Al oeste de Varsovia

El poeta, traductor y narrador José Ángel Cilleruelo (con quien he escrito, en el último número de la revista Clarín, un artículo a dos manos sobre diversos conceptos de tiempo en la actualidad), acaba de publicar una novela titulada Al oeste de Varsovia (Fundación José Manuel Lara). Su lectura me ha motivado una serie de preguntas que he querido formularle directamente al autor.

José Ángel, creo que hay algunos lazos de unión entre El visir de Abisinia (2001) y esta novela. Amén de algún tranvía perdido (p. 86), lo cual es una constante en tu obra filolisboeta (Barrio Alto, 1997; De los tranvías, 2001), tienen en común la presencia de poetas vanguardistas de principios de siglo, cuyas anécdotas vitales sólo conducen al desastre. ¿Por qué los poetas experimentales te parecemos seres tan desgraciados?

Es cierto que El visir de Abisinia y Al oeste de Varsovia poseen cierto parentesco. Ambas novelas han sido concebidas como una elegía de la vanguardia. En la primera se planteaba de una forma coral: un grupo de poetas que en una gran ciudad emprendía una aventura de vanguardia. El precipitado final de aquella historia, en el referente real donde se inspiraba la novela, se saldó con el suicidio de Sá-Carneiro y la cirrosis y muerte prematura de Pessoa. Existe en las escrituras literarias extremas un elemento trágico que con frecuencia se traduce en un desastre biográfico. Acaso sea precisamente este elemento el que da legitimidad a la experimentación: no son inocentes juegos de gabinete. Al oeste de Varsovia, en su origen, buscaba indagar en la tragedia de los vanguardistas solitarios, que con frecuencia han vivido en una provincia apartada de los núcleos literarios avanzados y han sentido la incomprensión hacia su literatura en la vida diaria. Pensaba, al principio, en poetas como Miguel Labordeta. En el curso de la escritura, sin embargo, la novela adquirió otros argumentos, otros contenidos, y la elegía del poeta solitario de vanguardia quedó en un segundo plano.

Es bastante habitual, para referirse a la época de la II Guerra Mundial en Europa, hacer la narración alternando una historia posterior con otra acaecida durante esa etapa; recuerdo ahora la deliciosa novela de Urs Widmer, El amante de mi madre (Siruela, 2001). En tu novela el procedimiento funciona a la perfección, sin que chirríen los engranajes. ¿Tenías pensado contar así la historia desde el principio, o fue al escribir una de las dos historias cuando surgió la otra?

La necesidad de un contrapunto en el presente apareció en el mismo momento en el que la historia del pasado empezó a ser escrita. Se impuso como una exigencia estructural del argumento: la creación de dos historias que se cruzaran en todos sus aspectos, tanto el argumental (hay un clímax inicial en la narración del pasado y otro final en la del presente), como el estilístico (una parte está narrada en tercera persona, con recursos literarios que evocan —digamos— el cine en blanco y negro; la otra está escrita en primera persona —si puedo estirar la analogía— con el color quemado, sin matices, de la comedia televisiva), el formal (los personajes se reparten dos alfabetos, uno en sentido recto —en el pasado— y otro inverso —en el presente—) y el estructural (el modo de alternarse los dos tiempos en cada capítulo responde a secuencias diferentes, de modo que nunca se suceden pasado y presente con el mismo ritmo). Así pues, pasado y presente, indagación y vida cotidiana, conocimiento e ignorancia de la acción están entreverados hasta tal punto que resulta imposible deslindarlos. Tal vez sea una necesidad de la novela contemporánea: su fragmentación esencial astilla las decisiones que vertebran la historia —punto de vista, marco espaciotemporal, acción... imposibles de mantener con validez durante todo el argumento— de modo que ya sólo es posible ir construyendo el amparo narrativo de la historia pedazo a pedazo, sin importar cómo hayan sido contados los fragmentos contiguos.

Estoy de acuerdo con eso; ese fragmentarismo me parece una tónica general de la narrativa actual, y no sólo en España. Pasando a otro tema, en alguna entrevista sobre este libro he visto que has hecho la ambientación en Polonia sin conocer el país, algo cada vez más frecuente en nuestra época, gracias al “complemento visual” de Google. ¿Puedes explicarnos qué recursos de Internet has utilizado para documentarte, y por qué lo has hecho?

No estar familiarizado con los contextos de la novela me parecía un elemento esencial de su escritura, pues permitía la flexibilidad total de la imaginación literaria. Una novela es siempre un cuaderno con hojas de papel reciclado, donde se percibe aún la vida anterior de los papeles que formaron la pasta. La fidelidad a los espacios y a los acontecimientos siempre me ha parecido una manera de satinar el papel: el resultado es más brillante, pero amputa la capacidad que la literatura tiene para reubicar todas las experiencias. Esta infidelidad programática no significa una ausencia de documentación. De hecho, una de las tareas más atractivas de la escritura es la constante y nada sistemática combinación de realidad e imaginación. Con un poco de paciencia, en Internet logré llegar hasta algunos blogs de ciudadanos que vivían en la población donde la novela transcurre. Un grupo de amigos, por ejemplo, se reúne semanalmente en un café y cuelga después las fotos que me permitieron que ciertas descripciones de la novela sean rigurosamente reales; otras trasladan a Polonia pequeños rincones de mi ciudad, como las letras de tipografía periodística que sobreviven en una hoja de papel reciclado.

Durante los últimos días he estado viendo algunas películas sobre la persecución nazi, desde Edge of Darkness (Lewis Milestone, 1943) hasta Zwartboek (Paul Verhoeven, 2006), pasando por The Schlinder’s List (Spielberg, 1993) y por el clásico de Bergman The Serpent’s Egg (1977), una de mis películas favoritas de todos los tiempos. Es curios comprobar cómo las películas rodadas, como Edge of Darkness, durante el período de la contienda, retratan a los nazis sin concesiones, como asesinos natos e incapaces de cualquier rasgo humano (como es lógico, la propaganda bélica jugaba un papel fundamental).

Conforme pasa el tiempo los directores se van acercando de un modo más distanciado al tema, admitiendo un nazi voluble en La lista de Schlinder y llegando en El libro negro de Verhoeven a la creación de un “nazi bueno”, capaz de enamorarse de una judía y ser razonable ante las propuestas de tregua.

Cuando te planteaste los alemanes que aparecen en la novela, ¿consideraste aspectos éticos a la hora de enfocar estos personajes? ¿Crees que hay un estereotipo nazi, crees que es ético o inmoral re/planteárselo?

Lo único que tenía claro es que la novela transcurría en Polonia y que los personajes con nombre y matices eran todos polacos, y de hecho, a ellos se debe que se desencadene la tragedia inicial de la trama. Los nazis sólo iban a colocar la pistola, es decir, la posibilidad real de que una animadversión se convierta en un asesinato. Este papel, el único que la novela exige a los nazis, es el que estos brindaron a la historia: la práctica disolución de la frontera que separa la vida y la muerte de las personas. La novela, creo, muestra más interés por sus descendientes, que desde actividades consideradas legales continúan explotando como un negocio la debilidad y el desamparo.