martes, 29 de septiembre de 2009

Consulta

Siempre había querido hacer una consulta con votación abierta, pero tenía mis dudas sobre cuál podría ser el tema. Como llega la temporada de premios, me gustaría preguntar quién creéis que debería ser el escritor o escritora que ganase el próximo premio Cervantes. A ver si esto sirve para llegar a alguna conclusión interesante. Podéis votar ahí a la derecha. Como entiendo que es difícil elegir sólo a uno, es posible votar a más de un nombre. El 16 de octubre reflexionamos sobre los resultados de la votación.

sábado, 26 de septiembre de 2009

El porvenir es parte del presente

"El porvenir es parte del presente. La narrativa española como especies de espacios". Este artículo fue publicado en Hofstra Hispanic Review, nº 8/9, Summer-Fall 2008, pp. 48ss, y ahora está disponible aquí.

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martes, 22 de septiembre de 2009

Presentación de Tiempo


Este viernes Jorge Carrión presentará Tiempo en Literanta, la maravillosa librería de Palma de Mallorca. Andará por allí VLM -supongo- recitando algunos poemas, robando libros de los estantes, proyectando algún vídeo y molestando al personal. Por suerte para todos, será la única presentación que podré hacer del libro. Si llueve y no tenéis dónde guareceros, allí habrá sitio seguro.

Día: viernes 25 de septiembre

Hora: 8'30 de la tarde

Literanta Llibres i Cafè C. Can Fortuny, 4A - 07001 Palma (Mallorca) - 971 425 335 - literanta@literanta.com

domingo, 20 de septiembre de 2009

Cerval y ética crítica



Daniel Bellón
Cerval; Baile del Sol, Tenerife, 2009

Relación con la editorial: ninguna.
Relación con el autor: no hay relación de amistad, he sostenido con él correspondencia digital referente a los libros que me ha ido enviando
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[Explicación a esto más abajo]

Cuando el título de un poemario consta de varias palabras, está formulando una idea; pero cuando un título está compuesto por una sola palabra, plantea un enigma.

Cerval es una palabra que remite al ciervo, al miedo cerval, a un espino llamado cerval que actúa como purgante y a un helecho con propiedades pectorales, pero creo, tras leer el poemario de Daniel Bellón (Cádiz, 1963), que el autor utiliza el término para referirse al temblor cerval. El temblor cerval sería el producido por aquellos factores de la realidad que atenazan el espíritu y lo convierten a la negatividad, manteniendo al poeta apesadumbrado y nostálgico de otro mundo o de otra realidad posible. La de Bellón no sería tanto una poesía de combate, como la de Enrique Falcón o Jorge Riechmann, sino la obra de quien ha ido a la batalla y regresa con la sensación de haber perdido, a pesar de vivir para contarla. Dos cosas me interesan de este poemario de Bellón: su condición de texto collage, y su construcción como texto continuo fruto de un “rapto” expresivo.

Y es que me interesan mucho los textos, sobre todo los poemas largos, prosas discontinuas o libros de poemas escritos en un período muy corto de tiempo: por ejemplo, Alexander Blok, quien “escribió Los Doce en una sola noche y se levantó del escritorio en un estado de agotamiento absoluto, como si hubieran cabalgado sobre él” (Marina Tsvietáieva, El poeta y el tiempo). Mientras Graham Green escribía El poder y la gloria redactó a la vez, con fines alimenticios, en seis semanas y con ayuda de la bencedrina El agente confidencial. Dostoievski dictó a una taquígrafa El jugador en menos de un mes. Otros ejemplos serían algunos libros de Fernando Pessoa, María Antonia Ortega o el Aira de Diario de la hepatitis, aunque hay muchos más. Bellón se suma a esta extraña cofradía con un “poema (…) que es el resultado de un proceso de escritura semi-automática, matraquilla tensa, retahíla fragmentaria, en un estado de ensimismamiento o ensoñación de ojos y oídos abiertos, a lo largo de los meses de febrero a abril del año 2006” (p. 3). El tiempo, por tanto, no es un factor secundario en Cerval; el ritmo frenético de escritura es sacudido y contradicho, sin embargo, por la brevedad de las frases, hay una dialéctica irresoluble entre el poeta que siente la pulsión de seguir escribiendo y el poeta que va cortando, deteniendo los versos, mutilándolos, haciéndolos girar sobre la restricción de sentido. La mano izquierda empuja y la derecha frena.

A esta inquietante tensión textual interna (este trocaico juego de consonantes que he hecho, t-t-t-t-t, recuerda un poco a la sintaxis rítmica de Bellón) hay que sumar la creada por la aparición de intertextos, aclarados en las páginas finales, que se insertan en el discurso y lo salpican como lágrimas brillantes. Quizá alguien puede decir, por la rotundidad de algunas de las citas incluidas, que Bellón ha corrido el innecesario riesgo de que un material tan bueno cree un hiato de calidad con el restante, pero entiendo que para Bellón esas citas vinieron a su mente durante el corto proceso creativo de una forma tan intensa e inevitable como las “citas” de política y de actualidad social que también aparecen en Cerval; entiendo que es una forma de honestidad dejar todo ese material externo tal y como apareció como tegumento del poema (aunque no deja de ser mi discutible suposición personal). Esta sería una de las diferencias entre un libro normal y el libro escrito durante un arrebato: el autor parece sentir la necesidad de posterior de no pulir mucho, para no traicionar la autenticidad del proceso creativo, respetándolo en lo posible tal y como apareció.

Terminamos con algunos textos de Cerval, que les permitirán apreciar si acierto o me pongo estupendamente errático, como sería mi deseo:


20

De imanes desatados condenados a dejarse ir y venir. Al choque y al vacío. Fuerzas invisibles que el espacio desordena. El aire se llena de conversaciones. Los cables se tensan. Las líneas arden en su vibración. Se enredan. No es un flujo de datos fríos lo que anima las redes.

26[i]

Soba olas. Grita y en la incoherencia del grito hay un poema. Es sabido. Poemas inarticulados: llanto / gemido / risa / grito. La forma es contenido ¿o no sabes distinguir la alegría del dolor en un grito? Aquel que gritó yo soy llenó de señales los caminos. De gritos cantados surgieron las palabras que nos pertenecen.

38

Luz que emanas rodéame. Que envuelto en esa luz cruzo las calles sin que me toque el frío. Me ve brillar la gente y se preguntan qué sustancia consumo. Qué me sustenta la sonrisa mientras se disuelve el sentido y todo cae al piso alrededor. Sonrisa insolidaria acaso. Negada a compartir la fuente.


79[ii]

Sus plegarias caníbales están llenas de pureza. Limpios. Claros sueños de pueblos perfectos. De gente perfecta. De una pieza. Sin embargo yo soy el múltiple. Soy mi otro en una dualidad armoniosa de palabra y signo. Y quien me cree buena persona nada sabe de los monstruos que me habitan.


100

Cuerpo a otro cuerpo gritan las yemas de los dedos. Claman las células tan pequeñitas. El puñado de elementos que me componen. La onda del estampido que me nació me atropella y pasa. Vuelvo a ser sombra de un rastro. Radiación residual. Ahora que otra vez el mundo tiembla en barruntos de guerra y mis manos han dejado de temblar.

Mis manos han dejado de temblar.

Notas de los poemas:

[i] “Los trazos de la canción”, Bruce Chatwin

[ii] “ yo soy el múltiple. Soy mi otro en una dualidad armoniosa de palabra y signo.”: versos de “Identidad” de Mahmoud Darwish


[Explicación de lo apuntado arriba en azul: he estado pensando en este paso durante mucho tiempo. A partir de ahora explicitaré, en todas las reseñas aquí colgadas, mi relación personal no sólo con el autor del libro, sino también con la editorial. Mucho se habla –y mucho podríamos hablar, luego apuntaremos algo– del nepotismo literario, del acto de hablar de los libros de los amigos. Como creo que es una especie de “argumento censurador” que flota en el ambiente, no tengo ningún problema en exponer mis afectos y desafectos en público, por si hay quien cree que los necesita para valorar mi reseña, para juzgar mi “imparcialidad” (nadie es imparcial, yo no conocí a Henry James pero me cae fatal por el rostro altanero con el que posaba para retratos y fotos). También creo que puede verse comprometida la imparcialidad, o parecerlo, en el caso de las editoriales. ¿Tiende uno a poner mejor los libros de la propia editorial, para llevarse bien con el editor, o por agradecimiento? Bueno, creo que uno edita en ciertas editoriales porque está de acuerdo con el criterio del editor (al menos, es lo que yo hago), con lo cual lo ilógico sería escribir mal de sus ediciones; ello no me ha impedido hacer alguna reseña dura de novedades de Pre-Textos, por ejemplo, como el caso del último libro de Cristóbal Serra (dice mucho de un editor, por cierto, seguir editando a una persona que ha criticado mal uno de sus libros). En todo caso, por si las moscas, aclararé en el futuro mi relación o ausencia de relación con las editoriales de los libros reseñados.

Sí, puede que me pase. Puede que sean medidas excesivas. Pero lo cierto es que en este país los críticos se han estado pasando durante años, haciendo de su capa un sayo, utilizando su(s) espacio(s) para arreglar temas personales, encumbrando amigos, denostando enemigos, criticando líneas estéticas no afines, etc. de un modo absolutamente impune y a veces vergonzante. Creo que ahora, durante un tiempo, no estaría mal que los críticos estuviésemos rigurosamente vigilados, como los trenes de Hrabal. Como no quiero obligar a los demás críticos a someterse a esta transparencia, me limito a dar ejemplo. Los demás que hagan lo que quieran.

De todas formas, me gustaría apuntar algo sobre la amistad entre críticos y escritores, que es un problema que cambia radicalmente cuando el crítico, como es mi caso, es además escritor. Créanme: no son ustedes quienes tienen el problema, soy yo. Para ustedes ese hecho puede ser confuso, para mí esa dualidad es incomodísima. Ni se imaginan. Mi doble condición me ha estropeado muchas amistades en el pasado (bueno, ha demostrado que esas amistades no lo eran, en realidad, para la otra parte), y dificultará mis relaciones en el futuro. Personas con las que yo creía tener buena relación me han escrito dolidas sólo porque no las he mencionado en una entrevista o en un recuento apresurado de nombres. El año pasado estuve a punto de dejar la crítica –me refiero a publicarla, no a ejercerla, cosa que no puedo dejar de hacer– para siempre, precisamente por tres problemas de este tipo en una semana con presuntos “amigos”, con personas que muchos de ustedes creen que son “amigos” míos (yo tengo cinco amigos de verdad nada más, y dos de ellos no escriben). Fue un momento muy duro para mí. Pero tengo ese problema: para mí la crítica es tan vocacional como la escritura. Es parte de mi deseo y no pienso renunciar a él. De modo que esto me ha generado y va a provocarme un insoluble problema eterno.

Pero querría aclarar algo, que me parece esencial, y ya que me sujeto más que nadie a la mirada crítica de los demás, también quiero que ustedes hagan un esfuerzo por entender un elemento clave: el 95% por ciento de mis “amistades literarias” provienen de la admiración previa por la obra. Es decir: salvo casos muy puntuales, como los de mis amigos escritores Pablo García Casado o Javier Fernández, donde circunstancias vitales y partidos de fútbol nos unieron tanto o más que el hecho de la literatura, el resto de mis conocidos literarios han llegado a serlo mediante este proceso: 1. Leo un libro que me seduce o me impresiona. 2. Me pongo en contacto con el autor para felicitarle, o el autor lee mi reseña elogiosa y se pone en contacto conmigo para agradecérmela. 3. Seguimos escribiéndonos (antes cartas, ahora emails) durante un tiempo. 4. Nos conocemos en un acto literario, en un congreso, en un encuentro casual o provocamos una reunión con café para hablar de literatura. 5. Además de encontrar química como escritores, nos caemos bien como personas, y la relación continúa intensificándose hasta la amistad.

Este ha sido mi caso, por ejemplo, con todos y cada uno de los autores mutantes, a los que tanto se me critica por reseñar aquí, sin entender que todo comenzó por la literatura. De hecho, con algunos de ellos, pienso en Ferré y Sierra, pasó casi un año desde que los leí hasta que los conocí personalmente, y eso que por entonces vivía en España. Entonces, si todo viene de la admiración literaria, ¿no sería lo malo, lo nefasto, lo injustamente parcial, no reseñarles por un motivo extraliterario aparecido con posterioridad? ¿Qué debería hacer, encerrarme en una concha y salvaguardar mi autonomía e integridad negándome a conocer a otros autores? Creo que hay que ser un poco más naturales que todo eso. Simplemente, hay que ser honestos. Con eso bastará. Nunca he negado mis amistades, pero ahora no esperaré siquiera a que me pregunten. A partir de ahora aclararé quién es amigo y quién no, por si los muy quisquillosos, que son los que menos escrúpulos suelen tener para sí mismos, se ponen de los nervios. Nada: a partir de este momento, Gran Hermano Crítico en el blog de VLM. Todos contentos. A ver ahora qué se les ocurre para intentar negarme el legítimo derecho a hacer lo que quiera.]

viernes, 18 de septiembre de 2009

Tiempo / 3




Notas para un poemario con imágenes

1. Sí, ya no puedo escapar de la imagen. En realidad, me di cuenta de que llevaba años engañándome al hacerlo (escapar). La poesía es para mí imágenes en ambos sentidos, imágenes verbales en el sentido romántico, e imágenes pixeladas en el sentido contemporáneo. ¿Por qué? Por esto, escrito en 1818: "La poesía también es puramente humana, ya que todos sus materiales proceden de la mente y todos sus productos están dirigidos a la mente"; S. T. Colerigde, Sobre la poesía o el arte (Ellago, Castellón, 2002, p. 68). Cuando de la mente vienen elementos verbales, sonoros, y elementos visuales, y el autor -estoy hablando para mí, sólo en lo que a mí respecta- deja fuera una de las dos cosas, el resultado no es poesía, es castración. La operación mental en que la poesía consiste debería nutrirse de las dos cosas, si ambas han venido al poeta soldadas y de forma natural e indistinguible.

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Nuestra imagen del tiempo hoy es casi más visual que sonora. Los ritmos que estratifican nuestro cerebro no son ya, como en el XIX, los de los días y las noches, los del canto matutino del gallo, el rumor de los ríos o de las hojas de árboles estacionales. El estruendo del tráfico no nos permite oír ya las campanas de las iglesias ni los gritos de los muecines. Los nuestros son los ritmos de la ciudad en movimiento, los de las imágenes en la televisión, los de los semáforos, los de los anuncios interrumpiendo las películas cada 11 minutos. Esos son nuestros ritmos, salvo para quienes vivan en aldeas o zonas rurales. Esos ritmos constituyen nuestro tiempo y por tanto la imagen poética nace contaminada de la otra -sigo hablando para mí, intento explicarme, no generalizo-. En realidad son indistinguibles. Ojo a esto: “Prosa es toda representación de conceptos; poesía, en cambio, es imagen pura, acecho de la palabra desde la zona de nuestra mente no contaminada aún de verbalidad” [Eugenio Montejo, El cuaderno de Blas Coll; Pre-Textos, 2007, p. 44]. No sé si Montejo se quedó corto, voy más allá, creo que nacen ambas -al menos en mi caso, el único del que estoy hablando- contaminadas una de la otra, o nosotros contaminados de ambas a la la vez, originalmente.

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La parcial insuficiencia de la palabra (y de la imagen) para reproducir cuanto transcurre en la mente de un poeta no es algo nuevo; en realidad lleva tiempo latiendo tras el imaginario creativo occidental y oriental. “Algunas propuestas artísticas de la modernidad supusieron ya una llamada de atención sobre las carencias, limitaciones y posibilidades del lenguaje verbal, que se muestra incapaz de garantizar la certeza y la validez de las imágenes y los significados transmitidos” [Alfredo Saldaña, No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad; Universidad de Valladolid, Servicio de Publicaciones, Valladolid, 2009, p. 105]. Y podríamos retrotraernos al qué corto es el decir dantesco, con su vasta tradición posterior. No hará falta. Sólo intento decir que me siento próximo a muchos poetas y narradores, de diversas épocas, que incluyeron imágenes en sus textos o junto a sus textos, por unos motivos u otros: los poetas japoneses y chinos clásicos, los caligramistas barrocos y renacentistas, Lawrence Sterne, Kafka, Apollinaire, Mallarmé, Joyce, los vanguardistas latinoamericanos, Juan Eduardo Cirlot, Louis Zukofsky, los narradores posmodernistas estadounidenses, alguno de sus sucesores como Dave Eggers, Mark Danielevski, J. Safran Foer o Douglas Coupland, los poetas visuales, y otros nombres como Christophe Hanna, Mario Bellatin, W. G. Sebald, César Aira, Carlos Labbé, Dan Graham, José-Miguel Ullán, Javier Fernández, Agustín Fernández Mallo y un largo etcétera. Aclaro y añado que entiendo también por "imagen" la disposición visual significativa de los versos, lo que llamaba Manuel Álvarez Ortega en Intratexto "el código ideográfico de las tensiones de un poeta". Esa imagen que se construye con la palabra, sintetizando a la perfección las dos necesidades del poeta para reconstruir la experiencia que vislumbra en su mente. No hablo de caligramas, que sería imitar con la escritura la forma del objeto descrito, sino de una sintaxis visual del poema o del texto que exprese su sincopación, su fractura, su solidez o debilidad, su ritmo exento, su fragmentariariedad, su oclusión, su derramamiento o concentración extremos.

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“por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas (...) ya no hay «imágenes de la realidad», ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un desierto! Pero ese desierto está lleno del espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra”, Malévich, Manifiesto del suprematismo, 1915.

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No se trata de volver ahora al debate que plantease Slovsky, quien contradecía en El arte como mecanismo (1916) tesis anteriores de Belinski y Potebnia, para quienes “el arte es el pensamiento en imágenes[1] (una idea que está reformulando ahora José Luis Molinuevo desde diversos frentes[2]). Slovsky atacaba el simbolismo y apelaba a que el propósito de la poesía no es la economía verbal. Hum, mucho habría que hablar al respecto. La economía de Celan o Valente es decir lo mínimo significante para decir lo absoluto; la economía de Neruda o Whitman -no menos valiosa- para buscar el mismo fin era justo la contraria. Beckett se explicaba mediante una economía del no decir. Pero no quiero salirme del tema; en cuestiones de palabra e imagen, lo que me interesan son las intersecciones, porque las secciones también caminan siempre próximas a la castración. Toda separación tajante implica un tajo, y a mí me interesan los atajos. Al unir imagen y palabra, al hacer visión sonora o pensamiento en imágenes lo único que me propongo es dejar brotar mi deseo tal y como se manifiesta en mi interior. Es un intento de eliminar la represión. De no censurar ni castrar mi proceso creativo.

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El tiempo no puede construirse -sigo cercando mis ideas, no generalizo para los demás-, o no puedo construirlo, sin esa referencia a lo visual. También lo sentía así Marcel Broodthaers, para quien “un segundo de eternidad tiene un doble sentido. En primer lugar representa el tiempo cinematográfico. Pero también representa el sentido y el sinsentido del choque entre dos lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el de la relación entre la imagen estática y la imagen movimiento[3]. Frente a la antigua idea de Machado -valiosísima para su época- de la poesía como palabra en el tiempo, la tensión entre la imagen como "ojo de la historia" de Didi-Huberman (Imágenes pese a todo; Paidós, 2004) y la imagen-movimiento de Broodthaers me parece lo constitutivamente poético actual. Es una imagen dialéctica, diacrónica, dialogante. En otro libro, Didi-Huberman explica genialmente el montaje a partir de la idea de dis-poner, de poner de otra forma, de desordenar las imágenes de forma significativa para que puedan ser mejor entendidas [Cuando las imágenes toman posición; Antonio Machado Libros, Madrid, 2008, pp. 104ss]. ¿Y si pensáramos en la poesía como el modo de ordenar / desordenar las imágenes -visuales y verbales- del pensamiento interior y/o del inconsciente? En este sentido, ya no estaríamos ante un acto que refleje el aparecer del acto creador (en la línea de Heidegger, Valente, Gadamer, Hugo Mújica y cierto Derrida[4]), sino algo quizá tan o más interesante: la poesía como un acto de acontecer, como el lugar donde el discurso no sólo toma cuerpo y tiempo sino donde se convierte en una reflexión sobre su modo temporal de aparición y sobre su condición de relato en marcha.

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Cortázar decía que su pensamiento era para él como una película. No elaboraba abstracciones, sólo veía un filme.

Mi poesía es el intento de reconstruir las imágenes, reproducir las palabras y repetir el metraje de esa película inconsciente que veo cuando estoy creando, en un des/orden que el lector pueda comprender.

Una operación de montaje.

Por ese motivo, Tiempo ni es un libro de poemas, ni es un poema único. Es otra cosa. El hilo de un pensamiento captado en el momento en que acontece.

Esta poesía ya no se lee, se visualiza.

Como una película.

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Bueno, Tiempo (Pre-Textos) es un poco todo eso, y algunas cosas más. Y es barato, mírenlo por ese lado.


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Notas
[1] David W. Fokkema y Elrud Ibsch, Teorías de la literatura del siglo XX; Cátedra, Madrid, 1981, p. 33.

[2] “El romanticismo acude a otras formas de expresarse bien distintas a las del pensamiento reflexivo que se estrella con la contradicción. Pero sin renunciar al pensamiento. Muy al contrario, lo que busca es un pensamiento en imágenes. El romanticismo es eminentemente visual y por ello caracteriza nuestra época de rasgos tecnorrománticos.”; José Luis Molinuevo, Magnífica miseria. Dialéctica del Romanticismo; CENDEAC, Murcia, 2009, p. 18. Slovsky, en cambio, reniega de esa asociación necesaria entre poesía e imagen, y ataca a la tradición crítica del simbolismo.

[3] Marcel Broodthaers, sobre su película Un segundo de eternidad (1971); citado en José Luis Brea, La Era Postmedia (2002); edición digital, accesible en http://www.laerapostmedia.net/, p. 10.

[4] “Desde luego, esta inscripción siempre puede ser una figura o una forma (Bild) del propio poema que se produce al decir, en cierto modo de manera autodeíctica y performativa, su firma o su secreto sellado”; Jacques Derrida, Carneros. El diálogo ininterrumpido: entre dos infinitos, el poema; Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 57. Más adelante (p. 70) apela el pensador francés a la posibilidad de anudar el radical anonadamiento de la realidad fenoménica (según la visión husserliana de la epojé) a la aparición del poema. Traduciendo a román paladino el difícil discurso del francés, a su juicio, en la experiencia de la (buena) poesía, el mundo desaparece para que aparezca el poema.

miércoles, 16 de septiembre de 2009

martes, 15 de septiembre de 2009

domingo, 6 de septiembre de 2009

De cómo lo pequeño es grande



Hugo Mújica
La casa y otros ensayos; Vaso Roto, Barcelona, 2008.

Un poeta es alguien que calla
Hugo Mújica


Vaso Roto, la editorial de Monterrey (México), que acaba de instalarse también en Barcelona, viene publicando hasta el momento libros de autores muy interesantes, como Mark Strand, Alda Merlini, Charles Wright, Derek Walcott o el autor al que ahora nos referiremos, el argentino Hugo Mújica, de quien ofrece tres ensayos poéticos agrupados bajo el título de La casa y otros ensayos.

Cuando me preguntan el momento en que más próximo me he sentido a la gran poesía, siempre respondo que ese momento fue el día en que leí poemas conjuntamente con Hugo Mújica. Los treinta centímetros de distancia que nos separaban en Córdoba marcaron mi máxima proximidad con la poesía con mayúsculas, aunque él -muy modesto, por lo que me pareció ese día-, parece escribirla con minúsculas. Su experiencia de monje trapense durante varios años, en los que guardó voto de silencio (muy parecida a la de otro gran poeta, el coreano Ko Un, que hizo lo mismo durante una década), parece haber forjado el carácter de sus poemas, llevados al extremo de la precisión y la contención expresivas, como si no quisieran levantar polvo al ser leídos, o no quisieran hacer ruido al ser escuchados. Sus textos están construidos sobre la tensión de lo decible; un paso más allá o más acá los convertiría en silencio o en retórica, algo que nunca ocurre.

Mújica es también un ensayista notable, capaz de aunar diversas tradiciones para tejer un ensayo imprescindible sobre el vacío y el silencio (Pensar el vacío; Trotta, 2002), de hacer un fascinante ensayo en verso que pasó, por desgracia, bastante desapercibido en nuestro país (Lo naciente. Pensando el acto creador; Pre-Textos, 2007), y de apuntar en unas breves palabras y con una delgadez metafísica ideas imborrables sobre el parecido entre la casa y el cuerpo en “La casa”, primero de los textos que componen La casa y otros ensayos. Este texto tiene en común con los siguientes, “Crisis y fecundidad” y “El hueco de cada corazón”, que los tres alumbran conceptos distintos pero de parecida simbología: algo que, en principio, debía ser interior y cerrado (la casa, la crisis, el corazón), demuestran que, lejos de ser términos relativos al enclaustramiento, hacen referencia a la apertura, a la irradiación centrífuga hacia el exterior. Ya decía Juan Ramón Jiménez que “el centro escucha en círculos”, y Mújica es muy consciente de esa misma tensión de lo nuclear hacia lo exterior, en cuyo tránsito está la esencia misma del concepto movimiento, pero también del concepto esencia. Con una visión orientalizante, Mújica entiende que las cosas no responden a un solo principio, sino que se conforman dialógicamente, a la vista de sus opuestos y en dirección a ellos, siempre con un sentido de apertura. De ahí que el poeta escriba: “la casa, morada y estancia, habitada se entiende hogar, hogar que, encendido, se abre hospedaje: se ofrece apertura” (p. 25); “la imagen de la crisis es una ruptura, pero una ruptura por exceso: algo que entra donde no hay espacio, lo abre” (p. 42); “corazón es entonces, el nombre del espacio, la apertura” (p. 56). Cualquier texto de Mújica es valioso; este pequeño librito quizá no es una de sus grandes obras teóricas, pero en cualquier caso es una buena puerta de entrada para quien no conozca su imprescindible obra literaria.

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Juan Villoro
Llamadas de Amsterdam; Almadía, Oaxaca, 2009.


Hablar del talento narrativo del mexicano Juan Villoro es descubrir mediterráneos, de modo que no abundaré mucho en ello. Desde sus primeros libros, como La noche navegable (1980), un libro de relatos hijo del temblor que intentaba una síntesis de los narradores hispanoamericanos más clásicos con la prosa más abierta a las nuevas manifestaciones culturales de onderos como José Agustín, Villoro viene construyendo una obra sólida, primorosa, que para mí tiene sus mejores momentos cuando bucea en la experiencia humana a través de la observación plástica (hablo de mirada aguda transida de preciso lenguaje descriptivo plástico). Llamadas de Amsterdam, esta breve nouvelle publicada exquisitamente por Almadía, sólo puede llamarse “menor” si nos referimos al tamaño del volumen. Las desventuras amorosas de un pintor incomprendido con su amor de toda la vida sólo son la excusa para un conjunto finísimo de miradas, de observación de detalles, que van cruzándose en el caos como líneas de un cuadro de Pollock. Al pintor sólo llegó a comprenderlo un crítico, y ese crítico está muerto. La protagonista vive en una calle circular, como sus conversaciones. El acto ético de escribir sobre la vida en una ciudad donde “apuñalan a alguien cada minuto” (p. 49), crear mientras todo se extingue, resistir. La conciencia de que el orden de una mesa puede decirnos tanto o más de una persona, gracias a la magia descriptiva de Villoro, que su diario. La forma de llamar por teléfono o el lugar donde se marca el número como gestos más significativos que las palabras que se pronuncian. En la breve Llamadas de Amsterdam encontrarán ustedes un poco de Villoro, pero es que un poco de Villoro es mucho.
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