Entrevista a Olvido García Valdés

En diciembre de 2006, creo, apareció en Quimera esta entrevista que le hice a Olvido García Valdés a raíz de la publicación de su poemario Y todos estábamos vivos (Tusquets, 2006). Ayer se hizo público que este libro ha obtenido -con todo merecimiento, a mi juicio- el Premio Nacional de Poesía. Enhorabuena a la autora.



Entrevista a Olvido García Valdés


La poeta Olvido García Valdés (Santianes de Pravia, 1950) es una de las voces más prestigiosas y sólidas de la poesía española actual. Filóloga y filósofa, codirectora de la revista Los infolios y fundadora de la añorada El signo del gorrión, ha ido desgranando con los años una obra silenciosa, exigente, preocupada por el lenguaje y las posibilidades del conocimiento, próxima a la ternura y a la escasez, entre cuyos títulos destacaríamos Ella, los pájaros (1994), Caza nocturna (1997) o Del ojo al hueso (2001), amén de la biografía Teresa de Jesús. También ha practicado la traducción. Y todos estábamos vivos, publicado este año por Tusquets Editores, es su último y voluminoso libro de poemas.


Un poemario de obra nueva con más de doscientas páginas no es habitual en estos lares. ¿Cinco años de silencio dan para tanto, o es que Olvido García Valdés había antes callado mucho?
Como sabe, la maquetación de Tusquets es generosa; sitúa el poema en página impar, y, si éste no vuelve, deja la siguiente en blanco, haciendo hueco para la respiración, para la pausa que la lectura de poesía requiere. El libro se organiza en tres partes, compuestas respectivamente por 41, 28 y 31 poemas; no sé si es mucho o poco para cinco años. Un poema se sitúa en un libro, y un libro en el conjunto de una obra. El camino hacia éste se recorrió desde Ella, los pájaros, con Caza nocturna y Del ojo al hueso. Pero hay elementos –el cuerpo y el tiempo, el diálogo con el arte, una intensa presencia del mundo- que están ya en El tercer jardín o en Exposición –la tercera parte de éste, “La caída de Ícaro”, era un poema ocupado por el cuerpo y sus sombras (percepción, memoria, sueño; o, de otro modo, la enfermedad, el tiempo, la muerte)-. Del ojo al hueso, mi libro anterior, fue escrito en una época biográficamente difícil, asociada a una enfermedad grave. El título aludía al trayecto que va desde lo aparente, colorido, retiniano -el ojo-, al hueso –lo severo o descarnado, lo que nos enfrenta con la muerte, pero también, no conviene olvidarlo, lo que nos alza y nos sostiene en el gozo de la vida-. La presencia de lo sombrío o descarnado (sopesado con la naturaleza, con la hermosura del mundo) en ese libro se tramó, como si fuese su otra cara, su interlocutor natural o paralelo, con una reflexión sobre el lenguaje, sobre los mecanismos y procesos del habla y, también, sobre su pérdida y descomposición; esta reflexión ocupó toda una parte de notas en prosa, “Del libro de los líquenes o el decir”, pero fue también origen de buen número de poemas.
Y todos estábamos vivos nace ahí; entra en los espacios a que dieron acceso esas puertas al abrirse (su primera parte se titula “Lugares”). Y una cualidad evidente en el libro es que esos ámbitos resultan menos estancos que nunca: el de los vivos y el de los muertos, el del sueño y el de la vigilia cotidiana, el del arte y el del puro vivir fluyen y se enlazan, sin jerarquías y sin solución de continuidad, en un modo de percepción atento a otra música, a otros ecos, los únicos que cuentan para la economía interior de quien escribe.



Permítame esta cadena de observaciones: en su último libro hay una disolución del yo al nosotras, una huida del hallazgo hacia el encuentro, hay un paso claro de la preocupación metafísica (con usted sí puede utilizarse ese peligroso adjetivo) por el lenguaje a la preocupación sociológica; existe, por último, un trasvase de la mirada interior a la exterior.
No sé si alcanzo a seguir la lógica enumerativa ni adónde conduce la cadena, pero me dejaré llevar por ella, como cuentas de un collar.
¿Por qué –o cómo- puede ser peligroso el adjetivo metafísico? Lo pregunto no ya por una supuesta inocencia de las categorías gramaticales, sino porque las preocupaciones metafísicas son las que nos amarran a lo real; la preocupación metafísica es la provocada por el asombro o el miedo, es decir, por la violencia de la percepción de lo real, del mundo y de la vida. Es así en Descartes, y es así en Husserl –pensar de nuevo, como por primera vez, todas las cosas, ir a las cosas mismas. Los grandes poetas que conocemos: Esquilo –La Orestíada, por ejemplo- o Emily Dickinson, Rosalía o Vallejo no tuvieron otra preocupación. Cada uno dio buena cuenta de lo real (la sigue dando cuando los leemos), es decir, de sus preocupaciones metafísicas. ¿O no?
Mi preocupación por el lenguaje (que no es otra que la conciencia connatural al hecho de la escritura), es la misma que mi preocupación por dar caza a la cosa (es decir, a la vida), insisto, y ésa no es abandonable o preterible, es consustancial al hecho de escribir poesía, es el virus, la enfermedad que nos ha hecho escritores. Se escribe poesía por eso, en vez de dedicarse a pulir lentes o a la encuadernación. Lo he dicho alguna vez: un poema es un lugar raro en el que se guarda la vida. Raro, porque es algo que de pronto está ahí afuera, resultado de una experiencia interior al fundirse con los materiales que la expresan; pero a la vez un poema no llega nunca a objetivarse, permanece, permeable y abierto, esperando que quien lee lo active de nuevo. En él se imprime una sensibilidad y carácter, el impulso de una voz, es decir, cierta organización sintáctica, una temperatura, la distancia desde la que se habla, la relación, en fin, de quien habla con la muerte.
En cuanto a la preocupación sociológica a la que se refiere, desde mi punto de vista, entra en el mismo paquete: en último término, la preocupación por el lenguaje (la preocupación por la vida) es política, y la preocupación sociológica (si lo entiendo bien) es política (forma parte de la anterior); y, desde luego, la preocupación metafísica lo es (¿no se ocupa la política de lo real y de las transformaciones –deseables, temibles- de lo real?). Todas ellas son formas de la conciencia, de ese terreno inestable que es nuestro dar cuenta del mundo, de nuestro estar en el mundo (Metamorfosis, transformaciones, es título de Kafka y de Ovidio, no lo olvidemos; su objeto fue también el de Marx y el de Nietzsche y el de Freud).


En una conferencia de 2000, decía usted que hay dos tipos de escritores: quien sabe antes de escribir lo que va a hacer, y “quien no lo sabe y lo busca, tanteando, retrocediendo y avanzando, y el proceso de esa búsqueda se identifica con el proceso de escritura y su resultado con el poema”. En Y todos estábamos vivos parece existir una cierta poética de la incompletud, como si terminar los poemas (o el discurso), no fuera necesario, como si el iter fuera más importante que la idea de fin. ¿Es ese andar el camino nec spe, nec metu, sin esperanza ni miedo, una forma de poética?
Sí, creo que siempre lo he visto así. Lo que me interesa –quiero decir, me estimula, abre un campo que absorbe mi interés- es la escritura misma, entendida de ese modo, como un ir tanteando, retrocediendo y avanzando a partir de algo que nos requiere. El resultado, el poema, es lo logrado, es el producto de ese proceso; y el proceso y el poema generan algo, un tipo de reconocimiento o consuelo o calidez en quien escribe –no importa cuán árido sea el poema. Lo que no veo –quiero decir, no entiendo del todo- es lo de la incompletud. Me parece que en ese juicio habría implícita toda una poética, que es la de cierta retórica del poema “bien hecho”, o “bien construido”, o que deja al lector “satisfecho”, con la satisfacción del degustador gastronómico que vuelve a que le den lo que ya conocía, y lleva a sus amigos para que lo disfruten, y todos tan contentos. Yo también estoy a favor de la buena cocina, en la cocina. La buena cocina en poesía no me interesa. Mi respeto por los lectores es grande, es el que yo pido como lectora: que me dejen hacer el camino que quien escribe ha hecho; no necesito conclusiones; a partir de lo que me dan, puedo pensar y sentir yo; y esto es así, funciona así, para todo el arte. En general, como lectora, desde determinado momento de la historia de la poesía –pongamos, todo el siglo XX- la entonación conclusiva en un poema suele molestarme. Se puede llegar adonde se llega; ése es su término, ahí termina el poema. Y su comienzo está donde comienza. Muchos de mis poemas tampoco tienen principio. Todo esto ocurre en Y todos estábamos vivos, pero también en mis otros libros, en Caza nocturna, en Ella, los pájaros… Y sí, es un aspecto de mi poética, que comparto –como bien sabe- con buena parte de los poetas del siglo XX.


Karlheinz Stierle decía que si el sujeto poético “no articula su identidad a través de un papel dado, sólo podrá realizarse dentro de un discurso problemático que transgreda el esquema”. El segundo camino, a mi juicio, es el que usted emprende, desde la transgresión natural del discurso feminista (esencialmente problemático y por naturaleza combativo del discurso basado en roles o papeles convencionales), de un modo especial en este último libro.
¡Puff!, qué pereza. Discúlpeme, pero sólo analizar y comentar el sentido de la cita nos llevaría seguramente horas de conversación, con todo lo que el asunto ha dado de sí (sobre el sujeto poético escribí un breve artículo, “El vuelo y el ala” que apareció en El Urogallo hace muchos años y que seguiría con gusto firmando ahora, y he escrito otros más extensos después). Y no digamos analizar y comentar la segunda oración de su enunciado: ¿quiere decir que emprendo el camino transgrediendo el esquema?, ¿transgrediendo el discurso feminista (esencialmente problemático y…), ¿transgresión natural del discurso…? Nos llevaría días; un seminario, casi, ¿no?
Pero sí, el comienzo y el final abierto, a menudo suspendido, la versatilidad en el uso de las personas gramaticales, el deslizamiento de una a otra, el deslizamiento también de los tiempos –los del pasado y los del casi presente-, la indistinción en cuanto a grado de realidad, como decía antes, entre imágenes de la memoria, del sueño o de la percepción actual, un ritmo que en cada caso viene impuesto desde dentro del poema… todo ello seguramente produce esa impresión, la de una subjetividad poderosa, pero que se desmarca de un yo convencionalmente construido.


A las “Madres araña” dedica usted uno de sus poemas. A partir de los mitos de Penélope y Aracne, de artistas como Louise Bourgeois o Annette Messager o de escritoras como Dickinson, las pensadoras feministas y posfeministas como Kamenszain han elaborado un complejo tejido sobre el papel “tejedor” de la mujer en la literatura, con el que este poemario está claramente emparentado.
Es un libro tejido, sí. En sí mismo, en cómo se traman sus propios materiales, y también respecto a mis otros libros. A medida que envejezco, voy viendo con cierta claridad los hilos que estaban ahí desde el principio, y los nudos, las obsesiones, las recurrencias; cómo avanzan, hacia dónde se inclinan. Quizá éste es un libro más complejo, en este sentido, más ambicioso que los anteriores. En cuanto a la imagen de la araña, asociada a la madre, aparece, en efecto, más o menos directamente, en algunos poemas; del trabajo de la araña –la tela- me interesan sobre todo dos cualidades, su resistencia –su eficacia- y, a la vez, su inconsistencia; me interesa también –ahora ya como lectora- el punto de vista desde el que se habla, que es afectivo y crítico, desde dentro y desde fuera al mismo tiempo. Pero esa imagen –y lo que conlleva-, es, creo, sólo un elemento más en la complejidad del libro. Incluso, en el modo de conformarse cierta figura materna, lo determinante me parece el vínculo con la muerte, cómo teje y anuda todos los ámbitos (la segunda parte del libro, “No para sí”, se llamó durante bastante tiempo “La dama y la muerte”). En algún momento se plantea la pregunta sobre si los lugares de la madre y la muchacha son intercambiables (Perséfone es nombre que se repite en el libro, y Perséfone era también llamada Koré, la muchacha, en griego), ¿qué transformaciones se operan en Perséfone cuando desciende al reino de Hades? Lo que quiero decir es que la relación con la muerte es la relación fundadora de la vida humana; a veces esto se olvida –las mujeres han tendido a olvidarlo más- y se pone el énfasis en la vida o en el amor. A mi juicio, es la relación con la muerte la que funda también la relación que cada uno de nosotros tenemos con la vida y con el amor; sólo si esa conciencia fundamenta la relación amorosa, ésta logra no ser fantasmática.


Encontramos en algunos poemas una resonancia magistral de la naturaleza, en algunos casos, y a través de aliteraciones y onomatopeyas, de manera incluso física: “discontinua forma de vibrátil / brisa que agita cada hoja / de los rosales aún bajos en abril, / cada hoja roja de rojo / vinoso, cada hoja verde / de recia consistencia”. ¿Qué espacio le queda al paisaje a la poesía actual? ¿Piensa que dentro de cincuenta años las referencias a la naturaleza pertenecerán más a la ciencia-ficción que a la literatura figurativa?
Sí, en realidad era en esto en lo que pensaba en la respuesta anterior. La naturaleza, el campo –los árboles, los animales, la luz- es el ámbito, creo, en el que se nos permite encontrarnos con nosotros mismos, es decir, con nuestra propia muerte. Es también el ámbito donde se nos permite –donde nos es permitido- sentir el dolor, demorarnos en la cosa perdida (así caracterizaba Benjamin el duelo), y desde luego demorarnos en la propia percepción, en la percepción de nosotros mismos, en cuanto pérdida. Toda celebración es siempre también una despedida. La intensidad con que percibimos la naturaleza es uno de nuestros dones –una de las grandezas que se nos han concedido. Pero esa intensidad, incluso si es gozosa, está atravesada por el dolor. La naturaleza es triste porque es muda (la frase es de nuevo de Benjamin, aunque viene de Schelling). Nuestra percepción capta su hermosura y su terrible mutismo. Resulta dolorosa y consoladora a la vez.
No sé qué ocurrirá dentro de cincuenta años; soy consciente del proceso destructivo del que somos responsables. No obstante, creo que la experiencia de la que hablo no cesará. De algún modo, me parece que no depende de la pureza o preservación de los espacios naturales; es una necesidad humana. Porque si la naturaleza es lo grande –los vastos campos silenciosos en el verde de abril de Castilla, por ejemplo-, la naturaleza es igualmente lo pequeño, un insecto –las patas de bailarina de un saltamontes o una langosta-, y es también lo que no vemos, ese canto de un pájaro en la luz, los sonidos de los gatos en la noche. La naturaleza está ahí, afuera, y al mismo tiempo la naturaleza es nuestra particular invención: la necesidad de un exterior que satisface nuestro espíritu; es, creo, el exterior más íntimo, lo que nos hace sentirnos más intensamente a nosotros mismos.
En todo caso, a este tipo de relación con la naturaleza, que he intentado caracterizar, nunca la llamaría figurativa; está más cerca de Rothko –o de Giotto-, que de cualquier paisajista.


Hay dos definiciones de su poesía que me gustan mucho: una es de Miguel Casado: “sostenida siempre en una intensidad que se percibe irrestañable, no cesa de transgredir los límites entre normalidad y extrañeza”. La otra es de Jiménez Heffernan: “nos dice más. Que la mujer es el sepulcro de una niña que cantaba. Que dicho canto es irreconstruible”. No le voy a preguntar cuál le gusta más a usted, porque no quiero que haya roces en casa por mi culpa, pero, amén de estas, ¿hay alguna otra opinión escrita sobre su lírica que le interese? ¿Recuerda alguna crítica u opinión especialmente equivocada?
Sí, también a mí me gustan mucho las dos. Respecto a la crítica sobre mi poesía, lo he dicho ya en otras ocasiones, he sido muy afortunada. No por la valoración que se haya hecho, sino porque esos análisis y comentarios han provenido de muy buenos lectores, que son, además, muchos de ellos, poetas (aunque de modo incompleto, no podría dejar de mencionar los nombres de Carlos Ortega, Ildefonso Rodríguez, Antonio Ortega, Pedro Provencio, Manuel Rico, Juan Antonio Masoliver, Víctor M. Díez, Juan Carlos Suñén, Noni Benegas, Jordi Doce, Túa Blesa, Francisco Díaz de Castro, María Antonia Ortega, Pedro Serrano, Luis Muñiz …).
Agradecí mucho la llamada de atención que Víctor García de la Concha realizó respecto a mi escritura (su crítica de ella, los pájaros en ABC recuerdo que comenzaba diciendo: “Anotemos este nombre, anotemos este nombre en el catálogo restringido de las voces poéticas”). He agradecido también siempre la valoración pública que de un modo generoso reiteró el poeta José Ángel Valente –con quien, sin embargo, no tuve trato personal. Y, desde el comienzo, fue decisivo para mí el apoyo del poeta José-Miguel Ullán –autor de una de las obras más singulares de la poesía española contemporánea-; él, junto a Manuel Ferro, publicaron dos de mis libros, caza nocturna y Del ojo al hueso en la hermosa colección “Es un decir” de Ave del Paraíso Ediciones.
No tengo en la cabeza ahora opiniones concretas, pero cómo se lee un libro tiene interés vital para quien lo ha escrito. Buscamos en esas críticas, en esas lecturas, una falsación de nuestro trabajo (como se haría con una teoría científica), una confirmación de nuestra escritura por sus efectos. No se trata de si coincide o no con nuestra propia concepción o percepción del libro, sino de qué líneas se trazan, cómo amplían o iluminan o abren, para uno mismo, ese libro o el conjunto de la escritura.


Filósofa de formación (y de afición), de vez en cuando esas preocupaciones se deslizan, oblicua e inteligentemente, en sus textos: “todo sentido visible, todo / lo visible produce y niega su sentido” ¿Qué formas y líneas de pensamiento actual (siempre y cuando opine que tal cosa exista) le interesan?
No, tal vez el adjetivo “actual” no ayude mucho con ese sustantivo. Dos de las lecturas que para mí han sido más importantes –y que hice ya mayor- fueron La crítica de la razón pura, de Kant, y la Ética de Spinoza. Ambas me parecen totalmente actuales. Tiene dificultad la arquitectura de la concepción, piden un esfuerzo a quien lee, pero lo entregan todo a cambio; siguen siendo fundamentales para enseñarnos a pensar y a mirar y a vivir. Otros autores que conservan plenamente su actualidad son Nietzsche y Foucault (al decir este nombre me doy cuenta de que, en realidad, mi deuda con los franceses es grande: Foucault, pero también Deleuze, Barthes, Lévinas –y Valéry y Bataille y Blanchot. Algunas de estas deudas se sitúan claramente en el pasado, han perdido, para mí, actualidad –Bataille, por ejemplo; lectura continuada durante años, no he sentido deseos de volver a él-).
Igualmente actual es Wittgenstein, el de las Investigaciones, sobre todo (aunque el Tractatus siga siendo un libro tan importante –para clarificar el lugar de la mística, por ejemplo-). Ya ve, me he puesto a hablar de una actualidad antigua. ¿Qué libros más recientes recomendaría? Los de Agamben; o los de Toni Negri (Arte y multitudo, ocho cartas, un librito mínimo, es maravilloso), los de Jameson. Me doy cuenta de que mi deuda de filía con el pensamiento anglosajón es menor, pero cuando la tengo es también muy fuerte (Rosalind Krauss, por ejemplo, en el ámbito de la estética, ha sido iluminadora para mí –y también ella, por cierto, tiene una fuerte impronta francesa-). Y, entre nosotros (¿no le parece curioso cómo archivamos las cosas por lenguas o por países, o en virtud de asociaciones menos evidentes pero igualmente formulables?), entre nosotros leo con gusto a José Luis Pardo, a Félix Duque, a Nora Catelli, a Gonzalo Abril, a Miguel Marinas, a Chantal Maillard…

El mercado no sólo ha impuesto sus leyes sobre la actividad creativa contemporánea (más en el caso de la narrativa, pero también algo en el de la poesía), sino en los espacios críticos al uso. ¿Cree que existe pluralidad crítica en España? ¿Cuáles son, a su juicio, los espacios de crítica (literaria, intelectual) más libres y valiosos?
La crítica de actualidad es sin duda una herramienta comercial. Se supone que orienta a los lectores; a menudo parece rebajar sus planteamientos hasta el gusto medio del lector medio: recomienda lo digerible –con la sutileza, eso sí, de que el lector sienta que está degustando un buen producto, que le proporciona alimento espiritual (las grandes palabras siempre ayudan). Se recomienda fervorosamente un libro y a la semana siguiente, con igual o mayor entusiasmo, otro que está en los antípodas; todo vale (lo mismo) (y quizá esta falta de juicio estético –en el sentido kantiano, no en el sentido judicial-, es lo más grave). No hay tiempo para la reflexión (el pensamiento estético es, yo diría, el más lento en formarse, –y así debe ser, pues está en gran medida hecho del tiempo mismo); un semanario no puede esperar a que el crítico reflexione sobre las categorías que utiliza –sobre las implicaciones que arrastran, sobre su historia o consistencia, sobre su adecuación a los distintos textos u obras.
Pero ésta como sabemos todos, es la comedia de la cultura ¿no?, su paradójica e intrínseca perversidad (deprisa, deprisa, consuma usted imperecederos productos de moda). Y no, no es fácil encontrar excepciones.
Personalmente prefiero los libros; éstos permiten establecer un diálogo con el autor, ver la consistencia –la coherencia- de su pensamiento. Miguel Casado o Jiménez Heffernan, que usted mencionaba antes, trabajan así. Carlos Piera (su único libro en este campo, Contrariedades del sujeto, debería ser lectura obligatoria en algún sitio), Eduardo Milán, Pedro Provencio, Antonio Méndez Rubio, William Rowe (sus magníficos textos sobre Vallejo)… No sé, quizá no haya tan pocos, pero la situación hace que su visibilidad sea escasa. Usted mismo camina en esa dirección ¿no?


Parece haber cierto consenso sobre el hecho de que se ha producido un cambio en la poesía española actual, pero hay divergencias en cuanto al resultado. ¿En qué situación ve usted a la poesía española?
Como ha podido comprobar ya, soy abiertamente nominalista. A las clasificaciones y tendencias, prefiero los textos; a la poesía, prefiero los y las poetas. Hay libros muy buenos. De Gamoneda, de Ullán, de Piera, de María Victoria Atencia, de Eli Tolaretxipi, de Ildefonso Rodríguez, de Leopoldo María Panero, de Miguel Casado, de Aldo Z. Sanz, de Eloísa Otero, de Miguel Suárez, de María Antonia Ortega, de Tomás Salvador, de Antonio Carvajal, de Pedro Provencio, de Juana Castro, de Luis Javier Moreno, de Juan Carlos Mestre, de Víctor M. Díez… Y los que ya no están (pero están sus libros, como recién aparecidos en los escaparates): Francisco Pino, Aníbal Núñez, Luis Feria, Vicente Núñez, Claudio Rodríguez, Valente, Pedro Casariego Córdoba, Manuel Padorno, Cirlot… ¿No le gustan los nombres de los poetas? A mí me gustan mucho, por más que estas listas, sean siempre tentativas, falseadoras, incompletas. Por ejemplo, no he llegado a mencionar a los más jóvenes, a Mariano Peyrou, a Marcos Canteli, a Julieta Valero, a Raúl Morales, a Mercedes Cebrián, a Yaiza Martínez…


¿Le interesan las nuevas tecnologías?
Sí, las uso. El mío es un interés práctico; nunca ha pasado de ahí.


El público lector no sabe mucho de la persona García Valdés, siempre cuidadosamente resguardada. ¿Qué música escucha? ¿Le gusta el cine? ¿Qué tipo de películas? ¿Le gustan el arte o la arquitectura contemporáneos?
El público lector, si es lector, tal vez no sea ya público; la lectura es siempre una relación personal, y de las más intensas. Mis lectores saben muchísimo de mí; en cierto sentido, que nunca se restringiría a los hechos biográficos, quizá saben más que yo misma (en todo caso, saben otras cosas, que no pasan por la adecuación al ser vivo que lleva ese nombre). Esto es raro, supongo que está de acuerdo conmigo; y hay autores –por ejemplo, mi amigo Moisés Mori-, que escriben sus libros trabajando sobre esa convicción –de Mori, no se pierdan el último, Voces de Albania-; también Enrique Vila-Matas o Sergio Pitol estarían de acuerdo, me parece. Cuando dedicas un tiempo largo a leer una obra –a mí me pasó con la de Rosa Chacel- tienes la sensación de saber más de la autora que la propia autora. También es raro que, en algunos casos, esa fuerte relación que produce la lectura no favorezca la relación personal en sentido estricto; los muertos son siempre más cómodos.
Pero volviendo a sus preguntas, mis gustos en música son muy amplios: escucho Bach, o Mozart, o Patti Smith, o The Who, o Billie Holiday, o Nina Hagen o Klaus Nomi, o músicas que ahora se llaman étnicas (cantos de la estepa mongola, por ejemplo), o el flamenco –me gusta mucho-, o Elvira Ríos, o Schönberg, o Cage… Y sí que aparecen en los poemas, no como cuña publicitaria –a veces, sí-, pero aparecen.
También el cine me gusta mucho, pero me ha ocurrido un pequeño desastre. Íbamos mucho cine cuando vivíamos en Valladolid (es una de las ciudades de España donde se puede ver mejor cine –al menos, hasta hace diez años lo era-); después, en Toledo –con salas sólo comerciales-, ese hábito se interrumpió; por otra parte, no acaba de gustarme el cine en casa, así que en los últimos diez años se puede decir que me he desconectado. Espero reponerme ahora en Toulouse –tiene buenas salas y una Cinémathèque con una programación magnífica.
En cuanto a mi relación con el arte contemporáneo, es fuerte –y se refleja en los poemas-; es un diálogo que a mí me importa tanto para mi vida como para mi escritura. Es el arte el que con frecuencia facilita pensar cuestiones de poética. Por ejemplo, el asunto del “cierre” o el comienzo de un poema es algo que no se le podría plantear a un artista contemporáneo; todo eso quedó definitivamente resuelto –es decir, descartado como problema- en la primera década del XX.


Dos poetas iberoamericanos que le interesen.
No puedo decir sólo dos; además, ni siquiera pide que estén vivos.
Voy a ir diciendo algunos, según salen: Vallejo, Martín Adán, Lezama, Gabriela Mistral, Gilberto Owen, Haroldo de Campos, Juan L. Ortiz, Jaime Saenz, Jorge Eielson, Blanca Varela, Carlos Martínez Rivas, Arnaldo Calveyra, Ida Vitale, Lorenzo García Vega, Olga Orozco, Viel Temperley (se lo debo a Las ínsulas extrañas, no lo conocía), Eduardo Milán, Arturo Carrera, Mirta Rosenberg, Daniel Samoilovich, Liliana García, Mercedes Roffé, José Watanabe… Aparte de las preferencias personales, con América hay que tener en cuenta las lagunas, que me parecen enormes –es mucho más lo que desconocemos que lo que conocemos.
Por qué me interesan. Cada uno por lo suyo. Por una lengua suya. Que compartimos todos, pero que es sólo suya. ¿En qué se parece la lengua de Vallejo a la de Lezama, más allá de que los dos escriben en castellano? En nada. ¿Qué tiene que ver la lengua (el mundo) de Eielson con la (el) de Lorenzo García Vega? Nada; son planetas distintos. ¿Qué tiene que ver la lengua (el mundo) de Carlos Martínez Rivas con la (el) de Olga Orozco…? Me interesan por eso, por todo lo que me dan: se trata de un puro amor interesado. (Y es bien raro, si se piensa, que la misma palabra –poesía- la usemos para lo que hacen todos ellos –y para lo que hizo Homero y Garcilaso y Juan de la Cruz-.)

Es usted Directora del centro del Instituto Cervantes en Toulouse. Son muchas las voces que opinan que la poesía actual en lengua francesa más interesante no siempre viene de poesía escrita por franceses… Todas las comparaciones son odiosas, pero como a los franceses les encanta compararse con los demás, ¿piensa que la poesía francesa de hoy es más o menos interesante que la española?
Vuelvo a mi nominalismo: los poetas, en vez de la poesía. Sin ir más atrás, a los grandes (Saint-John Perse, Char, Michaux, Ponge…), hay y ha habido muy buenos poetas: Yves Bonnefoy, Bernard Noël, Jacques Dupin, Claude Esteban, Jean Follain, Jacques Roubaud, Martine Broda, Anne-Marie Beeckman, R. San Geroteo, Pierre Peuchmaurd, Jean-Yves Bériou… Mi estancia en Francia me servirá para conocer un poco mejor este campo, para leer a los más jóvenes. Pero, como le decía antes, tanto como la poesía me interesa la filosofía, o cierto pensamiento: Merleau-Ponty, Sartre, Foucault, Deleuze, Lévinas, Blanchot, Derrida, Barthes… Son los padres. Sin ellos no seríamos como somos; en mi formación, creo, han sido más decisivos que los poetas.


Es usted una ensayista luminosa… y desperdigada. ¿Para cuándo un volumen donde reúna sus trabajos de pensamiento y crítica?
Es una tarea pendiente, sí. Sentarme a releer lo escrito, a organizarlo. Tengo varias propuestas y creo que hay materiales para dos tomitos. Tendré que sobreponerme a la pereza, buscar el tiempo.


En su nueva ciudad, echará de menos a los suyos, pero… ¿echa de menos España?
Nunca había vivido continuadamente fuera de España. E incluso en un país tan próximo como Francia, en cierto modo todo resulta distinto, todo es nuevo. Mi mirada es analítica, comparativa, establece diferencias. Y estás fuera, sí; incluso en una ciudad especialmente acogedora –Toulouse lo es-, te sientes fuera. En Toulouse está muy presente la memoria del exilio republicano –aquel trágico sentirse fuera-, está muy presente asimismo el otro éxodo, también dramático, el de la emigración. El sentirse fuera del que yo hablo no tiene nada que ver, la mía es una situación privilegiada; pero sí, se echan de menos cosas; España, además, está en un buen momento, un momento de ilusión (así se percibe desde aquí); en ciertos aspectos, mejor que Francia.