La ciudad toma el arte, el arte toma la ciudad

Foto de una terraza de Nueva York.

Exteriores del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (LACMA)

1. Las relaciones entre el arte y la ciudad son de doble vuelta, su interpenetración es constante. No hay un espejo entre ambos fenómenos: son azogue uno del otro.

Por lo común es el arte quien se asoma a la ciudad, pero esta escultura de Dan Colen, titulada "Untitled" es un claro ejemplo de lo contrario. Un grafiti inverso.

Lo que siguen son dos muestras de arte "señalético", que reflexiona sobre los modos de simbolizar y marcar la ciudad, ahondando en cómo los ciudadanos somos movidos por estas señales fijas. El primero es de Rogelio López Cuenca. Hate (2003) es una obra de Marcos Ramírez.

2. La ciudad de hoy es, según Antonio Fernández Alba, una ciudad-espectáculo, algo que había apuntado el urbanista Virilio: “la estética de lo edificado se disimula en los efectos especiales de la máquina de comunicación, artefactos de transferencia o transmisión, el arte desaparece incesantemente bajo la intensa iluminación de los proyectores y propagadores. Después de la arquitectura-escultura comienza la era de la facticidad cinematográfica, tanto en sentido literal como figurado. Desde ese momento la arquitectura es puro cine”[1]. Para Iain Chambers, la ciudad es una “pantalla gigante”, y quizá es también el muro total, el hipermuro donde exhibir la obra, donde colgarla o donde pintarla, a modo de fresco contemporáneo. La ciudad es también un soporte; los rascacielos admiten las proyecciones de imágenes y sus azoteas son el lugar ideal para la instalación de las obras de Dan Graham (izquierda). Los muros son intervenidos por el grafiti o por los scribbles de Karl Haendel. El mismo Haendel hizo para la Bienal de California de 2008 un interesante proyecto en las vallas publicitarias angelinas, cuyo resultado podemos ver a continuación de uno de los scribbles.

Máximo Gorki, en un artículo publicado en The Independent el 8 de agosto de 1907 decía sobre Nueva York que “el resplandor está por doquier, no hay ni una sombra. (…) El visitante se queda anonadado; su conciencia se atrofia a causa de los intensos reflejos; sus pensamientos huyen de su mente; se vuelve una partícula en la multitud”.


3. Urbanismáquina

Arquitectura es todo
Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes de arquitectura

“Ciudad: éste es el nombre de una enfermedad nerviosa muy grave”, decía Ezequiel Martínez Estrada en La Cabeza de Goliat (1940), quizá pensando en la tumoración. El crecimiento tumoral aparece cuando el cuerpo deja de ser un órgano para convertirse en una Máquina. La asociación de la máquina con la ciudad es conocida. “El alias de toda ciudad –fabril, funcional, audiovisual, informatizada– es Máquina”, escribía Christian Ferrer, y por lo común es una máquina causante de enfermedades, cancerígena. El párrafo más hermoso donde he podido leer esto está en la fantástica novela Tynset de Wolfgang Hildesheimer:

Sólo que allí están las ciudades, las resistentes fortificaciones alargadas, trampas laberínticas, difíciles de penetrar, encajadas unas en otras, enredadas unas con otras en una dura competición perpetua…, debería evitarlas en la medida de lo posible. Al viajar seré testigo ocular de su crecimiento, veré cómo se estiran, cómo se revuelcan por el campo abierto, cómo devoran montañas de escombros para volverlos a vomitar en otro lugar para hacerse enormes, se tragan pueblos, lamen huertos familiares, nivelan el suelo y plantan el minúsculo germen de una ciudad satélite, se adentran en la tierra cavando para volver a surgir desde el agujero que han cavado y crecer a lo largo y a lo ancho para comerse la tierra en las siete dimensiones, de forma incalculable –no, incalculable no, simplemente mal calculada–, de modo que crecen rápidamente, desarrollan en una noche metástasis que hacía dos días todavía no se intuían, ayer no se veían y hoy ya son hinchazón, mañana núcleo de un tejido podrido, se forman cadenas de pequeñas úlceras de hormigón, todas idénticas, y todas rodeadas de lepra plantada, cercada, se forman en pendientes que han sido comidas o a ambos lados de las carreteras de acceso, las carreteras se cierran en redes cuadradas alrededor de las aglomeraciones de úlceras de hormigón, así surge luego la periferia, que luego se convertirá en ciudad, que luego se convertirá en gran ciudad, que luego se convertirá en ciudad madre de una aglomeración de satélites, donde ya nadie sabrá dónde está, ni siquiera aquel que haya crecido en ella, que luego se convertirá en ruinas y en algún siglo, en un futuro calculable pero no calculado, de nuevo en un desierto… [2]

4. Antes y después

3. Found Art
Hace poco escribía Fernando Castro Flórez un interesante artículo en ABCD sobre un montaje casual que un vagabundo había hecho en una calle de Madrid ("Esto no es una performance", 21/03/2009). Allí reflexionaba Castro Flórez –quien llegó a hablar con el “artista” sobre el tema– sobre los difusos límites que la intervención artística puede tener con la intervención casual o azarosa. Una muestra entera sobre esos límites se vio en el neoyorkino New Museum el año pasado; el sugestivo título era Unmonumental, y se planteaba como una reflexión sobre la ciudad de Nueva York como creadora mecánica de arte encontrado. La fotógrafa Joy Garnett también se dedica a subir a su blog fotografías de arte encontrado en Nueva York, algunas de ellas excelentes. A la izquierda tenemos un ejemplo.

Otra propuesta distinta a medias entre el arte encontrado y el fabricado es este interesante proyecto de Rosemarie Flore, Subway Windows Print, una de cuyas obras podéis ver a la izquierda y cuyo proceso constructivo se detalla aquí. Flore tomó varias ventanillas de los vagones 33 y 36 de un tren de metro neoyorkino en desuso, e imprimió las imágenes de grafitis casuales dibujados en ellas, haciendo una especie de negativo impreso de las letras y dibujos vertidos casualmente. La autora intentaba “un registro visual del tiempo gastado en el transporte público de Nueva York”.

mmmm

5. La ciudad como instrumento musical. La ciudad como otro tipo de máquina; una máquina sonora. “Las ciudades se pliegan a los sonidos, de manera bastarda, para ofrecer una armonía que sus habitantes están impedidos de asimilar. Ruidos metálicos o cibernéticos o fibrosos avanzan por los intersticios entremezclándose con un énfasis que ni el más eximio músico podría programar. La fibra es leve”, escribió Diamela Eltit[3]. David Byrne planteó el año pasado la posibilidad de un edificio sonoro, capaz de hacer música. Abajo tienen la foto, tan espectacular como la iniciativa.

6. Grafiti. El grafiti me sigue pareciendo una de las formas más sugestivas, abiertas y creativas de arte contemporáneo. En algún post anterior hablamos de Banksy, uno de los genios del género, pero seguir buscando es seguir descubriendo talento. El número de julio de la alternativa revista Juxtapoz, que sigo regularmente, hace un amplio repaso del arte brasileño actual en general y de su expresión grafitera en particular (fotografía de la izquierda tomada de Croque). Dentro de sus elecciones, me han interesado especialmente Flip (Felipe Yung) y Speto. Flip decora Sao Paulo con sus flipitos, mezcla de juguete y demanda de espacio social artístico. En este vídeo lo veis trabajando, convenientemente disfrazado. En Brasil se está estudiando despenalizar el grafiti, pero de momento sigue estando prohibido.

En el mismo número se recoge una interesante entrevista con Herbert Baglione, un artista que me ha llamado no sólo por el potencial plástico de su obra, sino también por su conexiones invasivas con la ciudad, y por alguna declaración puntual:

I don’t see a lot of difference between the metrópolis now and what happened in the Coliseum in Roman times, for example, in due proportions, of course. The barbarism in today’s world is psychological terrorism be it on the streets or the bombardment of daily information. One hour in the traffic of Sao Paulo may lead the most serene guy to a desire to kill. By the way, anxiety and compulsion for violence are normal characteristics to be seen. Everything comes down to action and reaction.[4]

Os dejo con un par de obras que intentan recuperar espacios perdidos de la ciudad, reactivándola como espacio expositivo. Ambas pertenecen a la serie Icons for now.

Notas.

[1] Paul Virilio, La estética de la desaparición; Anagrama, Barcelona, 1988
[2] Wolfgang Hildesheimer, Tynset; El Olivo Azul, Sevilla, 2007, pp. 66-67.
[3] Diamela Eltit, Los trabajadores de la muerte; Planeta Chilena, Santiago de Chile, 1998, p. 68.
[4] Herbert Baglione, en Juxtapoz, nº 102, july 2009, p. 54.

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Notas sobre libros nuevos

Juan Bonilla
Tanta gente sola; Seix Barral, Barcelona, 2009

Hace muchos años, cuando Juan Bonilla aún se definía a sí mismo como “terrorista literario” (bueno, la definición era de don Ricardo Gullón pero a Bonilla le encantaba repetirla, fingiendo sentirse disgustado con el adjetivo), escribió un artículo para la revista Clarín (nº 1, enero-febrero de 1996), en el que, haciendo un interesante panorama de la narrativa española de entonces, manifestaba su preocupación por la falta de creatividad estructural y, sobre todo, por la generalizada carencia de imaginación argumental de nuestros prosistas (con las consabidas excepciones). Hay que reconocer que Bonilla queda fuera de esa lacra, ya que cada libro nuevo de relatos es una asombrosa colección de imaginativos sucesos (algunos, quizá, basados “en hechos reales”) que mantienen interesado, cómplice, divertido y reflexivo al lector. En Tanta gente sola (2009) Bonilla vuelve a mezclar literatura y vida (él fue uno de los primeros autores que utilizó sistemáticamente la autoficción, desde 1993 por lo menos, en Veinticinco años de éxitos), si bien en este libro de cuentos propone algo que está más allá de los márgenes habituales de las relaciones literatura y vida: una literatura dirigida a afectar la vida. En cierto momento escribe: “Recomiendo encendidamente a todos los profesores de Literatura de primer ciclo que utilicen este experimento para enseñar bien pronto a sus alumnos cuál es la literatura perniciosa que bajo ningún concepto deben consumir: aquélla que se complace en hacernos creer una cosa alza como si contara con que nosotros no vamos a ponernos a comprobar si lo que nos cuenta es cierto o no. Aquella que se conforma con ser literatura y está incapacitada para ser vida”[1]. Por lo tanto, la “Metaliteratura”, título del relato que acoge esta variante, está destinada a ser precisamente ese más allá que su etimología denuncia.

Tanta gente sola acoge excelentes cuentos sobre televisión (uno de los géneros preferidos del autor es el telerrelato: rara es su recopilación de cuentos donde no hay uno ambientado en el mundo de la televisión), sobre la multiplicidad subjetiva (“Fregoli”), sobre la ambición de lograr récord Guinness, o sobre la disolución en Internet (“Alma cargada por el diablo”). Hay un sentido homenaje a Perec y una tremenda originalidad argumental, que hace a este libro, como a cualquiera de los libros de relatos de Bonilla, una novedad más que recomendable.



Javier Vela, Imaginario; Visor, Madrid, 2009

Si tuviera que exponer plásticamente los problemas que tienen algunos poetas contemporáneos para situar su estética, intentando asimilar los nuevos tiempos sin renunciar a la tradición heredada, quizá pocos libros como Imaginario sean tan significativos. A lo largo de todo el poemario de Javier Vela (Madrid, 1981) es detectable la tensión entre modernismo y posmodernismo, entre la clasicidad y la intención de romper los odres viejos. Con momentos muy interesantes (aquellos en que desborda) y otros más retóricos (aquellos lastrados por la contención y el excesivo seguidismo), Imaginario guarda algún poema excelente, como este “Europa después de la lluvia”, donde la imaginería posmoderna –el poema es un homenaje a J. G. Ballard– lucha contra el natural clasicismo del autor. Obsérvense como los dos temerosos versos finales casi matan el poema de anacronismo, aunque las estrofas intermedias lo salvan:


EUROPA DESPUÉS DE LA LLUVIA

Imágenes del siglo
en que nací.

Cuadro de la fingida
catástrofe del mundo.

La broma posmoderna
del plutonio
transfigurado en hongo nuclear.

¿Hace el soldado gárgaras
de sangre?

Hay
fuego en el agua
negra: la marea
arrastra peces muertos
y neumáticos.

Pongámonos románticos
por una –última– vez.

Se apaga un sol de fósforo
contra el televisor
y llega la esperada parusía,
bum:

una explosión de luz
en el vacío
nocturno de los días sin mañana.


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Bernard Beckett, Génesis; Salamandra, Barcelona, 2009

Pese a ser algo débil como distopía –la novela podría pasar como versión intelectualizada de Matrix o Terminator–, Génesis es un interesante y ameno libro sobre los límites de la inteligencia humana y la inteligencia artificial. Beckett (Nueva Zelanda, 1967) demuestra en esta obra situada en un futuro lejano habilidad y capacidad de instruir deleitando, como decían los antiguos. Aunque al final descubrimos la condición, hábilmente escondida, de thriller de la obra, Génesis puede ser leída también como reformulación del diálogo platónico, donde las conversaciones entre los personajes van creando un mundo y dándole sentido al mismo tiempo. Algunas partes pueden hacerse lentas y espesas, pero merece la pena llegar al estupendo final y demostrar cómo hemos sido engañados por la inteligente máquina del libro.


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Jesús Ge, Crónica del incendio. Colección Manuales de instrucciones, nº 4. Edita: Fundación Inquietudes, Madrid, 2009.

La Fundación Inquietudes está publicando unas pequeñas plaquettes desplegables que merecen ser al menos mencionadas. Han publicado una antología de tres poetas argentinos, otra de varios poetas jóvenes italianos (con algún descubrimiento precioso), dos dedicadas a Eduardo Milán, una de poemas de Miguel Ángel Curiel y esos “antihaikus” de Jesús Ge (Madrid, 1972). Entre estos irreverentes y tremendistas haikus podemos encontrar algunas piezas devastadoras:

un móvil suena
entre los amasijos
del tren en llamas



llega la carta
a casa del soldado
después del cuerpo



amanecer
sigue gimiendo el perro
sobre el anciano


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J. M. Caballero Bonald, La noche no tiene paredes; Seix Barral, Barcelona, 2009.

Me dejó un poco frío, ya lo dije aquí en su momento, Manual de infractores (2005). Me extrañaba la apuesta estética de aquel poemario, contaminado por completo por su carga de crítica social y de indignación, que a mi juicio había postergado el continente a favor del contenido. Sin embargo, La noche no tiene paredes nos devuelve momentos del mejor Caballero Bonald, porque nos trae de nuevo al amante del Barroco. La Epístola moral a Fabio, el Lope de El caballero de Olmedo, el Fray Luis de la Oda a la vida retirada, la Guía espiritual de Miguel de Molinos y un largo etcétera de textos esenciales caminan por estas páginas, más o menos embozados o disfrazados en sus paños áureos. Apuntes próximos a la indignación del poemario anterior se mezclan con piezas estoicas, senequistas, donde el poeta gaditano recupera lo mejor de la tradición a la que más debe. Me gustó mucho una frase suya de Copias del natural (1999), en la que sentenciaba que “lo que no es barroco, es periodismo”. En cierta manera (pero es su maniera) eso es verdad, y el periodismo irritado de Manual de infractores ha dejado paso a este poemario duro, brillante, rocoso, heterogéneo, epicúreo en lo nocturno y estoico en lo diurno, punzante, quietista en su vertiente contemplativa, áspero, crespo, puntualmente bronco, delicado como una flor espinosa, variado como las Flores de Espinosa, terso como un erizo, tremendista, barroco y donde reconocemos destellos del autor de Descrédito del héroe (1977) y Laberinto de fortuna (1984), dos de los mejores poemarios escritos en castellano del siglo XX.


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Notas
[1] Juan Bonilla, “Metaliteratura”, Tanta gente sola; Seix Barral, Barcelona, 2009, p. 119.

Firma invitada: Ramón Román Alcalá

El pasado sábado se publicaron en Cuadernos del Sur estas páginas del filósofo y especialista en Filosofía antigua y Estética Ramón Román Alcalá, que llamaron mi atención por ser una persona tradicionalmente defensora de la imagen y el estudio de los media. En este argumentado artículo Román Alcalá defiende un concepto de imagen que va más allá de la superficialidad convencional con que es tratada, y que intenta ahondar en las relaciones entre lo que llama la educación logocéntrica con la peligrosa educación imagocéntrica. Creo que su lectura puede resultar de interés.

CONTRA LA IMAGEN POR LA IMAGEN MISMA

Me la juego: titular un artículo y decir “estoy contra la imagen”, parece hoy insensato y anacrónico (por no decir, arcaico, viejo, decrépito, caduco etc.). Soportaré también ante su lectura (espero que se lea y que no se vea sólo) sonrisas arrogantes o jactanciosas y comentarios impíamente desdeñosos antes de leerlo. Pero nadie duda que en esta era de la mirada, la imagen, destructora de la forma escrita como expresión global, goza de un poder de sugestión considerable y fascinante que ha rendido y humillado a la crítica del discurso, inane, estúpidamente callada frente a la revolución falaz y mentirosa de la apariencia. Me interesa el debate sobre la imagen, frente a su embestida fascinante e hipnotizadora, que ha impedido la reflexión ante un fenómeno global que ha enmudecido a la mayoría de los humanos ante su poder.

Bajo el signo de la imagen en las revistas, el cine, la televisión, la política o la Universidad, la imagen ha sustituido a la forma escrita como modo de expresión global con un poder de sugestión irresistible. Esto tiene unas consecuencias que son necesario resaltar: la era de la razón está siendo sustituida por la era del sueño, al albor de una nueva cultura en la que la imagen, superponiéndose absolutamente al discurso, ha terminado por reemplazarlo. La imagen que imitaba el mundo, que era copia y representaba al objeto, se ha convertido en sustancia en sí misma, determinando el contenido, imponiendo una visión que no hace referencia a nada, invirtiendo el esquema tradicional, convirtiendo lo imaginario en real. La imagen, así, tiene un poder nuevo que no se transfiere al mundo, sino que escapa mágicamente a nuestro juicio y control.

El espíritu espectador se ha instalado entre nosotros, fenómenos como youtube o el power point en la educación, terminan por anular, sin quererlo, el pensamiento. Se supone que son nuevas metodologías, de enseñanza, de relación con los contenidos, etc., pero es algo más y no nos hemos dado cuenta, se nos ha escapado: es la sustitución de un modelo en el que pensar o conectar conocimientos y contenidos era necesario y tenía interés, a un modelo en el que la fascinación por la imagen colapsa el pensamiento. Nos hace menos originales, más limitados ya que el espíritu crítico se pierde en la imagen, convertida en pura pasión inmovilista. La fascinación, en definitiva, no es más que una extraña parálisis de actividad. Esto desde mi punto de vista es bastante negativo, pero advierto que este juicio me condenará al mundo “antiquii” de la cultura dialogada y crítica, sin analizar lo que digo. Por favor, sigan leyendo.

Por ejemplo, es sorprendente como el mundo de la educación se ha rendido al efecto PowerPoint, desde hace tiempo vengo advirtiendo que la educación “logocéntrica”, ha sido sustituida por otra “imagocéntrica”, llevándonos hacia el silencio, hacia un mundo en el que la sola palabra pronunciada es de un mundo muerto, inaudito, innecesario e inaudible. Nos han convencido de la necesidad de introducir nuevas tecnologías relacionadas con la imagen para transmitir “el nuevo conocimiento”, y no nos hemos dado cuenta que cuando se dice “una imagen vale más que mil palabras” hay que entenderlo literalmente, y esto no significa que sea positivo.

El triunfo, extensión, uso y abuso del Powerpoint amenaza el espíritu crítico porque es pre-lógico. Edward Tufte profesor de la Universidad de Yale de “Estadística, Diseño de la Información y Política económica” (es decir, que no es de letras) escribió hace tiempo un artículo en la revista Wired (la revista más interesante sobre el análisis de la tecnología), titulado “PowerPoint es el diablo” en el que criticaba la presentaciones típicas que ponen el formato por encima del contenido, facilitando la apariencia de interés para algo que puede estar perfectamente hueco. El argumento que utilizaba demostraba que una clase dada con transparencias con usualmente unas 40 palabras por cada una de ellas, y con 18 segundos de lectura, nunca completaba un razonamiento. Ello implicaba que los alumnos tenían dificultades en apreciar el contexto y valorar las relaciones entre unos aspectos y otros, separados entre sí por varias transparencias. Y afirmaba que una clase dada con este sistema de imagen y colorines aportaba a las mentes de los alumnos 100 veces menos de conexiones que otra en sentido tradicional y trivializaba los contenidos. Si el contenido no tiene interés y está mal estructurado animarlo o ponerlo en colores no lo va a arreglar. Si en la cultura, en las letras, los contenidos se han vuelto irrelevantes y hay poco interés hacia ellos, el PowerPoint está haciendo más daño que beneficio.

Dicho sesudamente (esto es un problema porque hay que pensarlo), la enunciación inmediata de lo real en la imagen, modifica la existencia imaginaria de los seres humanos. Me explico, la imagen siempre ha sido una representación de las cosas del mundo, pero al convertirse la imagen en una enunciación en sí misma, anula todas las miradas y representaciones del mundo, y ella se convierte en el mundo mismo (no existes y eres famoso para salir en televisión, sino que por salir en televisión existes y eres famoso). A través de la imagen como única forma de comunicación es el mundo mismo el que deviene, se convierte en imagen. Esto quiere decir, que las imágenes no son impresiones que el ser humano tiene a partir de lo exterior, y por lo tanto creadas y filtradas por él, sino que está habitado, abducido, secuestrado por imágenes que no son suyas. Somos más participados que participantes de la realidad, condenándonos a un mimetismo que anula lo personal. La política es un ejemplo significativo de este fenómeno, ¿qué significa que los políticos se han separado de los ciudadanos?, pues que unos y otros han sido mediados por la imagen, las campañas publicitarias, los mítines, los debates, la política misma se transfigura, se convierte en imagen, en sugestión. Me frustra lo que aparentemente me llena, y esa frustración es sobre todo alienación porque la imagen no dialoga, no escucha, no responde, es sutilmente autosuficiente en sí misma. Los políticos no son seres humanos, son imágenes de ellos mismos, son impersonales, objetivos y fascinantes. En la televisión no hay periodistas, no hay políticos, no hay intelectuales son imágenes, por eso no dialogan, no escuchan, no tienen opiniones razonables sobre diferentes problemas, son estereotipos, imágenes de sí, cautivos por saturación de ella, en ellos el discurso, el enunciado, lo que media, no se distingue del mediador, de la imagen que tiene que dar y da (el programa 59 segundos es un ejemplo contundente de esto, no hay debate múltiple y dialogado, hay posiciones sin matices -imágenes fijas- parecen pertenecer todos a partidos políticos con doctrina preestablecida). Aquí esta la inversión, el discurso está abierto a infinidad de matices, es palabra que va y viene escuchada por otro, filtrada y transformada, metamorfoseada en un nuevo pensamiento, la imagen, por el contrario, reabsorbe todos los sentidos, los anula es a-logos, aplana, no escucha, no oye, no ve, no crea. Solo muestra pasivamente lo mandado y obedecido que hay que transmitir.

Ahí está lo indecente de la imagen objetiva que fija el instante y deviene espectáculo, figura y figurantes mecánicamente incrustados sobre la película y repetidos ante la mirada. Aquí está también la extraordinaria fortuna de la imagen objetiva en movimiento, que es un reflejo mágico del mundo ya que transforma el juicio crítico en truco mediático visual, en el que el contenido es irrelevante. La indecencia, pues, está en la imagen y esta amenaza no ha sido desactivada por la educación, a nadie se le ha enseñado a leer las imágenes, a enjuiciar las imágenes, a cribar las imágenes. De la misma forma que enseñamos a distinguir el Romeo y Julieta de Shakespeare, del Mein Kampf de Hitler (libro muy difícil de encontrar, y en algunos sitios prohibido por su natural peligro), no hacemos lo mismo con la imagen (a la mayoría de los educadores o padres se nos escapan los videojuegos, lugar común de formación actual), la creemos neutral, la aceptamos sin darnos cuenta de la inmoralidad que algunas de ellas conlleva. Esta es una de las paradojas fascinantes de este mundo mecánico y consumista en el que estamos atrapados como engranajes bien engrasados.

¿Debemos pues de poner límites a la imagen? Un nuevo mecanismo tecnológico se ha instalado, pero todo mecanismo es un útil más complejo con un plan más profundo, y me da la impresión que en estos temas de la imagen, paradójicamente, andamos a ciegas. Y el logos que es el único que puede aportar cierta luz a los problemas, parece que se ha exiliado finalmente, expulsado por el prestigio de la imagen con una energía que, proveniente del mundo de las máquinas, se ha convertido en poder. Roger Munier en un libro escrito hace casi 50 años advertía de los peligros de la imagen, acababa el libro en 1960 con un párrafo terrorífico: el mundo real será sustituido por una imagen cada vez más perfecta técnicamente, y cada vez más difundida en los hogares con la televisión, en las escuelas, en las calles… a una humanidad pasiva y extasiada, que se conformará con este sustituto del mundo y sus diferencias.

Hay que integrar la imagen en una nueva forma del decir, hay que dominar a la imagen, no dejar que nos domine salvajemente como hasta ahora. La imagen debe ser transparente, debe reenviarnos al mundo, no debe ser un muro que nos impida crear e interactuar con el mundo; sólo es peligrosa en la medida en que como pura repetición, reproducción maquinal del mundo, anula el cambiante y rico mundo real. Si la imagen anula al mundo, nosotros quedamos mudos, incapaces de trascenderla se convierte en un símbolo cínico encerrado en sí mismo que nos reenvía a la inmediatez de su propia apariencia.

Sólo hay una forma de trascender la imagen y es integrarla en el discurso, en el decir, hacerla pensamiento también, hablar sobre ella, criticarla, no pensar que con su mera exposición todo está dicho (la mayor parte del cine -para adolescentes- sigue esta mentira visual, todo empieza y termina en la imagen y no hay discurso posterior, y por ahí se va a desarrollar el cine en tres dimensiones, con un objetivo económico –evitar la piratería- no cultural). Instaurar este nuevo lenguaje sin precedentes debe ser prioritario, para evitar que la imagen sea su propio fin. Si no lo conseguimos, y hasta ahora estamos perdiendo la partida, la imagen de ser un vehículo mediador y mecánico, se convertirá cada vez más en estructura significante en sí misma (ya lo es, algunas series televisivas modifican lo real), y su poder de alienación será magnífico y terriblemente eficaz. Hay que dignificar la imagen, sacarla de manos de mercaderes mezquinos y miserables que ven solo su valor en sí misma, y convertirla en algo más humano. Efectivamente, una imagen puede valer más que mil palabras, pero solo si consigue que a partir de ella se escriban esas mil palabras, si no la imagen no vale nada, la imagen no es más que imagen técnica, reproductiva, mecánica, inhumana al servicio de oscuros y bastardos intereses.

Ramón Román Alcalá

Profesor Titular de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Córdoba, ha publicado los siguientes libros: Pirrón como culminación de la tradición escéptica griega (Servicio de Publicaciones, Universidad de Granada, 1993); El escepticismo antiguo: posibilidad del conocimiento y búsqueda de la felicidad (Servicio de Publicaciones, Universidad de Córdoba, 1994); Filosofía (Ed. Edebé, Barcelona, 1998); Averroes y la Córdoba de su tiempo (en colaboración, Servicio de Publicaciones, Universidad de Córdoba, 1998); Hermenéutica de la obra de arte, diez miradas virginales (Coordinador, Servicio de Publicaciones, Universidad de Córdoba, 2000); Lucrecio: reflexión filosófica contra superstición religiosa (Ed. UNED, y UCO, Córdoba, 2003); Semblanzas del escepticismo (Tecnos, Madrid, en prensa).

17 apuntes sobre El viajero del siglo, de Neuman

Si hay que soldar el imperio alemán: ¿podrán sus fragmentos unirse?

Metternich[1]

1. Traducción y tradición. Tomemos esta frase de la página 319 de El viajero del siglo, formulada por el interesante personaje secundario Levin: “ningún libro es exactamente el mismo a lo largo del tiempo, los lectores de cada época van transformándolo”. Esta frase sobre la traducción puede leerse de otra forma, alterando levemente los términos: “ninguna época es exactamente la misma a lo largo del tiempo, los lectores de cada libro van transformándola”. En esa alteración, en esa aliteración, en la distancia entre esos deslizamientos del significante, reside uno de los significados profundos de El viajero del siglo.

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2. Géneros. Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) trabaja usualmente cinco géneros: novela, relato breve, ensayo, poesía, aforismo. Los cinco están presentes en El viajero del siglo. El relato breve aparece en algunas remembranzas de los personajes y en un cuento “policíaco” que aparece periódicamente en la novela; el ensayo en los largos e interesantes debates en casa del señor Gottlieb, el poema en las traducciones que hace Neuman de textos extranjeros, y el aforismo disimulado en algunas descripciones (“Entre las telarañas un insecto asistió al sueño de Hans, hilo por hilo”, p. 20; “Hans (…) padecía una inquietud perpetua, siempre como esperando una noticia que no acaba de llegar”, p. 284). En ese sentido, y en otros también, El viajero del siglo puede ser considerado la summa de la obra de Neuman.

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3. Es soberbia la escena donde Hans y Sophie se encuentran por primera vez (páginas 44 y siguientes), por la delicadeza con la que está recreada y por la impresionante precisión con que Neuman describe la psique femenina de la época, digna de un James o de una Austen.

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4. Posmodernismo encubierto, I. Neuman entra como un elefante en la Historia del XIX con la cacharrería textual posmoderna. Hasta doce tipos de formatos distintos (cartas, descripciones, conversaciones completas, conversaciones con interlocutores elididos, notas del delicioso Libro sobre el estado de las almas del padre Pigherzog, poemas, traducciones, interpolaciones de dramas como Guillermo Tell de Schiller o La vida es sueño, acotaciones a esas obras, noticias de prensa, crítica literaria disfrazada de comentario de textos, un relato detectivesco) crean un tejido enmarañado donde el concepto de fragmento lo preside todo, a pesar de la aparente vertebración. Neuman introduce la incertidumbre posmoderna a través de toda esa artillería de códigos dirigida a socavar precisamente la presunta certidumbre de la forma moderna de contar. Frente al monolitismo moderno, la dispersión monádica; frente a sus férreos puntos de vista, el perspectivismo psicológico y narrativo. Hay un narrador omnisciente, sí, pero está completado por otras numerosas perspectivas de observación y modalidades narrativas, que no convierten del todo la novela en polifónica pero sí en polisémica, poliédrica y polimórfica.

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5. En un juego que hemos visto recientemente también en Juan Trejo, los nombres de los personajes admiten sentidos ocultos u homenajes. Hans debe ir a ver a un tal Lyotard. El padre Pigherzog podría encubrir a un “duque cerdo”, si aceptamos juegos de palabras anglogermanos. Luego volveremos al nombre de Álvaro.

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6. De Gerard de Nerval dice agudamente uno de los personajes que escribe como si estuviera dormido. Neuman, por el contrario, escribe como acabara de salir de una hibernación. Con largo tiempo reflexionado por detrás y energía renovada por delante.

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7. Temporalidad. El tiempo de la novela es confuso, pero creo que es una confusión deliberada –posmoderna y relativista en cierto sentido–, para permitirle a Neuman hablar de lo que quiera. En principio, la acción de la historia se sitúa en torno al año 1816, después de la consolidación de la Cuádruple Alianza creada en Europa por distintos tratados (en la página 383 Hans y Álvaro leen un periódico que recoge la noticia del aniversario del nombramiento de Metternich como canciller; ese recorte debió de publicarse el 9 de octubre de 1810, pues Metternich había sido nombrado ministro de exteriores y canciller del Imperio austríaco por Francisco I el 8 de octubre de 1809), pero después se habla del año 1823 como algo ya pasado (p. 398). Aunque la documentación histórica de Neuman es asombrosa, se deslizan algunos anacronismos, no sé si deliberados: se habla de la segunda fase del pensamiento de Schlegel, caracterizada por su religiosidad tras su conversión al catolicismo (caso similar al de Clemens Brentano), pero el primer libro donde se atisbarían esas ideas en Friedrich, Filosofía de la historia, es de 1827. De ahí que la condición mutante del espacio narrativo establecida por Neuman, sobre la que ahora volveremos, se extienda también a la del tiempo narrativo de El viajero del siglo.

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8. La música es la madre. Este apunte es algo hermético, disculpen.

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9. Autocrítica. En la página 406 asistimos a una curiosa lectura del poemario de Neuman Mística abajo (El Acantilado, 2008): “la cuestión es que ¿por qué los creyentes van a ser los único con derecho a hablar de espiritualidad?, ¿por qué los ateos tenemos que renunciar a lo invisible? (…) ¿por qué los ateos nos emocionamos con la música religiosa?, porque la trascendemos, mejor dicho al revés, nos la traemos abajo”.

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10. Posmodernismo encubierto, II. En medio de una época archifijada por la Historia, un período congelado y anotado por décadas de ciencia historiográfica, Neuman inserta una bomba posmoderna: Wandernburgo. Esta ciudad inventada es descrita por el autor como una ciudad móvil en el exterior (fluctúa en las fronteras entre Sajonia y Prusia) y mutante en el interior, donde calles, edificios y establecimientos cambian cada día de sitio, como en Dark City, la sugestiva película de Alex Proyas. Wandernburgo, neologismo alemán (Wandern, paseo + Burg, ciudad) que podríamos traducir como ciudad errante, es un invento genialoide de Neuman, que introduce el relativismo histórico y la fluidez en un contexto poco dado a esas alegrías y dado a la tirantez, permitiéndole esa idea al autor la flexibilidad que necesita para introducirse por las escasas y angostas rendijas de la Historia. El resultado es una asombrosa manera de hacer respirar al siglo XIX sin manipular los hechos, sólo haciendo fluctuar nuestra mirada sobre los mismos.

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La comparación del mundo con un laboratorio había despertado en él una vieja idea.
Robert Musil, El hombre sin atributos

11. Historia como laboratorio. Creo no excederme en la interpretación si afirmo que la intención de Neuman parece ser la de utilizar la historia europea del XIX como un modo de explicarnos el presente. Como si lo que (nos) ha ocurrido estuviera ya explicado o escrito entre las líneas de la Europa decimonónica. En algún lugar Hans –que a mi juicio tiene los puntos de vista más parecidos a los de Neuman–, apunta esta condición del pasado como laboratorio: “verán (…) Creo que el pasado no debería ser un entretenimiento, sino un laboratorio para analizar el presente” (p. 173). Es ésta una lectura hasta cierto punto interesada de la Historia, pero es una de las posibles, y es innegable que, bien utilizada, tiende puentes que dan mucho que pensar. Por ejemplo, fue divertido y terrible para mí leer (p. 399) cómo Hans le dice a Álvaro que teme que las recién independizadas colonias españolas en Hispanoamérica tengan su futuro hipotecado por las oligarquías locales… el mismo día que el presidente de Honduras era sacado del país por los militares. Giros de la historia, eternos retornos, uroboros paradójicos y crueles. El azar no existe, lo dijo Borges: por desgracia, esa historia es un ritornello de marchas fúnebres. También pueden verse en la novela de Neuman destacadas inercias históricas que explican la difícil complejidad territorial española, las tempranas tendencias germánicas al antisemitismo y antagonismos sociopolíticos europeos que acabarán –o no– en los tratados de Yalta y Postdam.

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12. He aquí la paradoja de estos tiempos de narradores globales: Neuman, argentino de nacimiento, es uno de los escritores “españoles” más europeos.

Pero esto no es nuevo: también Volpi es quizá el más europeo de los narradores mexicanos. Es un fenómeno sostenido, según hacíamos referencia en algún post anterior, por unas dinámicas precisas: tanto la narrativa latinoamericana como la española, y de igual modo la desarrollada en castellano en Estados Unidos (es decir, toda la narrativa hispánica o hispanoamericana) están viéndose sumidas en un proceso de globalización que tiende a unir sus partes sólo por tres elementos vinculantes: la lengua, el uso del fragmento y la común heterogeneidad. Lo del fragmentarismo es algo en lo que venimos insistiendo aquí desde hace tiempo, y Gustavo Guerrero ha apuntado también la condición fragmentaria y la heterogeneidad como elementos claves de la literatura latinoamericana esencial en un excelente artículo publicado en Letras libres en junio. A juicio de Guerrero es inviable “cualquier intento de abarcar el campo literario con una sola mirada o en una sola perspectiva”, y se ha producido un cambio que afecta, precisamente, a los narradores hispánicos de la edad de Neuman:

como buenos hijos de la postmodernidad, nuestros últimos escritores, muchos nacidos después del boom, son los primeros que viven su identidad latinoamericana no como una evidencia indiscutible e intangible, no como una esencia prácticamente sagrada, sino como un objeto histórico sujeto a cambios y variaciones, que puede construirse y reconstruirse, y que no excluye la libertad de elegir entre diversas versiones ni la posibilidad de reinventar versiones más personales o individuales. Dicho en otras palabras: hemos entrado en el tiempo de las identidades post-tradicionales, abiertas y reflexivas, en una dinámica en la que cada cual adapta de distintas formas los rasgos comunes al proceso de crearse un rostro propio y viceversa[2]

Parecidas reflexiones podemos encontrar en las últimas reflexiones de autores como Beatriz Sarlo, Ángel Esteban, Milagros Ezquerro o Francisca Noguerol, así como en estudiosos que apuntan, como Claire Taylor y Thea Pitman[3], que el uso habitual y sistemático de las nuevas tecnologías en los últimos escritores latinoamericanos (Paz Soldán, Rivera Garza, Yépez, Chiappe, Herbert, Busqued, Claudia Ulloa, Thays, Tryno Maldonado, Noemi Guzik Glantz, etc.) es una forma más de hacerles salir de su entorno local, insertarse en un espacio literario más amplio y globalizado, y prácticamente elegir el modo de escritura en que quieren desarrollarse. En 1960, un narrador latinoamericano venía muy determinado por su entorno cultural, por la biblioteca paterna, por los fondos de las bibliotecas públicas de su ciudad y por la tradición novelística de su país. Hoy no, salvo decisión propia. Internet ha acabado con esa limitación, ensanchando el espectro cultural de los últimos narradores hasta cotas insospechadas. Un estudio de campo literario de la narrativa actual –en cualquier lengua– que, intentando describir sus habitus, ignore las modificaciones suscitadas por el ciberespacio está condenado al más rotundo de los fracasos. Y el motivo central es claro: Internet, de muy diversos modos (desde el perfil listado resultante de la búsqueda de estos autores en Google, pasando por sus comunicaciones por e-mail con autores de otros países, sus blogs y muros de Facebook, hasta las entradas sobre escritores en Wikipedia), es el lugar donde estos narradores establecen la mayoría de sus acciones y relaciones de campo, por no hablar de que en algunos casos, como las novelas hiperfónicas de Chiappe, es el campo exclusivo de escritura. La identidad hoy en día no es tanto una post-identidad sino, a mi juicio, una identidad expandida, más ancha y flexible que la que se tenía hace apenas cuarenta años. Y este es un factor clave a la hora de evaluar las producciones literarias de nuestro tiempo; no en vano esos cambios subjetivos, que estudiamos in extenso en nuestra tesis, afectan por igual a escritores y lectores, reconfigurando a su vez la experiencia de la recepción.

No todo es nuevo, de acuerdo, pero nada es ya como antes.

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13. Errancia. A los apuntados hechos hay que añadir que muchos de estos narradores viven en países distintos de los suyos de nacimiento, o han tenido largas estadías fuera de ellos. Esa deriva geográfica trae también consecuencias, como apunta el propio Neuman en la novela: “Profesor, usted mismo (…) ha viajado y lo sabe, cualquiera que se haya mudado sabe que los cambios de lugar traen cambios interiores” (p. 98). El viajero del siglo, desde el título, es una novela sobre el viaje, el tránsito y el destierro, donde el autor exhuma o exorciza, según queramos verlo, su propia experiencia biográfica (“son muy inquietos esos argentinos, últimamente están por todas partes (…) Hablan de su país continuamente y nunca se quedan en él”, p. 170). Hans es, como Neuman, traductor, viajero e intelectual errante; Álvaro lleva “de paso” en Wandernburgo 10 años (p. 88), y un poco más adelante dice: “en realidad es imposible estar completamente en un lugar o irse del todo (…) casi todo el mundo vive así, ¿no?, entre irse y quedarse, como en una frontera” (p. 122). Hans vive en ese estado durante toda la novela, aunque lo que le retiene en Wanderburgo no es la ciudad, a la que nunca acaba de aceptar y entender; su identidad es Sophie, es el amor quien le impide salir de la ciudad cambiante.

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14. Álvaro, el agitado español que aparece en la novela, es uno de los personajes que más me han gustado: “¡Yo adoro España!, suspiró la señora Pietzine, ¡es un país tan cálido! Querida señora, dijo Álvaro, no se preocupe, ya lo conocerá mejor” (p. 77).

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15. Intrahistoria. Las tensiones sociopolíticas del período europeo comprendido entre 1810 y 1830 son introducidas hábilmente en la novela, por medio de detalles secundarios (piezas musicales, ediciones) e incluso de objetos. A modo de muestra, un botón: Pierre Renouvin ha explicado cómo las potencias europeas de la época (Austria, Rusia, Inglaterra y, en menor medida, Prusia) temían las ideas revolucionarias francesas y orientaban su política, tanto exterior como interior, a contenerlas[4]. Es un miedo de la época, que Neuman recrea a través del temor de los wandernburgueses al birrete jacobino de Hans, que convierte su atuendo en inquietante. Su amigo Álvaro no es el prototipo del español romántico de la época (que sería otro Álvaro, el recogido en el drama de Ángel de Saavedra, perseguido por la fuerza del sino), pero sí es el liberal próximo a las ideas revolucionarias que no llega a tiempo de participar en las revueltas de Barcelona de 1821. Este modo de diluir la historia en la peripecia de los personajes, en vez de contarla explícitamente, como hacen las novelas históricas –género al que no pertenece El viajero del siglo al plantear un modelo posmoderno de revisionismo; las novelas históricas recrean, Neuman problematiza semántica y formalmente–, me ha interesado mucho.

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16. Lo hemos apuntado más arriba, pero hay que enfatizar el alto valor intelectual que tienen las numerosas páginas en que Neuman traduce y comenta poemas de la época, tanto alemanes como franceses e ingleses. No sólo las traducciones en los tres idiomas son casi exquisitas en cuanto al poema de llegada, sino que las reflexiones sobre los problemas y condicionamientos ofrecidos por los textos de partida son valiosas y sugerentes, demostrando un conocimiento de la cultura de la época que va mucho más allá de la palabra documentación. Por ejemplo, la explicación del último verso del Kublah Khan de Colerigde contenida en la página 306 es admirablemente deliciosa y malévola. Neuman ha digerido y destilado el siglo XIX europeo, y su cosmovisión alumbra un modo poco frecuente de tratar la tradición, recuperarla y retraducirla a nuestro contexto. El viajero del siglo guarda en su interior un excelente ensayo sobre la literatura del siglo XIX, de unas ciento cincuenta páginas de extensión, que añade al mérito de su inteligencia el agradecible esfuerzo de presentar todas las traducciones realizadas de propia mano. Aunque no les gustase la novela o no les guste la escritura de Neuman, sólo por esto, El viajero del siglo es un libro necesario.

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17. Posmodernismo encubierto, III. Esta novela es uno de los ejercicios literarios más ambiciosos que he visto en los últimos años. No sólo por su variedad interna, por su escritura intachable y por la sensibilidad psicológica que demuestra Neuman al describir sus personajes. El propósito de reconstruir esos fragmentos del imperio alemán de que hablaba Metternich en sus memorias era, a priori, un intento casi épico. Un propósito de autores titánicos como W. T. Vollmann o R. Musil. La Europa de principios del XIX se movía, o más bien no se movía, en una situación de “status quo” dirigida a la inmovilidad expansiva del contrario, como ha señalado Charles Zorgbibe en su conocida Historia las relaciones internacionales[5]. Ser capaz de penetrar en ese complejo sistema de alianzas estratégicas, contrapesos políticos, diplomacias de rapé, parapetos geográficos que, paradójica y lateralmente, daban cauce al principal movimiento cultural de renovación, el Romanticismo, supone una valentía narrativa e intelectual poco frecuente en nuestra narrativa. Neuman, además, ha sido capaz de disfrazar una novela rotundamente posmoderna en un hábil marco tardomoderno, presentando El viajero del siglo como una novela decimonónica cuyas fuerzas interiores de demolición sólo son visibles con una lectura atenta: El viajero del siglo es una narración omnisciente, pero preñada de perspectivismo; es una novela lineal, si bien creada a base de fragmentos narrativos y de “esemplasia coaxial” (por utiliza el complicado término de John Barth) de textualidades y géneros muy diferentes: es decir, una novela monumental, creada desde la tensión interna, la lucha de contrarios y las tendencias autodestructivas.

Como la misma Europa que retrata.

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Notas
[1] Clemens von Metternich, Metternich. The Autobiography; Ravenhall Books, London, 2004; citado en Servando de la Torre Fernández del Pozo, “Fuentes para el Estudio de la Guerra”; Cuadernos de Historia del Derecho, nº 14, 2007, p. 203.
[2] G. Guerrero, “Crítica del panorama”, Letras libres, junio 2009.
[3] C. Taylor y T. Pitman, “Introduction”, en C. Taylor y T. Pitman (eds.), Latin American Cyberculture and Cyberliterature; Liverpool University Press, Liverpool, 2007, p. 22ss.
[4] P. Renouvin, Historia de las relaciones internacionales (Siglos XIX y XX); Akal, Madrid, 1998, pp. 29ss.
[5] Cf. Charles Zorgbibe, Historia de las relaciones internacionales. 1. De la Europa de Bismarck hasta el final de la Segunda Guerra Mundial; Alianza Universidad, Madrid, 2005, p. 58.