Plop

Rafael Pinedo, Plop; Salto de Página, Madrid, 2011

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Llego al argentino Rafael Pinedo y su obra cuando tantos otros ya han llegado, pero da igual: lo importante es llegar a él, cuando sea posible. He leído de un tirón, sin respirar, Plop y Frío (Salto de Página, 2011), la primera recuperada por Salto de Página después de una edición cubana en 2003 y una argentina en 2004, y la segunda presentada al público por vez primera. Frío me ha parecido interesante, pero mucho menos que Plop, que tiene ya aires de clásico contemporáneo.

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Plop (2004) es una novela asombrosa, con la que Rafael Pinedo (fallecido tempranamente en 2006), unía dos tradiciones narrativas frecuentes en América Latina: la novela de dictadores, que popularizase el boom, y la distopía política. Su tono despojado, su potencia expresiva y la fría y notarial crueldad con que describe la maldad ínsita al ser humano la convierten en una obra terrible y compacta, hermosa en su dureza, llamada a superar el paso del tiempo. Edmundo Paz Soldán ha escrito sobre esta prosa, con acierto, que

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Una de las tantas virtudes de Pinedo es haber encontrado un estilo que está perfectamente de acuerdo con la historia: una novela sobre la indigencia escrita con una prosa económica, de frases cortas, de párrafos de dos líneas, de capítulos como fogonazos. El lenguaje, sugiere Pinedo tanto en el tema como en la forma de Plop, es un bien que no debería despilfarrarse, aunque, en el caso de este escritor, uno hubiera querido más palabras, más historias, muchos más libros.[1]

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El propio Pinedo relacionó Plop con París, de Levrero; a Paz Soldán le recuerda más bien a Mad Max y a The Road de Cormac McCarthy; Elvira Navarro, en su prólogo a Frío, parangona las obras de Pinedo con Albert Camus y con Proyectos de pasado de Ana Blandiana. Nosotros, sin negar ninguno de esos posibles parentescos, haremos otra asociación.

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Recordemos otra fantástica novela postapocalíptica, La tierra permanece (1951), de George R. Stewart. A su término, el anciano protagonista se ve a sí mismo como el postrer residuo de la civilización: es ya el último hombre sobre la tierra capaz de leer, capaz de entender el funcionamiento de las máquinas, el único que atesora aún ciertos conocimientos de la ciencia y las humanidades. A su alrededor, ya próximo el momento de la muerte, sólo puede contemplar nuevas generaciones de hombres caracterizados por su brutalidad y su primitivismo, auténticos salvajes, pero innegablemente aptos para sobrevivir en la realidad postsocial que la novela retrata: un nuevo mundo sin medicamentos, sin herramientas complejas, sin escritura ni electricidad. Pues bien, Plop parte de una situación similar, aunque habrían pasado bastantes decenas o puede que cientos de años, y el final de la sociedad conocida parece haber venido de un desastre nuclear, y no de un virus letal, como en el relato narrado por Stewart. El paisaje del mundo donde nace Plop es pesadillesco y abominable: enormes extensiones de barro radioactivo, basura y restos metálicos, poblados apenas por ratas, insectos y algunos gatos, que constituyen la única fuente de alimentación de los humanos supervivientes. Humanos crueles, terribles, pero cuyo atavismo parece ser la única garantía de supervivencia. Plop va enriqueciendo su vertiente distópica con la crítica política cuando describe el modo en que Plop, el chico que recibió ese nombre por el sonido que hizo al caer en el fango, comienza a escalar puestos en la simple e hiperjerarquizada escala social, construida por la ley del más fuerte. La creación literaria de esta colectividad hobbesiana y la aguda descripción simbólica del nacimiento del terror dictatorial son los puntos álgidos de una novela que no tiene puntos débiles, que parece haberse construido a base de hierro, sufrimiento y cuchillo, como sus protagonistas; un relato amargo que no tiene fisuras porque las fisuras son grietas por las que cabe una hoja afilada de metal y ni Plop ni sus secuaces pueden permitirse la debilidad. Ellos son animales humanos, agresivos y crueles por instinto, caracterizados por un elemento que también tiene su vertiente intelectual y política en nuestros días: son individuos a los que ha abandonado la razón. No la razón en su sentido de cordura mental, sino en el de pensamiento racional. Los personajes de Plop han olvidado la causa de que nazcan los niños, el origen de las enfermedades, la medicina, la lógica deductiva, y malviven amparados en el fatalismo, en la abominación del día siguiente, en la aceptación acrítica del dato. Ni siquiera cabe la superstición (dejando aparte la aparición anecdótica de un lábil Mesías), porque la superstición implicaría la existencia posible de otra realidad, de otras dimensiones. Para los habitantes del asentamiento no hay otra metafísica que la del siguiente cuerpo que van a devorar, o penetrar, o ambas cosas. Plop es un libro desesperanzado, sobrecogedor, doloroso como una flor azul en un basurero. Plop es horrible y necesaria. Plop es una pesadilla intolerable, porque nos retrata como especie con una precisión devastadora, hermosa, gélida.

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[Relación con el autor y la editorial: ninguna]

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[1] E. Paz Soldán, “Rafael Pinedo después del fin”, La Tercera, 15/07/2011, accesible en http://www.elboomeran.com/blog-post/117/11042/edmundo-paz-soldan/rafael-pinedo-despues-del-fin/.

Melancolías intelectuales

Jordi Gracia, El intelectual melancólico. Un panfleto; Anagrama, Barcelona, 2011.

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No es habitual para mí coincidir con las opiniones de Jordi Gracia, con quien tengo continuas (si bien cordiales) disensiones, tanto públicas como privadas, respecto a cuestiones de historiografía literaria, canon, nombres y valías, estética y un larguísimo etcétera. Pero no tengo más remedio que reconocer que podría suscribir El intelectual melancólico en más de un 90% de su brevísimo contenido, por el exacto diagnóstico que realiza de un mal extendido en nuestra cultura actual, el de la melancolía narcisa. Resumiendo a trazo grueso el retrato de Gracia, el intelectual melancólico retratado en este ensayo es una figura bastante reconocible: escritor o profesor universitario, mayoritariamente varón, de más de 50 años de edad (aunque puede ser más joven), portador de un narcisismo herido que critica todo lo posterior a él; un catastrofista que defiende en negros artículos que la civilización ya no es lo que era, que diagnostica con impostada gravedad una carencia de fuste humanista en cualquier proyecto literario o artístico ulterior, que ya sólo “relee clásicos”, que trata con dureza o con patética condescendencia a los jóvenes, que ve cómo sus libros acumulan polvo en las estanterías mientras que los de otros comienzan a ser adquiridos y comentados, que ve en las nuevas tecnologías el fin de la raza humana y que, en general, disfraza su propia invisibilidad como si fuera un error de los tiempos, tan equivocados y malditos que son incapaces de reconocer el talento forjado a la antigua. Un grandilocuente dinosaurio que contempla la realidad desde un risco nublado, como el conocido óleo de Friedrich que Gracia cita en el ensayo y que hemos incluido más arriba.

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La cuestión es que si le hubiésemos preguntado a muchos narradores jóvenes ejemplos de esta actitud intelectual catastrofista, reacia a reconocer en los descendientes rastros de valor, no sería difícil que uno de los nombres que hubiesen surgido de profesores universitarios melancólicos y con dificultades para valorar lo nuevo fuera el mismo Jordi Gracia, que solo o en compañía de otros ha ignorado en su trabajo crítico narrativas de distinto signo a las de su preferencia, sobre todo en dos direcciones: las de tipo experimental y las de corte social, como las de Gopegui o Isaac Rosa, para preferir escrituras de superventas más que discutibles (y no me refiero a Cercas, por supuesto, sino a otros autores a quienes prefiero no mentar siquiera para no darles inmerecida publicidad). En algún momento del ensayo (p. 12) llega el autor a reconocer que ha advertido en sí mismo alguna vez síntomas preocupantes de melancolía intelectual. Pero a esta declaración de Gracia, planteada quizá como captatio benevolentiae, deben puntualizarse dos cosas: la primera, que algunos de los autores denostados por el ensayista son de su misma edad e incluso mayores (Gracia nació en 1965; Gopegui, en 1963), con lo que el crítico y profesor no atiza a los jóvenes, sino a escritores de su quinta, en la mayoría de los casos. La segunda, que la publicación de este ensayo desmonta por completo el argumento, y nos sitúa en otro escenario: la resistencia de Gracia a ciertas narrativas (entre ellas, la mía), se debe a un respetable criterio propio, y no a la pertenencia a un colectivo disperso de resentidos que él conoce bien y al que critica a fondo.

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Gracia entra a degüello en el retrato de este intelectual decadente, lleno de acedía, superado por las circunstancias y renuente tanto a la actualización referencial como a la renovación de sus mimbres teóricos, y desarma su figura sin visos de piedad ni complacencia, analizando su modus operandi en varias facetas: intelectual, ideológica, cultural, social, estamental, etc. Como es lógico, una andanada panfletaria de este calibre exime a Gracia de cualquier sospecha y le configura como un extraneus en un mundo, el de la filología universitaria (¿…barcelonesa?) que se cuenta, con las pertinentes excepciones, entre los más antediluvianos y desfasados de la cultura española actual, donde tales anacronías son más frecuentes de lo debido. Por supuesto, habría y habrá muchas cosas que seguirle discutiendo a Gracia, sobre todo algunos errores graves, así como ciertas minusvaloraciones, extrañas ausencias e imperdonables presencias cometidos en Derrota y restitución de la modernidad (tomo 7 de la Historia de la Literatura Española publicada por Crítica este mismo año, escrito junto a Domingo Ródenas de Moya), y lo haremos en su momento; pero firmemos por un día la pipa de la paz, actuemos con honestidad y recomendemos como creo se debe El intelectual melancólico, que entiendo puede ser del agrado de los lectores de este blog.

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[Relación con Jordi Gracia: it’s complicated. Relación con la editorial: ninguna]

Dos novedades: Gascón y Baudelaire

Daniel Gascón, La vida cotidiana; Alfabia, Barcelona, 2011.

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El tercer libro de relatos de Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) se presenta como una sucesión de historias de corte autoficcional, enlazadas por algunos personajes que le dan continuidad. Ordenadas de un modo diferente al presentado en el volumen, compondrían una especie de novela autoficcional de formación, una Autobildungsroman (disculpen), en que un chico zaragozano aprovecha sus conocimientos de idiomas para salir a Francia a formarse, impartir clases, profundizar en las experiencias vitales y comenzar su carrera literaria. El planteamiento es original, aunque nos hubiera gustado una concepción algo menos estrecha del realismo literario: “yo era un escritor realista: solo me masturbaba pensando en mujeres con las que había follado, y cuando escribía decía siempre la verdad” (p. 27). La declaración es tan extrema que no puede descartarse la ironía en ella, pero tanto el tono general de los relatos como alguna declaración concreta (“me pareció que Alberto no demostraba mucho interés por el mundo real”, p. 60) parecen constatar que el aserto es consciente y deliberado. Un realismo que se propone captar la “verdad” es, por supuesto, un realismo ingenuo y naif, como ya expusimos en Singularidades, teniendo en cuenta que los físicos teóricos de todo el mundo son incapaces de ponerse de acuerdo en la ordenación última de la materia que compone lo que entendemos por “real” (por no hablar de problemas estéticos y filosóficos de representación). Pero teniendo presente que no es tanto un error de Gascón como un mal endémico de buena parte de la literatura española, preferimos centrarnos en lo que el libro tiene de positivo, y es que el autor tiene unas claras dotes para narrar. Conjuga un estilo rápido y directo, casi siempre seco y despojado de retórica, con un hábil olfato para detectar cuál, de entre los hilos de una historia, es el más apropiado para mostrar los móviles o deseos ocultos de quienes la protagonizan. Creo que ahí, en la distancia entre lo realmente deseado y lo expuesto como excusa, entre lo oculto y lo explicitado por sus caracteres, yace la dimensión expresiva en la que el autor alcanza mayor penetración psicológica y donde el libro adquiere mayor relieve. Las tramas narradas en La vida cotidiana son un poco insustanciales, demasiado confinadas en las tramas postadolescentes del personaje principal, sus ligoteos y sus afanes, pero cabe esperar que cuando Gascón abandone el tono autoficcional y se lance a la narración de personajes ambiciosos nos encontremos ante un escritor muy a tener en cuenta.

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Charles Baudelaire, La Fanfarlo; Backlist, Barcelona, 2011; traducción de Alejandrina Falcón y prólogo de Carmen Camero Pérez

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La pregunta lógica es: si este libro no estuviera firmado por Baudelaire, ¿lo habríamos leído? ¿No pertenecería más bien a ese variopinto grupo de nouvelles galas de ambiente fin de siècle (aunque se publicase en 1847) que sólo leen los profesores de literatura francesa y Luis Alberto de Cuenca? Puede que sí, pero el hecho es que La Fanfarlo es una novela de juventud de Baudelaire, publicada con veinticinco años de edad bajo el seudónimo de Charles Defayis. Sólo por este hecho, por suponer la edición de las primeras letras de uno de los escritores llamados a definir el gusto de la alta modernidad europea, merece la pena detenerse en ella y rastrear las huellas de lo que vendrá después. Enmarcada en la tradición francesa de la novela contada (cf. p. 39), entreverada con rastros de la literatura oral (hace poco comentaba algo parecido Juan Goytisolo en un soberbio artículo sobre Jacques le fataliste de Diderot), La Fanfarlo cuenta una extraña historia, mezcla de Nana y El condenado por desconfiado, en unos términos que algunos historiadores han querido ver autobiográficos. Nadie espere una obra de arte a la altura de Les fleurs du mal, pero déjense llevar por esta prosa joven y algo naif, bien recreada por la traducción de Alejandrina Falcón, que nos deja ya ver algunos rasgos del genio cínico de su creador: “entre los viajantes de comercio, los industriales errantes, los promotores de negocios y comandita y los poetas absorbentes hay una sola diferencia: aquella que existe entre la propaganda y la prédica; el vicio de estos últimos es absolutamente desinteresado”.

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[Relación con las editoriales y autores reseñados: ninguna]

El lectoespectador, portadas

Queridos viajeros del blog, el próximo enero aparecerá en Seix Barral mi ensayo El lectoespectador. Ya habrá tiempo más adeltante de avanzar algo del contenido. Pero ahora, en una iniciativa que me gusta mucho, la editorial ha querido dejar en manos de los internautas cuál será la portada definitiva del libro. Podéis votar en los comentarios, eligiendo la opción que más os agrade. Gracias por vuestros votos.

2001 como videojuego

Lo que sigue a continuación es una lista, no exhaustiva pero bastante completa, de los planos mediante los que Stanley Kubrick en 2001: A Space Odyssey (1968) intenta lograr que el espectador se sumerja en la escena que contempla, bien haciendo documental el punto de vista (mediante steady-cam, picados o técnicas similares), bien situando la cámara subjetiva en los ojos de alguno de los protagonistas de la historia.

Por supuesto, las técnicas de cámara subjetiva no eran nuevas por entonces; eran utilizadas desde mucho antes y en 1947, nada menos, se rodó una película completa bajo esta perspectiva (La dama del Lago, de Robert Montgomery) y otra con 45 minutos de metraje rodado de esta forma (La senda tenebrosa, de Delmer Daves). Pero lo que me parece fascinante es cómo Kubrick retoma aquí el procedimiento y lo sublima con una exquisita sutileza. En 2001 la cámara nos pone en los ojos de simios, de personas, de máquinas y hasta del monolito, como puede verse en el último fotograma aquí traído. Ponerse en los ojos del misterioso monolito ya es un hallazgo, pero me interesa mucho el modo en que el director de La naranja mecánica intenta convertir al ordenador Hal 9000 en un miembro más del reparto. Kubrick estaba haciendo, en 1968, algo increíble: no sólo estaba humanizando la máquina, tema que viene de muy antiguo, sino que le estaba dando voz y, lo que veo más innovador, mirada, un lugar espacial dentro de la narratividad de la película. Nada más convincente para explicar la humanidad de Hal 9000 que esos planos inmersivos en que Kubrick nos hace ver desde el ojo en gran angular de Hal. La mirada es distinta, distorsionada por la lente –para demostrar que es una máquina quien mira–, pero su perspectiva es muy similar a la de quien está presente en una conversación normal. El espectador cae rápidamente en la trampa narrativa tejida por Kubrick para hacer de Hal el sexto habitante vivo de la nave.

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Muchos años después, los narradores siguen explorando estas posibilidades de inmersión. Hablando de Twelve Blue, la novela hipertextual de Michael Joyce, escribe Marie-Laure Ryan: “el lector no sólo puede asistir a la proyección de la película de la vida interior de los personajes, como en el monólogo interior de la novela impresa, sino que también puede utilizar, quizás incluso ser, la máquina que graba y proyecta imágenes en la pantalla de la mente”[1]. Kubrick consigue hábilmente de que el lectoespectador sea la máquina y se sienta, literalmente, dentro de Hal 9000. Modo de lograr que entendamos intuitivamente que Hal está leyendo los labios de los tripulantes para conocer sus planes: montando la secuencia como un zoom encadenado, de modo que uno de los fotogramas intermedios sea el famoso ojo rojo de Hal:

El término inmersión ha sido utilizado, como ya exponíamos en Pangea (2006), por Philip Quéau y otros autores para teorizar la realidad virtual, pero la narrativa actual más preocupada por la inmersividad es, desde luego, la narrativa de videojuegos. La capacidad de inmersión del jugador y la “jugabilidad” son dos de las características más valiosas en ellos. Pongamos un ejemplo: a juicio de Raúl Barrantes, Ultima Underworld supuso un cambio de paradigma en la historia de los videojuegos; es interesante ver por qué: “En Ultima Underworld hay una sensación de realismo, de especialidad y apertura que no tenía ningún otro juego entonces, ni tan siquiera en los años inmediatamente posteriores. Una sensación de falta de límites, de estar realmente en otro mundo tan palpable que atrapa sin remedio (…) Ultima Underworld nos dio la semántica de lo que debía significar sumergirse en primera persona en un mundo tridimensional”[2]. Es decir: un videojuego, sobre todo los de acción, es tanto más valorado cuanto más capaz es de transmitir la sensación de estar dentro de él, aislándose sensorialmente del resto del mundo.

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Y en este sentido, creo que los diseñadores de juegos podrían aprender mucho de las estrategias de colocación de cámara y de diseño de secuencias de Kubrick. A pesar de que sus medios son 1.0, el resultado es de una brillante inmersividad. He visto 2001 cuatro veces, pero hacía mucho tiempo ya desde la última ocasión. Verla de nuevo ha sido una experiencia distinta, a la luz de lo aprendido desde entonces. Las películas, si uno deja pasar el suficiente tiempo, siempre son diferentes. Más allá del drama metafísico, de la joya fotográfica, de la aventura de ciencia ficción que vi en las otras proyecciones, ahora he disfrutado contemplando un virtuoso programa de modos de creación de inmersión del espectador en una historia.

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Para terminar, y teniendo en cuenta que 2001: A Space Odyssey es una película sobre un ser que nace, y que aparece en la última escena dentro de una placenta situada excéntricamente (es decir, fuera del cuerpo, sin estar dentro de ningún ser humano), dejo al arbitrio del lector –como Kubrick hiciese con el espectador– la posibilidad o no de relacionar esa idea con esta cita de Carl Gustav Jung: “el baño, la inmersión, la inundación, el bautismo y ahogarse, todos estos símbolos alquímicos simbolizan el estado inconsciente, la encarnación del sí-mismo, o mejor, ese proceso inconsciente mediante el cual el sí-mismo ‘renace’ o pasa al estado de experimentabilidad”[3].

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[1] Marie-Laure Ryan, La narración como realidad vitual: la inmersión y la interactividad en la literatura y en los medios electrónicos; Paidós, Barcelona, 2004, p. 288.

[2] R. Barrantes, “FPS Primigenios. El salto a la tercera dimensión”, en VV.AA, Mondo Pixel; volumen 1, Editorial Tébar, Madrid, 2008, p. 130.

[3] Carl Gustav Jung, “Adán y Eva”, Mysterium coniunctionis. Obra completa, vol. 14; Trotta, Madrid, 2002, p. 372-73.

Basta de chorradas

Por favor, lean cruzadamente estos dos párrafos:

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1. Umberto Eco viene diciendo desde hace algún tiempo que “Internet es idiota”, que es una “mermelada comunicativa” y que “la pérdida en los conocimientos históricos, una enfermedad típica en Estados Unidos, se está extendiendo por desgracia cada vez más también entre los jóvenes europeos” (aquí). En otro lugar, manifestó que "si tuviera que dejar un mensaje de futuro para la Humanidad, lo haría en un libro en papel y no en un disquete electrónico" (subrayado mío). También explicó aquí por qué un libro no puede ser abreviado ni cambiado si el lector no quiere perder su lección principal: “supongamos que estamos leyendo Guerra y Paz: deseamos desesperadamente que Natacha no acepte la corte que le hace el miserable y canalla de Anatoli; deseamos que esa maravillosa persona que es el príncipe Andrei no muera y que él y Natacha puedan vivir juntos para siempre. Si Guerra y Paz fuese en un hipertexto en un CD-Rom interactivo, podríamos reescribir nuestra historia, de acuerdo con nuestros deseos. Podríamos inventar innumerables Guerra y Paz, donde Pierre Besuchov consigue matar a Napoleón, o a nuestro gusto, donde Napoleón vence al general Kutusov. Desgraciadamente, con un libro no podemos. Debemos ser conscientes de las leyes del Hecho y convencernos de que no podemos cambiar el destino. (…) Guerra y Paz, tal y como está escrita, no nos pone de frente a las ilimitadas posibilidades de la Libertad, sino con las leyes severas de la Necesidad. Para ser personas libres tenemos que aprender esta lección sobre la vida y sobre la muerte, y sólo un libro puede darnos tal sabio conocimiento”.

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2. Noticia de El País del pasado 25 de julio: “Umberto Eco prepara una nueva versión más ‘ágil’ de El nombre de la rosa. El autor pretende hacer su obra ‘más accesible a los nuevos lectores’ para adecuarla al siglo XXI. ‘Umberto Eco advirtió la necesidad de volver a trabajar sobre el texto de El nombre de la rosa para agilizar algunos pasajes y refrescar el lenguaje’, comunica en un escueto comunicado Bompiani, la editorial tradicional del escritor italiano (Alessandria, 1932), que publicó originalmente la novela en 1980”. Más información aquí y aquí. La bochornosa versión light para no-lectores aparecerá el 5 de octubre.

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También dijo Eco: “Los enemigos de la literatura se esconden en otro lugar”.

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En eso estamos de acuerdo.

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Dos libros poco convencionales

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Marina Perezagua, Criaturas abisales; Los Libros del Lince, Barcelona, 2011

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Deseo recomendar vivamente este libro de relatos con el que Marina Perezagua (1978) le da un nuevo impulso al género fantástico, tratándolo de un modo inquietantemente realista, como ya hiciesen –de diferente forma– cierto Cortázar, cierto Walser o cierto Kafka. El singular modo de contar de Perezagua nos presenta historias muy diferentes donde lo abstracto y lo corpóreo se unen en rara armonía, completándose. Quitando algún puntual momento de cursilería, la mayoría de piezas de este libro son excelentes, y un par de ellas son abrumadoras maravillas, como “Caza de muñecas”; un extraño homenaje a Ibsen que ha pasado a formar parte de mis terrores nocturnos desde que lo leí. No se pierdan este libro.

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Luis Gámez, El libro de las transformaciones; Editorial Aristas Martínez, Badajoz, 2011

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¿Y si me pareciese adulador por tu parte que me robases lo que es mío? El robo es el mayor cumplido que se le puede hacer a cualquier cosa.

Vladimir Nabokov, Desesperación

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¿Y si el I Ching, el libro de las transformaciones más conocido, no estuviese dirigido a explicar los cambios de las cosas, sino los de la persona que lo lee? Yendo aún más allá: ¿Y si el I Ching estuviese destinado a explicar las transformaciones del propio libro en cuanto texto? Uno de los efectos colaterales de la lectura de El libro de las transformaciones, de Luis Gámez (Córdoba, 1981), completado con ilustraciones de Miguel Gómez Losada, es que el lector comienza a hacerse este tipo de preguntas.

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No me ha gustado nunca el conocido adagio “ser original es regresar al origen”, ya que casi nunca es cierto, aunque su lección podría ser válida para este valiente primer poemario de Gámez. El libro de las transformaciones, como el Art Brut, la arquitectura de Louis Kahn o cierta poesía experimental española de los setenta (Millán, Castillejo, Ferrando, Ullán) es un intento de retroceder para tomar impulso; un reencuentro con el principio para saber, desde allí, cuál es la dirección idónea del viaje estético a emprender. Un trayecto poco frecuente en nuestra literatura última, cuyo antecedente próximo podría ser “La grieta”, primera parte de la novela de Javier Fernández Cero absoluto (2007), que también intenta un buceo en la parte más atávica de nuestra psique como especie. La Ur-poesía de Gámez “vuelve a un primitivismo seco, ruidoso y monótono” (p. 18), lleno de brillantez porque no persigue la respuesta, sino la pregunta. El objetivo de remontarse al origen lleva al autor a reformular de nuevo, como si fuera la primera vez, la pregunta de qué es poesía y su diferencia con la prosa. Ello le conduce a un hallazgo exquisito, que resulta de unir al contrastar las partes I y II de los dos primeros poemas del libro, y que no quiero desvelar porque se privaría al lector del efecto de sorpresa que todo lo nuevo –que todo lo arcaico– produce. Eso sí, no me resisto a apuntar al menos que Gámez ha escrito un Poema en sentido parmenídeo, presocrático. El que acceda a los versos entenderá lo que intento decir. También, desde otra perspectiva, El libro de las transformaciones es un libro primitivista en tanto en cuanto el plagio es otra forma de volver al origen (al origen textual, en todo caso). Sobre este tema no quiero extenderme, porque prefiero centrarme en otros aspectos del texto que me parecen más interesantes.

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A partir de la parte V el libro va aún más allá y, sufriendo una de las transformaciones aludidas en el título, penetra con más profundidad en el arjé de lo poético, su elemento primordial originario. Siguiendo el ejemplo dadaísta, Gámez aparca cuidadosamente la palabra (portadora ya de idealismos y abstracciones como unidad de sentido) y se centra en la letra como elemento mínimo, atómico, capaz de proyectar y anunciar lo que puede acontecer. Pongámonos algo heideggerianos –disculpen- y sentenciemos que Gámez deja a la poesía ante el umbral justo de la construcción poética; no presenta ruinas, sino bocetos o esbozos. Los poemas de las páginas 62 y siguientes son los mismos textos de 17 y siguientes aliviados de consonantes, sostenidos por las vocales como forma básica, infantil, de pronunciación. De ahí que el poeta, o más bien su avatar elocutorio, le diga a su tú / amada / anticlímax narrativo: “empezaremos de nuevo / aprenderemos a hablar. / Aprenderemos a hablar” (p. 55). Después, las pp. 41 y siguientes aparecen reproducidas en 79 y siguientes sólo con las consonantes. El resultado genera un extrañamiento total, donde el sentido se diluye por completo en ruido y la retórica en disonancia. El libro oscila, por ello, entre el balbuceo y la cacofonía.

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En consecuencia, el poeta pone un extremado cuidado en el descuido; se raciona la escasez. Curiosa paradoja: concebido como un homenaje a lo irracional, a lo originario y a los poetas dadá; sostenido sobre una poética del sinsentido explicitada en los ensayos finales, El libro de las transformaciones acaba siendo uno de los poemarios más meditados, premeditados, racionalistas, calculados, significantes, rigurosos, sopesados y medidos que ha leído este crítico en mucho tiempo. Los dos últimos textos, teóricos y profundos, en los que Gámez presenta epistemológicamente su propuesta y la define como “una crítica de lo que podemos denominar de forma general la percepción estructural” (p. 89), plantea un escenario donde el autor parece haber programado la recepción crítica de la obra. Trampa de la que sólo puede salvarse el lector crítico cuando es consciente de las limitaciones del estructuralismo y sabe sortearlas a tiempo.

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Esperemos haberlo conseguido.

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[Relación del crítico con los autores reseñados: con Marina Perezagua, ninguna; con Luis Gámez, amistad. Relación con las editoriales: ninguna]