Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible

[Disculpen la extensión; recomiendo copiar en word y aumentar tamaño de letra, o imprimir, para una lectura cómoda. Este texto nace de la ponencia “Del tranvía al blog. Narrativa española contemporánea entre dos siglos”, impartida en el “IV Curso de Gestión cultural. Literatura del Siglo XXI: la Novela”, desarrollado por la Universidad de Zaragoza en Jaca (Huesca), del 31 de agosto al 2 de septiembre de 2007.]

Inmaterialidad y mercado. La gestión cultural de lo invisible

–Nunca leo los anuncios –dijo O’Shea desafiante.
Le sonreí.
–En esa declaración está encerrado nuestro mejor triunfo.

Frederic Pohl y C. M. Kornbluth, Mercaderes del espacio

Lo que nosotros llamamos Pangea se ha establecido sobre márgenes económicos muy claros, que no son otros que los de la globalización. Para los economistas José Miguel Andreu y Carmen Arasa, el mercado global es beneficioso “porque es posible que la mayor competencia derivada de la mayor libertad internacional de los movimientos de capitales haya dado lugar a un incremento de la eficiencia y a una mejora de la asignación de los recursos financieros existentes, a las distintas necesidades regionales y sectoriales del planeta”[1]. Pero añaden a continuación que también ha podido conllevar la fragilización de ciertos bancos o sistemas cambiarios, la falta de transparencia de los balances de los intermediarios financieros, siendo también responsable del incremento la velocidad de la transmisión de información, lo que hace más dificultosa la posibilidad de control y remedio por los gobiernos (Lamfalussy); igualmente dificulta los controles monetarios internacionales, y las concentraciones de capital irreversibles y negativas. En resumidas cuentas: la globalización ha convertido al capital en un simulacro[2], una red planetaria de cifras que circulan en mercados continuos de 24 horas, cuyos capitales especulativos, como apuntaba Baudrillard, “no salen para nada de su órbita: se acumulan y se pierden en su propio vacío especulativo”[3]. A este poder de lo económico, que como sabemos conforma nuestra sociedad, al establecer los mecanismos de producción, de trabajo y de relaciones laborales –las cuales determinan, en principio, la vida de cada uno de nosotros– hay que añadir que “la aldea global define una humanidad virtual, un sistema de realidades intangibles, ya se trate de sexualidad, guerra o finanzas, y no comprende, en fin de cuentas, sino un mundo etéreo y extático de simulacros”[4], difundidos a todo lo largo y ancho del globo por los medios de comunicación. Así que ya tenemos inmaterialidad económica y comunicativa; pero hay más: como se ha señalado, “las nuevas comunidades y estructuras sociales que nacen articuladas por las tecnologías de la información y la comunicación (…) no se caracterizan por tener un territorio físico como elemento de identidad, ni tampoco como canal de comunicación y cohesión social. Hoy en día se articulan principalmente en torno a Internet, aunque también empiezan a hacerlo a través de la telefonía móvil. Desde los colegios invisibles de la ciencia y las comunidades Linux hasta las smart mobs (muchedumbres inteligentes) y flash mobs (agrupamientos relámpago) –dos términos creados por Howard Rheingold–, adoptarán múltiples formas y tendrán un impacto cada vez mayor en la construcción de la identidad política y social de los individuos”[5]. Incluso los 3.000 trabajadores de la empresa a la que pertenezco nos comunicamos por una Intranet que evita que tengamos que movernos de sitio para dar un recado, o desplazarnos a otra ciudad para entregar un documento importante. Cuando trabajamos, a pesar de estar dispersos por varias Comunidades Autónomas, somos uno.

Todo esto tiene su efecto, por tanto, no sólo en la macroeconomía, en los grandes números de las bolsas internacionales, sino también en las economías de pequeña escala, e incluso en la bolsa de la compra de cada uno; como últimamente se ha visto, un resfriado en los tipos de interés del Tesoro estadounidense suponen unos muy tangibles y delicados sesenta o noventa euros de más al mes en nuestra hipoteca. Se ha producido, al menos en economía –y yo sostengo que en más sectores– lo que Kuhn denominaría un cambio de paradigma. “La vieja circunscripción de la idea del trabajo a la economía productiva y a la producción de objeto está quedando patentemente obsoleta, y no sólo por el desproporcionado mayor peso que la economía financiera y de la pura circulación de capitales está adquiriendo en las nuevas sociedades, sino también por el hecho de que la producción inmaterial y la circulación del sentido, de la información, se están convirtiendo en las modalidades de intercambio más importantes en las sociedades emergentes”[6].

Y descendiendo hasta lo que nos interesa, el terreno cultural, ese cambio económico está redefiniendo, también, los espacios culturales, puesto que está reconceptualizando y descontextualizando las antiguas nociones de obra, autor, producción, autoría, mercado artístico, distribución, venta y derechos morales de autor. La aparición de Internet, sobre todo, con el nuevo net-art, las posibilidades interactivas, la creación en red, la “gran conversación” de la blogosfera[7] y nuevas formas expresivas que luego veremos, como el hipertexto, están volviendo a pasos agigantados nuestra idea sobre el producto artístico. Ya no es posible hablar, en el sentido de Benjamin, de “aura” del objeto estético, porque en la mayoría de casos, éste no se ha producido, no ha tenido materialidad, en ningún momento. Benjamin decía que el original era siempre más valioso que la copia, porque “incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración”[8]. Esto era así en 1936, cuando Benjamin publicó su famoso y fabuloso ensayo, pero ya no hay ni aquí ni ahora: el ahora es continuo, un gran instante global de tiempo agotado[9], y el aquí está, como el centro de Nietzsche o Ben Arabí, en todas partes. El cambio de la producción física y tangible a la inmaterial e invisible, y no sólo en lo artístico, nos suscita un grave problema al que pocos filósofos o pensadores han prestado atención, y es que a día de hoy, en realidad, todas las consideraciones marxistas o materialistas de la cultura se enfrentan ahora a un grave problema, expresado de manera quizá algo extrema por José Luis Molinuevo: “lo inmaterial de la comunicación había triunfado sobre la cerrazón del materialismo marxista”[10]. Digo que es un grave problema porque las tesis más razonables que teníamos sobre mercado y producción, objeto y sujeto productivo, capital y trabajo, las hemos aprendido en teorías de trasfondo más o menos marxista o, cuanto menos, materialista. ¿Cómo manejarse con esos mimbres en un mundo nuevo donde la producción a veces coincide con la distribución, donde hay sectores en los que han desaparecido los intermediarios, donde no es necesario el desplazamiento del objeto producido, ni existe ya el “mito del intercambio”[11], donde el producto no necesariamente es de un trabajador y su valor no reside siempre en su valor de cambio, sino a veces en su ausencia de valor, como ocurre con el software gratuito Linux? La imponente y soberbia descripción que hace Marx en 1844 de la sociedad capitalista –hoy diríamos paleocapitalista, con la que está cayendo– en sus Manuscritos: Economía y Filosofía es inapelable para la época, pero salvo algunas hipótesis generales y alguna expresión puntual, es inaplicable a la nuestra[12].

Necesitamos nuevas formas de análisis que no olviden la inmaterialidad consustancial a nuestro mundo, a nuestra realidad más cercana. Esa pantalla que tienen ahí es material, pero lo que se proyecta en ella, el conocimiento, no lo es. Lo esencial no es la pantalla, podríamos proyectar una imagen de net-art contra la pared; lo esencial es la imagen, intangible, compuesta por bytes de información, vertida sobre ella. Necesitamos nuevas formas de análisis, por tanto, que deben, como La sociedad del espectáculo de Debord, no olvidar que el simulacro es esencial a las nuevas formas artísticas. Una reactivación, actualizada a los nuevos paradigmas, de la filosofía escéptica. En Circular 07. Las afueras, de inminente salida, desarrollo un paseo real que me di en febrero por la madrileña Feria Internacional de ARCO de 2007. En un momento dado reflexiono de la siguiente manera:

Una pista. “El espectáculo –decía Debord en La sociedad del espectáculo, acabo de recordarlo al colocarme frente a la pieza flotante de Damián Hirst– es un dinero sólo para mirar”; todo empieza a cuadrar ahora. El objetivo del espectáculo, en términos de arte internacional, es la circulación del producto, no del capital en sí. Es el movimiento, la sucesiva adquisición de la pieza, el cambio de coleccionista, el paso del coleccionista al museo, el que mejora el valor de cambio. Los artistas no quieren piezas paradas en la galería, quieren verlas circulando por Ferias Internacionales, ya que su presencia genera crédito para ellos. Debord tiene razón, siempre la tuvo, pienso mientras camino contemplando el gigantesco espectáculo del arte contemporáneo extendido bajo el cielo gris del Pabellón 9. (Berenice, 2007, p. 191)

Mercado y gestión cultural

A vosotros cinco no tengo que explicaros nada
sobre la parcialidad de lo invisible.
Jorge Riechmann, Conversaciones entre alquimistas

En los últimos tiempos, y mientras leo novedades literarias en mi trabajo de crítico, advierto un gradual crecimiento de los temas referentes al dinero, el consumo y la sociedad capitalista en las novelas y libros de poemas, antes alejados, en su mayoría, de estas cosas. Los centros comerciales, las hamburguesas, el shopping, las marcas de lujo y el consumismo desenfrenado comienzan a ocupar el espacio que antes tenían las flores, los cisnes y los atardeceres. Pero la visión, quizá por fortuna, es muy crítica. En un artículo titulado “La globalización: vida y muerte de una ideología”, el economista John Ralston Saul opina que "la ilusión neoliberal globalizadora tenía todos los elementos de una fe religiosa. Pero a fuerza de fracasos, hasta los devotos han empezado a dudar”[13]. Y en los nuevos catecismos se nota que también el lujo y el consumismo provocan desencanto. Alguno pensará que, sobre todo, decepcionan cuando no se pueden tener. Quizá algo de eso haya.

Pero el mercado y el consumo no son temas que afecten sólo a la creación, sino también a la gestión institucional que actúa sobre la actividad artística, lo que se conoce como gestión cultural. En Historia y crítica de la opinión pública (1962), Habermas sitúa a la publicidad política, la prensa y el mercado de bienes culturales en un terreno intermedio entre lo privado y lo público. Su configuración es esencialmente mercantil, en todos los casos, incluidos los bienes culturales[14]. Eso es cierto, pero ya hemos visto que el mercado de productos culturales ha cambiado y, en consecuencia, debemos revisar nuestros esquemas sobre la gestión cultural de los mismos. “El mercado de consumo y el patrón de conducta que requiere y cultiva se adaptan a la líquida ‘cultura de casino’ moderna, que, a su vez, se adapta a las presiones y seducciones de ese mercado. Ambos concuerdan bien, se alimentan y se refuerzan mutuamente. Para no malgastar el tiempo de sus clientes, ni condicionar o adelantarse a sus goces futuros aunque impredecibles, los mercados de consumo ofrecen productos destinados al consumo inmediato, preferiblemente de un solo uso, de rápida eliminación y sustitución, de suerte que los espacios vitales no queden desordenados una vez que pasen de moda los objetos hoy admirados y codiciados. Los clientes, confundidos por el torbellino de la moda (…) deben aceptar (y así lo hacen, agradecidos) las promesas tranquilizadoras de que el producto que hoy se ofrece es ‘justo lo que buscan’, ‘la bomba’, ‘lo imprescindible’, y aquello ‘en lo que tienen o con lo que tienen que ser vistos’”[15]. Ello ha producido un cambio de perspectiva en las empresas, instituciones y entidades que crean los nuevos productos para satisfacer esa demanda. Ya no se busca un producto cultural exigente y elitista, de alto standing y que requiera una gran cultura previa, sino que se van facturando productos culturales de perfil bajo, dentro de lo que Eloy Fernández Porta llama en Afterpop “pop de baja calidad”, fácilmente consumible y fácil de sustituir por otro producto, y su creador por otro creador. Esto ha favorecido la aparición de otro tipo de gestor cultural, al que llamaríamos gestor de baja cultura, formado sólo para atender estas necesidades básicas, más próximas al consumo de ocio que al de deglución de formas artísticas de cierto valor y complejidad.

Como dice Bauman en otro lugar, el problema es que los criterios de estos gestores “son los criterios del mercado de consumo, tal y como lo establecen la preferencia por el consumo instantáneo, la gratificación instantánea y el provecho instantáneo. Un mercado de consumo que satisficiera necesidades a largo plazo (…) sería una contradicción en sus términos. El mercado de consumo propaga la circulación rápida, la distancia más corta del uso al deshecho (…) y todo en pro de uno recambio inmediato de bienes que ya no son aprovechables. Todo esto está en manifiesta oposición a la naturaleza de la creación artística y del mensaje de las artes”[16], que en teoría busca lo duradero, los valores estéticos permanentes. Dilucidar el alcance de nuestro subrayado de las palabras en teoría es un propósito demasiado complejo para entrar ahora, nuestra preocupación va por otros derroteros, que son el encaje entre los valores culturales actuales y los valores de mercado.

El valor de mercado contemporáneo es un complejo que incluye, desde luego, elementos como la fácil sustituibilidad, la reciclabilidad inmediata y el continuo cambio de tendencia al efecto de generar necesidades continuas (y caras): todo ello viene facilitado por la inmaterialidad, porque elimina muchos de los costos tradicionales de producción. Mientras que el consumo tradicional, por su producción de residuo material, genera luego un costoso tratamiento de residuos, el inmaterial tiene la ventaja de que sus productos se destruyen apretando el botón de suprimir: no sólo no hay residuo, no hay basura a reciclar, sino que encima el resultado es doblemente satisfactorio: amén de eliminar lo superfluo, libera espacio en la memoria. El modelo de consumo cultural de hoy en día es el “Modelo Youtube”. Si hay una canción que gusta al consumidor, éste ya no tiene que molestarse en bajar al comprar el disco. La busca en Youtube y aparece al instante el vídeo musical, el clip que la discográfica difunde gratuitamente. Ni siquiera hace falta almacenarlo, basta con volver a entrar en Youtube, teclear de nuevo el nombre de la canción y en breves segundos el videoclip aparecerá, con una calidad de sonido aceptable, ya que en el pop o rock de baja calidad la buena audición de los graves, la delectación ante la limpieza de los agudos de una soprano o la buena reproducción de los rasgueos de Paco de Lucía no tiene la más mínima importancia. El consumidor cultural del modelo Youtube no busca la perfección, ni la música de calidad en la mejor de sus condiciones, sino sólo la satisfacción inmediata de su deseo de satisfacer aquello de lo que se habla, la canción de moda, esa de la que todo el mundo habla y que aparece en el último anuncio de telefonía móvil. En estas coordenadas de cultura Youtube, la gestión cultural responde, por desgracia, al “Modelo Emule”; es decir, a la capacidad de distribución inmediata, por los mismos canales de comunicación por los que viene la demanda, de los productos culturales instantáneos. El Emule, como el Kazaa, es un programa informático P2P (peer to peer, entre iguales) que permite el intercambio de archivos digitales, desde ordenadores situados en cualquier parte del mundo. Por mucho que se limite judicialmente este tipo de programas, a través de páginas-espejo y servidores periféricos siempre se encuentran medios para que sigan funcionando, al margen de los derechos de autor y de los royalties. Hay artistas que cuelgan libremente en ellos sus creaciones, como la mayoría de artistas plásticos que exploran el net-art, y otros que los demandan en los tribunales, como el grupo de rock Metallica. En esta cultura de lo misceláneo, donde el consumidor ya no quiere álbumes, sino canciones, y no quiere novelas, sino antologías de microcuentos o poemas[17], la gestión cultural deberá aprender a hacerse un hueco como distribuidora, como difusora especializada de esa cultura de baja intensidad que genera millones de movimientos y descargas de nivel. Su papel consistirá en dar un servicio inmediato de podcasting, pero también en una selección de ofertas alternativas o consecutivas, del modo de las librerías digitales: “los clientes que compraron este libro, también compraron…”: definir, a la vista de un solo producto, un posible perfil de cliente, unos gustos, para ofrecer inmediatamente una amplia gama de posibilidades alternativas fructíferas al consumidor, para ganar su confianza y que haga descansar en esa empresa mediadora-gestora el suministro habitual de productos de consumo. Estamos en una cultura de la circulación de la información a toda velocidad[18], y del buen acomodo a ese movimiento digital depende buena parte del futuro de cierto tipo de cultura, y de cierto tipo de gestión cultural. Como dice José Luis Brea, “En las sociedades del siglo XXI el artista no percibirá sus ingresos de la plusvalía que se asocie a la mercantilización de los objetos producto de su trabajo, sino que percibirá unos derechos asociados a la circulación pública de las cantidades de concepto y afecto que su trabajo inmaterial genere (será una generador de riqueza inmaterial, no el primer eslabón en una cadena de comercio de mercancías suntuarias). La nueva economía del arte no entenderá más al artista como productor de mercancías específicas”[19]. Una vez más lo inmaterial, al fondo de todo.


Redefinición de productos culturales y de gestión de productos culturales

Bauman, a pesar del pesimismo de su visión, coincide con T. W. Adorno en que los productores de la cultura y los gestores culturales están condenados a entenderse, porque su ámbito de trabajo es el mismo: la creación de valor alternativo a la vida cotidiana, en expresión de Joseph Brodsky. A partir de nuestra afirmación, por supuesto discutible, de que la gestión cultural tendrá que tener cada vez más en cuenta la distribución, porque la sociedad se construye económica e incluso intelectualmente como una circulación de bienes inmateriales, podemos avanzar en que esa circulación ininterrumpida también es un punto de contacto entre ambos, creadores y gestores. Brea apunta, a mi juicio con acierto, que “en las sociedades del siglo XXI, el arte no se expondrá. Se producirá y distribuirá, se difundirá”[20]. Y el también filósofo especialista en estética Boris Groys concuerda con él: “La universalidad el pensamiento es sustituida por la universalidad de la difusión mediática de cualquier pensamiento local”[21]. En realidad, producción y difusión coinciden, es la segunda la que da carta de naturaleza a la primera, las obras del net-art son, tienen existencia, sólo al difundirse.

Por ese motivo, las partes materiales de la obra comienzan a sobrar, son restos excrementicios de materialidad, cuyo valor es relativo o simplemente desaparece. Estamos comenzando a ver claros ejemplos de esa tendencia, incluso de artistas mundialmente conocidos. En la serie de 21 conciertos que está dando Prince en Londres, su último disco, Planet Earth (2007), se regala a la entrada. Lo importante ya no es el producto material, sino el inmaterial de los conciertos, que no se graban ni se registran; lo importante es estar ahí, viendo a Prince en el auditorio, en vivo. Se paga por la experiencia. Existen ya, como vimos en Pangea (2006), editoriales de audiolibros que sólo los “publican” en Internet, e incluso Stephen King colgó hace poco un de sus novelas en Internet, que no ha llegado a publicarse en papel; sus lectores debían de pagar por leerla on line. En nuestro país, Jesús Ferrero, con bastante menos éxito, ha hecho algo parecido, y ahora mismo hay varias experiencias de novelas interactivas por Internet, una de ellas patrocinada por La Vanguardia. En todo este cambio de panorama, aparece todo un movimiento de nuevas ideas sobre el concepto de propiedad intelectual. El copyleft[22], el software libre tipo Linux, las licencias Creative commons han alterado el concepto tradicional de propiedad artística, desnaturalizándolo. No son pocos los autores que publican sus libros y trabajos, incluso en formato libro, bajo licencia Creative commons, para hacer su trabajo accesible y cesible para un número indefinido de personas, renunciando a parte de los tradicionales derechos de autoría. Todo esto está contribuyendo a alterar nuestro antiguo modo de entender la cultura y su difusión. El nuevo espacio literario digital tiene la ventaja de que limita las posibilidades de injerencia del mercado en la producción de la obra, que nace de este modo, por inmaterial, más limpia de pretensiones mercantiles. Al no actuar sobre ella figuras de corte económico como el editor, el agente literario o el distribuidor, la posibilidad de influencia sobre la obra disminuye. También es cierto que al desaparecer el buen editor literario (una figura que escasea, es cierto) también se corre el peligro de que algunas obras aparezcan con más errores estructurales de los deseables, por no hablar del peligro de dejar en manos del corrector del procesador de textos la corrección ortográfica y gramatical del texto, en vez de un corrector profesional. Como vemos, estamos en un momento de tensión estructural, de apertura de muy diversas posibilidades que pueden cambiar o están cambiando ya los modos de producción artística, de creación individual y de difusión y, en consecuencia, los modelos de gestión cultural, cada vez más encaminados al abandono de la visibilidad y al negocio con lo invisible. Así lo vaticinaba, por lo demás, el poema de Antonio Méndez Rubio[23]:

Se está nublando.

No hay camino
donde se encuentran
sólo
señas sin completar
del extravío.

Se ve en su
mansedumbre
cómo esta luz oculta
sombra o más
luz. Es así
como lo
que no llega
viene a tientas a ser
lo necesario.

.
Notas:

[1] José Miguel Andreu y Carmen Arasa, Banca universal versus Banca especializada: un análisis prospectivo, Sª. de Estado de Economía, Ministerio de Economía y Hacienda, Madrid, 1990, p. 20.
[2] Véase Eduardo Subirats, La existencia sitiada (Fineo, México, 2006).
[3] Jean Baudrillard, “La impotencia de lo virtual”, Pantalla total; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 74.
[4] Eduardo Subirats, Viaje al fin del paraíso; Losada, Madrid, 2005, p. 137.
[5] Javier Bustamante, “De la catedral al bazar: nuevos paradigmas éticos en comunidades virtuales”, Debats, nº 84, primavera 2004, p. 10.
[6] José Luis Brea, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, p. 71.
[7] Véase el Manifiesto Cluetrain (2001) en www.cluetrain.com.
[8] Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), en Discursos ininterrumpidos, I; Taurus, Madrid, 1990. p. 20. El subrayado es mío.
[9] Explicado con detenimiento en V. L. Mora, “El tiempo ha muerto”, Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo; Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2006, pp. 231ss.
[10 ]José Luis Molinuevo, La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales; Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 25.
[11] Ver T. W. Adorno, Consignas; Amorrortu, Buenos Aires, 2003, p. 46, y J. Baudrillard, El intercambio imposible; Cátedra, Madrid, 2000.
[12] Aunque alguna sí; observemos la potencia metafórica de esta frase de Marx para extrapolarla a ciertas formas de creación del narrador o del yo elocutorio del poeta actual: “el objeto que el trabajo produce se enfrenta a éste como algo extraño, como una fuerza independiente de quien la ha creado”; ver al respecto Sidney Finkelstein, “La expresión artística de la alienación”, en VVAA, Marxismo y alienación; Edicions 62, Barcelona, 1972, p. 70.
[13] Citado en Joaquín Estefanía, “La globalización y la Unión Europea”; El País 24/10/2005.
[14] J. Habermas, Historia y crítica de la opinión pública; Gustavo Gili, Barcelona, 1994, p. 68.
[15] Z. Bauman, Vidas desperdiciadas; Paidós, Barcelona, 2005, p. 153.
[16] Zygmunt Bauman, “Caer de la sartén al fuego o las artes entre la administración y el mercado”, en Andrés Alonso Martos, Vicente Raga Rosaleny y Juan D. Mateu Alonso (eds.), Surcar la cultura; Pre-Textos, Valencia, 2006, p. 20.
[17] Véase el interesante ensayo de David Weinberger, Everything is miscellaneous. The Power of the Digital Disorder; Times Books, New York, 2007.
[18]"La velocidad es la forma de éxtasis que la revolución teórica ha brindado al hombre. Contrariamente al que va en moto, el que corre a pie está siempre presente en su cuerpo. (...) Todo cambia cuando el hombre delega su facultad de ser veloz a una máquina: a partir de entonces su propio cuerpo queda fuera de juego y se entrega a una velocidad que es incorporal, inmaterial, pura velocidad, velocidad en sí misma, velocidad éxtasis". (Milan Kundera, La lentitud).
[19] José Luis Brea, “Redefinición de las prácticas artísticas s.21”, Debats nº 84, “Lo virtual”, Valencia, primavera 2004, p. 70.
[20] J. L. Brea, op. cit., p. 69.
[21] Boris Groys, “La ciudad en la era de su reproducción turística”; Zut, nº 1, primavera 2005, p. 16.
[23] En el curso de estas jornadas de Jaca, una relevante novelista me comentó que su próxima novela, incluida en una prestigiosa colección nacional, aparecerá bajo copyleft.
[24] A. Méndez Rubio, Trasluz; Calambur, Madrid, 2002.