domingo, 26 de abril de 2015

Arte y tachado



[El siguiente texto es un fragmento de la conferencia que di en el MUBAM de Murcia el pasado  jueves, continuando una investigación sobre el tachado que vengo realizando desde este post de junio de 2013]

El poeta e historiador Jacques Dupin ve en Joan Miró a uno de los nihilistas artísticos más profundos; no ya por su manida acusación de asesino de la pintura, que no era cierta en realidad y daba más con su parecer que con su hacer, sino por la clara tendencia antipictórica que llevó a cabo durante algunas etapas de su carrera, en las que se negaba a tocar los cuadros[1], que eran rematados por un carpintero de su barrio, o en las que hacía collages o compraba pinturas tradicionales comercializadas y las “agredía” con un par de trazos suyos para dejar en evidencia su decadencia, su anacronismo, su bajeza. En su última etapa, ya octogenario, Miró rajaba o quemaba sus cuadros, como puede verse en su Toile brulée II:



“La inmersión en el vacío –dice Dupin–, el recurso a lo negativo, el brote del no que sobreentiende el sí creador e informa sobre él, siempre se infunden a la trama de la obra, pero la mayoría de las veces están ocultas. Cuando lo negativo toma el poder ocupa todo el terreno, encuentra distintas ideas para hacerse visible”[2]. Aparece de nuevo el análisis de Gottfried Benn en Das Moderne Ich: el nihilismo está omnipresente, pero no es visible: es patente en los actos de Miró, en sus declaraciones, en sus hogueras de cuadros propios; está latente en todos sus cuadros, de forma que es invisible pero, como decíamos al comienzo de este texto, puede leerse.
           
            Filosóficamente, el nihilismo en forma de tachado cobra forma en una carta titulada “Zur Seinsfrage” (“Hacia la pregunta del Ser”), que Martin Heidegger le dirige a Ernst Jünger en 1956, respondiendo al texto de Jünger “Sobre la línea”. Ambos textos abordan la cuestión del nihilismo, teniendo como referencia La voluntad de poder (1901) de Nietzsche. A partir de determinado momento, Heidegger cruza la palabra Ser con un tachado en cruz, porque “la esencia del nihilismo (…) nos remite a un ámbito que exige otro decir”[3]:



El tachado en cruz, característico por cierto de algunas obras de Antoni Tàpies, tiene para Heidegger la siguiente explicación: “la tachadura en forma de cruz sólo proviene de modo inmediato, a saber, del hábito casi inextirpable de representar ‘el Ser’ como un enfrente que existe por sí mismo, y que entonces sólo a veces sale al encuentro de los hombres. (…) el signo de cruzar no puede ser un mero signo negativo de tachadura. Señala, más bien, las cuatro regiones del cuadrado y su reunión en el lugar del cruce” (pp. 108-109), idea que hay que relacionar con el texto de Jünger que, como recordemos, toma la línea como teatro de operaciones. 


Por eso, dice Heidegger, “si (…) la Nada alcanza a dominar de un modo particular en el nihilismo, entonces el hombre no sólo está afectado por el nihilismo, sino que participa esencialmente de él. Pero entonces tampoco está toda la consistencia humana en algún lugar más acá de la línea, para luego cruzarla y establecerse más allá de ella en el Ser” (p. 109). El concepto de línea alude en este cruce de textos al lugar donde la existencia acoge el nihilismo en cuanto se marca topológicamente su relación con el hombre. El acto de tachar, de marcar con una cruz, es otra operación de replanteamiento –y de replaneamiento– en la que Heidegger apunta la necesidad de un decir otro, invitándonos a considerar el lenguaje tachado como un lenguaje nuevo, especialmente creado para expresar el nihilismo. Y es aquí donde se crea una lengua de la tacha que luego acogerá Derrida y que el arte y la literatura influenciados por el nihilismo han venido utilizando de forma instintiva y, digámoslo así, natural. Por ello no es extraño que W. J. T. Mitchell abra Iconology (1986) advirtiendo que es un lugar común en los estudios sobre la imagen que ésta “debe ser entendida como una clase de lenguaje” y que en este lenguaje “en vez de proveer una ventana transparente sobre el mundo, las imágenes son ahora consideradas como la clase de signo que presenta una apariencia engañosa de naturalidad y transparencia encubriendo una mecanismo de representación opaco, distorsionante, arbitrario, un proceso de oscurecimiento ideológico”[4]. La antigua vocación de transparencia ha desaparecido, y el tachado es una de esas formas de representación falaz, decepcionante, en la que se rompe el antiguo contrato con la imagen o con la palabra, surgiendo una línea de sombra diferente a la hora de formar o destruir los sentidos.

            Toca ahora, tras expresar su ascendencia metafísica, hablar de la física de la tachadura nihilista y encontrarle lugar en las coordenadas artísticas contemporáneas. Dentro de sus Nuevas estrategias alegóricas (1991), José Luis Brea exponía un esquema conceptual en el que se distinguían estrategias de desplazamiento (ready-mades, apropiacionismos), de yuxtaposición (neobarroco, post-minimal, ensamblajes) y por último, estrategias de suspensión, que incluyen interrupciones y no-enunciaciones; dentro de estas últimas, apuntaba Brea las estrategias de “opacidad, ocultación de la visibilidad y no transparencia”[5], para poner como ejemplo de las mismas a continuación el trabajo que desarrolló Terry Rollins en agosto de 1981 con los chicos del K.O.S. (Kids of Survival), un grupo de alumnos de un instituto del Bronx. Fue un un esfuerzo creativo conjunto en el que Rollins y los chicos desarrollaron prácticas de tachado artístico de la escritura, a partir de textos de Gustave Flaubert, Ralph Edison o Charles Darwin, entre otros:



            A este respecto dice Brea:

(…) aquí nos interesan más otros encuentros, digamos, “no pacificados” de texto o imagen, en los que ambas eficacias se contrastan y violentan. Como, por ejemplo, ocurre en Tim Rollins & KOS, en que la pintura se superpone al escrito, anulándolo, sentenciando su desaparición o, más bien, su retirada a un lugar subterráneo, a la profundidad de una especie de memoria silenciada del lienzo. (p. 53)

Por supuesto, este es un tachado conceptual, pero había una tradición retiniana del tachado, anterior al conceptualismo. Según Noémi Blumenkranz, “la tachadura de color es fundamental en pintura, ya que implica el concepto de intervalo. Caracteriza ‘el estilo pictórico’ (Wofflin), opuesto al estilo lineal. En efecto, las tachaduras pictóricas suprimen la línea, el relieve y la forma, restituyendo la superficie a la pintura. Whistler, los impresionistas y, más tarde, los puntillistas pintaron mediante tachaduras de colores uniformes yuxtapuestas para expresar las fuerzas de la naturaleza sin ninguna disciplina formar, para expresar la disolución y abolición de las formas”[6]. Más tarde, en 1950, se crea el movimiento pictórico del tachismo, que se plantea a sí mismo como una “pintura no figurativa, que tenía las manchas de color como medio expresivo fundamental”[7], siendo sus autores más destacados Hartung, Wols, Bryen, Riopelle o Mathieu: 

 El tachado, por tanto, es una tendencia artística con larga trayectoria, pero aquí nos interesa únicamente su práctica ligada al nihilismo creativo. En ese sentido, y volviendo al lenguaje negativo de Heidegger y el lenguaje de la ocultación de Mitchell, cabría relacionarlo con las formas de restricción de la mirada artística.

            [...] Un ejemplo artístico de las posibilidades de tachado podríamos encontarlo en la obra del artista británico Richard Galpin, quien parte de las ideas de Derrida sobre el sous rature de la Grammatologie y de la obra de Robert Kosuth, especialmente de su Zero & Not (1986), una instalación consistente en grandes planchas con textos tachados del Traumdeutung (1899) de Sigmund Freud:




            Explicando su propio trabajo, dice Galpin:

My work is not about the suppression of text, or the negation of what the text represents, but is about obscuring the words in order to create a different relationship between the text and the viewer. When I first started this body of work I felt that the erasure of language in art, rather than being destructive, contained the potential to provoke an ambiguous and shifting reading of both the original text and the work.[10]

            Como puede verse en sus trabajos, Galpin trabaja en ocasiones directamente sobre la realidad, tachándola parcialmente, como en No News is Good News II (1999), y en otras piezas opta más bien por el tachado o la invisibilización de parte de la realidad, convirtiendo un paisaje urbano, por ejemplo, en una especie de pieza abstracta que no deja de revelar su relación con el “texto original” del que habla en su ensayo. En este supuesto, podemos decir que el gesto nihilista está ligeramente trascendido, como en el caso –aludido por el propio Galpin– de la obra de la obra de Robert Rauschenberg Erased de Kooning Drawing (1953), un célebre tachado que Jaspers Johns definió como una “sustracción aditiva”[11], en un oxímoron feraz que revela la tensión entre un gesto destructivo y otro constructivo y creador, que toma al primero como instrumento. Un ejemplo similar de tensión constructivo/destructiva podríamos encontrarlo en el polifacético artista Marcel Broodthaers. Sandra Santana recogía en un artículo esta explicación de Broodthaers sobre su filme Le Corbeau et Le Renard:

Me he servido del texto de La Fontaines y lo he transformado en lo que denomino una escritura personal (poesía). Frente a una versión impresa de este texto he colocado objetos cotidianos (bota, teléfono, botella de leche), cuyo fin es entrar en una estrecha relación con los caracteres impresos. Es un intento de negar, tanto como sea posible, el sentido tanto de las palabras como de las imágenes. Al concluir el trabajo de rodaje se me ocurrió que la proyección de la película en un monitor corriente, así como sobre una pantalla en blanco, no podía expresar exactamente la imagen que quería alcanzar. El objeto permanece como algo demasiado externo al texto. Para poner en  relación el texto y el objeto, la pantalla debía estar impresa con los mismos caracteres que el texto que aparecen en la película. Mi película es un jeroglífico, que se debe querer descifrar. Es un ejercicio de lectura[12].
             
Para terminar, podríamos citar otros ejemplos de artistas que han trabajado con el tachado, recopilados en este tablero de Pinterest como Mel Bochner (Language is not Transparent), Allison Freeman (Marginalia), Esther Olondriz (Tasso pleu de paraules), Idris Khan (Rachmaninoff Preludes), Jenny Holzer (Top Secret 32, U.S. Government Document), Ann Hamilton (Tropos), Ana Wawrzkowicz (Ambiguous documents, troquel), Remo Albert Alig (Sunlight on Paper, troquelado y quemado), Tom Phillips (A Humument), Cecil Touchon (Palimpsest Asemic Correspondence), Mike Mills, GiantShadows (Spite 99 y Enigma), Anne Hamilton (Tropos), Jerzy Lewczyński (Lost Words), Tom Godfrey (Tibetan Woodblock), Veronica Gerber (Trail), Anatol Knotek (Then), Juliao Sarmento (You make my breath away), David Maljkovic (Recalling Frames), Alejandro Magallanes, (Retrato de un hombre intachable), Phil Yamada (J), Linda Ellia (Exorcism), Cecil Touchon (Correspondence), Ellsworth Kelly, Austin Kleon, Michael Stecky, Aileen Bassis, Ula Kulpa, Emilio Isgrò, etc. También podríamos recordar la creciente tendencia de la “Blackout Poetry”, que consiste en escribir poesía a partir de la borradura controlada de periódicos. Un proyecto artístico similar es The Deletionist (véase www.thedeletionist.com), una aplicación informática diseñada por los poetas y artistas Amaranth Borsuk (que hizo su plaquette Tonal Saw, creada a partir de la borradura de un ejemplar del National Sunday Law), Jesper Juul (autor del videojuego conceptual 4:32) y Nick Montfort (autor de las series ppg256 y de otros cibergeneradores poéticos). Esta aplicación borra el contenido de cualquier página web y revela un poema escondido en ella y que estaba, según sus creadores, cubierto de información innecesaria. El tachado es, aquí, un aclarado, un instrumento que por oposición descubre o desvela el contenido literario.


[1]  Lo que nos trae a la memoria al antiartista Warhol, que en ciertas épocas de gran producción, no llegaba a tocar “sus” litografías más que con la firma.
[2] J. Dupin, “Joan Miró o el asesinato de la pintura”, ABC Cultural nº 414, 31/12/1999, pp. 37-38.
[3] M. Heidegger, “Hacia la pregunta del ser”, en Ernst Jünger y Martin Heidegger, Acerca del nihilismo; op. cit., p. 107.
[4] W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology; University of Chicago Press, Chicago, 1986, p. 8.
[5] José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas; Tecnos, Madrid, 1991, p. 51.
[6] Noémi Blumenkranz, “Tachado”, en VV.AA., Diccionario Akal de Estética; Akal, Madrid, 1998, p. 1017.
[7]  Joan Sureda y Anna María Guasch, La trama de lo moderno; Akal, Madrid, 1993, p. 239.
[8] M. Á. Hernández Navarro, “Resistencias a la imagen (Mary Kelly, la balada de la antivisualidad”, Estudios Visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo; nº 4, 2007, [pp. 71-98], p. 72.
[9] Miguel Ángel Hernández Navarro, “El cero de las formas. El Cuadrado negro y la reducción de lo visible”, Imafronte, nº 19-20, 2007-2008, [pp. 119-140], p. 137.
[10] R. Galpin, “Erasure in Art: Destruction, Deconstruction and Palimpsest” (1998), en su página web http://www.richardgalpin.co.uk/archive/erasure.htm.
[11] Jasper Johns, en su catálogo Paintings, Drawings, and Sculpture 1954–1964; Whitechapel Gallery, London, 1964, p. 27.
[12] Fragmento de una entrevista recogida en: Marcel Broodthaers. Cinéma, versión alemana del catálogo publicado con ocasión de la exposición del mismo nombre organizada por la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (Düsseldorf: Kunsthalle Düsseldorf, 1997, p. 320); citado por Sandra Santana en “Marcel Broodhaers: Le Corbeau et le Renard, un ejercicio fílmico de lectura”; ponencia presentada en el XLII Congreso de Filósofos Jóvenes: Filosofía y Cine, Salamanca, 12-15 Abril 2005.

3 comentarios:

Anónimo dijo...

Interesante artículo. Y muy muy original, Vicente Luis.

Me ha llamado mucho la atención la cita de Blumenkranz, pues define la esencia de la crítica posmoderna: "la disolución y abolición de las formas". Pero ¿cómo expresar un concepto sin una formalización del mismo? La conclusión de Blumenkranz incurre en una contradicción, a mi parecer. ¿Qué es la tachadura sino precisamente una formalización artística de un concepto?

Me recuerda esto a Richard Yates de Tao Lin, obra en la que la tachadura de la retórica, la reducción de la literariedad ya no a un grado cero, sino a un grado negativo de la literatura, a una antiliterariedad, es al mismo tiempo una forma nueva de literariedad: escribir mal es una nueva forma de escribir poéticamente; es significativa por el mero hecho de que formaliza un sentido, una intención, una orientación lógica que deconstruye el significado de escribir, porque escribir, tanto retórica como antirretóricamente, es una forma siempre de escribir mal, de escribir desviado, de escribir en atención a una idiosincrasia que no poco o nada tiene que ver con la comunicación entendida como una economía del lenguaje.

Lo mismo sucede, a mi parecer, con la tachadura. Sería, por lo tanto, un signo que anula precisamente la cadena diferencial de significados que defendían autores como Derrida pero también De Man, o ese otro decir del que habla Heidegger que desborda el decir en sí mismo -he aquí la clave del posmodernismo-. Pero ¿cómo hablar de la existencia de otro decir cuando nada escapa al decir, pues si escapase al decir, he aquí la contradicción de Heidegger y toda la posmodernidad, no podríamos siquiera decirlo? El arte es la formalización racional de una irracionalidad. Si el arte fuera un signo irracional, es decir un signo cuyo sentido es capcioso, ambiguo, inconsistente, inestable, diferencial, tal y como pretende la posmodernidad, ni siquiera lo entenderíamos.

A lo que voy. Si precisamente podemos hablar de la tachadura en términos racionales es porque el artista lo convierte en un signo lógico-formal de una irracionalidad (el impulso de destruir el arte); el artista le otorga un significado poético a un signo convencional como la tachadura, una connotación nueva de la tachadura como realidad semiótica que es fijada por la mera formalización de su sentido como signo pictórico mediante una recurrencia o una isotopía (tautología para los borgeanos) que lo convierten en un motivo artístico (pos)moderno, tal y como tu artículo refleja magistralmente.

Anónimo dijo...

Y continúo. La tachadura no es una tachadura en el fondo, sino una forma de trazo pictórico, una semantización del trazo que se vuelve signo, que anhela convertirse en letra, que quiere dejar de ser "pictura" para convertirse en "poesis". Para mí, este es el sentido de la entidad que Mitchell denomina imagentexto. Una caligrafía es un texto en el cual sus grafías son formalizadas para ser interpretadas como pintura, en tanto que un cuadro, como muchos de los que incluye tu artículo, son pinturas cuyos trazos son formalizados por el artista para ser interpretados como textos.

No es que nosotros, como achacaba Curtius a Gombrich y Panofsky, convirtamos la imagen en un texto, sino que la pintura se comporta como un texto por tratar de superar su condición de icono medieval y buscar la poeticidad del símbolo. Así nace la pintura moderna, con Leonardo y su Tratado. Los cuadros renacentistas dejan de ser meros iconos medievales para convertirse en poesías visuales de pleno derecho.

Lo que podemos achacarle o agradacerles, según se mire, a los artistas contemporáneos es haber convertido la artes plásticas en poesía pura. Evidentemente, la invención de la fotografía tuvo buena parte de culpa en que los pintores buscasen desesperados un nuevo camino para su arte al arrebatarle su condición de ficción de los ojos (ya no hablemos en el momento en que lo digital entra de lleno en el campo de las artes plásticas).

Lo mismo ocurrió en su día con la poesía épica después de Cervantes y de la lírica después de Lautréamont-Rimabud-Mallarmé.

A partir de ese momento sólo hay dos opciones: o tachar o imitar. Sólo hace falta ir a la ópera o al ballet para percatarse de ello.

Un placer como siempre,
Adolfo

Vicente Luis Mora dijo...

En efecto, Adolfo, la cuestión del tachado nos lleva a preguntas fundamentales sobre todo arte, incluido el literario: cómo entender la legibilidad, hasta qué punto es necesario el sentido, en qué grado podemos llegar a aprehender ese sentido -si es que existe-, de qué forma podemos hurtarlo, aclararlo o clausurarlo. En otro lugar del texto cito a Juan Martín Prada, quien recuerda que “la idea de una cierta ‘ilegibilidad’ de la obra de arte no debe identificarse (…) con la de la imposibilidad de su lectura”. Hay creo que reside el desafío del tachado, el guante que nos lanza como lectores, el hecho de saber -como dejas caer en tu comentario- si el texto dice más o dice menos por estar tachado, y de qué modo. Son preguntas que me parecen sugerentes; miro todas esas páginas negras en el tablero de Pinterest y siento una punzada, un estímulo, un empujón a pensar que pocas páginas legibles pueden darme. Esto no las hace mejores. Sólo más conflictivas, más problemáticas, y por eso caigo -fatalmente- una y otra vez en ellas.

Un abrazo y gracias por tu comentario, Adolfo.