domingo, 27 de julio de 2014

Reseña mash-up de Martillo




Martillos neumáticos palabra e imagen bioavance explosivo

William Burroughs, Nova Express

En el mundo de Goethe el crujido del telar era aborrecido como un ruido ingrato; en el tiempo de Ulrich comenzaba a hacerse agradable el canto de las máquinas, el de los martillos y de las sirenas de las fábricas.
Robert Musil, El hombre sin atributos



Si bien no todo el monte es orégano, creo no desbarrar demasiado al sostener que buena parte de la mejor literatura en castellano está siendo publicada en editoriales independientes. Acaba de sumarse al numeral indie el sello Balduque, con un deslumbrante comienzo: la novela Martillo, primera de Alejandro Hermosilla (Cartagena, 1974), una obra reticular y absorbente que no cabe sino aplaudir por su madurez, quizá ayudada por el hecho de que su autor haya publicado su opera prima en la cuarentena.

Podría parecer fácil presentar esta novela, pero en realidad es bastante complicado. Se solucionaría el expediente con rapidez aludiendo a tópicos narrativos como el juego de espejos, las muñecas rusas, el trompe-l’oeil, la metaficción (p. 163), etcétera. La palabra “fragmentarismo” también sería apropiada e inoportuna a la vez para acercarse al libro. En realidad, podríamos decir que uno de los símbolos que mejor explica la literatura del escritor murciano es el caleidoscopio que nos conduce irremediablemente a observar sus creaciones desde las más variadas y, por momentos, insólitas perspectivas. Basta animarse a hacer girar el caleidoscopio y, continuamente, aparecen nombres de escritores como Lovecraft, Artaud, Ali Bey, Pitol, Potocki, Borges, etc., que podríamos conectar con la estética del escritor cartagenero en un proceso que se revela, aparentemente, infinito. De esta forma, comenzamos a sentir la presencia del caleidoscopio lingüístico construido por Alejandro Hermosilla como un órgano vivo, perteneciente a un amplio cuerpo (la literatura) en el que todas las partes se encuentran conectadas entre sí. Pues basta que el caleidoscopio se desplace levemente hacia un lugar u otro para que todo lo sostenido hasta entonces sobre un escritor quede en entredicho y el arte de continuos equívocos que este objeto propicia continúe extendiéndose. En este supuesto, el tejido central de Martillo se arma mediante tres tipos de citas: las implícitas, que son las intertextualidades apropiadas de las obras enumeradas en la nota final (p. 223); las explícitas o remisiones, que son citas de autores explícitamente mencionados en el texto; y, por último, las apócrifas, referentes a libros ficticios, como el Necronomicón. De modo que ambas capas textuales se entretejen, creando un sustrato límbico del que se irá alimentando la narración como si de un inconsciente narrativo se tratase. Hermosilla se procura un ello textual, epicúreo y promiscuo, del que tirará el superego constructivo.

Dicho de otra forma, un temblor dionisíaco afecta tanto a la semántica del libro (cuyo gran asunto es el deseo y los apetitos rabelesianos, pues Martillo es una novela carnavalesca en todos los sentidos), como a la estructura. Estructura textual que, además, se plantea como un remedo de la ciudad de Fez y su doble mitológico y fantástico, Ubar, posible alusión al Uqbar borgiano. De ahí que la forma más precisa de definir esta novela -árabe, dionisíaca y urbana a la vez-, es, por supuesto, mediante el concepto de texto-medina de Juan Goytisolo, fundado sobre el de ciudad-palimpsesto, como decía el autor de Makbara en un trabajo sobre la obra de Orham Pamuk. Por cierto, es extraño que en una novela innovadora, fundada en un gran trabajo sobre el lenguaje, ambientada en Marruecos, que defiende la ruptura del ritmo narrativo como herencia de la cultura árabe (p. 151), sexualmente provocadora y que sostiene una visión pro-arábiga, no aparezca por ningún lado el nombre de Goytisolo, sobre todo porque precisamente Makbara ha venido en más de un momento a nuestra mente durante la lectura (también el Vathek de Beckford, minuciosamente obliterado).

Frente a la idea “occidental” de bien, Hermosilla convoca al travieso efrit o demonio de la mitología árabe como vehículo rector de las transformaciones de los personajes. Novela de la carne y la reencarnación, de la pulsión sexual, al fin y al cabo, Martillo es un libro dichoso (p. 164), celebratorio, de ansia vital. Por ello, Hermosilla, como Nietszche, resemantiza en su novela el concepto de Daimón, siendo su concepción, coaligada con la de Mal, una fuerza positiva que equivale a creación, producción, vitalidad, mientras que el Bien sería mediocridad, placidez, sacrificio inútil. Las fuerzas maléficas (representadas en la novela por los primigenios lovecratianos) son convocadas para descubrir su fuerza regenerativa tras la destrucción (destrucción de la sociedad, del texto, del párrafo). La revelación surge del hachazo en la cabeza (Kafka, Diarios) o del martillazo a los conceptos (Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos). Algo parecido a lo que le sucede al hombre contemporáneo, incapaz de reunir los fragmentos de su ser dispersos alrededor de los más incógnitos parajes y regresar al Edén (p. 91), y que encuentra en la reordenación asistemática de esos pedazos rotos su identidad. Es el efrit malvado y fértil, en consecuencia, el que permite hilar el libro a través de las transfiguraciones y metanoias de los mismos personajes a través de las épocas, como esa princesa cristiana medieval que se convierte en Scherezade y después en una bailarina de rasgos latinos (cf. pp. 119, 156 y 180). Repeticiones, arquetipos, giros, apariciones y reapariciones (de párrafos y de personajes), metamorfosis textuales que revelan trasvestismos, eso es Martillo, que recuerda en su monocorde prosodia textual al martinete flamenco, pero que se eleva, semántica y estilo mediante, a la más compleja y sensual de las composiciones musicales árabes, puesto que el narrador reverbera aspectos de la trama en medio de digresiones que nos desvían de la narración central, haciéndole a uno sentir que se encuentra en medio de una calle con varios asnos obstaculizando el tráfico (p. 163).

El único problema de este sistema de composición, donde no todos los materiales son originales, es que resulta difícil saber a quién hay que achacar la responsabilidad por los fallos. En este caso, y tratándose de una especie de homenaje al otro cultural, manifestado por lo árabe en general y por lo árabe marroquí en particular, se comete algún desmán, como hablar de “Oriente” (p. 46), concepto huero y ideológicamente connotado en términos generales, pero además impropio para hablar de Marruecos, que es tan occidental en el mapa como España (y si el término “oriental” se toma en otro sentido que el geográfico, el error queda bien explicado por Edward Said en Orientalism). Amén de esa confusión exotista sobre Oriente en Marruecos, también se comete otra no menos preocupante para quien localiza o ambienta una novela en un país del norte de África: no distinguir árabe de musulmán, error bastante extendido (hay árabes que no son musulmanes, como muchos tunecinos, vgr., y muchos afroamericanos estadounidenses son musulmanes sin ser árabes), como el de identificar indios con hindúes. El problema, como digo, es que seguramente Hermosilla sabe estas cosas, pero alguno de los autores de los textos apropiados, remezclados o sampleados lo ignoraba. En tal caso, surge una curiosa problemática intertextual: ¿es el autor que remezcla obras responsable de los errores de los textos que incorpora? ¿Debe elegir fragmentos libres de errores? ¿Debería acotar los mismos y depurarlos en la traslación, mediante aclaraciones, puntualizaciones o ironías? Interesante problema, al menos para mí, que dejamos para otra ocasión.

Para terminar, podría decir que este mosaico, este conjunto de cristales rotos en reordenación sistemática, esta potencia esquirlada que recuerda a la primera novela de Javier Pastor, este “viaje chamánico a los confines del yo”, como lo describe J. F. Ferré en su prólogo, esta otredad berberisca injertada a la fuerza (por la fuerza del estilo) en nuestra literatura, con sus aciertos y fallos, manes y desmanes, merece ser leída por la simple y poderosa razón de que es uno de esos pocos experimentos narrativos que salen bien.



NOTA: Me parece justo indicar que en determinados pasajes de la reseña se copian –utilizando las técnicas del sampleado tan extendidas en el contexto musical– fragmentos, frases, palabras, acentuaciones o modulaciones de diversos artículos y trabajos de Alejandro Hermosilla, como éste o éste, o la propia Martillo.


(Relación con autor y editorial: ninguna)

lunes, 14 de julio de 2014

Facetas argentinas










Me satisfacen facetas parciales, y realizo la síntesis utópica lo mejor que puedo, con un elemento de frustración.
Mariano Peyrou, La tristeza de las fiestas












Es arriesgado comentar un diamante por una sola de sus facetas, pero a veces la visión sesgada ofrece significativas pistas estructurales.



Mariano Peyrou, La tristeza de las fiestas; Pre-Textos, Valencia, 2014

A la pregunta ¿cuánto has amado?
responde como si el lenguaje (…)
se hubiera acabado.
Mario Montalbetti, El lenguaje es un revólver para dos

Aunque la obra de Peyrou toca muchos asuntos y temas, el lenguaje y su capacidad de comunicación y representación siempre me ha parecido el tema central de su poesía. En La tristeza de las fiestas, su primer libro de prosa, el lenguaje sigue pregnando semánticamente el empeño, centrándose varias de las piezas en la (com)posición de las palabras, en el tegumento del lenguaje y su relación, psíquica y hasta física, con sus usuarios. Algo que hace de los diversos relatos del libro un mosaico interesante de reflexiones metalingüísticas –y metasentimentales–. Este punto, la interesante complejidad de la mayoría de los relatos, así como la habilidad de Peyrou para transmitir atmósferas e ideas, serían los puntos fuertes de La tristeza de las fiestas. El reparo, sin embargo, surge al comparar el trabajo desarrollado por Peyrou con los mismos materiales en poesía y en prosa. Mientras que en su obra lírica el lenguaje utilizado es preciso, tenso, afilado, especialmente creado para el desafío semántico que se propone (es decir, el autor crea un lenguaje para hablar del lenguaje, una prosodia particular que explicite en sí, desde su formulación, las tensiones del discurso), la prosa de La tristeza de las fiestas es más convencional, quedando un poco desequilibrada respecto al contenido (salvo momentos muy puntuales, como la página 31; los deslizamientos léxicos y palíndromos de “Roma” y la humorada de “Efectos secundarios” son buenos intentos, pero no siempre logran el fin deseado). Con ello se quiebra la certeza, que comparto, de que “forma es contenido” (p. 41). Cuando se utilizan recursos para variar la prosa no se reinventa ésta (como sí hace Peyrou con su poesía), sino que se utilizan mecánicas traídas de otros campos, como la dramaturgia (“Teatro”). Intento decir que los particulares argumentos de cada uno de los cuentos plantean desafíos sobre el lenguaje que no se plantea la prosa –el lenguaje narrativo– con que están escritos. Lo que me parece algo en cierta medida contradictorio, sobre todo cuando se tiene vivo en el recuerdo la excelente y arriesgada poesía del autor, donde la ambición sí llega hasta el final en la exploración de la capacidad comunicativa. La tristeza de las fiestas es un excelente libro de cuentos, porque Peyrou es talentoso y haría buena literatura hasta dormido; pero, precisamente por ello, por tener el autor un don singular, entiendo que hay pedirle más, todavía más, para la próxima vez.

06/07/2014


Matías Alinovi, La Reja; Alfaguara, Buenos Aires, 2013

Matías Alinovi que, sin ser un saeriano, escribió la novela en verso que Saer siempre aseguró tener como proyecto. Se llama La reja y está entera en endecasílabos.
Beatriz Sarlo[1]

Es de noche. No hay otros. Con el verso
Debo labrar mi insípido universo.
               Borges, “El ciego”

La historia es simple. En La Reja, partido de Moreno (…) una casa quinta es ocupada por una familia y recuperada a los cinco días por sus dueños
               Información de contraportada

Se han difundido términos y conductas para discriminar a ciertos grupos de población, en especial a aquellos denominados «negros», un grupo que en la Argentina no se encuentra claramente definido, pero se asocia, aunque no exclusivamente, con personas de piel o cabello más oscuro, pertenecientes a la clase trabajadora, clase baja, pobres y, más recientemente con la delincuencia. En muchos casos, se han «racializado las relaciones sociales», y simplemente se utiliza el término «negro» para denominar al trabajador, sin relación alguna con el color de su piel.
               Matilde Sosa

Ahora me doy cuenta, ese personaje quiere ser parte de la negrada.
               Matías Alinovi sobre La reja[2]

Problema similar al de Peyrou
nos ofrece La reja, de Alinovi,
una novela no endecasilábica
-aunque el endecasílabo la rija
como una marca gravitacional
de la que siempre intenta estar en fuga-,
una novela en que el decir oculto
(“hablar es desdoblarse cada tanto”,
puede leerse en 106), asalta,
como la finca en causa, el argumento
donde ambos se entreveran y entrelazan,
“hablar con esos negros e inducirlos”
como si fuera hablar lo que produce
las causas, el origen -y así sea,
siquiera en el formato narrativo-.
Las formas, ya lo dijo Todorov
(y Todorov aquí se escribe grave
para poder redondear la oncena)
son portadoras de la ideología[3]
y ha de entenderse que Alinovi cuaja
en lenguaje de ira y restricción
al argentino incluso en la negrada
-en pleno conurbano de Moreno,
partido bonaerense centro-oeste
donde vive el autor, y los sin techo,
sin techo de lenguaje, entre otras cosas-,
y esa restitución de lo encarnado
en letra, para explicitar la carne
es el especular donde Alinovi
refleja constricciones económicas
que acaso –y especulo yo también–
encuentren su habitáculo en el yo
que choca verbalmente con el mundo
con una métrica falaz, que no podría
casar con el lenguaje del sin muros,
(“el Negro es conjetura que pregunta”[4])
con el fraseo oscuro de quien rompe
el nombre propiedad porque no es propio
de quien no cuida el fundo no ocupado:
“porque la propiedad es un derecho
que no caduca cuando no es ejercido”
-88, nótese que doce
en vez de once sílabas acuden,
quebrando el metro clásico propuesto-.
Es un enorme riesgo el de Alinovi,
que encierra en una forma poemática
aquello que debiera ser narrado,
con los mismos problemas que Espronceda
cuando intenta incluir en el poema
asuntos que podrían ser escritos
en forma de novela, y que lo sufren;
y aunque La reja sufre algunas veces
con el aleve ala de Alinovi,
hay que reconocer que en otras zonas
de conurbada y drástica tensión,
la frase reverbera esplendorosa
y estilo y fondo rompen las prisiones
y alcanzan un latir resplandeciente,
de “límites por todos entendidos”[5],
que arrojan el lector a la tormenta.
Quedémonos con eso. Con el riesgo,
quizá desmesurado, de La reja,
a veces construida como verso
y en otras universo, me disculpan
el consabido guiño a quien ya saben,
pero es que toda crítica es ceguera.




[1] http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/ficcion/Saer-experiencia-poetica-mundo-Beatriz-Sarlo_0_1001299899.html
[2] http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Matias-Alinovi-La-Reja-conurbano-okupas_0_907109515.html
[3] Tzvetan Todorov, Crítica de la crítica; Paidós, Barcelona, 2005, p. 179.
[4] Página 49.
[5] Página 60.


[Relación con Peyrou: sostuvimos correspondencia años atrás sobre sus libros, en la actualidad ninguna. Relación con Pre-Textos: es mi editorial de poesía. Relación con Alinovi: ninguna. Relación con Alfaguara: ninguna.]

sábado, 5 de julio de 2014

La gramática metapublicitaria: new mYnd







-Sí, pero yo creo que han sido los anuncios. Que tantos anuncios lo han rematado.
C. J. de Madre, new mYnd

Me pregunto si la publicidad no será el arte del siglo XXI.
Serge Daney[1]

Peter M. Daly ha estudiado cómo la publicidad más efectiva de nuestro tiempo, aquella donde la imagen es más persuasiva, sería un trasunto del emblema renacentista, compuesto por el motto (el adagio o lema latino que encabeza el emblema, como el “Fotuna virtutem superans” de Alciato), una imagen simbólica y un epigrama o poema explicativo al final. Del mismo modo, la publicidad suele tener imagen simbólica, lema o eslogan, y un texto (escrito o audiovisual) informativo sobre las bondades del producto: “(…) it is my contention that some of the best modern advertising relies on symbolism and on techniques of verbal and visual communication that are strikingly reminiscent of the emblem”[2].















En otros lugares (La luz nueva, El lectoespectador) hemos apuntado cómo algunos textos narrativos y poéticos actuales se nutren de la publicidad: en unos casos, como recurso semántico o tema; en otros, como estrategia retórica a la hora de presentar literariamente una idea o un concepto, por lo común de forma textual pero también textovisual en otros. A ello –apuntábamos– ayuda el hecho de que numerosos escritores actuales tienen formación publicitaria, de diseño gráfico, de ventas o de márquetin (esta palabra me suena bastante rara, casi es preferible el original marketing) o trabajan en alguna o varias de esas áreas. La lectura de la inclasificable y abrumadora novela new mYnd (Aristas Martínez, 2014), del multidisciplinar Colectivo Juan de Madre, abre una nueva dimensión, a mi juicio, del uso literario de la publicidad como estrategia retórica, en una suerte de giro meta. No es que new mYnd sea una novela metapublicitaria, pues sus fines estéticos son muy otros, sino que en el proyecto hay metapublicidad, concebida como un elemento más de la composición narrativa. La publicidad ideada para uno de los productos del libro (los sugestivos I-diamantes que procuran al huésped personalidades diversas), se conforma con posterioridad como publicidad de la propia obra, apareciendo en la faja el autor apócrifo Paul Veins como la “autoridad” que avala la novela, y acompañándose el volumen con un marcapáginas y una publicidad virtual que hace referencia a los diamantes y la nueva mente descrita en la novela (analogía, claro está, de la nueva carne de la tan antigua como actual película Videodrome).

¿Significa esta absorción de la esencia publicitaria por la literatura una especie de sacrificio al mercado, de rendición incondicional ante la comercialidad y el espectáculo? Pues no, en realidad todo lo contrario. Que los autores de new mYnd o La insólita reunión de los nueve Zacarías (2012) renuncien a la primera y más importante de las marcas en la industria editorial, la autoría, al presentarse como colectivo seudónimo, y que además elijan siempre para sus publicaciones editoriales francotiradoras e independientes como Grupo Ajec, Sloper o Aristas Martínez, invita a pensar que hacer dinero escribiendo no cuenta, en ningún momento, como uno de los propósitos del grupo. Lo que se pretende, entiendo, es otro tipo de intervención, más estética y conceptual, en el campo literario; una injerencia caracterizada precisamente por el abandono de muchas retóricas y prácticas ancilares en éste, sobre todo aquellas relacionadas con la presencia autorial y mercantil del autor en ese campo. Por no hablar de una profunda voluntad de innovación literaria, de la que la metapublicidad es sólo una parte.

¿Por qué, entonces, si los fines no son comerciales ni mercadotécnicos, esta utilización de la publicidad? Pues el motivo, a mi entender, podríamos hallarlo en Aristóteles. La retórica, que nace según Giorgio Colli de “la vulgarización del primitivo lenguaje dialéctico”[3] (new mYnd puede ser definida, en parte, como la sofisticación del lenguaje narrativo dialéctico), se conforma tradicionalmente, desde Aristóteles, como el medio clásico de persuasión a través del logos. Según el manual aristotélico, la retórica nace de la voluntad dispositiva de la voluntad a través de la palabra y los mecanismos de convicción, y desde ahí se encarna en formas distintas (como las identidades de new mYnd), que alcanzan desde el montaje de la katharsis en la tragedia griega a la conversación preparatoria de una compraventa. Tras la Retórica de Aristóteles y hasta nuestros días, como explicitaba George Steiner, la persuasión desarrolla su peculiar gramática: “hay una parte de retórica en cada acto comunicativo y en cada visitación. La retórica es el arte de cargar con efecto significante las unidades léxicas y gramaticales de enunciación (…) Los procedimientos reales de persuasión están construidos con la gramática relevante”[4]. En nuestros días, tal y como en el siglo XVII, la retórica “es un arte, y este arte tiene su mito: es el de Eros y Psiche[5], y no por casualidad new mYnd es una novela enclavada entre el erotismo (doble, especular) y la psique (dividida), y con una sexualidad y una identidad cuyos desdoblamientos se traducen en una interesantísima duplicación textual, que tiene algunos antecedentes tanto en nuestra narrativa (Los hemisferios, de Mario Cuenca, aunque con diferente división textual), como en nuestra poesía (los Diálogos del conocimiento, de Vicente Aleixandre, entre otros poemarios). Por ese motivo, la metapublicidad se asoma a new mYnd como parte del discurso, como medio persuasivo interno y externo (uno de los mejores en tanto discurso, como apuntase C. E. Oosgod según Stanley Fish[6]), ya que los malévolos y desconocidos autores que se ocultan bajo el Colectivo Juan de Madre (desconocidos para mí, al menos) pertenecen a ese grupo de hombres que “desean engañar y ser engañados, puesto que la retórica, ese poderoso instrumento de error y fraude, tiene sus profesores oficiales”, muy conscientes de que las “aplicaciones artificiales y figurativas de las palabras que la elocuencia ha inventado, no sirven sino para insinuar ideas equivocadas, excitar las pasiones y, por ello, descarriar el juicio” (Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, III, cap. 10). Desde luego, los personajes de new mYnd tienen las pasiones excitadas y descarriado el juicio, para goce y disfrute del lector, que transita asombrado por una obra de arte literario conceptual disfrazada de producto, que no puede dejar de “consumir”. Colectivo Juan de Madre traspasa las líneas de los medios de comunicación de masas para robar sus procedimientos y cambiar un mecanismo alienante por otro de gramática reconstructora: un mecano narrativo perfectamente expuesto y contado, con momentos brillantes y final apoteósico, del que seguiremos hablando en otros textos y artículos, porque, como diría el anuncio de L’Oreal, él lo vale.



[Relación con la editorial: ninguna. Relación con los autores: ninguna.]


[1] Serge Daney, “El origen del siglo XXI”, Revista de Occidente, nº 358, marzo 2011, p. 34.
[2] Peter M. Daly, “Modern Advertising and the Renaissance Emblem Modes of Verbal and Visual Persuasion”, en Karl Josef Höltgen, Peter M. Daly and Wolfgang Lottes (eds.), Word and Visual Imagination. Studies in the Interaction of English Literature and the Visual Arts; Universitätsbund Erlagen, Nürnberg, 1988, [pp. 349-369], p. 349.
[3] G. Colli, El nacimiento de la filosofía; Tusquets, Barcelona, 1994 p. 86.
[4] G. Steiner, Presencias reales ¿Hay algo en lo que decimos?; Destino, Barcelona, 1991, p. 196.
[5] Marc Fumaroli, L’école du silencie. Le sentiment des images au XVII siecle; París, Flammarion, 1994, p. 7.
[6] Cf. Stanley Fish, “Retener el elemento que falta: poder, significado y persuasión en El Hombre de los Lobos de Freud”, en VVAA, Lingüística y escritura, Visor Distribuciones, Madrid, 1989, pp. 165-66.