viernes, 5 de febrero de 2010

Entender a David Lynch

“The ocean is the unity and these things float on it”

David Lynch, Catching the big Fish




La mónada cinéfila. La experiencia de ver una película de Lynch me recuerda a la descripción leibnizniana de Steven Shaviro, al relatar su visita al Experience Music Project de Frank Gehry en Seattle: “el espacio está unido visualmente y en apariencia, pero está fragmentado auditiva e internamente. De la misma forma que en la Monadología, cada persona está aislada y sola. Y aun así están todas conectadas a la misma red. La red puede funcionar de esta forma, sin contradicción, porque cada persona está aislada y sola precisamente de la misma manera”[1]. Si hay 500 personas en un cine viendo Inland Empire, con toda seguridad cada uno está viendo una película diferente. La experiencia visual une a las personas que están en la sala, pero la interior las distancia. La interpretación personal e íntima, que en las cintas de Lynch es la que construye la película, convierte a cada par de ojos en una mónada de producción de sinsentido o de sentido restringido (Bloom). En las películas de Lynch, el último montador es el espectador.




Abandone toda su lógica. Lynch dirigió Carretera perdida (Lost Highway, 1997), siendo además coescritor del guión con el novelista Barry Gifford. Las críticas fueron variopintas en su momento de su estreno. En agosto del 98 la vi por tercera vez y, finalmente, encontré una línea. Una posibilidad de lectura, una interpretación intuitiva. Tras verla por primera vez en el cine tuve sentimientos encontrados. Mi lógica me decía que en la película no había lógica, pero mi instinto me decía que, en todo caso, esa ausencia no importaba mucho. Había algo en la cinta que yo no había captado cerebralmente, pero sí de otra manera. Algo que me había impregnado; como supongo que le ocurre a alguien que nunca ha ido al teatro ni ha leído a Shakespeare cuando ve Hamlet: sin entender demasiado pero a la vez, si la compañía es buena, consciente de que allí ha pasado algo de trascendencia. Por eso volví a verla dos veces seguidas más, para solucionar el embrollo, y éste se desenvolvió con toda limpieza en esa línea tan viable como insostenible por la razón. Me di cuenta de que era imposible captar todo el guión en un solo visionado porque en los primeros minutos suceden cosas y hay detalles levísimos que hacen luego incomprensible el resto si no se advierten. Al ver Mulholland Drive (2001) ya sabía lo que tenía que hacer: apagar mi parte consciente y dejarme hacer. Ahí me di cuenta que había varios elementos de relación entre esas dos películas y alguna más de Lynch: un hilo temporal discontinuo, un bucle temporal que explica parte de la trama, un objeto o motivo mágico (el temblor en Lost Highway, la caja azul en Mulholland Drive, el agujero en la tela en Inland Empire) que permiten o representan el salto temporal y el cambio de persona, y la fuga psicogénica. Esto último lo explica, dentro de lo poco que se explica Lynch, el propio director en su libro Catching de Big Fish, que ya reseñé aquí hace tiempo:





[Barry Gifford y yo] encontramos este gran término psicológico –fuga psicogénica- que describe un momento donde la mente se engaña a sí misma para escapar del horror. Y, de alguna manera, Carretera perdida habla de eso. Y también del hecho de que nada puede estar oculto para siempre.





La fuga psicogénica es fácil de explicar: personajes que se convierten en otros para escapar de una situación traumática. Estaba ya en la magnífica serie Twin Peaks, cuando Catherine Martell sobrevive al incendio de la serrería y se hace pasar por el japonés Tojamura, aunque aquí no había reminiscencias sobrenaturales, sino un simple disfraz. Pero en las dos películas antes citadas sí hay elementos de imposibilidad, de naturaleza fantástica, que hacen que los personajes acosados puedan invertir o intercambiar papeles con sus némesis. Del mismo modo que en la novela digital de Judd Morrisey The Jew’s Daughter, el pasar el ratón por determinadas zonas de la pantalla hace que el texto cambie imperceptiblemente y el protagonista de la acción pueda pasar del sexo masculino al femenino[2], ligeros detalles permiten a los personajes de Lynch migrar a otros yos, nadar en el océano de la unidad, disolverse en lo que él denomina el “campo unificado de la conciencia”. En Mulholland Drive la primera escena de Rita-Camilla es la del asesinato frustrado que encarga el personaje de Diane–Betty antes de la transformación o fuga; esto es imposible desde el punto de vista lógico, pero es que a Lynch la lógica no le interesa más que para desbordarla. En Carretera perdida la policía debe liberar un preso de la cárcel porque durante la noche ha aparecido otra persona en su lugar. Aquí la fuga tiene un doble sentido irónico, es una myse en abyme del mecanismo.




El sujeto de las películas de Lynch (llenas de espejos, de desdoblamientos, de doppelgängers) es un sujeto equívoco, un espíritu fluido que puede ir de unos cuerpos a otros huyendo del dolor, aunque al final tendrá que enfrentarse a sus actos[3]. Ese era el sentido final del personaje maligno “Bob” en Twin Peaks; Bob era uno y muchos a la vez, una forma de continuidad maléfica. Las metáforas de la fluidez son constantes en Catching the Big Fish y también en su cine. Lynch suele decir que cuando realiza sus ejercicios de meditación la experiencia es semejante a una inmersión y que entonces abandona, en cierta forma, su cuerpo. Recientes estudios sobre enfermos en coma (que son capaces de responder a ciertas preguntas simples mediando estimulación cerebral), apuntan a que hay cuatro estados mentales, según grados de consciencia: coma, estado vegetativo, estado de mínima consciencia y consciencia. Creo que el cine de Lynch es una respuesta amplificada y ficcional a la pregunta de dónde está y qué puede hacer la voluntad humana cuando se encuentra en uno de los dos estados intermedios.




Pasadizos entre Lynch y Shakespeare, I. Siempre me ha llamado mucho la atención el continuo uso por parte del autor de King Lear de vaticinios, profecías y maldiciones (sobre los sueños proféticos en Shakespeare habla el Schopenhauer de Parerga y Paralipomena), aunque los vaticinios y los sueños premonitorios son una constante de la literatura europea medieval, y están muy presentes en las culturas de suelo inglés[4]. Las famosas parcas de Macbeth son un continuo en toda su obra, como si el de Stratford quisiera demostrar que los hombres no son libres en sus actos, como si estuvieran representando –en La tempestad llega incluso a explicitarlo– un papel ya escrito, en un decorado del mundo en el cual hasta los príncipes no son distintos de los meros figurantes: sólo tienen más ornamento en los vestidos. Una curiosa igualación democrática, hecha algunos años antes de la Carta Magna inglesa de 1616. Sin embargo, es procedente recoger la anotación de Goethe: “si bien presagios y demencia, sueños, adivinanzas y portentos, hadas y gnomos, fantasmas espíritus malignos y magos conforman un elemento fantástico que en momentos propicios fluyen a través de sus obras poéticas, tales personajes ficticios de ninguna manera son ingredientes centrales de sus obras, sino que la base amplia sobre la que descansan es su vida verdadera y eficaz” (Shakespeare y no se acaba, 1815-1826). Análoga reflexión puede aplicarse al cine de Lynch, a la vez tremendamente real y humano y anclado en el esoterismo o la imposibilidad lógica. En Twin Peaks aparecían como parcas oraculares el gigante y la maravillosa “Log Lady” o mujer del leño. En Mulholland Drive una mujer con aspecto de bruja llama a la puerta de Betty y le avisa de que dentro de su casa hay alguien que está en graves problemas. En Inland Empire un grupo de chicas jóvenes anuncian el futuro a la protagonista. En Lost Highway el oráculo es el inquietante personaje que llama por teléfono a Fred desde la propia casa de Fred. Es curioso cómo Lynch monta sus películas sobre la indeterminación, sobre la incertidumbre, y paradójicamente los comportamientos humanos están determinados.





No hay razón, o la razón es estética. Sobre la razón estética ha escrito Chantal Maillard, quien ha hecho un inteligente análisis del cine de Lynch: “la invasión de un elemento extraño al desarrollo normal del asunto hace que la situación resulte cómica. Pero (...) restablece el equilibrio del guión incorporando lo anómalo a la acción principal (...) Incorporar el absurdo a la trama sin que ésta pierda sentido, ese es el arte de Lynch”.[5]





Repetición (pasadizos entre Lynch y Shakespeare, II). En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos elementos aparezcan repetidos, situando a los personajes ante situaciones similares, con leves diferencias, para saber más sobre ellos y para que la historia vea más allá de ellos mismos. Laura Palmer muere dos veces en Twin Peaks; cuando está muriendo su sosias Maddy el gigante aparece en el escenario de Roadhouse y le dice al agente Cooper, que es el único que puede verlo: “está sucediendo otra vez. Está sucediendo otra vez”, donde la repetición de la frase es otra myse en abyme de la escena. En el cortometraje Grandmother (1970) el niño debe subir las escaleras una y otra vez para ver su creación, dejando en la planta baja el infierno paterno. En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos elementos aparezcan repetidos, situando a los personajes ante situaciones similares, con leves diferencias, para ver más en ellos y para que las historias vean el más allá. La protagonista de Inland Empire se sitúa en varias ocasiones ante las mismas situaciones (las diversas puertas con la inscripción “A xx nn”, por ejemplo), sin que nos quede claro si las siguientes veces son repeticiones, sueños premonitorios o recuerdos. Como si a Lynch no le importara –y en realidad no le importa– el orden causal de los hechos, sino su reverberación en el espíritu. En Mulholland Drive el joven director de cine salva su vida y su carrera simplemente repitiendo la frase: “Esta es la chica” que no quiso repetir en la primera reunión de casting. Varias pistas de varias de sus tramas se revelan cuando alguien repite una palabra o un gesto, o en la segunda toma de una lámpara (Eraserhead, Mulholland Drive), mecheros o cerillas (Inland Empire, Wild at Heart) o de una casa ardiendo (Lost Highway): tres formas de luminiscencia simbólica. La luz es muy importante en el universo Lynch, sobre todo la luz repetida. Escribe el crítico literario Frank Kermode: “En términos generales, el elemento retórico más importante de Hamlet, es la repetición. Esto es en parte un eco de la retórica de la época; la conocemos gracias al Book of Common Prayer (…) parte de su efecto lo obtiene a través de la repetición que imita la culpa múltiple de varios pecadores hablando juntos”[6]. En el cine de Lynch es muy frecuente que algunos personajes aparezcan repetidos, situando a los elementos ante emociones similares, con leves diferencias, para ver más de ellos y para que la historia vea más allá de ellos mismos.







Tiempo no lineal (pasadizos entre Lynch y Shakespeare, III): “De lo que era pasado es prólogo”, decía Antonio en The Tempest, la obra de Shakespeare. Nikki-Susan, la actriz de Inland Empire, dice: “la cuestión es que no ocurrió antes o después. No sé qué es lo que pasó primero”. “The time is out of joint”, “el tiempo se han dislocado”, dice el príncipe Hamlet concluyendo el primer acto.





Pasado. Lynch rodando con los mismos medios que tenían los hermanos Lumière en 1895:











IV. “Silencio”, última palabra de Mulholand Drive. “The rest is silence” (Hamlet, V, 2ª).





Futuro. Lynch dejó atrás el celuloide y se pasó al digital en Inland Empire, apelando a la libertad creativa, a la diferencia de textura, al modo –quizá más real, pero nunca utilizó esa palabra– en que las cosas se ven así grabadas, hablando de futuro. Al mismo tiempo, abandonó el guión convencional. Grabó Inland Empire escena a escena. Sin saber lo que vendría después. Sin tener nunca –esto sí lo explicitó– una idea de totalidad de la película, ni del guión, ni de los personajes. Hizo juegos de palabras con “wholes” y “holes”, dijo que nunca vio el concepto total sino agujeros, muchos agujeros (¿de gusano, comunicando realidades paralelas?[7]). Cada día les daba a los actores el texto que debían interpretar, escrito ese mismo día.





Es como esa memorable página de White Noise donde DeLillo retrata a Babette escuchando concentrada los ruidos del triturador de basura: sólo si el sonido es confuso, si es caótico e incomprensible, significa que está funcionando correctamente.





¿Entender a Lynch, entender la última parte del cine de Lynch?





Creo que no se trata de eso. Lo sientes o no lo sientes, te llega o no te llega. Eso es todo.









-Laura and I had the same dream.

-But it’s impossible.

-Yes, it is.



David Lynch, Twin Peaks















[1] Steven Shaviro, Connected, or What It Means to Live in the Network Society; University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, p. 31.





[2] Cf. K. Hayles, Electronic Literature. New Horizons for the Literary; University of Notre Dame, Indiana, 2008, p. 77.





[3] La necesidad de enfrentarse a los propios actos y sus consecuencias es una constante en Inland Empire.





[4] Ver Antonio Rivero Taravillo, Los siglos de la luz; Berenice, Córdoba, 2006, pp. 184ss.





[5] Chantal Maillard ha hecho un inteligente análisis del cine de Lynch: “la invasión de un elemento extraño al desarrollo normal del asunto hace que la situación resulte cómica. Pero (...) restablece el equilibrio del guión incorporando lo anómalo a la acción principal (...) Incorporar el absurdo a la trama sin que ésta pierda sentido, ese es el arte de Lynch”; C. Maillard, La razón estética, Laertes, Barcelona, 1998, p. 50.





[6] F. Kermode, Formas de atención; Gedisa, Barcelona, 1999, pp. 81-82.





[7] Tanto en Eraserhead como en Inland Empire, sus dos películas más experimentales –casi todas lo son, en alguna medida– hay escenas consistentes en atravesar agujeros con la cámara que tienen importante contenido en la trama. También se puede considerar un agujero el fondo de la caja azul en Mulholland Drive.

34 comentarios:

Feliciti dijo...

Impresionante entrada Vicente, adoré a Lynch cuando produjo Carretera Perdida, también vi otras de él y por supuesto la serie televisiva, un monstruo, un genio, único en su especie.

Vicente Luis Mora dijo...

A mí la palabra genio me da un poco de vértigo. Pero creo que el mundo está mucho más completo y es mucho más complejo e interesante si Lynch rueda cine. Saludos.

Rubén Darío Fernández dijo...

¿No te parece, así, sin venir mucho al caso -o sí-, que Carretera perdida, Mulholland Drive y Inland Empire son una trilogía sobre los celos?

pd : una gozada de disertación y de parentesco con Shakespeare, que nunca se hubiera venido a la cabeza.

Abrazos,

Rubén

Vicente Luis Mora dijo...

Son muchas cosas. También son películas sobre películas (en las tres el cine es parte de la trama), sobre el poder, sobre el abuso de poder, sobre la vida interior, sobre los fantasmas del pasado. Y sí, también sobre los celos. Saludos.

davidleo dijo...

No solo sobre el cine, sino un viaje cada vez más nauseabundo al corazón de Hollywood (algo así han escrito Lipovetsky y Serroy en La pantalla global), como un paso adelante de Sunset boulevard -cuya influencia no siempre se tiene presente y me parece muy notable.

Son también interesantes sus declaraciones como pintor, más allá de la calidad de sus obras: "Si pudiera pintaría con los dientes". Como tú apuntabas, dientes-cámara digital. Cada vez 'más cerca'.

Abrazos

Ana dijo...

Excelente texto!!
Estoy de acuerdo con Rubén que ha sido una gozada leerlo.
Estoy de acuerdo con Vicente que esas películas son muchas cosas a la vez.

Marina dijo...

Estimado Vicente,
Estoy absolutamente de acuerdo con la conclusión a la que llegas: lo más relevante del cine de Lynch es la continua mutación que, a modo de experimentación emocional, provoca en el espectador, en el cual arranca una carcajada que se congela al instante siguiente, convirtiéndose en terror. Tras ello aparecen la melancolía, la ira, la alegría, la sorpresa, etc. Y todo ello sin el desgaste físico y el riesgo que comporta el consumo de sustancias ilegales.
Te envío un abrazo.

Anónimo dijo...

-Laura y yo tuvimos el mismo sueño.

-Pero eso es imposible.

-Sí, es imposible.

Un saludo y hasta otra, peces dorados
--
c.m.

gdsm dijo...

Qué gran entrada Vicente.

Una posible unión de la fuga psicogénica lyncheana y el hado shakespereano sería En medio de ninguna parte de Coetzee.

Antes pensaba que Carretera perdida era una especie de remake, o al menos un homenaje velado a Vértigo de Hitchcock. Ahora ya no lo veo así, pues cuanto más veo películas de Lynch menos creo entenderlo (y más me fascina).
Un saludo.

Alfredo J. Ramos dijo...

Rico, rico (el asunto de fondo, los pasadizos, las claves para ahondar en el universo de Lynch, ese espacio interior). Me sumo a los merecidos parabienes

Oche Zamora dijo...

Eso es todo. En una ocasión les puse a unos amigos Carretera Perdida pensando que iban a flipar tanto como yo. Qué mal lo pasé, me miraban y me decían a cada rato: "Tío, esto no ningún tiene sentido", mientras yo me salía del pellejo.
Parece que el término fuga psicogénica lo encontraron Gifford y Lynch mientras éste andaba obsesionado con el caso O.J. Simpson. Lynch no entendía cómo podía Simpson aparecer como una persona normal después de lo que había hecho.
Hay una escena en Carretera Perdida que me conmueve tremendamente y es esa en que Pete Dayton, el otro de Fred que la mente de éste ha creado para escapar del horror, está en el porche su casa, confundido, sin entender qué le está pasando mientras suena Insensatez de Jobin. Maravilloso.
Cuando el horror aparece ya no hay salida posible. No hay fuga.
Saludos.

Vicente Luis Mora dijo...

Gracias a todos. Pues sí, Oche, la música es muy importante en las películas de Lynch, llenas de playbacks mediante los que los personajes desvelan sus sentimientos. Hay que hacer notas que no pocas de esas canciones también las ha compuesto el propio Lynch, sobre todo en Twin Peaks. Saludos.

raúl quinto dijo...

Cuando vi Inland Empire la gente se dormía y resoplaba con indignación en la sala, yo la vi con los ojos muy abiertos y cuando acabó me cagué en todas las muelas de Lynch y aún lo maldigo... mi parte fan fatal quería ser indulgente pero no pude. Para mí la película era un despropósito, es más, pensé que era la venganza de David Lynch contra la humanidad. Poco después analizándola le vi sus méritos y sus "razones", pero no, no me gustó nada. Por contra te diré que la primera vez q vi Mulholland Drive fue una de las experiencias estéticas más sobrecogedoras que recuerdo. Pero en Inland Empire el amigo Lynch me pasó veloz por la cuneta...

en fin, que he disfrutado mucho leyendo tu entrada.

Vicente Luis Mora dijo...

Raúl, creo que Inland Empire es la experiencia artística más compleja a la que he asistido nunca. Hay cosas que me fascinan, y cosas que no me gustan. La película está hecha más para expulsar que para incluir, pero por eso mismo me parece única en su género. Muchos piensan que es una broma pesada, o una tomadura de pelo, o incomprensible. A mí me parece una obra de arte que llevará tiempo "procesar", pero a la que le reconozco aciertos monumentales. Tengo que verla más veces, y seguramente "aceptarla" del todo, asumirla, me llevará varios años. Pero cómo me gusta, cómo necesito, encontrar escritores, artistas, cineastas, pintores, que me ponen contra las cuerdas, que me hacen dudar de todo lo que pensaba hasta toparme con su obra. Saludos.

raúl quinto dijo...

entiendo lo que dices, y lo comparto al ciento por ciento. el arte que ataca a su/nuestra propia estructura. el riesgo de jugar al límite ...

Vicente Luis Mora dijo...

Hay días en que pienso que ese tipo de arte es el único arte digno del nombre, Raúl. Pero no se lo digas a nadie...

milo j. krmpotic' dijo...

"Como si a Lynch no le importara –y en realidad no le importa– el orden causal de los hechos, sino su reverberación en el espíritu."... Magistral. O al menos no estoy acostumbrado a que la teoría me emocione cual praxis... Un abrazo.

Vicente Luis Mora dijo...

Gracias, Milo, gran piropo viniendo de una cabeza como la tuya. Saludos.

Anónimo dijo...

Recuerdo una entrevista a Iván Zulueta, justo al principio de las emisiones de Twin Peaks, en las que se hablaba del episodio del primer sueño de Dale Cooper con el enano que hablaba al revés, y el estremecimiento que le transmitía.

Lost Highway me parece una película redonda y “fácil”,si la comparamos con lo que viene después; la caja azul de Mulholland Drive y algunas de sus avenidas me dejaron mal cuerpo, en cuanto al imperio de tierra adentro, estoy de acuerdo en lo de experiencia inmersiva de, llena de esos momentos en apariencia inútiles que descalabran los nervios pero resultan decisivos para llegar al final. Sí, un destornillador, un mechero como última luz posible, una taza de café con una vecina rara (Grace Zabriskie) y una familia de conejos a la hora del té no prometen, pero dan mucho más de lo que parece. No extraña que Tom McCarthy diga que le parece un artista muy literario: si te gusta, describirlo gasta unas cuantas palabras, aunque al final, como dices, se trate de "entrar ahí". Un saludo y a por el big fish.
--
c.m.

Y aquí al lado, un buen compañero de viajes alucinantes al fondo de la mente; Suehiro Maruo, para quien no lo conozca, una recomendación desde Crashcomics.

Otro tipo de viajes

Vicente Luis Mora dijo...

Interesante comentario de Javier Avilés sobre "Lost Highway" aquí:

http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2008/05/lost-highway-de-david-lynch-una.html

Oche Zamora dijo...

La interpretación de Zizek es casi punto por punto la que yo hacía pero mejor(excluyendo el vocabulario psicoanlítico). Ese "nunca me tendrás" me parecía decisivo a ese respecto. Pero esta interpretación de Javier Avilés es rompedora como mínimo. Aunque Lynch ya había demostrado saber construir linealmente con el Hombre elefante, ¿no?
Cómo mola dar con críticos que complementen una obra con la que uno ha sentido tanto.

Saludos.

Ana dijo...

Vicente,

Gracias por la referencia del comentario de Javier Avilés.

Alvy Singer dijo...

Excelente post, me encantaría que las brujas y demás secundarios fueran materia de un ensayo aparte. Aquí van mis modestas aportaciones. Lynch without the Lynch o Lynch before the Lynch:

1) Buñuel (por no irnos al Chien Andalou, escogeremos Belle de Jour y sus fantasías-escape-remedos como precusoras de Carretera Perdida). http://www.youtube.com/watch?v=AN7P9fjwxrs


2)Hitchcock. El beso de Grace Kelly en Rear Window como parto gramático lynchiano: http://www.youtube.com/watch?v=gl0yPuI7EVs Es el deseo y son la materia irracional que busca el cineasta. Siempre, Hitchock, claro.

3)Fellini y su obertura de 8 y 1/2: http://www.youtube.com/watch?v=x1CaKJgEVmM

4) El Film (1965) escrito por Samuel Beckett y protagonizado por, toma ya, Buster Keaton. http://www.youtube.com/watch?v=Yws4Rty2kXw

Y algo de Lynch after the Lynch, si me permite, Mora:

1) The Shining. Kubrick era megafan de Eraserhead. http://www.youtube.com/watch?v=jnqoRDJRtVs

2) Barton Fink. Los Coen, a tope con Kubrick y Lynch. http://www.youtube.com/watch?v=D1q0Y8yrMB4

Vicente Luis Mora dijo...

Gracias, Sr. Singer, por la luz que trae a estos lares. Interesantes pasadizos. Saludos.

Alvy Singer dijo...

Igual nos vamos a Buñuel y Hitchcock para hablar de Lynch porque....Buñuel y Hitchock eran el mismo tipo de artista.

Eso ha escrito Rosenbaum:

Though it may not equal the sublimity of his three last features, Luis Bunuel’s masterpiece Belle de Jour (1967, 100 min.) remains a seminal work that clarifies his relationship with Hitchcock. Like Hitchcock, Bunuel was a prude with a strong religious background and a highly developed sense of the kinky and transgressive; what he does here with Catherine Deneuve parallels Hitchcock’s encounters with Tippi Hedren. Adapting a novel by Joseph Kessel, Bunuel and Jean-Claude Carriere recount the story of Severine, a frigid but devoted upper-class housewife (Deneuve) who secretly works at a high-class brothel to satisfy her masochistic impulses. Placing her fantasies, dreams, and recollections on the same plane as her everyday adventures,

Manuel G. dijo...

Dos cuestiones:

Los argumentos de Lynch huyen completamente de la linealidad, pero como en el fondo tenemos una historia completa y coherente (no creo que venza del todo el horror al no-sentido), no les queda más solución que convertirse en auténticos rompecabezas. Detecto una paradoja en esto: al final el argumento resulta más férreamente "causal" y apretado, que otros donde, sin esta tensión artificial por romper la linealidad, fluye sin problemas.

Creo que "Terciopelo azul" no se menciona ni de pasada ni en el post ni en los comentarios...¿es esto sintomático de algo?

Anónimo dijo...

Para quien le vaya el rollo duro de las enfermeras heridas, dos clips borradores de cabezas, y una cancíón de caída más llevadera a cargo de Julee Cruise.

Nurse With Wound, I've Plummed This Whole Neighbourhood

http://www.youtube.com/watch?v=JmmR9OJWV0I

The Bottom Feeder

http://www.youtube.com/watch?v=NbfxNoYxMhI&feature=related

Falling Live, audio only

http://www.youtube.com/watch?v=uBrmZAFE8R0&feature=related
--
c-m.

Vicente Luis Mora dijo...

Gracias, Carlos.

Manuel, creo que la búsqueda de una explicación general y la tentación del rompecabezas está más en la cabeza de los espectadores que en la de Lynch. Yo caí en esa trampa en Carretera perdida, pero ya en Mulholland Drive me dejé llevar y en Inland Empire ni te cuento. Ya ni busco ni necesito un sentido global en sus películas, con lo que me llega tengo suficiente.

Respecto a Blue Velvet, la explicación es... que no he podido hacerme con ella, y la vi hace demasiado tiempo como para extraer conclusiones ;) Pero algo me dice que seguro que en ella había puntos de contacto con lo que aquí se dice. Saludos.

logiciel dijo...

Tampoco es tan retorcido como parece...

//www.youtube.com/watch?v=4o6aDF10BYw

Manuel G. dijo...

Puede que esté en la cabeza de Lynch eliminar el sentido y la explicación, sin embargo creo que no lo ha logrado en películas como "Carretera Perdida" o "Mulholland Drive". Respecto a "Inland Empire" no sé, pero "Carretera perdida" para mí es fallida, no porque personalmente no pudiera admitir una obra que hermética, sino porque se plantea con un argumento "coherente-fragmentado", y luego si no se dice que el asunto va de una "fuga psicogénica" todo el mecanismo hubiera quedado inútil.

¿Por qué Lynch no fue capaz de callarse la explicación -la famosa "fuga psicogénica"- añadiendo un sentido exterior a la propia película? ¿No será porque estando la película planteada como un caso de piezas que faltan, luego nos hubiéramos sentido timados? ¿De acuerdo a las intenciones que dices, no hubiera sido más coherente empezar planteándolo por ejemplo a lo surrealista, o un como un "flujo surrealista", mejor que como un mecanismo a piezas con lo cual luego la historia pide una resolución o una explicación? La prueba es que Lynch finalmente la tiene que dar desde fuera de la película. Algo parecido pasa con Mulholland, aunque el mecanismo explicativo está casi por completo dentro de la propia película y se puede llegar a su comprensión después de unos cuantos visionados, no con "Carretera...".

¿No puede ocurrir que lo que dices sea en realidad una declaración de intenciones o una aspiración de Lynch, más que algo conseguido plenamente en sus obras, ya que "eliminar la explicación" (dentro o fuera de la película) todavía es algo muy difícil de llevar a cabo tal como se concibe hoy por hoy el cine por todos los implicados, tanto como arte o como entretenimiento? ¡Y vaya si es difícil!...uno se da cuenta que hasta Lynch ha tenido que claudicar y trampear de alguna manera para no hacer el ridículo total. Y en este sentido el fracaso de intenciones fue mayor en "Twin Peaks".

Ana dijo...

Estoy de acuerdo con Vicente en lo de que no hay que buscar un sentido global a sus películas. Al leer vuestros comentarios, Manuel y Vicente he recordado la teoría de las inteligencias múltiples de Gardner. La postura de Manuel estaría encuadrada dentro de la inteligencia lógico-matemática, la que se consideró la única inteligencia hasta hace poco.

Yo creo que las películas de Lynch se pueden ver desde otra óptica, desde otro tipo de inteligencias (intrapersonal, emocional). El hablar de la fuga psicogénica no es dar una explicación o justificación sino hablar de algo que escapa a la inteligencia lógica. ¿Qué le puede pasar por la cabeza a una persona que ante una situación de dolor rompe con todo y se encadena a vivir en la calle con lo duro que es esto y se convierte en un sin techo? ¿Qué le puede pasar a una persona por la cabeza que ante una situación de dolor extremo en lugar de suicidarse o perder las ganas de vivir sale más fortalecido (resiliencia)?.

El hacer meditación te hace comprender que hay otras formas de aprehender y de estar en el mundo y esto implica adentrarse en otro tipo de inteligencias que no sean la lógica de toda la vida.

Manuel G. dijo...

Ana, no es que no me parezca buena la aspiración de no dotar a las obras de explicación, lo que me parece es que Lynch trabaja en realidad con una trama-crucigrama, o un argumento férreamente lógico y trabado, más férreo cuanto mayor es la fragmentación y los cambios temporales, por necesidad de manejarlos, pero que nos supera por complejo, "desordenado" y por la falta (demorada) de piezas, no porque Lynch no trabaje con un argumento completo.

Lynch juega con mecanismos fantásticos, sobrenaturales, psicoanalíticos... siguiendo una lógica (o pseudológica, llámalo como quieras) y formando parte de un trama coherente. La trampa es pretender que esto no existe, cuando al final siempre tiene que explicarse. El fracaso de Lynch se ve también en Twin Peaks: su fracaso se llama especialmente "Fuego camina conmigo", película posterior donde explica lo poco que faltaba, tras capítulos y capítulos demorando las explicaciones.

Por otro lado, si se quiere decir con todo esto que lo bueno de Lynch es la estética de su puesta en escena, más que la trama desalentadora, estoy de acuerdo.

Ana dijo...

yo coincido con Vicente en lo de la interpretación intuitiva como posibilidad de lectura, lo de apagar la parte consciente. Ese tipo de interpretación es diferente a la lógica.

Anónimo dijo...

Aunque ya conocía la trayectoria anterior a Carretera Perdida, no supe de la anécdota sobre fuga psicogénica hasta bien después de leer una reseña sobre el largometraje, igual que apensas sabía nada de las películas que siguieron. Recuerdo una crítica, de Ángel Fernández Santos, titulada "Kafkita", donde no ponía en muy buen lugar esta deriva última en Lynch. Y a su manera, tenía razón, porque es un producto audiovisual que se resiste a ser analizado, y el intento de explicarlo pesa mucho en Twin Peaks (la película)

Sí que me parece que hay unos elementos muy simples como puntos de partida, que cada espectador desarrolla a su conveniencia, dado que asiste a una duración (el metraje)de escenas aparentemente sin conexión. Pero es esa duración, y el orden determinado por el montaje, lo que produce diferentes sensaciones a cada visionado. En ese sentido, a diferencia de otros autores, la obra de David Lynch es de unas características más "performativas" que argumentativas, a pesar de todo lo que se pueda comentar a partir de entonces.
--
c.m.