lunes, 30 de marzo de 2009

Al oeste de Varsovia




El poeta, traductor y narrador José Ángel Cilleruelo (con quien he escrito, en el último número de la revista Clarín, un artículo a dos manos sobre diversos conceptos de tiempo en la actualidad), acaba de publicar una novela titulada Al oeste de Varsovia (Fundación José Manuel Lara). Su lectura me ha motivado una serie de preguntas que he querido formularle directamente al autor.


José Ángel, creo que hay algunos lazos de unión entre El visir de Abisinia (2001) y esta novela. Amén de algún tranvía perdido (p. 86), lo cual es una constante en tu obra filolisboeta (Barrio Alto, 1997; De los tranvías, 2001), tienen en común la presencia de poetas vanguardistas de principios de siglo, cuyas anécdotas vitales sólo conducen al desastre. ¿Por qué los poetas experimentales te parecemos seres tan desgraciados?


Es cierto que El visir de Abisinia y Al oeste de Varsovia poseen cierto parentesco. Ambas novelas han sido concebidas como una elegía de la vanguardia. En la primera se planteaba de una forma coral: un grupo de poetas que en una gran ciudad emprendía una aventura de vanguardia. El precipitado final de aquella historia, en el referente real donde se inspiraba la novela, se saldó con el suicidio de Sá-Carneiro y la cirrosis y muerte prematura de Pessoa. Existe en las escrituras literarias extremas un elemento trágico que con frecuencia se traduce en un desastre biográfico. Acaso sea precisamente este elemento el que da legitimidad a la experimentación: no son inocentes juegos de gabinete. Al oeste de Varsovia, en su origen, buscaba indagar en la tragedia de los vanguardistas solitarios, que con frecuencia han vivido en una provincia apartada de los núcleos literarios avanzados y han sentido la incomprensión hacia su literatura en la vida diaria. Pensaba, al principio, en poetas como Miguel Labordeta. En el curso de la escritura, sin embargo, la novela adquirió otros argumentos, otros contenidos, y la elegía del poeta solitario de vanguardia quedó en un segundo plano.


Es bastante habitual, para referirse a la época de la II Guerra Mundial en Europa, hacer la narración alternando una historia posterior con otra acaecida durante esa etapa; recuerdo ahora la deliciosa novela de Urs Widmer, El amante de mi madre (Siruela, 2001). En tu novela el procedimiento funciona a la perfección, sin que chirríen los engranajes. ¿Tenías pensado contar así la historia desde el principio, o fue al escribir una de las dos historias cuando surgió la otra?


La necesidad de un contrapunto en el presente apareció en el mismo momento en el que la historia del pasado empezó a ser escrita. Se impuso como una exigencia estructural del argumento: la creación de dos historias que se cruzaran en todos sus aspectos, tanto el argumental (hay un clímax inicial en la narración del pasado y otro final en la del presente), como el estilístico (una parte está narrada en tercera persona, con recursos literarios que evocan —digamos— el cine en blanco y negro; la otra está escrita en primera persona —si puedo estirar la analogía— con el color quemado, sin matices, de la comedia televisiva), el formal (los personajes se reparten dos alfabetos, uno en sentido recto —en el pasado— y otro inverso —en el presente—) y el estructural (el modo de alternarse los dos tiempos en cada capítulo responde a secuencias diferentes, de modo que nunca se suceden pasado y presente con el mismo ritmo). Así pues, pasado y presente, indagación y vida cotidiana, conocimiento e ignorancia de la acción están entreverados hasta tal punto que resulta imposible deslindarlos. Tal vez sea una necesidad de la novela contemporánea: su fragmentación esencial astilla las decisiones que vertebran la historia —punto de vista, marco espaciotemporal, acción... imposibles de mantener con validez durante todo el argumento— de modo que ya sólo es posible ir construyendo el amparo narrativo de la historia pedazo a pedazo, sin importar cómo hayan sido contados los fragmentos contiguos.


Estoy de acuerdo con eso; ese fragmentarismo me parece una tónica general de la narrativa actual, y no sólo en España. Pasando a otro tema, en alguna entrevista sobre este libro he visto que has hecho la ambientación en Polonia sin conocer el país, algo cada vez más frecuente en nuestra época, gracias al “complemento visual” de Google. ¿Puedes explicarnos qué recursos de Internet has utilizado para documentarte, y por qué lo has hecho?


No estar familiarizado con los contextos de la novela me parecía un elemento esencial de su escritura, pues permitía la flexibilidad total de la imaginación literaria. Una novela es siempre un cuaderno con hojas de papel reciclado, donde se percibe aún la vida anterior de los papeles que formaron la pasta. La fidelidad a los espacios y a los acontecimientos siempre me ha parecido una manera de satinar el papel: el resultado es más brillante, pero amputa la capacidad que la literatura tiene para reubicar todas las experiencias. Esta infidelidad programática no significa una ausencia de documentación. De hecho, una de las tareas más atractivas de la escritura es la constante y nada sistemática combinación de realidad e imaginación. Con un poco de paciencia, en Internet logré llegar hasta algunos blogs de ciudadanos que vivían en la población donde la novela transcurre. Un grupo de amigos, por ejemplo, se reúne semanalmente en un café y cuelga después las fotos que me permitieron que ciertas descripciones de la novela sean rigurosamente reales; otras trasladan a Polonia pequeños rincones de mi ciudad, como las letras de tipografía periodística que sobreviven en una hoja de papel reciclado.


Durante los últimos días he estado viendo algunas películas sobre la persecución nazi, desde Edge of Darkness (Lewis Milestone, 1943) hasta Zwartboek (Paul Verhoeven, 2006), pasando por The Schlinder’s List (Spielberg, 1993) y por el clásico de Bergman The Serpent’s Egg (1977), una de mis películas favoritas de todos los tiempos. Es curios comprobar cómo las películas rodadas, como Edge of Darkness, durante el período de la contienda, retratan a los nazis sin concesiones, como asesinos natos e incapaces de cualquier rasgo humano (como es lógico, la propaganda bélica jugaba un papel fundamental).






Conforme pasa el tiempo los directores se van acercando de un modo más distanciado al tema, admitiendo un nazi voluble en La lista de Schlinder y llegando en El libro negro de Verhoeven a la creación de un “nazi bueno”, capaz de enamorarse de una judía y ser razonable ante las propuestas de tregua.





Cuando te planteaste los alemanes que aparecen en la novela, ¿consideraste aspectos éticos a la hora de enfocar estos personajes? ¿Crees que hay un estereotipo nazi, crees que es ético o inmoral re/planteárselo?

Lo único que tenía claro es que la novela transcurría en Polonia y que los personajes con nombre y matices eran todos polacos, y de hecho, a ellos se debe que se desencadene la tragedia inicial de la trama. Los nazis sólo iban a colocar la pistola, es decir, la posibilidad real de que una animadversión se convierta en un asesinato. Este papel, el único que la novela exige a los nazis, es el que estos brindaron a la historia: la práctica disolución de la frontera que separa la vida y la muerte de las personas. La novela, creo, muestra más interés por sus descendientes, que desde actividades consideradas legales continúan explotando como un negocio la debilidad y el desamparo.

8 comentarios:

Manuel G. dijo...

El problema es que al nazi hay que representarlo como "el otro", "el que no es como nosotros", aquellos seres "amorales" y “desalmados”, etc...Un paso más es verlo como “el hombre obligado por las circunstancias, circunstancias superiores a él”.

Necesitamos distanciarnos de personas que cometieron hechos así, de ahí esas representaciones. Sin embargo la realidad es que fueron hombres como nosotros. El día que se los represente "como somos (o podemos ser nosotros mismos)” nos estaremos acercando más a la realidad.

Hasta la imagen del “hombre obligado por las circunstancias” resulta tramposa, porque escamotea la facilidad que tiene el ser humano para condescender rápidamente o entusiasmarse con acciones infames, si las condiciones sociales lo permiten.

Palabra preciosa, “infame”.

J. A. Montano dijo...

Una cosa de la que no se ha hablado lo suficiente es de cómo las mujeres alemanas se orgasmeaban con Hitler. Miren las imágenes de los documentales: están todas escuchándolo en absoluto éxtasis; y, se supone, con el chocho hecho pepsicola. ¡Es algo que no puede ser eludido del debate!

Vicente Luis Mora dijo...

José Antonio, hazte mirar eso... el aire de Málaga tiene algo raro.

J. A. Montano dijo...

Está contrastado, querido Vicente: aparece en todas las imágenes de las masas aclamando a Hitler. Es un hecho la excitación erótica que producía en las alemanas (y no es una boutade). Por lo demás, como bien dice el amigo Horrach en su serie sobre "La mujer ctónica", a lo largo de la historia se ha visto a muchos poetas y filósofos sin mujer, pero jamás a un dictador o un asesino. ¡Hasta De Juana tiene su musa! Es un flanco que no deberíais descuidar los nocillas, u os harán papilla... ¡salvo que con la Mujer Biónica la cosa cambie! :-)

Vicente Luis Mora dijo...

Los mutantes ya tenemos musa: la androide de Metrópolis, de Fritz Lang. Eso sí que es alta tensión, José Antonio. Saludos.

JAC dijo...

Apreciado Manuel G.: A veces es difícil, en unas pocas líneas, hablar de lo que uno ha querido hacer. Tu observación es pertinente. De hecho, lo que me interesaba no era ese aspecto de que ellos son como nosotros, sino el de que ellos actuaron por nosotros. Lo que los colegas del profesor no se habían atrevido a hacer, los nazis lo resolvieron inmediatamente interpretando sus deseos. Esta me ha parecido siempre una explicación al éxito de las guerras y a la aclamación de los asesinos. JAC

Manuel G. dijo...

JAC, el libro no lo he leído. Hablo del problema general de representación del nazismo.

"Lo hicieron por nosotros": la idea es interesante, aunque difícil. No sé a qué profesor te refieres, supongo que a un personaje.

Que hay un instinto castigador en la gente y en toda sociedad, eso lo sé. También que ese instinto tiene que enfocarse de vez en cuando hacia algo o alguien, y esto los líderes suelen usarlo para “cabalgar”.

Anónimo dijo...

Howdy

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