Paseo por ARCO

Sólo escombros, gracias

Campaña de la Comunidad Autónoma de Madrid. Consejería de Infraestructuras

16 de febrero de 2007. Entro en ARCO con más ganas que expectativas. De una librería me acabo cansando al rato, los macroconciertos me agotan a las tres horas, pero puedo pasar doce horas seguidas de pie, observando obras de arte y caminando entre ellas, casi sin descanso. Quizá he llegado demasiado temprano, parece que estén montando todavía algunos stands, pero esto no empezó hoy, sino ayer. Luego no están a medio montar, es que algunas piezas son así, incompletas, con restos de construcción, escombros, ladrillos, escobas, recogedores. Por ejemplo, las obras de Aggtelek, mezcla de reciclaje y puro desperdicio; por ejemplo, la escultura o instalación del artista chino Ai Weiwei, que ha recogido maderas e hierros procedentes de la destrucción de un templo para salvarlos en una especie de muro artístico. O como esto:

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Recuerdo:

"Se trataba de una pieza que reflexionaba sobre la existencia, el espacio y el tiempo. Unos trozos de madera y aglomerado amontonados con obsesión de performance daban el toque a una obra de prestigio. Pero pasaron las limpiadoras y tiraron los ladrillos. Desde entonces, las limpiadoras de la Feria de Arte Contemporáneo (ARCO) no se atreven a tocar nada (...) La galerista Magda Belloti narra esta anécdota como una de las más divertidas de la Feria." (“¿Parque temático o escaparate sagrado?”, El Mundo (ed. Andalucía), febrero 2000).

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Al poco rato me rindo a la evidencia: hay una insensata, compulsiva, sustitución del arte por el mercado. La pregunta es: ¿habría, hay, algún arte o estética que fuera capaz de convertir todo este mercado en arte, leerlo estéticamente y hacer algo aprovechable con él?

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Xavier Bru de Sala: “Vivimos tiempos de confusión entre el arte y la publicidad (…) habida cuenta de que es imposible penetrar en la intimidad del acto de concepción de la obra, ¿cómo distinguiremos la voluntad artística de la simple publicidad encubierta del arte?”
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En el principio no fue el Verbo sino la basura.
J. M. Pérez Álvarez, Cabo de Hornos

"Tras asistir al Royal College of Art de Londres, y entrar en contacto con los principales representantes de la escultura británica del momento (...) A finales de la década de los setenta, Cragg empezó a recorrer y observar la ciudad, para recoger aquellos elementos que conforman nuestro paisaje urbano, acumularlos y ordenarlos, ofreciendo nuevas visiones sobre nuestra cultura industrial. Él mismo cuenta cómo en esa época su proceso de trabajo se basaba en viajar, pensar, y hacer. A raíz de sus exposiciones se trasladaba a una ciudad y empezaba a localizar todo tipo de materiales para realizar sus obras, gracias a lo cual tenía la posibilidad de absorber su atmósfera y podía acercarse a lo que le interesaba de la gente de la comunidad (...) La escultura abandonaba el 'pedestal' convencional para desplegarse en el espacio, evitaba los materiales tradicionales para inclinarse por aquellos que la misma sociedad está habituada a rechazar, escudriñaba la ciudad y el paisaje industrial (...) e iniciaba algo que nos atreveríamos a llamar como una estética del contenedor.” (Gloria Picazo)

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ARCO, Stand PR41: DNA – Berlín. El artista ha dejado la pintura literalmente fuera de la exposición. Las paredes permanecen blancas y las figuras han sido sacadas: compuestas con grandes pegotes de pintura de varios colores, yacen en una vitrina exterior, desechadas, como un muestrario de posibilidades exiliadas.

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“El espectáculo –decía Debord en La sociedad del espectáculo, acabo de recordarlo al colocarme frente a la pieza flotante de Damián Hirst– es un dinero sólo para mirar”; todo empieza a cuadrar ahora. El objetivo del espectáculo, en términos de arte internacional, es la circulación del producto, no del capital en sí. Es el movimiento, la sucesiva adquisición de la pieza, el cambio de coleccionista, el paso del coleccionista al museo, el que mejora el valor de cambio. Debord tenía razón, siempre la tuvo, pienso mientras camino contemplando el gigantesco espectáculo del arte contemporáneo extendido bajo el cielo gris del Pabellón 9.

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“Cuando la mierda apareció en el arte, la desublimación regresiva produjo su postarte más consumado”, escribe Donald Kuspit en El fin del arte.

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Leo últimamente mucho al filósofo Eduardo Subirats, quien en su ensayo La cultura como espectáculo decía que "el mundo ha devenido enteramente en su representación y la imagen se ha convertido en todo su ser", sobre todo en temas culturales. La cultura, a base de ser confundida con la representación espectacular, acabará siendo espectáculo en sí misma. Si observamos los reportajes que vienen apareciendo en prensa sobre y televisión sobre ARCO, ¿acaso son las fotos de las mejores obras las que acaparan protagonismo? En absoluto; son más bien las imágenes de las instalaciones más atrevidas las que cobran interés para los medios. La parte artística –que no es poca– de ARCO queda sepultada bajo las toneladas de información inútil sobre su parte espectacular –que es la mayoría, no nos engañemos–. La saturación de lo esencial por lo menos importante acaba, con el tiempo y la presión de los medios, por ahogar a la primera, de modo que la rémora se hace más grande y fuerte que el pez al que chupa la sangre. El espectáculo, la cáscara, vale más y ocupa más espacio que la almendra cultural.

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Nuno Vasa: Home (2004): una pieza que resume a la perfección la distopía imaginada por Javier Fernández en su novela Cero absoluto (2005): la sociedad de individuos burbuja, desconectados unos de los otros, viviendo aislados y sólo unidos por los media:

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En los últimos diez años, una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de televisión en los extremos; grandes fotografías documentando excursiones campestres; espejos situados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas provisionales trazadas en el suelo del desierto. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el significado de ésta. A menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente maleable.
Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, October, nº 8, 1979

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Son múltiples las obras, instalaciones y exposiciones que cuentan con tecnología para intentar incluir al espectador. Una galería de Montreal ofrece una interesante experiencia de inmersión tridimensional. También hay mucho arte interactivo, sensores que te detectan, proyectos de vida artificial que procuran entornos virtuales de comunicación, contadores que te cuentan si te colocas delante y un largo etcétera. Es curioso que las obras de técnicas tradicionales intentan excluirnos con propuestas cada vez más epatantes, herméticas o excéntricas, mientras que la presunta inhumanidad de los robots y las nuevas tecnologías persigue lo contrario: contar con nosotros, incluirnos, tocarnos, escucharnos, sentirnos. Algo parecido sentí al día siguiente en la exposición llena de circuitos, cables y televisores de Nam June Paik. No nos emociona el resultado (obviamente, es una ficción técnica, lo sabemos), pero sí el propósito. El arte tecnológico contemporáneo, al menos, intenta ser humano.

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En una mesa redonda (15:00 h. Salón N108), la joven comisaria neoyorkina Amy Smith Stewart cuenta que una vez comisarió una exposición sobre arte y mercado, explicando el modo en que cada uno de los jóvenes había recogido su reto. Contó cómo algunos artistas se habían vestido de obreros, o se habían imaginado en situaciones de contenido social. Sólo uno, a mi juicio, se había enterado de algo: tomó el dinero que le dio la señorita Smith y contrató a otro para que le hiciera el trabajo.

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En una galería de arte de Copenhague vi una instalación junto a una serie de pantallas de televisión, cada una con grandes subtítiulos en los que se leía: “La tierra prometida”. Esta instalación me pareció que estaba muy bien pensada y que era a la vez una invitación a pensar, y ello no menos por la escoba y la hebilla que había en el rincón, al final de la serie. Sin embargo, antes de que tuviera tiempo de meditar sobre ese significado al final de la instalación, una operaria de limpieza vino a recoger sus herramientas, que había dejado en el rincón durante la hora del almuerzo. (Zygmunt Bauman)

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Francisco Calvo Serraller, en una de sus crónicas, cita para criticarla la opinión de la Teoría general de la historia del arte de Jacques Thuiller: “hoy en día se puede decir que la palabra arte se aplica a cualquier cosa”. Creo que ambos tienen razón; Thuiller porque, en efecto, se llama arte, como es sociológica y mediáticamente comprobable, a cualquier cosa (y basta ir a ARCO para verlo); Calvo Serraller porque cree que aún hoy es posible hablar de arte auténtico sin mezclarlo todo en un maremágnum ingobernable. También creo que eso es posible. A mi juicio, hay arte y hay mercado, dividido el espacio de esta forma:

1) Arte sin mercado.
2) Arte más mercado.
3) Arte menos mercado.
4) Mercado.

1) Arte sin mercado: arriesgado, demasiado avanzado en unos, demasiado clásico en otros, es un arte que no encuentra posibilidad de venta, y permanece apartado del círculo de Ferias, Bienales y galerías poderosas. Depende de pequeñas galerías independientes o del impulso personal de sus autores.

2) Arte más mercado: como el anterior, es arte de verdad, auténtico, pero ha alcanzado además el reconocimiento del mercado y la academia, cotizándose por un alto y seguramente justificado valor. Aquí podemos citar a todos los artistas internacionales que, vivos o muertos, siguen vendiéndose y triunfando, sin renunciar –al menos, en demasía– a sus propósitos originales: Pollock, Chillida, Tapiès, Warhol, Barceló, Hopper, Koons, Bourgeoise, etc.

3) Arte menos mercado: arte “vendido”, arte de autores que pudieron ser grandes pero prefirieron someterse a las exigencias del mercado; arte que no es capaz de tener más miras que su propio consumo. Incluye a los artistas del grupo interior que han rebajado su musa con el objetivo de ser más accesibles y vendibles, o se han estancado en una estética rentable; también a quienes planifican cuidadosamente una estrategia de provocación y escándalo –algo instalado en el establishment artístico londinense– para forrarse.

4) Mercado: todo lo demás. Pura basura.

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“El arte es el antimercado en tanto pone la multitud de las singularidades contra la unicidad reducida a precio”; Toni Negri, Arte y multitud.

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Estas categorías tienen claros equivalentes literarios:
1) Arte sin mercado: literatura experimental o de riesgo.
2) Arte más mercado: grandes maestros consagrados, como Vargas Llosa, Pombo, García Márquez, etc.
3) Arte menos mercado: mainstream literario, cazapremios, novelistas de “novela al año” secuestrados por grandes grupos.
4) Mercado: best-sellers y lo demás.

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Buscando soluciones:

“La basura puede ser una mina de oro si se calienta a 10.000 grados Fahrenheit (5.537 grados Celsius). Una planta que se construye en Florida usa la tecnología Plasma Arc Gasification para convertir 3.000 toneladas de desechos diarios en vapor para las fábricas cercanas, además de 120 megawatts de electricidad.” (Ciberpaís, El País 01/04/2007)

Nuevo diseño

Nuevo diseño

Quiero agradecer a María y Fernando, los maestros de Caravan Comunicación, que diseñaron la página web y ahora han rediseñado el blog. Creo que ha quedado estupendo, infinitas gracias.

Casa nueva, vida nueva. Entre hoy y mañana colgaré una paranoia que me sugirió mi reciente visita a ARCO.

Poema inédito de Eduardo Milán

Uno de los mayores poetas vivos en lengua castellana, el uruguayo Eduardo Milán, nos ha enviado para el blog un poema inédito. Sólo me queda manifestar mi enorme agradecimiento y renovar mi admiración por este creador que, a mi juicio, es una de las mentes poéticas y críticas mejor amuebladas del momento.


[Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952), residente en México desde 1979, ha publicado Manto (FCE, 1999), que recoge toda su obra poética hasta 1997, Ostras de coraje, Querencia, gracia y otros poemas, Habrase visto, Acción que en un momento creí gracia y Habla (Pre-Textos, 2005). Además es un traductor, antólogo y ensayista notable: entre sus finos ensayos sobre poesía y vates hispanoamericanos están Trata de no ser un constructor de ruinas, Justificación Material, el asombroso Un ensayo sobre poesía (Libros del Umbral, México, 2006) y Resistir, Insistencias sobre el presente poético (2ª edición en FCE, 2004), que comentamos en este mismo blog. La poesía de Milán ha pasado por varias etapas, todas transidas por dos elementos irrenunciables: primero, y como dijimos en Singularidades, la capacidad de hacer una auténtica poesía metafísica mediante la preocupación radical sobre el lenguaje y nuestra construcción como personas -y la de nuestro arte verbal- a su través; y segundo, un desarreglo sensorial y verbal que, sin embargo, y en un milagro con pocos equivalentes vivos, es capaz de sintonizar con las más acuciantes preocupaciones materiales y políticas del presente. Es, a mi juicio, el poeta que mejor ha entendido lo que César Vallejo se proponía y el que mejor lo ha hecho, a su manera, y con sus propios mecanismos poéticos. Sí, soy fan, no me importa que se me note. -En realidad, si no se me notara, ¿qué clase de fan sería?- En serio: si admiro a Milán no es por otro motivo que éste: es uno de los pocos poetas, vivos o no, que aún me pone con sus versos el vello de punta. En breve aparecerá en España un nuevo poemario.]





Cuando mucho una discontinuidad


Cuando mucho una discontinuidad,
Una mancha que se desmancha de la mancha
Lleva su huella
Una ráfaga de caballo moderno nunca empastará
El despistado caballo no está
Llano está, caballo no

El poema moderno
Lleva su des-madre consigo, la descuelga
Del árbol,
La derrama en la imagen de una piedra-planta-pájaro
De nombre La Naturaleza
Habita detrás de un dios, dios detrás

Piedra-planta-pájaro
Pómez-pule-alma

Habita una casa al principio
Habita un movimiento al fin
Cosas del poema moderno variar vacío

Ya no temas
Ya no temas, niño de los pasajes,
Descansa, mi benjamín
Aquí no hay escaleras.

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Planeta enfermo

PLANETA ENFERMO, PLANETA SITIADO

Guy Debord
El planeta enfermo; Anagrama, Barcelona, 2006

Eduardo Subirats
La existencia sitiada; Fineo, México, 2006


La frase que citamos a continuación, ¿no parece escrita hoy?: “El mundo racional producido por la revolución industrial ha liberado racionalmente a los individuos de sus límites locales y los ha unido a nivel mundial (…) Los bárbaros ya no están en los confines de la tierra: están aquí, constituidos como bárbaros precisamente por su participación forzada en el mismo consumo jerarquizado” (p. 33). Pues no, la escribió en 1966 un hombre de inteligencia aterradora, que unía a su lucidez observadora un asombroso don de clarividencia: el filósofo francés Guy Debord, prematuramente desaparecido en 1994.

Anagrama ha publicado bajo el título de El planeta enfermo tres textos que tienen en común la atención del filósofo por el presente, en el momento de su redacción. Les une, además, la agudeza de esa observación ad hoc. Así, comentando los terribles sucesos que tuvieron lugar en Watts, el barrio negro de Los Ángeles, en 1966 –que prefiguraban los ocurridos treinta años después– Debord analiza los métodos de reacción y las causas, para sentenciar: “el país industrialmente más avanzado no hace sino mostrarnos el camino que se seguirá en todas partes si no se echa abajo el sistema” (p. 35). La única diferencia entre entonces y ahora es que el sistema norteamericano ya no puede derribarse… porque está en todas partes. Y el modo en que se ha impuesto a lo largo y ancho del mundo es el espectáculo, ese concepto central de la filosofía de Debord, al que dedicó su clásico La sociedad del espectáculo y los Comentarios a la sociedad del espectáculo, títulos ambos publicados también por Anagrama. De hecho, buena parte de los argumentos contenidos en El planeta enfermo son lugares revisitados de la segunda parte de La sociedad del espectáculo, titulada “La mercancía como espectáculo”, aunque añaden una luz particular al ser arrojados a los hechos del periódico.

Dentro del último ensayo, un inédito que da título al libro, Debord escribía -en 1971- reflexiones que veinte años más tarde expondría Barry Commoner, en su libro En paz con el planeta. Ambos alertaron de los riegos que genera una sociedad como la nuestra, y en las dificultades de controlar la aplicación por las empresas de sus compromisos de no agresión ambiental. Debord iba más allá que Commoner, a quien quedaba cierto optimismo, para sentenciar que la situación de nuestro planeta es terminal: “todo el conocimiento científico (…) ya no discute sino el plazo que queda y los paliativos que, de aplicarse con firmeza, podrían alargarlo un poco” (p. 77). El diagnóstico de Debord es tan preocupante como extendido: en esta cuestión todos sabemos que la actual política fabril y contaminante conduce a la extinción del entorno medioambiental, y todos pensamos a la vez que ya vendrá alguien a arreglarlo; quizá confiemos, como apunta Debord con agudeza, que los ricos necesitan algún planeta para seguir siéndolo, y que ellos mismos acabarán teniendo que poner los medios, ya que la contaminación es lo único que ha igualado a las clases (p. 80). Como análisis de nuestro tiempo, la obra de Debord, sobre todo en lo tocante al espectáculo, no ha sido superada. Mientras que a muchos filósofos contemporáneos se les lee con un asomo de admiración o distancia, leyendo a Debord tiene uno la obligación, no pocas veces irritante, de reconocer que pura y simplemente tiene razón.

El espectáculo es también uno de los temas preferidos del filósofo Eduardo Subirats (Barcelona, 1947), profesor de la New York University y una de las figuras más interesantes –e incómodas– del panorama del pensamiento español contemporáneo. Subirats, que ha estudiado bien a Debord, aborda en su último ensayo, La existencia sitiada (Fineo, México, 2006), la realidad o falta de realidad de nuestro mundo tras su reemplazo imaginario y visual por una “realidad suplementaria (…) una superrealidad integral o un sistema hiperreal del espectáculo global” (p. 28). A su agudo juicio, hay una “indistinción objetiva entre lo real y el espectáculo y (…) la verdad compulsivamente impuesta de slogans e imágenes mediáticos que no poseen ninguna realidad” (p. 29). En la órbita del Baudrillard de El crimen perfecto, se sostiene que los medios de comunicación no son un sistema de representación, sino “una realidad concebida, editada, producida y globalmente difundida como un montaje” (p. 42). En términos similares se expresaba hace tiempo Román Gubern: “la densa y omnipresente iconosfera contemporánea tiende a reemplazar nuestra experiencia directa de la realidad por una experiencia vicarial e indirecta de la misma, intensamente mediada (y, por tanto, interpretada), en forma de mensajes manufacturados por expertos de las industrias culturales, aunque oculten celosamente su condición filtrada, manipulada o tergiversada” (1). El modo de operar, según Subirats, es fácilmente reconocible: Los medios actúan rompiendo el discurso real, y reordenándolo de nuevo, en una práctica del montaje que suele dejar fuera lo más importante (p. 27), justo aquello que necesitamos como ciudadanos para hacernos una correcta idea del problema en cuestión.

Subirats cree que hemos pasado del predominio de lo militar sobre lo civil que Schmitt veía como fundador de la modernidad política, a la sustitución de los elementos de dominio y control: “las decisiones más criminales se imponen con mayor eficiencia a través de la retórica de la seducción” (p. 41): no hace falta justificar con mecanismos militares la invasión de un país, sino seducir con la imagen de qué hermoso sería el mundo con la desaparición de cierto dictador, de cierto gobierno, de cierta idea. Dentro de esas estéticas de la desaparición, por utilizar un término de Virilio, se ha llegado incluso, a abordar filosóficamente, sobre todo desde posturas cientifistas (no muy lejanas a veces de la ciencia-ficción) la desaparición del hombre, al menos tal y como ahora lo entendemos. El filósofo Víctor Gómez Pin, en otro ensayo reciente, Entre lobos y autómatas (Premio Espasa de Ensayo de 2006), dice que “la utopía de la superación del hombre por la vía de la artificialidad cibernética se hermana así con la utopía de la superación del hombre por dilución de las fronteras que lo separan del mundo animal. El despliegue potencial de las tecnologías digitales tendría, pues, complemento en una suerte de pulsión mística, de retorno a formas de espiritualidad que la Ilustración (…) parecía haber dejado atrás” (Espasa, Madrid, 2006, p. 14). Sin embargo, para Subirats, la superación de lo humano ha encontrado otros caminos alternativos: “Los medios electrónicos (…) constituyen un sistema complejo de instrumentos, de softwares, poderes institucionales, agentes subalternos y códigos formales. Son dichos aparatos, y sus formas jerárquicas espacio-temporales, los que operan como sistema constitutivo de la realidad electrónica. Son los códigos lingüísticos electrónicamente definidos los que constituyen subestructuralmente la nueva ‘forma cultural global’ y los nuevos sujetos ‘posthumanos’” (p. 23).

El ensayo de Subirats recoge ideas ya presentes en otros libros suyos, como Culturas virtuales (2001) o Viaje al fin del paraíso (2005): la destrucción del planeta, la globalización icónica, la tendencia al vacío del arte contemporáneo, la catástrofe belicista y nuclear de la política mundial, y las perplejidades de una conciencia crítica ante ese desolador panorama. Aunque Subirats insiste en que su libro no es negativo, tenemos que reconocer que aquella frase sobre que el pesimismo es sólo buena información no andaba desencaminada. Eso sí, hay motivos para alegrarse: que sigan publicándose libros como los de Subirats y Debord, que siga existiendo esa fractura a cuyo través nos llegan reflexiones de tanto calado, nos permite a nosotros ser conscientes de esos problemas y soñar que alguien, en algún sitio con poder real, detrás de las pantallas del simulacro, sea consciente también de ellos y haga algo para solucionarlos. Sí, he escrito soñar, no soy un insensato. Pero soñar es gratis.



Notas
(1) Román Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea; Gustavo Gili, Barcelona, 1989, pp. 400-401.

[Blog original completo en http://vicenteluismora.bitacoras.com]
[Justificación del texto gracias a los sabios consejos informáticos de Silvio Gnisci]

16 comentarios hasta el momento:

Silvio Gnisci Morgach dijo... los medios de comunicación no son un sistema de representación, sino “una realidad concebida, editada, producida y globalmente difundida como un montajeQué idea tan interesante. Si así es y así está comprobado hay que empezar a ser más subversivos de lo ahora estamos siendo.Saludos. 10:29 AM
 manolotel dijo... Me parece un resumen muy clarividente de un autor esencial para entender el mundo de hoy. Produce un poco de tristeza y un poco de miedo (mezclados)comprobar que analizado lo que en cada uno de nosotros no pasa de ser una impresion más o menos fugaz, resulta ser una fuerza que dirige a la humanidad a no se sabe donde.Un saludo. 1:00 PM
 Vicente Luis Mora dijo... Gracias, Manolotel, saludos. 2:02 PM
liquid sky dijo... Quemando cromo está la situación! Tomado al vuelo del ABCD del fin de semana pasado. (Laura Revuelta en un artículo sobre Nam June Paik)"Aunque los tiempos ha cambiado una barbaridad, y ni una cámara de vídeo ni una pantalla de televisión son objetos fetiches como para que se ejerza sobre ellos una violencia destructora y renovadora al estilo Paik, hacen bien en mantenerlo vivo las nuevas generaciones. Al cabo, él fue uno de los últimos románticos del arte, aunque sus obras más que alcanzar precios imposibles en el mercado sean imposibles de encontrar. Pero sus frases no cuestan nada y aún preservan toda una filosofía: «La esencia del entorno está en la televisión mucho más que en el cine o en la pintura. De hecho la televisión (su movimiento aleatorio de diminutos electrones) es el entorno actual». «Imaginemos un futuro en el que la TV Guide (guía de programación televisiva) sea tan voluminosa como la guía telefónica de Manhattan». En esas estamos.Un saludo. 6:08 AM
Vicente Luis Mora dijo... Razón tienes, no menos que Nam June. Saludos a los dos, él seguro que los recibe vía satélite. 7:39 AM
Silvio Gnisci Morgach dijo... Perdón, ¿Qué es el ABCD? Lo he leído en algún otro lado pero he perdido la referencia.Gracias. 9:55 AM
liquid sky dijo... Hablando del asunto, y de pasos no más allá. Esto se encuentra en la web de Revista de Occidente. De largo no es el mejor artículo que ofrece la revista en Febrero, pero sí el único disponible en red. Aquí tienes el link:http://www.ortegaygasset.edu/revistadeoccidente/articulos/(309)Fernando_Castro.pdfEl estupor se recrudece en según qué ámbitos, al lado de los que otros comentarios aletean (alrededor de Francisco Ferrer Lerín, en esta ocasión),http://blogs.elboomeran.com/azua/2007/02/presentacin_de_.htmlUn saludo. 1:25 PM
carlos maiques dijo... La palmera virtual del asedio al fondo de la mente: un arte del acabamiento, o una crónica de la enfermedad. No sé del todo el motivo, pero hay mucha relación entre los últimos posts que has ido colgando, debe ser la sincronicidad, -o tu toque de "serendipity"-. Me da la impresión que me puedo encontrar algo sobre Tom Robbins, Lawrence Peter o Toffler al volver la esquina, pero no, ya sería demasiada casualidad en el extrañamiento del mundo. A pesar de todo lo que cae, y lo que nos queda, incluso, al decir de Wislawa Szymborska"En la hierba que ha crecidosobre causas y efectos alguien debe tumbarsecon una espiga entre los dientespara contemplar las nubes"(Fin y principio, traducción de Jerzy Slaworminski y Ana María Moix)Hasta otra. Saludos. 2:04 PM
Vicente Luis Mora dijo... Silvio, el ABCD es el (estupendo) suplemento cultural del diario ABC, que se publica los sábados. Un abrazo. 12:02 AM
Silvio Gnisci Morgach dijo... Ah, sí, no lo conocía con ese nombre... 1:40 AM
Laura dijo... Soy licenciada, leía con entusiasmo a Subirats en la universidad pero si ayer me hubiesen preguntado de qué habla su obra no habría podido evocar ni una idea. Qué frustración. Gracias por refrescarme la memoria y activar el pensamiento. Aprovecho para recomendar una novedad narrativa muy rica en humor y reflexión: "El rencor de los bufones" (Barataria), del argentino Pablo Manzano. Un adelanto del libro en http://elrencordelosbufones.blogspot.comUn beso, Laura. 11:39 AM
 Vicente Luis Mora dijo... Gracias, Laura, bienvenida. Saludos. 11:39 AM
 Alvy Singer dijo... Yo le estaba echando un ojo a El contente vacío y es que Subirats es un nombre que como siempre hace bien en sacar a relucir. A mi me encandiló por sus merecidas observaciones sobre el nacionalismo católico español (¿hasta qué punto se considerará provocador algo tan lógico?). Cuando advirtió sobre una censura de alcance mundial no falló, pocas veces disidentes encontramos a pesar de Internet y ese pensamiento único muchas veces me contamina (para mal mío). Y luego está eso que Subirats ya define muy bien él:".Este final de la historia fue, como es muy sabido, una ilusión global expuesta por el neoliberalismo norteamericano. Pero el final de la historia es, en realidad, una vieja consigna apocalíptica, formulada primero por el imperialismo cristiano español o refundido más tarde por el milenarismo nacionalsocialista alemán bajo el signo de la construcción de siempre repetidos órdenes mundiales y globales. En sustancia esta doctrina quiere decir que cuando todo el orbe sea cristiano o cuando todo el globo se haya convertido a la propaganda construida por la media corporativa, la Humanidad obediente alcanzará la felicidad, ya como consumidores del reino de Dios, ya como beatos del paraíso neoliberal." 12:25 PM
 Vicente Luis Mora dijo... Se podrá estar de acuerdo o no con las apreciaciones puntuales de Subirats, pero creo que hay que leerle, como a tantos otros ensayistas... con la diferencia de que este es de los pocos españoles obligatorios. Gracias a todos por venir. Aprovecho para recordaros que, cuando puedo, cuelgo también todos estos comentarios en el blog original, http://vicenteluismora.bitacoras.com. Últimamente puedo poco. Saludos. Por cierto, para abrir apetito: mañana colgaré un poema inédito de Eduardo Milán, cedido especialmente para el blog. Abrazos. 12:29 PM
Carlos Maiques dijo: Hola Vicente:Aquí te pego un fragmento muy divertido, dentro del desastre que supone, de City of God, de EL Doctorow -citado por el artista conceptual Robert Morris en sus notas de trabajo. De nuevo Pangea? Tal vez, quién sabe. No tengo la edición en castellano, (La ciudad de Dios, Muchnik, 2001),así que te lo mando en inglés. Lo envié traducido literalmente a tu blog, pero, como te podrás imaginar, ocurrió un error inesperado, y desapareció al redirigirse hacia la nada. Entiendo que estés harto, es una buena razón para cualquier mudanza.Esperando que encuentres tiempo cuando lo necesites, me voy, nos vemos por tu nuevo ciberbarrio.Un saludo, Carlos"You think I'm nuts but it's possible, I mean you just ought to consider that possibility, that movies are a malign life form that came to earth a hundred or so years ago and have gradually come to dominate not only our feelings but our thoughts, our intellects. They are feeding on us, having first forced us to invent them and provide them with the materiality of their existence, which is film, or, latterly, tape. Maybe you would have a better idea of what I am saying by thinking of them as having the same desire to suck us up into themselves as a tapeworm in our guts, one planetary tapeworm living in the guts of the earth, using up the cities, the country side, the seas, and the mountains. But I don't expect you to agree, I know what you're thinking, and not even if I invoke those pseudoscientific horror movies to you, wherein one person, a scientist perhaps, sees some great threat to humanity that he cannot persuade the world of until it is almost too late -- a giant bug, a plague or alien specie from space, a King Kongism of disaster is what I'm describing -- even knowing that convention and having seen versions of it over and over -- the awful knowledge given only to the lonely hero, and perhaps his loyal girlfriend, herself the daughter of an eminent scientist, who e will die during the course of the film -- because you have been watching too many movies! But I offer to you as evidence my own life, which has somehow attracted the attention of the movie creatures, as they apparently have you, and look at me sitting here on this set with you, and already you think I'm just an actor reading his lines, that's the role you're supposed to be playing, but whether I am or not, I can testify that I'm turning into a shadow, and it's a terrible feeling wherein even you most intimate passionate feelings are, you suspect, words on a page written for you to act out."And I can even tell anymore if this is the first time I'm saying this or the second or the one hundredth. Can you tell? Am I the real person, or the film image? And you? I just don't know. And even when I finish this monologue and the director calls, 'Cut,' I still won't know, because he too may be nothing more than an image, a shadow, an arrangement of downloaded ones and zeros.'Cut! A voice calls from the darkness. And he hears bravos and a scattering of applause from onlookers that may or may not be a soundtrack."

Reseña en marcha de José Luis Rey

José Luis Rey (Puente Genil, Córdoba, 1973) ha sacado en poco tiempo tres libros (Caligrafía de fuego, La familia nórdica y La prosa del soldado), que vamos a reseñar conjuntamente. Pero me gustaría hacer el experimento de hacerlo en marcha, progresivamente, quizá aprovechando para releer La luz y la palabra y buscar una explicación de la visión global de la poética de este autor, a mi juicio uno de los poetas jóvenes más inspirados y capaces de nuestro tiempo.

Pues comenzamos.


José Luis Rey
La familia nórdica; Visor, Madrid, 2006


En sus diarios madrileños, publicados bajo el título de La prosa del soldado, José Luis Rey (Puente Genil, Córdoba, 1973) explica las razones de su fascinación por Emily Dickinson en varias ocasiones. En una de ellas leemos lo que sigue:

Amo la poesía de Emily Dickinson porque en ella veo lo que tuve en la infancia: cuando llegamos a las puertas de la eternidad, ya no es posible retroceder. El misterio nos rodea como el agua. Y hay que saber el modo tranquilo de estar as if the chart were given. (2006:96)

Rey es un poeta generoso, fascinado por la obra de otros, pero no sólo por la de la poeta norteamericana, y aunque La familia nórdica se presenta como un poemario escrito tras la estela de Dickinson, habría que precisar esa consideración. Julián Jiménez Heffernan ha señalado en varios lugares, pero sobre todo en Los papeles rotos (2004) cómo los mejores poetas españoles han escogido una vía de la tradición hispana que suele garantizar buenos resultados estéticos: la canción lírica, ese poema “pequeño, claro, libre” con antecedentes en la poética renacentista y que, a través del Barroco y resistiendo el embate de la poesía mística, logró vía Juan Ramón Jiménez insertarse, gracias a Lorca, Cernuda y Valente (pero también gracias a Aleixandre o Gimferrer y, de retorcidas maneras, gracias a Gil de Biedma y Gamoneda) en nuestra poesía reciente e incluso contemporánea. A este delgado hilo viene a unirse, claramente, José Luis Rey, que a pesar de construir La familia nórdica como un homenaje a Emily Dickinson, a quien está festejando, inconscientemente, es a esa línea patria y en especial a Juan Ramón (“cómo no iba yo a ver la casa de Juan Ramón Jiménez si me sabía sus poemas de memoria”; La prosa del soldado, p. 36). La poeta de Amherst está aquí, sí, pero lleva puesto un traje talar (admitamos ambos sentidos del término), y por más que intenta quedarse desnuda de no sé qué ropajes, la pureza de La familia nórdica se debe más al aliento de la poesía en castellano que al de la poesía en lengua inglesa, por más que Rey sea un experto conocedor de Dickinson, Eliot o Dylan Thomas. Es fácil observar cómo muchas estrofas de este libro comienzan con versículos para acabar siendo rematadas con versos de arte menor, como si Rey quisiera obligarse a un verso largo y nervioso, a lo Thomas, y no pudiese acabar más que en ecos lorquianos o juanramonianos: “y esto fue ser feliz: / tan sólo haberlo sido. Y esto fue / haber escrito la altura, / haber flotado en el tiempo”. O más claro aún, en los romances dispersos por el libro: “en el trigo de otro mar, / en la luz, que me esperaba, / en el oro que seremos / ha empezado la mañana”.

Siempre que me preguntan por quiénes son los mejores poetas nacidos con anterioridad a 1970, me salgo por la tangente aludiendo al gran número y a la diversa lección, pero nunca rehuyo la cuestión cuando se trata de nacidos después de esa fecha: para mí Antonio Lucas, Mariano Peyrou y José Luis Rey están en un lugar más destacado, y Rey tiene una especie de don para elevar el tono y enraizarse en esa escogida tradición patria de grandes poetas, sosteniendo una voz lírica de extraordinaria contundencia. Curiosamente, el desafío mayor de La familia nórdica es intentar poner una sordina a esa voz, hacersa pasar por el tamiz finísimo de la poesía de Dickinson y someterla a narrar anécdotas concretas, pequeñas, delgadas: poemas sobre una gotera, sobre un destello, sobre una calle, sobre una cuchara, sobre cotidianeidades generales que intentarían ser sublimadas por un visionarismo íntimo. En la nota de la contraportada, claramente escrita por alguien que conoce bien la poesía de Rey y que podría ser él mismo, leemos que hay un giro hacia una “poesía trascendente (…) una celebración que desemboca en una suerte de mística verbal”. Así leído puede dar un poco de miedo, pero vamos a explicarlo: esa trascendencia no es la de siempre, no estamos ante una variación de poesía religiosa, no hay dioses ni habitados ni deshabitados, no hay Leopoldo Panero padre, ni siquiera cierto Valente. No hay Dios: hay Ser. Esa trascendencia ha de ser entendida dentro del mismo contexto heideggeriano que Rey utiliza al examinar la poesía de Gimferrer en su magnífico estudio Caligrafía de fuego (Pre-Textos, 2005), o cuando comparando en La prosa del soldado a Juan Ramón y Rilke acaba Rey así: “para los dos, la poesía se convierte al final en la única religión verdadera” (2006:41). Dejemos ahora la pertinencia o no del uso del filósofo alemán, pero es ahí donde se encuentra la explicación, nada numinosa, de esa “revelación que habita cada cosa, como cima luminosa del Ser”. En realidad, si es o no mística (verbal), si persigue o no al Ser, nos da exactamente igual. Yo más bien hablaría, siguiendo al Eduardo García de Una poética del límite, de “realismo visionario” (Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 79) Lo que importa, porque sin esa materialidad los intentos metafísicos quedan en nada cuando hablamos de poesía, es que los poemas funcionan, que la voz poderosa de Rey se eleva sobre la anécdota pequeña y sobre la poesía de Dickinson, que su voluntad de celebración se yergue sobre el silencio sajón, y su majestuosidad castellana quiebra toda la humildad programada, para bien de su lírica y para gozo nuestro. Si la Dickinson escribe con exquisitez puntiaguda: “el dolor –tiene un Elemento de Blanco–” (pain –has an element of Blank, si no recuerdo mal, no tengo el original a mano), Rey construye esta maravilla:

Escribí un lugar blanco para morir en él.
Lo poblé de leyendas y de pájaros.
Le di leyes, un sol, una raza naranja,
muchachas en la arena mordiéndose desnudas,
grandes camiones verdes, detenidos al final de una frase.

Entre estos versos voluntariamente condenados a lo infinitésimo se puede entrever un corpachón gigante, exigiendo su espacio de profeta: “el silencio no sirve, porque está lleno de oro”. Rey es por naturaleza órfico, canta el mundo, y no es introspectivo; frente al intimismo y el recato editor de Dickinson, se alza su generosidad rítmica y adjetival, sus más de cien páginas de poemario, el ciclo ya por poco tiempo inédito de La luz y la palabra: veinte libros, nada menos: una cosmovisión absolutamente inversa a la de la poeta norteamericana. Pero la clave, insisto, no es la actitud vital: no los hechos, sino los dichos, la pulsión de gran poesía que se impone, celebratoria, sobre cualquier deseo de pequeñez: “Las tropas verdaderas tomaron el país, / (…) las sábanas del topo, / la versión oficial sobre el ser y el no ser, y siempre chimeneas. / Pero si ahora dormimos veréis la eternidad. / Y la física estalla porque a veces volamos. / Abro los ojos y el verano crece. / Ay cómo salta el mundo cuando canto”. Si es que de eso se trataba, justo de eso.

LA PALMERA -VIRTUAL- DEL FONDO DE LA MENTE

(Blog original y más completo en http://vicenteluismora.bitacoras.com)


Javier Moreno
Cortes publicitarios; Devenir, Madrid, 2006

Para mí es un especial placer que este poemario aparezca en el blog. Por dos motivos: primero, porque me parece una exploración estética muy a las (saludables) afueras de lo que actualmente se está haciendo en la poesía contemporánea. Segundo, porque su autor siempre ha sido, desde los comienzos de este blog, uno de los más interesantes y combativos comentaristas. Eso sí: no revelaré el seudónimo con el que intervenía (él puede hacerlo, si lo desea).

Si hay un género difícil es la poesía de corte filosófico, siempre en el delgado límite entre la pedantería y el error metodológico, puesto que el poema, en sí mismo, es una indagación intuitiva, al modo en que razonaban –tan fructífera y estéticamente, al mismo tiempo– los pensadores presocráticos griegos. Sin embargo, hay contadas excepciones, casi siempre argentinas (Hugo Mújica, Girri, Juarroz), en que se salva el método y éste funciona. Al corto numeral hay que sumar el nombre de Javier Moreno, formado en diversas ramas del conocimiento, autor de una curiosa novela que acaba de aparecer, Hermogeníada (Asociación Cultural a la Deriva, Murcia, 2006) y otros títulos, tanto en prosa como en verso. Moreno ha llevado a cabo en Cortes publicitarios, su segundo libro de poemas, una curiosa reelaboración de materiales filosóficos, pasándolos por tamices en apariencia ajenos pero que, tras su síntesis, nos revelan insospechadas correspondencias. Por ejemplo, del mismo modo que muchos pensadores actuales, de Gómez Pin a José Luis Molinuevo, recurren al mito platónico de la caverna para explicar nuestras coordenadas de audiovisualidad global, Moreno se remonta a Aristóteles para rescatar una de sus sentencias memorables: la de que no es posible pensar sin imagen (De Anima, 428a 1-4), aunque “el original dice fantasma”, como completa, oportunamente, el poeta[1] (1). El rescate –y el regate filológico en corto– nos ofrece, por sí mismo, un infinito campo de posibilidades para explicar el simulacro estructural de imágenes y constructos de “realidad” paralela que nos acompaña.

En la órbita de pensadores como Subirats, rozando a veces el discurso irónico / icónico de un Baudrillard, Moreno desmonta nuestro sistema social de referencias culturales desde los artefactos económicos, publicitarios, ideológicos y tecnológicos en los que se parapetan sus firmezas fantasmáticas. Su poesía utiliza para ello un sistema que va más allá de los rizos y rizomas posmodernos, indagando en los propios rudimentos de la imagen como canal significativo, ahondando en la semiosis y estableciendo el discurso –poético y social; el presentado y el negado– como parte de la misma semiosfera lotmaniana. Disculpen este enjambre conceptual, pero con él intentamos vertebrar una explicación plausible del planteado por Moreno, mucho más profundo y menos superficial de lo que a primera vista puede parecer.


Lugar de esta lírica extraña

En los últimos tiempos están apareciendo ya algunos libros que entran de lleno en lo que llamaría literatura pangeica. La mayoría son poemarios, aunque hay algunos en prosa (Cero absoluto, de Javier Fernández, la reciente Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo -ambas aquí reseñadas-, la obra curiosísima y valiosa de Mercedes Cebrián). Esto es lógico porque los poetas van siempre por delante, en cuanto a la recepción de las novedades estéticas. Cortes publicitarios es un poemario audaz, lleno de hallazgos, que no aparecerá en los suplementos al uso porque me temo que algunos críticos no sabrían qué hacer con él, desde donde leerlo. Vamos a ver si nosotros somos capaces; puede ser interesante partir de uno de los poemas:

Himno a George Eastman

Todo empezó con
Daguerre o quizás aún antes
con Aristóteles metiendo su cabeza
en el
interior de una cámara oscura y aquella polémica
ocurrencia en su Acerca del
alma:
No es posible pensar sin imagen (el original dice fantasma)
Como
todo asunto de alquimia
fue necesario recurrir a Mercurio
(mediador
entre lo visible y lo invisible)
para positivar bigotes y vestidos de boda
en el fondo una fotografía es un espejo
que guarda un reflejo congelado
Su idea fue democratizar la imagen
sacarla de los santuarios y mostrar
que cualquier ser era digno
de ser fotografiado


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Mientras tanto el
celuloide
devino cadena de ceros y unos
y más ceros
quizás como
sugerencia
de que somos apenas
tangencias de la nada
Teuth enemigo
de Platón resultó
desbancado por Apolo quien
al igual que los flashes
nos hiere de lejos
Así la memoria
es sucesión de instantáneas
tomadas en museos, plazas y bares
junto a una inacabable
tarea de
montaje. El yo fructifica
desde entonces
a veinticuatro fotogramas por
segundo
-pongamos que el alma
sea inconsútil cruz de malta-
el resto
es morosa melancolía o por el contrario
cámara rápida de la épica
Tu
imagen ocupa exactamente 984 Kb
en este archivo. La calidad es excelente
y usando el zoom puedo aproximarme
a tu rostro
como cuando te besaba
dilatar el horizonte que dibujan tus párpados (ya
no se ve pero recuerdo
en tus labios una sonrisa)
hasta el negro abisal de la pupila
Y ahí
acaba todo
y empieza tu ausencia
desbordando píxels y pronombres

La imagen tiene un papel relevante no sólo en este poema, sino en todo el libro. Esto es algo consustancial a la literatura y a la cultura de Pangea, estructuralmente audiovisual. La parte sónica se confía, en lo literario, a la verbalidad de lo escrito, que sigue creando su música callada en nuestra mente; pero lo visual se incorpora de dos formas: la inclusión puntual de imágenes que desbordan el código ideográfico tradicional de la poesía (en este caso, la reproducción de un recuadro que a su vez reproduce una publicidad de la marca Kodak), en un juego de simulacros destinado a reproducir el efecto habitual de la iconosfera en nosotros. Moreno va más allá en su exploración intelectual, demonstrando que es un gran conocedor de los medios expresivos / represivos de la sociedad de la comunicación de masas:

Si quieres acabar con un símbolo
haz de él un millón de copias
Si quieres acabar con una palabra
repítela hasta convertirla en eslogan
Si quieres acabar con una idea
divúlgala a la hora de máxima audiencia
para que forme parte del menú de pizza
y alitas con salsa barbacoa

Para Moreno, la idea de “pensar sin imagen” es una hipótesis imposible, como expone en el interesante poema “Drácula (subtítulos)”, texto donde se opone a la teoría de Deleuze favorable a un pensamiento no visual. Como intentaremos demostrar en un texto que aparecerá este año, la mente contemporánea, sobre todo la de los nacidos con posterioridad a 1960, está formateada de tal modo por el aprendizaje audiovisual, que la posibilidad de “pensar” a base de mecanismos abstractos, sin imágenes por medio, es una simple utopía. Merece la pena recordar este párrafo, donde se explicita que ese formateo alcanza incluso a pensadores de generaciones muy anteriores a la nuestra:

No hay un solo dominio cultural que no haya sido transformado radicalmente por la progresiva implantación de sistemas tecnológicos. (…) Eugenio Trías confesaba también no hace mucho que el carácter cinematográfico de su estilo de escritura, corroborando que la mezcla de las artes ya ha alcanzado el propio ensayo filosófico.[2]

Por este motivo Moreno se alinea con la línea de teóricos que confían en las posibilidades de la imagen, aunque sea, como dice citando a Aristóteles en el poema antes transcrito, en su versión de phantasma. Es decir: lo importante no es, a juicio de Moreno, si la imagen que aparece en el pensamiento (me acuerdo ahora de aquel verso terminal de Wallace Stevens, “la palmera del fondo de la mente”) es verdadera; seguramente no lo sea, pero es el lugar del que partir. La elaboración epistemológica del pensar o del escribir, que radica en ella, sólo tiene que considerar la imposibilidad de su veridicción, en términos de Greimas: no podremos contrastarla pero, seguramente, eso ya no es necesario para que nuestro andamiaje se sostenga. Es una de las características de Pangea, como expongo en mi ensayo: la realidad pangeica es incomprobable; los medios de comunicación nos presentan una “imagen” que de ninguna manera podemos calificar como cierta o falsa, por no tener los medios tecnológicos necesarios para verificarla. Si interactuamos en un chat con varias personas, no tenemos forma alguna de asegurarnos de que su nombre es cierto, de cuál sea el nombre que puede haber detrás del nick o seudónimo elegido, por no decir la imposibilidad radical de contrastar si lo que dice sobre sí o sobre otros tiene algún viso de veracidad. Ni siquiera (y esto es lo que distinguiría Pangea de la Posmodernidad) es necesaria la verosimilitud, la apariencia de verdad, la presencia de datos “fiables”. Se ha dado un paso más: quien opera en chats no necesita la verdad ajena, porque no necesita la propia. El primero que se engaña a sí mismo es él; como demuestran todos los psicólogos que han hecho estudios con internautas, la posición del navegante que interactúa sentimental o afectivamente es la de un avatar, la de una máscara que oculta la mayoría de las partes rechazadas de su personalidad para crear otra, más atractiva a sus ojos, que desea que vean los otros, y ser reconocido por ella. Como decía el Zizek de Lacrimae rerum, es una proyección fantasiosa, fantasmática, donde volcar las ansiedades y dinamitar (virtual pero en parte satisfactoriamente) las represiones. Por eso son muy habituales los cambios de sexo en personalidades digitales. Es un modo rápido de cruzar una frontera aún difícil de salvar en la realidad cotidiana.

Si las personalidades son, siguiendo nuestro razonamiento, visuales, configuradas como avatares que permiten incluso elegir el “aspecto” virtual de un dibujo o figura que nos representa (en el correo de Yahoo esta opción es ya un hecho desde 2006), si nuestra identidad es, desde el DNI y hasta las fotos de nuestra web o blog, una imagen, ¿cómo no entender que el proceso de identificación está cambiando, que no tiene nada que ver con el moderno y cada vez menos con el posmoderno? El filósofo Eduardo Subirats ha entendido bien el papel de las nuevas tecnologías en la creación de identidad, algo también muy presente en la obra narrativa de Juan Francisco Ferré; para Subirats

Yo: ficción gramatical de una conciencia lingüística y mediáticamente programada. Yo = Otro: identidad impersonal electrónicamente construida como sujeto/objeto de la irrealidad de los medios. Nada permite la constitución de un sentido interior y exterior al flujo de imágenes que regula los ritmos muertos de su supervivencia.[3]

Moreno también lo ha entendido a la perfección: “pensar sin imagen es / renunciar al doble nuestro / de cada día / ése que monta en metro / y escucha sólo silencio / en la caracola del sueño / que trafaga y suda / buscando anagramas / de la palabra SENTIDO” (p. 50). Por eso, y en un giro magistral, termina el poema diciendo que pensar sin imagen nos procura una imagen vampírica, la de alguien que no puede verse en los espejos. Sin doble (digital, imaginístico, pangeico), ya no hay identidad. Somos dos: uno en la parte física de la existencia, otro en Pangea, cuando nos relacionamos a través de los medios de comunicación. Hasta en los últimos móviles aparece en pantalla la foto de quien nos llama, si cargamos su imagen en la tarjeta de memoria. Ojo a este refinamiento: el concepto pangeico de “memoria” es algo que sirve para cargar imágenes y vídeos. Unamos esa idea al argumento de la película La memoria de los muertos (Omar Naim, 2004), donde se nos presenta un futuro inmediato en que se puede recuperar la memoria de las personas muertas para hacer con ella montajes de su vida que los familiares ven en su funeral, como una película. ¿Ciencia ficción? En 2004 sí, pero en octubre de 2006 científicos de la universidad china de Tsinghua consiguieron desplazar objetos y llamar por teléfono utilizando la mente, previamente conectada con diodos al ordenador. En 2009 aparecerán los primeros modelos de robots capaces de tomar decisiones de forma libre, y el MIT de Massachussets lleva años trabajando en modelos de hologramas mentales de interacción. Esto no es futuro, sino presente; estos son los temas básicos que van a cambiar nuestro mundo en los próximos años, junto con la clonación y el estudio de las células madre, y me alegra infinitamente que haya poetas que se preocupen por estos temas, en vez de investigar sobre si la poesía es conocimiento o comunicación, o sobre el legado de Antonio Machado en nuestra lírica. Moreno está en otra cosa, dedica espléndidas odas a Tim Berners-Lee y el presente de Moreno (esto es, el contenido semántico de Cortes publicitarios), es la ciencia-ficción de muchos. En Pangea aludíamos al culto global a la velocidad, constituida como una nueva religión, donde la instantaneidad es la única posibilidad de salvación de los negocios, de la comunicación y de la tecnología. Escribe Moreno: “alcanza / la velocidad de las cosas / Mira la luz que intenta / darse a la fuga / y casi lo consigue / Huye tú también. Síguela / si puedes”. En otras palabras: mientras algunos PSC, Poetas Sobradamente Conocidos, publican ensayos sustentados en epistemologías del XIX, Moreno está recorriendo Pangea, observando la resolución en píxels de la palmera del fondo de la mente. Leyendo Cortes publicitarios puede asistirse a un cambio epistemológico en directo. El lenguaje poético en que toda esta construcción se vertebra, quizá en alguna ocasión demasiado prosaico, es menos importante que su sentido; la potencia semántica de Cortes publicitarios coloca a este poemario en un lugar extraño, central e inaugural dentro de nuestra poesía.



Notas
[1] Chantal Maillard, en su último dietario filosófico, escribe: “El caso es que desprendo al yo (…) del tema y cuelgo la imagen en la pared, formando galería con las demás (…) Una a una. Segrega. Se segregan. Vienen de la memoria, unas, otras se construyen al momento (phantasía, decían los griegos: representación; phantasmas: imágenes)”; Husos. Notas al margen; Pre-Textos, Valencia, 2006, p. 43.
[2] F. Broncano, “La filosofía y la tecnología: una buena relación”, en Fernando Broncano (ed.), Nuevas meditaciones sobre la técnica; Trotta, Madrid, 1995, p. 10.
[3] E. Subirats, La existencia sitiada; Fineo, México, 2006, p. 22.




Comentarios
Estoy completamente de acuerdo con tu apreciación sobre este libro que también he leído con un deleite y emoción especiales, con la sensación de estar ante algo realmente nuevo, una puerta abierta. una sensación parecida a la que me produjo el "Joan FOnataine" que conocí a través de este blog y por lo cual le estoy agradecido para siempre. En lo que no puedo estar de acuerdo es en la crítica que hace del "prosaísmo" del libro. A mí no me parece en absoluto prosaico, no al menos si tenemos en cuenta que su lirismo no radica en la subletividad lírco-emocional tradicional sino en el concepto de ironía romántico y en un tono distanciado que es el que provoca la emoción al comprobar las conexiones de los diferentes lenguajes, mitos e imágenes que van surgiendo y revelándose unos a otros en un plano diferente al de su habitual expectativa de recepción. En cualquier caso, gracias por el trabajo de realizar estas críticas que siempre nos tienen al día de lo verdaderamente interesante en la selva de las novedades literarias
axlrose — 22-01-2007 11:13:32

Digamos, por seguir con lo que te escribía en otro post, que éste si me ha abierto el apetito lector. Muy sugerente la apuesta. Trataré de acercarme a él. Pero quería hacer una salvedad ( y espero no desvirtuarte el sentido del post). Ante todas esas realidades nuevas, todos esos estímulos, ¿qué otras respuestas poéticas se están dando? Respuestas o preguntas, claro. Quiero decir, desde otros postulados y corrientes poéticas, ¿ se está siendo receptivos a esta nueva realidad? Es una pregunta de un lector que no puede, ni de lejos, abarcar todo el mapa literario actual. Gracias. Espero con esto no desviar la intencionalidad de tu post.
enlejaniadesoles — 23-01-2007 12:51:54

Gracias por tus palabras, Axl. Bienvenido.
vicente luis mora — 23-01-2007 16:27:33

(Para enlejaniadesoles): bueno, la recepción, como dejo caer en la reseña, es bastante alicorta y parcial. El mundo digital se incorpora más bien como decorado, no como objeto de reflexión. Quiero decir que si hace diez años un poeta español escribía:"tu carta me ha dejado congeladocomo un amanecer en Samarkanda"(Atención: se advierte a los consumidores que este es un ejemplo de ficción, rodado por especialistas en circuito cerrado)el mismo vate ahora escribiría:"tu e-mail, que me ha dejado congeladocomo un amanecer en Samarkanda"Pero sin entrar a reflexionar, en ningún momento, sobre la enorme diferencia entre una cosa y otra: no es lo mismo, no requiere el mismo tiempo ni tiene la misma carga de premeditación y voluntad de duración permanente escribir un mail que una carta. Es un mero ejemplo. Si lo que me preguntas es quiénes se están preocupando por lo segundo, es decir; quiénes han decidido reflexionar sobre este tema o, más bien, incluir de cuando en cuando elementos de reflexión sobre el papel de las nuevas tecnologías, de los nuevos medios de comunicación, de la nueva economía, de la nueva percepción de la realidad, de la nueva situación mundial tras el surgimiento del terrorismo global, y un largo etcétera, la respuesta es fácil. Casi nadie.Por eso creo que, cuando alguien se toma esa molestia de pensar para y por los demás, sobre hechos que nos afectan a todos, merece cierta atención. Ello no conllevará, de modo inmediato, hacer buena poesía, pero sí denotará varias cosas:1) Una cierta forma de compromiso civil. 2) Una concepción ética de la poesía, como indagación capaz de preguntarse, y de preguntarnos, sobre lo que (nos) pasa.3) Un acercamiento a la preocupaciones reales de la gente, y aun a su cotidianeidad y experiencia personal diaria. Es decir: no más realidad, sino más "efecto de" realidad, más preocupación por elaborar un realismo no ingenuo.4) Hacer lo que hicieron, en su momento, la mayoría de los grandes poetas, caracterizados siempre (por decirlo con palabras de Santayana) por la honda preocupación por los temas sociales, científicos y psicológicos que angustiaban a su tiempo -y a ellos con él-.No sé si respondo, esta tarde estoy algo espeso. Otro día sigo. Saludos.
vicente luis mora — 23-01-2007 19:27:21

Sin intentar, como propones, más allá de Samarkanda, una mirada de mayor calado, se ve difícil una cierta forma de compromiso civil, sabiendo que "sin doble (digital, imaginístico, pangeico), ya no hay identidad" que valga. Dónde, claro, se podría añadir. Y hasta "cuándo" nos preguntamos lo que pasa.Antes hablabas del discurso irónico-icónico de Baudrillard.En su mayor parte considero que dicha ironía surge de la utilización de sus ideas por artistas postconceptuales americanos de los años ochenta. No sé qué opinas, su pensamiento postmoderno siempre tiene algo de elegíaco. Incluso el situacionismo, escalofriante por la misma razón, no dejaría de ser un avistamiento de un topos nuevo (el que los escritores que suelen aparecer por este tu blog llevan ya tiempo empezando a glosar)."El resto es morosa melancolía o por el contrario/cámara rápida de la épica"Gracias por tu trabajo. Saludos.
Liquid Sky — 24-01-2007 09:51:41

Arturo Leyte y el arte del acabamiento

ARTURO LEYTE Y EL ARTE DEL ACABAMIENTO

(archivo del blog completo en http://vicenteluismora.bitacoras.com)


Arturo Leyte
El arte, el terror y la muerte; Abada, Madrid, 2006

Por qué hemos de esperar, y temer, que haya un desastre en el espacio para llegar a entender nuestro tiempo.
J. G. Ballard, La exhibición de atrocidades

En España tenemos la suerte de que todos nuestros filósofos mayores, casi sin excepción (Duque, Martínez Marzoa, Trías, Barrios Casares, Molinuevo) han dedicado bastantes reflexiones a la Estética, páginas maravillosas donde los pensadores sobre formas concretas de arte podemos encontrar alimento inextinguible. Tampoco es una excepción el interesantísimo pensador Arturo Leyte, de quien ya comentamos aquí su monumental Heidegger (Alianza, 2005), y que ahora presenta en El arte, el terror y la muerte (Abada) la unión de dos textos: “Arte y terror” y “Arte y muerte”, que han sido reelaborados desde su publicación separada inicial para tener ahora unidad de alcance.

La brevedad del libro es sólo física, en el sentido de que sus páginas nos obligan a un futuro y prolongado repensamiento de su contenido; lo expuesto aquí, por ese motivo, no es más que un apunte a vuelapluma para enfatizar su interés, para ponderar la conveniencia de leer este libro (como en general, y aprovecho para decirlo, cualquier volumen de Abada, referencia inexorable ya del pensamiento filosófico, artístico y literario contemporáneo) y de aprovechar sus interesantes reflexiones, que parten, como comienza a ser habitual en otros ensayos filosóficos recientes, de los atentados del 11/S sobre Manhattan. Parece que este macroatentado ha tenido, como efecto colateral, una necesidad de repensar nuestras coordenadas a la luz de la extinción, y por ello es natural que Leyte, que dedica estos dos ensayos precisamente al arte en ese límite de extinción, comience por el final.

El primer ensayo parte del intento de esclarecer la dificultad que tendría hoy un artista para representar, con una sola obra, el magno atentado neoyorkino. Explora Leyte históricamente cómo los artistas se han acercado en sus obras a una historización abarcadora de su tiempo, y cómo se han perdido las coordenadas filosóficas, estéticas y aun morales para hacer eso posible en la actualidad. Explora Leyte un problema, el del exceso de semejanza entre lo real y lo artístico, que también había denunciado Slavoj Zizek en los atentados del 11/S en su ensayo Bienvenidos al desierto de lo real (Akal, Madrid, 2005, en especial pp. 14ss). Parten ambos pensadores de la famosa y desgraciada frase del músico Stockhausen, la de que los atentados habían sido la mayor obra de arte de la historia, y ambos llegan a conclusiones parecidas, la de la actual confusión entre lo artístico y lo real por el efecto formateador (el símil es mío) de los medios de comunicación de masas sobre nuestra percepción. Zizek abunda en la conformación de los planos televisivos de la retransmisión de la caída de las Torres como escenas de películas de desastres; Leyte prefiere poner el acento en “la propia desaparición del arte, el cual, si deja de ser metafísico, es decir, si deja de distanciarse de aquello que tiene que traer a presencia y se vuelve sólo presente, se confunde con la realidad” (p. 15). Zizek recordaba a Jeremy Bentham: “la realidad es la mejor apariencia de sí misma” (Bienvenidos… p. 15). José Luis Molinuevo, en La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales (Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 25) escribe: “el 11S ya había tenido lugar virtualmente, por lo que se pensó que lo real era una dimensión más de lo virtual. Acentuada por la ausencia de cuerpos en la retransmisión de la tragedia, de materialidad humana”. Es en este delgado límite donde se está dirimiendo la esencia del arte contemporáneo y su nuevo problema de mimesis inversa: la realidad imitando al arte, en una vuelca de tuerca del pensamiento estético de Óscar Wilde.

En el primer ensayo del libro toca Leyte un tema sobre el que luego volverá, y nosotros con él, el de la serie, la condición serial de las obras de arte ambiciosas pertenecientes al período moderno: “la visión parece reclamar una serie indefinida” (p. 17). El propósito artístico tardomoderno se considera incapaz de dar una visión global autónoma, es propenso a la articulación de discursos basados en la multiplicidad, con el horizonte final en la idea de la muerte, de la desaparición de lo visible. Y, en relación con esta idea, llega el segundo ensayo del libro, “Arte y muerte”, más denso y filosófico que el primero, donde se parte de los esquemas categoriales de Hegel sobre la muerte del espíritu y, sobre todo, de Heidegger sobre el concepto de finitud. Es un desarrollo ejemplar que tiene muchos puntos de conexión con el capítulo III de Heidegger; allí podíamos leer algo que hay que tener muy presente al afrontar “Arte y muerte”:

la segunda [cuestión precisable al hablar de finitud en Heidegger] tiene que delimitar la custión misma de la finitud (…) señalando que con ella no se trata del otro lado de la infinitud, al modo en que en el Idealismo alemán representó un papel la oposición finitud-infinitud. No se trata, pues, de una reivindicación de la finitud como un lugar (…) “Finitud” alude a la quiebra del sentido vulgar de tiempo. (…) “Finitud” consistirá, en consecuencia, en instalarse en dicha quiebra. (A. Leyte, Heidegger; Alianza, Madrid, 2005, p. 249)

Ideas que ahora Leyte recoge y desarrolla, adaptadas al tema que le concierne, en pp. 70 y siguientes. La tensión de la muerte, de la idea de muerte, no como un lugar, sino como algo que acompaña a la vida durante toda la duración de la misma, una idea heideggeriana con raíces en Schopenhauer, que definía la muerte como “el carácter constante de la vida”, donde el adjetivo constante es más importante y significativo que todo lo demás junto (Joyce, en el Ulises, dirá que “la muerte es la más alta forma de vida”). Ese impulso de muerte, a juicio de Leyte, late en todas las formas modernas de agotamiento artístico de la realidad a partir de la serie. La serie de obras de arte sobre un mismo tema, apunta el autor, comienza en el siglo XIX a la vez que se acaba la confianza filosófica en lo conceptual, la científica en lo real y la moral en lo religioso. Desde entonces, a través de series internas (como la diversidad de miradas que se hallan en cuadro cubista sobre un mismo objeto), o externas (las series de Picasso o Monet, las reproducciones seriadas de Warhol), los artistas ven difícil que haya una sola representación de algo, un cuadro que, a la manera de La muerte de Marat de David o de La balsa de la Medusa de Géricault, sea capaz de condensar el espíritu de una época. Por eso se les aparece como obvia “la exigencia de que todo tiene que aparecer en forma multiplicada para agotar su ser” (p. 92), y eso tanto se confíe en una idea de verdad, como en Picasso, o aunque se sepa, como en el caso de Warhol “que esa verdad no es posible” (p. 93). Por tanto, hay un impulso tanático en toda configuración serial, incluso en aquellas más festivas o superficiales, como las latas de sopa Campbell de Warhol.

El libro apunta muchas más líneas de fuga y razonamientos brillantes que es imposible no ya resumir, sino citar aquí sin hacerlos palidecer. Lo único sensato que se puede hacer con El arte, el terror y la muerte es salir a comprarlo, leerlo y releerlo tranquilamente, a ser posible con un buen libro de arte donde contemplar en color y gran formato las piezas descritas. Lo único que puede achacársele al libro es algún leve descuido de estilo, como repetir “precisamente” dos veces en tres líneas (p. 16), y no haber insistido más en una idea magnífica que se apunta en la primera parte y que, por la razón que sea, Leyte deja sin desarrollar: la idea de la obra de arte contemporánea como inacabada. Esperemos que sea porque el catedrático tenga pensado retomarla en el futuro dentro de un trabajo ex profeso. Por lo demás, estamos ante un libro sugestivo, preciso y precioso, notablemente editado (incluyendo las reproducciones de las imágenes que examina) y que configura a Leyte como uno de los pensadores contemporáneos de los que hay que leer hasta la lista de la compra.