Loros, logos y coros. Objetividad narrativa en La Saga /
Fuga de J.B.
Previa:
objetividad y narración
Decía
José-Carlos Mainer en su ensayo La
escritura desatada que “no hay palabras que den la objetividad absoluta a
una representación” (2000:168). Siendo esto exacto con carácter general,
también es cierto que hay maneras narrativas que se aproximan mucho a una
presentación distanciada de los hechos en una narración o, si se quiere, a una
presentación con la menor dosis de subjetividad posible. En estos casos no es
que la objetividad sea absoluta, pero desde luego la subjetividad es mínima.
Son varias las posibilidades de aumentar esa objetividad en la narrativa; una
de las más conocidas es la focalización
externa, “una técnica muy vinculada al modo cinematográfico, asumiendo la
literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista, donde se
niega la introspección y la evaluación subjetiva, en una forma próxima también
al relato periodístico de noticias” (Vallés 2008:215). Otras, más habituales,
serían la heterodiegesis genettiana, las narrativas de ojo de cámara y las técnicas dialogadas descritas por Stanzel
(Fludernik 2009:96) la utilización de la tercera persona en la elocución
(Provencio 1993:122), así como el narrador ausente
o impersonal (R. de la Flor y Pujals 1995:11; Vallés 2008:225) y en general
cualquier modo narrativo que espante al narrador omnisciente (limitado o no) y/o
autodiegético de la narración.
Hay
otras tres formas de objetivación menos utilizadas pero que, curiosamente, sustentan
buena parte de los propósitos narrativos de Gonzalo Torrente Ballester en La saga / fuga de J. B. (1972), novela
considerada como una de las cimas técnicas de la narrativa española de finales
del siglo XX, por su complejidad y variedad de recursos estilísticos. Estas
tres formas de objetivación serían la cosificación, la incomunicabilidad y la
animalización. Luego volveremos sobre ellas, examinando sus distintas
apariciones en el texto, pero deberíamos enfatizar antes hasta qué punto la
novelística de Torrente Ballester tiene, de forma característica, el
virtuosismo técnico y la variedad de recursos expresivos como grandes señas de
identidad. Ángel Loureiro ha explicado que si bien la terminología narratológica
propuesta por Gerard Genette tiene gran interés para examinar esta novela del
autor gallego, sus límites teóricos quedan desbordados, entre otras razones
porque las voces narrativas “no presentan menos heterogeneidad” que las
narraciones intercaladas; de hecho, amén de los personajes heterodiegéticos y
homodiegéticos (Bastida como principal, como autodiegético en buena parte de la
obra), además hay que contar “desde anónimos autores de códigos medievales
hasta un loro” (Loureiro 1990:75); amén de voces seudónimas, metamórficas y de
“narradores complementarios” (Gil González 2003:64). El tejido de voces,
perspectivas y polifonía de la novela tiene pocos parangones no sólo en la
literatura de la época, sino también en la posterior y anterior. El lector asiste
maravillado a una amplia e imaginativa panoplia de recursos narrativos que
hacen que la larga novela parezca mucho más breve de lo que realmente es,
convirtiéndose en un prodigio de maestría narrativa. Como se ha dicho, para
resumir la importancia de esta novela dentro de la obra de su autor y de la
novelística española de finales del XX, “La saga/fuga de J.B. en
cualquier caso, supone la decantación de ese Torrente mayor, en la plenitud de sus facultades creativas, en la que se
concitarán las características más propias de esa época central y de madurez de
su narrativa: el humor, el torrente
verbal, el dominio técnico y expresivo y la complejidad estructural, la
subversión del realismo por lo maravilloso, la parodia, la sátira, el
experimentalismo, la problematización de la identidad, el mito, el erotismo, el
tratamiento de la historia, la religión, el arte o la propia literatura” (Gil
González y Becerra 2010). Pasamos por tanto a examinar los tres procedimientos
de objetivación más destacables en la novela de Torrente Ballester.
1)
La cosificación. Hablar con labios inmóviles
El caso era encontrar una clave que me permitiera
entender cualquiera de los sistemas e identificar a aquellos sujetos
G. Torrente
Ballester, La saga / fuga de J. B.
El
primer procedimiento sería la objetivación narrativa por cosificación, dejando la voz narrativa a las cosas,
como cuando se dice: “en las estrellas se guarda la clave de los secretos y
están cifrados los destinos” (Torrente 1998: 462, en adelante citaremos por
esta edición), reconociendo la posibilidad de una escritura y de una lectura no humanas.
Es obvio que esta licencia de Torrente Ballester está relacionada con su
voluntad de huir de un realismo chato y alicorto, que ya le hacía reflexionar
en Los cuadernos de un vate vago que
diluir una ciudad en la niebla “sería demasiada coña, una cosa así, en una
novela realista” (1982:82); más tarde no sólo disolverá la urbe, sino que se
atreverá a hacer volar a Castroforte, llegado el caso. Para Torrente la
libertad narrativa es un desiderátum, pero paradójicamente puede conjugarse ese
libertinaje narrativo con la existencia de textos prescritos y pre-escritos,
aquellos que desde su dictum estático
arrojan mensajes a las siguientes generaciones. Esta técnica es especialmente visible en el
capítulo II de La saga / fuga, sobre
todo dentro del largo apartado “¡Guárdate de los Idus de marzo!”. En este
capítulo los relieves de los coros y de los capiteles de los templos de
Castroforte, los remates de las gárgolas, los parteluces de la Capilla de
Santiago, ofrecen con su imaginería pétrea historias y narraciones congeladas
que son descifrados gracias a la hermenéutica de Perfecto Reboiras o de José Bastida.
Según el primero, “el arquitecto y escultor (…) que había o habían edificado la
Colegiata y dejado en ella todo un libro de signos, símbolos y alegorías para
que las leyera quien pudiera o supiese, dejaron o dejó convenientemente
profetizado el episodio” (p. 388). Relieves de pájaros y peces (es frecuente en
la novela la visión de los pájaros como mensajeros o Hermes alados) son
interpretados para resolver el episodio de los estorninos y las lampreas, sobre
el que luego volveremos. En otro coro pétreo, una escena esculpida aparentemente
baladí y decorativa resulta ser “una representación de los siete planetas
conjuntados” que alienta una nueva interpretación de los gestos que debe
ejecutar el próximo J.B. (p. 389). Bastida, por su parte, no cesa de encontrar
retratos de coetáneos en los rostros de los relieves de la Colegiata (p.
385-86), a veces en actitudes deshonrosas que explican o simbolizan sus actos
presentes, aunque las esculturas resulten ser muy antiguas. Pero en el capítulo
I ya habíamos tenido antecedentes del mismo comportamiento: don Perfecto
Reboiras se dedica a la Mántica (“o adivinación por señales”, p. 210), y, en
consecuencia, declara sin rubor: “yo he aprendido a leer los signos del
Universo y los jeroglíficos de las catedrales, que me convencen de que la
palabra existe. Más aún, de su necesidad urgente” (p. 207). El resultado es que
se dedica a intentar escudriñar las señales que anuncian la llegada del nuevo
J.B. en los lugares más insospechados, un comportamiento similar al de otros
personajes exégetas, que operan por diversas vías. Los personajes de La saga / fuga, por tanto, observan las
figuras de los edificios y extraen lección de ellas, les añaden sentido, las
convierten en símbolos, leyendo y
descifrando significados en una hermenéutica socio-histórica del relato
detenido en piedra. Escribe Gadamer, pensando sobre cómo leer un edificio, que
“la lectura me parece, de hecho, un prototipo de la exigencia que se le hace a
cualquier contemplación de obras de arte, precisamente también de obras de
artes plásticas (…) interpretar no es otra cosa que leer” (1998:144). Torrente
y sus personajes no cesan de leer para entender
y descifrar el mundo; en otros momentos de la novela, elementos inanimados
como un cañonazo (p. 120), la distribución de los lunares en el cuerpo de
Lilaila Souto (cuya interpretación planetaria es discutida por los
protagonistas en la página 404), o el color de la niebla (p. 214) también
pueden hacer las veces de símbolos o presagios y son definidos como tales.
En
este sentido, La saga / fuga de J. B. puede
entenderse como una novela hermenéutica,
que tiene al hecho mismo de la exégesis como uno de sus leitmotiv. Uno de los momentos en que esto resulta más claro es
cuando Torrente Ballester reproduce los delirantes intentos paracientíficos de
explicar “racionalmente” los vericuetos insondables del ser humano e
interpretarlos; varias veces se oponen razón y vida y la ciencia a la magia
como modelos explicadores: así sucede en el hilarante “esquema de componentes
de la personalidad humana” descrito en las páginas 126 y siguientes, o en el
episodio de la resurrección de la carne, cuando el canónigo Balseyro consigue
despertar los pudendos restos del capitán Barallobre (p. 530). Los códigos
hermenéuticos de anclaje esotérico quedan al descubierto mediante la navaja de
Ockham empuñada por Torrente, que siempre prefiere la explicación más simple,
mientras que sus personajes se inclinan, jocosa
e indefectiblemente, por la más abstrusa y complicada.
2)
Incomunicabilidad: logias y logos
El
segundo procedimiento de objetivación sería la persecución de un idioma
incomunicable, aquel cuyo sentido es deliberadamente apartado del giro o
tráfico normal de la inteligibilidad común.
En la novela la idea de un lenguaje sólo para iniciados parece ya como
consustancial a la Logia jotabesca, aquella consagrada al descubrimiento de
quién será el próximo J. B., ya que la tía Celinda tenía el “convencimiento de
que la Logia necesitaba un lenguaje propio (me recuerda esta manía o esta
preocupación suya la de don Prudencio Pedrosa, que, en el Lazareto, se
entretenía en la invención de un idioma para uso de los reclusos; un idioma que
nos permitiera comunicarnos delante de los guardianes sin que ellos los
entendiesen” (p. 106). Mucho más adelante, José Bastida comunica a Barallobre
que estuvo a punto de ser ajusticiado a causa de escribir en el 36 un poema al
Frente Popular. “Después, cuando me
metieron en la cárcel, el dichoso soneto para cualquier ocasión fue decisivo
como cargo (…) En la cárcel, a pesar de lo mal que estaba, podíamos contemplar
unos preciosos atardeceres, y usted debe saber lo que ayuda a pensar un buen
conjunto de nubes y colores. Decidí que, en lo sucesivo, escribiría mis versos
en un alfabeto con clave, pero lo pensé mejor y, como tenía mucho tiempo libre,
inventé un idioma.” “¿Y no le da pena que su poesía no la pueda leer nadie?”
“Eso es precisamente lo que busco” (p. 391). Gil González y Becerra han visto
en esta lengua inventada un “recuerdo del trampitán
de Juan de la Coba” (2010), el poeta gallego cuya búsqueda de la palabra justa
en un idioma sin sentido (similar al
del poema “Jabberwocky” de Lewis Carroll), ha sido recordada por autores como
Eduardo Berti, Carlos Casares o José María Merino en sus Leyendas españolas de todos los tiempos (2000).
José Bastida tiene numerosas
funciones en la novela; es uno de los personajes centrales, pero además es el
narrador de buena parte de la misma. Su función es la de narrador
homodiegético, pero también es la de intérprete y descifrador de claves.
Incluso desempeña alimenticiamente durante cierto tiempo el trabajo de médium, como transmisor falsario de
mensajes entre los vivos y los muertos (pp. 42-44), que es otra forma de
intermediación idiomática. No tiene desperdicio a este respecto ver la
desopilante “paráfrasis relativamente aproximada al texto original” que Bastida
en las páginas 242 y 243 hace de uno de sus propios poemas, alternando en el
lado izquierdo el poema en su lenguaje incomprensible y en el derecho su
“traducción” al castellano, bastante improbable y contradictoria en sí misma.
El
procedimiento recuerda un poco al utilizado por Witold Gombrowicz en Ferdydurke:
Y después de
meditar un largo rato logré traducir a un idioma comprensible el contenido de
la siguiente estrofa:
EL VERSO
Los horizontes estallan como botellas
la mancha verde crece hacia el cielo
me traslado de nuevo a la sombra de los pinos
y desde allá
tomo el último trago insaciable
de mi primavera cotidiana.
MI TRADUCCION
Los muslos, los muslos, los muslos,
Los muslos, los muslos, los muslos, los muslos,
El muslo.
Los muslos, los muslos, los muslos. (2001:187)
Si hay aquí una más de las
numerosas andanadas que Torrente lanza contra los poetas a lo largo de la
novela, es difícil de saber, pero también fácil de imaginar. Lo importante es
que la incomunicabilidad, la existencia de lenguajes propios e incomprensibles,
surge en La saga / fuga de J. B. como
medio constante de añadir algo objetivo, inverificable, inaccesible a la
apropiación del yo ajeno, que introduce un elemento de distancia no transferible cuando al autor le parece necesario.
3)
Animalización: logos y loros
Los loros eran verdes
José Viñals
El
tercer procedimiento para buscar la objetividad, y uno de los más repetidos en
la novela de Torrente, sería la animalización elocutiva o elocutoria. La
animalización elocutiva (no confundir con la habitual animalización de
personajes o cosas en obras literarias mediante metamorfosis), consiste en
ceder la voz narrativa o parte de ella a un animal, que cuenta la historia. Con
larga tradición histórica, en su mayor parte centrada en las fábulas de la
Antigüedad, la animalización puede ser un recurso muy válido y en nuestro
tiempo puede ser relacionado con la experimentación literaria, como ha visto
Cristina Rivera Garza: “resulta así claro que el hipopótamo de Pizarnik no sólo
es cuestión de tópico humorístico y transgresor, sino también, y acaso sobre
todo, cuestión de forma. Materia de exploración formal. Un método” (Rivera
Garza 2008:184). Dentro de La saga / fuga
de J. B. tiene especial importancia el uso animalizado de los loros, que
dejamos para después, pero hay otra larga serie de animales que se comportan
del modo preciso para generar algún tipo de mensaje o simbolismo. Por ejemplo,
los estorninos que entran en masa en el pueblo y luego combaten con las
lampreas, dejando estupefactos a los habitantes (p. 381). En este caso el
diario local hace un llamamiento para que “los doctos respondan” (p. 384),
aclarando las posibles causas del hecho. Otro ejemplo vendría casi al término
de la novela, en el episodio marino, cuando la aparición del féretro con el
Cuerpo Santo genera una especie de milagro; su emersión hace salir a la
superficie toda clase de peces, crustáceos y celentéreos que “entre todos,
disciplinados y seguros, iban formando una vistosa alfombra, ornamentada de
ramajes laterales, en la que se representaban muy a lo vivo y con verdadero
arte las principales escenas de la Vida y la Muerte de Santa Lilaila de Éfeso,
doncella especialmente vinculada a la mar” (p. 667). A esta “verbena” se suma
además la “procesión de ahogados que pedían perdón con sus labios inmóviles”
(ibídem) y los gatos que acuden al espiritista (p. 477).
Respecto
a los loros, no ha sido Torrente el único en utilizarlos como “instrumento
extraordinario” (p. 197) de investigación: en su novela The
Broom of the System (1987), el narrador estadounidense David Foster Wallace
también incluía lo que Juan Francisco Ferré ha llamado “una cacatúa
logomáquica” (2008:32); también está el loro disecado de Flaubert del que habla
Julian Barnes en El loro de Flaubert (1984)
y Daniel Kehlmann, muy recientemente, ha escrito: “aquel pájaro enjaulado, en
casa de su abuela (…) sabía decir claramente varias palabras. En el fondo, en
los setenta y dos años siguientes, nada la ha fascinado tanto como aquel animal
parlante” (2009:69). En el caso de Torrente, se ha apuntado que su utilización
puede estar relacionada con el folclor pontevedrés, donde ya aparecen loros
memoriosos con síndrome de Funes (Gil González 2001:214).
La
primera mención a los loros de La saga /
fuga de J. B. está en el capítulo I, en la presentación de don Perfecto
Reboiras. Ahí se dice que se tienen noticias del loro desde la fundación de la
botica en 1849, y se añade: “sobre la ancianidad del loro corrían varias
leyendas. El loro, a veces (…) dejaba escapar frases en gallego medieval,
frases guerreras de aliento, órdenes de ataque y de defensa; otras veces se
dirigía a personas desconocidas u olvidadas: las llamaba por su nombre y les
preguntaba por su salud y por su fortuna. Se decía que la inmensa memoria del
loro de Reboiras había almacenado los recuerdos de la ciudad desde su
fundación” (p. 57). En el mismo lugar se habla de otro loro, perteneciente a
Clotilde Barallobre, “que hablaba en latín y al que llamaba su dueña Obispo y
don Jerónimo indistintamente”, aunque “no era más que copia sin valor,
verdadero pastiche del de Reboiras”
(ibídem). Más adelante se hace referencia a un tercer psitácido, el de don
Acisclo, que tuvo una confrontación abierta con el de don Perfecto de la que
salió malparado. Según cuenta la historia, don Perfecto desafió a don Acisclo a
un debate entre sus loros, ya que pensaba que el de don Acisclo “debía ser un
loro oligofrénico y zampatortas, porque aguantaba al preste” (p. 305), frente a
la memoria precisa y la vetusta longevidad del suyo. Don Acisclo dio muchas
vueltas a la derrota de su loro: “ducho en toda hermenéutica, intentaba averiguar
su sentido, bien aisladamente, bien en conexión con otros hechos aparentemente
insignificantes” (ibídem), y más tarde “extrapolaba, y volvía a interpolar” (p.
310) los mensajes en latín de su loro. También son exegéticos los fines de don
Perfecto con su ave: “él estaba buscando la palabra clave que le hiciese
recordar [al loro] los hechos pasados en una serie ordenada, al mismo tiempo
cronológica y temática (…) y que por ese procedimiento lograría averiguar la
verdadera historia de la ciudad y, asimismo, lo concerniente a los Jota Be”
(pp. 305-306). El loro como voz en off,
el loro como oráculo (como loráculo),
como emisario objetivo, animalizado, de fines y destinos anteriores y en cierta
manera superiores a los hombres. El loro como don, o “superdon”, superdotado,
ya que el loro de don Perfecto avisa a éste de la llegada de clientes, insulta
a las putas, aclara filiaciones (p. 192) o canta himnos inconvenientes; sin
embargo, la importancia simbólica del loro no reside tanto en su don de lenguas
como en un hecho fundamental para los conspiradores de la Tabla Redonda: el ave
psitácida atesora en su memoria oral el discurso que don Emilio Salgueiro,
último Rey Artús “había inútilmente intentado pronunciar ante el tribunal que
iba a condenarlo”, y que sólo repite cuando don Perfecto pone en el gramófono
la Marcha Turca de Mozart (pp. 58-59), o cuando los milites la tocan para
variar el repertorio. En varios lugares, por tanto, se apela a que su
longevidad puede ser de 500 años (p. 244) y que ha sido testigo y recipiendario
de toda la historia de Castroforte, y en consecuencia el único capaz de
reconstruirla, de darle sentido. Don
Acisclo intenta cruzar su loro con el de Clotilde, pero no con fines de
perpetuar la especie, sino para cruzar
datos, para obtener de sus parlamentos conjuntos claves para la
interpretación de los hechos históricos y de las señales para desentrañar quién
será el próximo J.B.
Conclusión
Cosificar,
incomunicar, animalizar: en cualquiera de estos casos, Torrente Ballester
propone el conflicto entre un mensaje y sus diversas interpretaciones como eje
de la narración. En el caso de los coros congelados en piedra, se impone el
deber de descifrar la leyenda oculta en sus “relieves proféticos” (p. 523); en
el supuesto de la incomunicable lengua poética de Bastida, queda patente la
inclinación de ocultar el mensaje
mediante la corrupción de los signos, una especie de hermenéutica inversa en
que la dirección interpretativa va desde el sentido al sinsentido. Por último,
los loros representan la voz atávica y secular de la historia oral, el mensaje conservado durante siglos, de
padres a hijos, tan inherente a la cultura rural gallega, cuyas tradiciones y transmisiones conoce a la perfección
el autor de La saga / fuga de J. B.
Un legado oral que la novela de Torrente Ballester viene a ajusticiar en cierta
manera, entregándola a la modernidad, puesto que la tradición ancestral no
requiere de exégesis ni descifrado: “la interpretación mata al mito, o al
menos revela su muerte; ningún miembro de una sociedad oral hubiera tenido la
idea de interpretar sus relatos” (Pardo
2006:47). En esa tensión entre mensaje y silencio, entre modernidad y pasado,
entre mito y logos, transita la valiosa
y diversa objetividad narrativa de La
saga / fuga de J. B. y el importante legado novelístico de Gonzalo Torrente
Ballester.
Bibliografía
Fernando R. de la FLOR y Esteban PUJALS (1995).
“Introducción” a Aníbal Núñez, Obra
poética I; Hiperión, Madrid, 1995.
Monika FLUDERNIK (2009). An Introduction to
Narratology;
Routledge, New York, 2009.
Hans G. GADAMER (1998). Estética y hermenéutica; Tecnos, Madrid, 1998.
Antonio Jesús GIL GONZÁLEZ (2001). Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea;
Universidad de Salamanca, Tesis doctoral, Salamanca, 2001.
Antonio Jesús GIL GONZÁLEZ (2001). Relatos de poética. Para una poética del relato de Gonzalo Torrente
Ballester; Universidad de Santiago de Compostela, 2003.
Witold GOMBROWICZ, Ferdydurke;
Seix Barral, Barcelona, 2001.
Daniel KEHLMANN (2009). Fama; Anagrama, Barcelona, 2009.
Ángel G. LOUREIRO (1990). Mentira y seducción: la trilogía fantástica de Torrente Ballester;
Castalia, Madrid, 1990.
José-Carlos MAINER (2000). La escritura desatada; Temas de Hoy, Madrid, Madrid, 2000.
José Luis PARDO (2006). La metafísica. Preguntas sin respuesta y problemas sin solución;
Pre-Textos, Valencia, 2006.
Pedro PROVENCIO (1993). Poesía española contemporánea
(1939-1989); Akal, Madrid, 1993.
Alberto SAVINIO, Nueva
enciclopedia; Acantilado, Barcelona, 2010.
Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). Los cuadernos de un vate vago; Plaza & Janés, Madrid, 1982.
Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). La saga / fuga de J.B.; Destino, Barcelona, 1998.
Gonzalo TORRENTE BALLESTER (1998). La saga/fuga de J.B., Antonio J. Gil González y Carmen Becerra
Suárez (eds.), Clásicos Castalia, Madrid, 2010 (en prensa).
José VALLÉS (2008). Teoría
de la narrativa. Una perspectiva sistemática; Iberoamericana / Vervuert,
Madrid, 2008.
José VIÑALS (2009). Pan;
Pre-Textos, Valencia, 2009.
