lo aherroja, conteniendo la contención, dándole al libro un tono especial, de notable altura. Herrero es uno de los nombres singulares de la poesía española, y en Un lugar habitable (2000) fue uno de los primeros tratadistas de un espacio lírico poco predecible: ese largo margen de huertas, solares, acequias, casas a medio construir y avenidas trazadas que hacen indistinguible la separación entre la ciudad y el campo.

Julián Cañizares, Navajazo; La Isla de Siltolá, Sevilla, 2017.

Aunque este libro de Cañizares no me ha gustado tanto como otros suyos comentados aquí, como Sustituir estar (2009) y La lealtadmantenimiento (2015), hay que reconocer a Navajazo varias virtudes: la primera, la restricción oulipiana de incluir la palabra navaja (y el correspondiente imaginario albaceteño, con todas sus reminiscencias de infancia y origen geográfico para el autor) en todos los poemas; la segunda, la voluntad de (vivi)sección que lleva a cabo en los textos, concebidos como piezas mecánicas para que un léxico previamente acotado (véanse sus explicaciones al respecto en este blog sobre el libro), y un uso cada vez más exacto y preciso del mismo corten el sentido de las palabras y esos cortes permitan al sujeto, cual lecho de Procusto, caber, tener cabida, en la existencia. El lenguaje, en estas condiciones, se vuelve -permítanme el atrevimiento- metafísico, una forma de pervivencia más allá de lo tangible. Trascendencia dentro de lo inmanente. Les dejo con una de mis piezas favoritas, “La inmensa alegría en la plaza”.

Pilar Adón, La vida sumergida. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017.

Trece relatos escritos con el tono justo, un vocabulario rico -pero siempre pertinente-, un estilo sometido al argumento, pero capaz de destilar elegancia en todo instante. Todas las piezas responden a un corte clásico, sí; son lineales, también, pero uno querría que todo lo tradicional que debe leer tuviera esta factura fría y distinguida: Adón, no sólo en este sentido, es la más rusa de nuestras narradoras. Su forma y su semántica no parecen separables, lo que es un arte difícil cuando se da con naturalidad. Sus argumentos pueden leerse a veces de más de una forma (véase, como clara muestra, “La primera casa de la aldea”), lo que demuestra el dominio de la técnica de la alusión, que según Barthes permite más lecturas que la simbólica.

La mayoría de los relatos de este libro muestran a personajes, por lo común mujeres, recluidas en sus casas o atrapadas en residencias. Cada frase que reproduzco pertenece a un cuento distinto: “hizo que se viera de nuevo en su casa y, a la vez, tan apartada” (p. 41); “Y allí estaría ella, encerrada” (p. 58); “dado que era él quien estaba en un espacio al que no pertenecía, pensó que debía adaptarse y transigir” (p. 83); “La imposibilidad de dar un paso y realmente salir” (p. 105); “aquellas certezas sobre lo imposible de acercarse a la civilización, sobre lo aislada que estaba” (p. 117); “Vivir con esta encerrada sencillez” (p. 137); “demandando auxilio en el sótano abovedado en el que le había encerrado” (p. 144). Otro relato se titula “Las jaulas”. Sus personajes están encerrados, sí, o sumergidos y carentes de aire, como adelanta el angustioso título, pero su encierro foucaultiano en pequeños espacios es en realidad trasunto de sus obsesiones recurrentes como laberintos, o de la cortedad de miras mental que muchas veces atenaza sus existencias, siempre en tránsito entre la libertad y la cárcel elegida, entre las infinitas posibilidades y la elección de aquella que parece más recomendable y acaba siendo la más limitadora. Imaginen a una persona que decide hacer restricciones oulipianas, no con su obra literaria, sino con su vida: seguramente sea un personaje de Adón.

[Relaciones con los autores citados: amistad con José Daniel García, ninguna o cordial con los demás. Relación con las editoriales: Pre-Textos e Isla de Siltolá publicaron mis últimos libros de poesía y aforismo. Ninguna relación con las otras]