17 apuntes sobre El viajero del siglo, de Neuman

Si hay que soldar el imperio alemán: ¿podrán sus fragmentos unirse?

Metternich[1]

1. Traducción y tradición. Tomemos esta frase de la página 319 de El viajero del siglo, formulada por el interesante personaje secundario Levin: “ningún libro es exactamente el mismo a lo largo del tiempo, los lectores de cada época van transformándolo”. Esta frase sobre la traducción puede leerse de otra forma, alterando levemente los términos: “ninguna época es exactamente la misma a lo largo del tiempo, los lectores de cada libro van transformándola”. En esa alteración, en esa aliteración, en la distancia entre esos deslizamientos del significante, reside uno de los significados profundos de El viajero del siglo.

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2. Géneros. Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) trabaja usualmente cinco géneros: novela, relato breve, ensayo, poesía, aforismo. Los cinco están presentes en El viajero del siglo. El relato breve aparece en algunas remembranzas de los personajes y en un cuento “policíaco” que aparece periódicamente en la novela; el ensayo en los largos e interesantes debates en casa del señor Gottlieb, el poema en las traducciones que hace Neuman de textos extranjeros, y el aforismo disimulado en algunas descripciones (“Entre las telarañas un insecto asistió al sueño de Hans, hilo por hilo”, p. 20; “Hans (…) padecía una inquietud perpetua, siempre como esperando una noticia que no acaba de llegar”, p. 284). En ese sentido, y en otros también, El viajero del siglo puede ser considerado la summa de la obra de Neuman.

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3. Es soberbia la escena donde Hans y Sophie se encuentran por primera vez (páginas 44 y siguientes), por la delicadeza con la que está recreada y por la impresionante precisión con que Neuman describe la psique femenina de la época, digna de un James o de una Austen.

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4. Posmodernismo encubierto, I. Neuman entra como un elefante en la Historia del XIX con la cacharrería textual posmoderna. Hasta doce tipos de formatos distintos (cartas, descripciones, conversaciones completas, conversaciones con interlocutores elididos, notas del delicioso Libro sobre el estado de las almas del padre Pigherzog, poemas, traducciones, interpolaciones de dramas como Guillermo Tell de Schiller o La vida es sueño, acotaciones a esas obras, noticias de prensa, crítica literaria disfrazada de comentario de textos, un relato detectivesco) crean un tejido enmarañado donde el concepto de fragmento lo preside todo, a pesar de la aparente vertebración. Neuman introduce la incertidumbre posmoderna a través de toda esa artillería de códigos dirigida a socavar precisamente la presunta certidumbre de la forma moderna de contar. Frente al monolitismo moderno, la dispersión monádica; frente a sus férreos puntos de vista, el perspectivismo psicológico y narrativo. Hay un narrador omnisciente, sí, pero está completado por otras numerosas perspectivas de observación y modalidades narrativas, que no convierten del todo la novela en polifónica pero sí en polisémica, poliédrica y polimórfica.

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5. En un juego que hemos visto recientemente también en Juan Trejo, los nombres de los personajes admiten sentidos ocultos u homenajes. Hans debe ir a ver a un tal Lyotard. El padre Pigherzog podría encubrir a un “duque cerdo”, si aceptamos juegos de palabras anglogermanos. Luego volveremos al nombre de Álvaro.

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6. De Gerard de Nerval dice agudamente uno de los personajes que escribe como si estuviera dormido. Neuman, por el contrario, escribe como acabara de salir de una hibernación. Con largo tiempo reflexionado por detrás y energía renovada por delante.

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7. Temporalidad. El tiempo de la novela es confuso, pero creo que es una confusión deliberada –posmoderna y relativista en cierto sentido–, para permitirle a Neuman hablar de lo que quiera. En principio, la acción de la historia se sitúa en torno al año 1816, después de la consolidación de la Cuádruple Alianza creada en Europa por distintos tratados (en la página 383 Hans y Álvaro leen un periódico que recoge la noticia del aniversario del nombramiento de Metternich como canciller; ese recorte debió de publicarse el 9 de octubre de 1810, pues Metternich había sido nombrado ministro de exteriores y canciller del Imperio austríaco por Francisco I el 8 de octubre de 1809), pero después se habla del año 1823 como algo ya pasado (p. 398). Aunque la documentación histórica de Neuman es asombrosa, se deslizan algunos anacronismos, no sé si deliberados: se habla de la segunda fase del pensamiento de Schlegel, caracterizada por su religiosidad tras su conversión al catolicismo (caso similar al de Clemens Brentano), pero el primer libro donde se atisbarían esas ideas en Friedrich, Filosofía de la historia, es de 1827. De ahí que la condición mutante del espacio narrativo establecida por Neuman, sobre la que ahora volveremos, se extienda también a la del tiempo narrativo de El viajero del siglo.

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8. La música es la madre. Este apunte es algo hermético, disculpen.

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9. Autocrítica. En la página 406 asistimos a una curiosa lectura del poemario de Neuman Mística abajo (El Acantilado, 2008): “la cuestión es que ¿por qué los creyentes van a ser los único con derecho a hablar de espiritualidad?, ¿por qué los ateos tenemos que renunciar a lo invisible? (…) ¿por qué los ateos nos emocionamos con la música religiosa?, porque la trascendemos, mejor dicho al revés, nos la traemos abajo”.

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10. Posmodernismo encubierto, II. En medio de una época archifijada por la Historia, un período congelado y anotado por décadas de ciencia historiográfica, Neuman inserta una bomba posmoderna: Wandernburgo. Esta ciudad inventada es descrita por el autor como una ciudad móvil en el exterior (fluctúa en las fronteras entre Sajonia y Prusia) y mutante en el interior, donde calles, edificios y establecimientos cambian cada día de sitio, como en Dark City, la sugestiva película de Alex Proyas. Wandernburgo, neologismo alemán (Wandern, paseo + Burg, ciudad) que podríamos traducir como ciudad errante, es un invento genialoide de Neuman, que introduce el relativismo histórico y la fluidez en un contexto poco dado a esas alegrías y dado a la tirantez, permitiéndole esa idea al autor la flexibilidad que necesita para introducirse por las escasas y angostas rendijas de la Historia. El resultado es una asombrosa manera de hacer respirar al siglo XIX sin manipular los hechos, sólo haciendo fluctuar nuestra mirada sobre los mismos.

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La comparación del mundo con un laboratorio había despertado en él una vieja idea.
Robert Musil, El hombre sin atributos

11. Historia como laboratorio. Creo no excederme en la interpretación si afirmo que la intención de Neuman parece ser la de utilizar la historia europea del XIX como un modo de explicarnos el presente. Como si lo que (nos) ha ocurrido estuviera ya explicado o escrito entre las líneas de la Europa decimonónica. En algún lugar Hans –que a mi juicio tiene los puntos de vista más parecidos a los de Neuman–, apunta esta condición del pasado como laboratorio: “verán (…) Creo que el pasado no debería ser un entretenimiento, sino un laboratorio para analizar el presente” (p. 173). Es ésta una lectura hasta cierto punto interesada de la Historia, pero es una de las posibles, y es innegable que, bien utilizada, tiende puentes que dan mucho que pensar. Por ejemplo, fue divertido y terrible para mí leer (p. 399) cómo Hans le dice a Álvaro que teme que las recién independizadas colonias españolas en Hispanoamérica tengan su futuro hipotecado por las oligarquías locales… el mismo día que el presidente de Honduras era sacado del país por los militares. Giros de la historia, eternos retornos, uroboros paradójicos y crueles. El azar no existe, lo dijo Borges: por desgracia, esa historia es un ritornello de marchas fúnebres. También pueden verse en la novela de Neuman destacadas inercias históricas que explican la difícil complejidad territorial española, las tempranas tendencias germánicas al antisemitismo y antagonismos sociopolíticos europeos que acabarán –o no– en los tratados de Yalta y Postdam.

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12. He aquí la paradoja de estos tiempos de narradores globales: Neuman, argentino de nacimiento, es uno de los escritores “españoles” más europeos.

Pero esto no es nuevo: también Volpi es quizá el más europeo de los narradores mexicanos. Es un fenómeno sostenido, según hacíamos referencia en algún post anterior, por unas dinámicas precisas: tanto la narrativa latinoamericana como la española, y de igual modo la desarrollada en castellano en Estados Unidos (es decir, toda la narrativa hispánica o hispanoamericana) están viéndose sumidas en un proceso de globalización que tiende a unir sus partes sólo por tres elementos vinculantes: la lengua, el uso del fragmento y la común heterogeneidad. Lo del fragmentarismo es algo en lo que venimos insistiendo aquí desde hace tiempo, y Gustavo Guerrero ha apuntado también la condición fragmentaria y la heterogeneidad como elementos claves de la literatura latinoamericana esencial en un excelente artículo publicado en Letras libres en junio. A juicio de Guerrero es inviable “cualquier intento de abarcar el campo literario con una sola mirada o en una sola perspectiva”, y se ha producido un cambio que afecta, precisamente, a los narradores hispánicos de la edad de Neuman:

como buenos hijos de la postmodernidad, nuestros últimos escritores, muchos nacidos después del boom, son los primeros que viven su identidad latinoamericana no como una evidencia indiscutible e intangible, no como una esencia prácticamente sagrada, sino como un objeto histórico sujeto a cambios y variaciones, que puede construirse y reconstruirse, y que no excluye la libertad de elegir entre diversas versiones ni la posibilidad de reinventar versiones más personales o individuales. Dicho en otras palabras: hemos entrado en el tiempo de las identidades post-tradicionales, abiertas y reflexivas, en una dinámica en la que cada cual adapta de distintas formas los rasgos comunes al proceso de crearse un rostro propio y viceversa[2]

Parecidas reflexiones podemos encontrar en las últimas reflexiones de autores como Beatriz Sarlo, Ángel Esteban, Milagros Ezquerro o Francisca Noguerol, así como en estudiosos que apuntan, como Claire Taylor y Thea Pitman[3], que el uso habitual y sistemático de las nuevas tecnologías en los últimos escritores latinoamericanos (Paz Soldán, Rivera Garza, Yépez, Chiappe, Herbert, Busqued, Claudia Ulloa, Thays, Tryno Maldonado, Noemi Guzik Glantz, etc.) es una forma más de hacerles salir de su entorno local, insertarse en un espacio literario más amplio y globalizado, y prácticamente elegir el modo de escritura en que quieren desarrollarse. En 1960, un narrador latinoamericano venía muy determinado por su entorno cultural, por la biblioteca paterna, por los fondos de las bibliotecas públicas de su ciudad y por la tradición novelística de su país. Hoy no, salvo decisión propia. Internet ha acabado con esa limitación, ensanchando el espectro cultural de los últimos narradores hasta cotas insospechadas. Un estudio de campo literario de la narrativa actual –en cualquier lengua– que, intentando describir sus habitus, ignore las modificaciones suscitadas por el ciberespacio está condenado al más rotundo de los fracasos. Y el motivo central es claro: Internet, de muy diversos modos (desde el perfil listado resultante de la búsqueda de estos autores en Google, pasando por sus comunicaciones por e-mail con autores de otros países, sus blogs y muros de Facebook, hasta las entradas sobre escritores en Wikipedia), es el lugar donde estos narradores establecen la mayoría de sus acciones y relaciones de campo, por no hablar de que en algunos casos, como las novelas hiperfónicas de Chiappe, es el campo exclusivo de escritura. La identidad hoy en día no es tanto una post-identidad sino, a mi juicio, una identidad expandida, más ancha y flexible que la que se tenía hace apenas cuarenta años. Y este es un factor clave a la hora de evaluar las producciones literarias de nuestro tiempo; no en vano esos cambios subjetivos, que estudiamos in extenso en nuestra tesis, afectan por igual a escritores y lectores, reconfigurando a su vez la experiencia de la recepción.

No todo es nuevo, de acuerdo, pero nada es ya como antes.

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13. Errancia. A los apuntados hechos hay que añadir que muchos de estos narradores viven en países distintos de los suyos de nacimiento, o han tenido largas estadías fuera de ellos. Esa deriva geográfica trae también consecuencias, como apunta el propio Neuman en la novela: “Profesor, usted mismo (…) ha viajado y lo sabe, cualquiera que se haya mudado sabe que los cambios de lugar traen cambios interiores” (p. 98). El viajero del siglo, desde el título, es una novela sobre el viaje, el tránsito y el destierro, donde el autor exhuma o exorciza, según queramos verlo, su propia experiencia biográfica (“son muy inquietos esos argentinos, últimamente están por todas partes (…) Hablan de su país continuamente y nunca se quedan en él”, p. 170). Hans es, como Neuman, traductor, viajero e intelectual errante; Álvaro lleva “de paso” en Wandernburgo 10 años (p. 88), y un poco más adelante dice: “en realidad es imposible estar completamente en un lugar o irse del todo (…) casi todo el mundo vive así, ¿no?, entre irse y quedarse, como en una frontera” (p. 122). Hans vive en ese estado durante toda la novela, aunque lo que le retiene en Wanderburgo no es la ciudad, a la que nunca acaba de aceptar y entender; su identidad es Sophie, es el amor quien le impide salir de la ciudad cambiante.

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14. Álvaro, el agitado español que aparece en la novela, es uno de los personajes que más me han gustado: “¡Yo adoro España!, suspiró la señora Pietzine, ¡es un país tan cálido! Querida señora, dijo Álvaro, no se preocupe, ya lo conocerá mejor” (p. 77).

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15. Intrahistoria. Las tensiones sociopolíticas del período europeo comprendido entre 1810 y 1830 son introducidas hábilmente en la novela, por medio de detalles secundarios (piezas musicales, ediciones) e incluso de objetos. A modo de muestra, un botón: Pierre Renouvin ha explicado cómo las potencias europeas de la época (Austria, Rusia, Inglaterra y, en menor medida, Prusia) temían las ideas revolucionarias francesas y orientaban su política, tanto exterior como interior, a contenerlas[4]. Es un miedo de la época, que Neuman recrea a través del temor de los wandernburgueses al birrete jacobino de Hans, que convierte su atuendo en inquietante. Su amigo Álvaro no es el prototipo del español romántico de la época (que sería otro Álvaro, el recogido en el drama de Ángel de Saavedra, perseguido por la fuerza del sino), pero sí es el liberal próximo a las ideas revolucionarias que no llega a tiempo de participar en las revueltas de Barcelona de 1821. Este modo de diluir la historia en la peripecia de los personajes, en vez de contarla explícitamente, como hacen las novelas históricas –género al que no pertenece El viajero del siglo al plantear un modelo posmoderno de revisionismo; las novelas históricas recrean, Neuman problematiza semántica y formalmente–, me ha interesado mucho.

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16. Lo hemos apuntado más arriba, pero hay que enfatizar el alto valor intelectual que tienen las numerosas páginas en que Neuman traduce y comenta poemas de la época, tanto alemanes como franceses e ingleses. No sólo las traducciones en los tres idiomas son casi exquisitas en cuanto al poema de llegada, sino que las reflexiones sobre los problemas y condicionamientos ofrecidos por los textos de partida son valiosas y sugerentes, demostrando un conocimiento de la cultura de la época que va mucho más allá de la palabra documentación. Por ejemplo, la explicación del último verso del Kublah Khan de Colerigde contenida en la página 306 es admirablemente deliciosa y malévola. Neuman ha digerido y destilado el siglo XIX europeo, y su cosmovisión alumbra un modo poco frecuente de tratar la tradición, recuperarla y retraducirla a nuestro contexto. El viajero del siglo guarda en su interior un excelente ensayo sobre la literatura del siglo XIX, de unas ciento cincuenta páginas de extensión, que añade al mérito de su inteligencia el agradecible esfuerzo de presentar todas las traducciones realizadas de propia mano. Aunque no les gustase la novela o no les guste la escritura de Neuman, sólo por esto, El viajero del siglo es un libro necesario.

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17. Posmodernismo encubierto, III. Esta novela es uno de los ejercicios literarios más ambiciosos que he visto en los últimos años. No sólo por su variedad interna, por su escritura intachable y por la sensibilidad psicológica que demuestra Neuman al describir sus personajes. El propósito de reconstruir esos fragmentos del imperio alemán de que hablaba Metternich en sus memorias era, a priori, un intento casi épico. Un propósito de autores titánicos como W. T. Vollmann o R. Musil. La Europa de principios del XIX se movía, o más bien no se movía, en una situación de “status quo” dirigida a la inmovilidad expansiva del contrario, como ha señalado Charles Zorgbibe en su conocida Historia las relaciones internacionales[5]. Ser capaz de penetrar en ese complejo sistema de alianzas estratégicas, contrapesos políticos, diplomacias de rapé, parapetos geográficos que, paradójica y lateralmente, daban cauce al principal movimiento cultural de renovación, el Romanticismo, supone una valentía narrativa e intelectual poco frecuente en nuestra narrativa. Neuman, además, ha sido capaz de disfrazar una novela rotundamente posmoderna en un hábil marco tardomoderno, presentando El viajero del siglo como una novela decimonónica cuyas fuerzas interiores de demolición sólo son visibles con una lectura atenta: El viajero del siglo es una narración omnisciente, pero preñada de perspectivismo; es una novela lineal, si bien creada a base de fragmentos narrativos y de “esemplasia coaxial” (por utiliza el complicado término de John Barth) de textualidades y géneros muy diferentes: es decir, una novela monumental, creada desde la tensión interna, la lucha de contrarios y las tendencias autodestructivas.

Como la misma Europa que retrata.

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Notas
[1] Clemens von Metternich, Metternich. The Autobiography; Ravenhall Books, London, 2004; citado en Servando de la Torre Fernández del Pozo, “Fuentes para el Estudio de la Guerra”; Cuadernos de Historia del Derecho, nº 14, 2007, p. 203.
[2] G. Guerrero, “Crítica del panorama”, Letras libres, junio 2009.
[3] C. Taylor y T. Pitman, “Introduction”, en C. Taylor y T. Pitman (eds.), Latin American Cyberculture and Cyberliterature; Liverpool University Press, Liverpool, 2007, p. 22ss.
[4] P. Renouvin, Historia de las relaciones internacionales (Siglos XIX y XX); Akal, Madrid, 1998, pp. 29ss.
[5] Cf. Charles Zorgbibe, Historia de las relaciones internacionales. 1. De la Europa de Bismarck hasta el final de la Segunda Guerra Mundial; Alianza Universidad, Madrid, 2005, p. 58.