miércoles, 19 de marzo de 2008

Reseña-entrevista de Nocilla Experience




Vamos a probar un nuevo formato para acercarnos a:

Agustín Fernández Mallo
Nocilla Experience; Alfaguara, Madrid, 2008



A veces, ni siquiera era necesario mirar la pantalla. Bastaba con cerrar los ojos para oír las frases que construía su imaginación televisiva, sentencias contundentes que lograban explicar la vida o aforismos que revelaban sus hilvanes (…)
Félix J. Palma, Métodos de supervivencia

Al contrario de mucha gente, no tengo nada contra la televisión; me ha salvado la
vida varias veces.
Juan José Millás, Algo que me concierne

se supone que no debemos considerar reales los recuerdos comercializados que guardamos en la cabeza, que la vida real consiste en el tiempo pasado lejos de televisores, revistas y cines. Sin embargo, lo cierto es que el planeta pronto estará completamente habitado por personas que sólo habrán conocido un mundo con televisores y ordenadores. Cuando lleguemos a ese punto, ¿seguiremos con nociones pretelevisivas de la identidad? Es probable que no.
Douglas Coupland, Polaroids


La vida de cualquiera
que al entrar en el cuarto
encienda
un aparato frente a la ventana
y aún se resienta de saber quién
es.
José Ángel Cilleruelo, Salobre

la vida es un telefilme de
bajo presupuesto
basado en hechos reales
Pablo García Casado, El mapa de América

Entonces pensó que la vida es un anuncio de teletienda al que le han eliminado el producto anunciado.
AFM, Nocilla Experience




Primera pregunta, Agustín: ¿es la pantalla, sea de televisión o de cine, la nueva Biblia, el texto metafísico y continuo de nuestro tiempo? ¿Te encomiendas a la pantalla?
R: No es que me encomiende, si no que ella se encomienda a mí, es decir, no creo que podamos prescindir de ellas, ya que nos buscan, se nos revelan a cada instante. Por otra parte, no me parece algo negativo. De hecho, supongo que lo primero que recibe un ser humano cuando nace son olores, sonidos, y casi inmediatamente después, imágenes. El logocentrismo ha construido el discurso de la superioridad cultural de la palabra respecto a la imagen porque la palabra responde a funciones mucho más sofisticadas del cerebro, más complejas: ver es algo natural, e interpretar esas imágenes según tu propia tradición también es algo natural, pero leer no es natural. En eso tiene razón el logocentrismo. El asunto se desmonta cuando el tapiz de imágenes se hace tan complejo [tal es el caso hoy día], que para interpretarlo también hace falta recurrir a funciones superiores o sofisticadas del cerebro, que incluyen un severo aprendizaje del entorno cultural en el que uno se mueve. Quizá, tras muchos años de imperio de la palabra escrita, ahora ambas tendencias están obligadas a convivir.
Para terminar: estoy muy de acuerdo con todas las citas que pones; como a Millás, también a mí la tele me ha salvado muchas veces la vida. Me interesa y fascina de la tele [incluida la mal llamada telebasura] porque ha construido un universo propio, automantenido, inmune a cualquier ataque [a cualquier crítica que se la haga, ella responderá con otra mayor sobre sí misma]. Me interesan mucho los mal llamados mundos “artificiales” [ya que todo mundo es artificial; lo siento por los ecologistas, pero en tanto que humanos, lo “natural” no existe].

Utilizando una categoría poética, podríamos decir que AFM es un narrador “hímnico”, alguien que utiliza el entusiasmo como modo semántico de acercarse al mundo. Su narrativa es una celebración, una fiesta de la descripción, del recogimiento de datos, de la apropiación de lo hermoso hecho por otros, de todas las cosas que a él le parecen hermosas, recopiladas en un texto que transmite esa energía al lector. Por más que alguna de las historias contadas sea dura o no ahorre los aspectos marginales o dolorosos, el modo de AFM de relatarla, rodeándola de un zapping textual que va desde citas asombrosas, perspectivas científicas, elementos de los medios de comunicación de masas, produce el mismo efecto que una película de Cronemberg o Lynch: el horror se sublima y lo que queda es una excelente obra de arte, que anima al lector. Otro ejemplo válido sería el Apocalypse Now de Coppola, que como un mantra creciente recorre toda la ¿novela? (¿qué más da?) de Fernández Mallo. Los personajes de Nocilla Experience son, a mi juicio, más sólidos que los de Nocilla Dream, podemos verles las caras, sentirlos y compartir sus extrañas existencias. Son creíbles, a pesar de que algunos estén sumidos en tramas argumentales tortuosas y llenas de coincidencias, que recuerdan a las de Auster o más bien a las de Short Cuts o Babel (película esta última con la que comparte el gusto por las localizaciones distantes que acaban conectándose). Porque la narrativa de AFM es, sustancialmente, un juego de espacios y temas conectados. Pensé en ello cuando leí esta frase de Lynch: “si hay un Campo Unificado (…) es interesante ver cómo estas cosas no relacionadas viven juntas. ¿Cómo cosas tan diferentes entran en relación? Hace aparecer una tercera que casi que casi unifica las dos primeras. Es una lucha ver cómo esta unidad en el medio de la diversidad puede funcionar. El océano es la unidad y estas cosas flotan en ella” (Catching the big Fish, p. 141). ¿Te sientes próximo a esta manera de ver las cosas?
R: En primer lugar, me sorprende ese “entusiasmo” del que hablas respecto a mi obra. Nunca lo había oído. Y me sorprende porque en mis novelas no creí que eso se dejara ver. Al contrario, las veo bastante planas en materia de entusiasmo, bastante desafectadas en ese sentido. Creo que tratan la soledad [el único tema que de verdad me importa] sin adjetivaciones. Pero bueno, quizá una vez más me confunda. Y mi poesía sí que no la veo en absoluto entusiasta. Mi visión de la vida es más bien pesimista. Quizá parezcan entusiastas porque, por ejemplo, casi no hablo de la muerte, ya que es un asunto que no me preocupa [o que me preocupa tanto que lo veo inabordable]. Sólo hablan de la muerte en vida: la desaparición del amor, la soledad y cómo eso se suple con cosas como el arte, la literatura, o simplemente una vida cotidiana llena de cosas raras. Cuando eso se lleva al límite, el personaje tiende a ser un inadaptado, y de eso tratan algunos de mis personajes. Respecto a la frase de Lynch, no sé en qué contexto la escribió o la dijo, pero claro que me siento muy cercano a ello de forma espontánea, sin pensarlo mucho, porque la vida hoy ya es esa interconexión de múltiples ámbitos y contextos; en un anuncio de TV puede haber más conocimiento y poesía que en una sesuda obra literaria, porque aúna todo un conocimiento previo de siglos y de cultura. Hasta hace poco la humanidad había estudiado las cosas por separado, y ahora está tratando de ver las conexiones, y para ello se vale de los modelos en red, por eso la ciencia emergente hoy día es la Teoría de Redes. Por otra parte, y ya hablando de la novela, la conexión entre elementos que me interesa es la que es sutil y aparentemente azarosa, y sobre todo la que no maltrata al lector. Es decir, me interesa la novela compleja, pero no complicada. Cuando me enfrento a una obra llena de vericuetos argumentales, tipo investigación CSI, se me cae de la manos, me aburre. Para entendernos: de la misma manera me aburre el ajedrez y no el fútbol [aunque no soy nada futbolero], ya que en el ajedrez todas las partidas están ya escritas en alguna parte [es complicado pero no complejo], y sin embargo el fútbol depende de algo muy complejo como es el puro azar y las reacciones humanas ante estados de peligro o euforia. Por último, todas esas conexiones de las que hablas las articulo en forma fragmentada porque para mí es lo natural, me sale así, así que no lo considero en absoluto algo experimental. Para mí experimental sería hacer un novelón a la manera de saga rusa, eso sí que es un verdadero experimento ya que creo que ni yo ni nadie se exprese así en su vida cotidiana ni reconstruya así los hechos. [Por cierto, Babel no me gustó casi nada].


Bueno, cuando hablo de entusiasmo no me refiero a una descerebrada y cocacolera alegría de vivir, no describo un hype, ni me refiero a que tus personajes no sufran (es una obviedad que lo hacen y hay historias duras en Nocilla Experience, como la de los dos niños perdidos por los oleoductos soviéticos abandonados); hablo de una concepción no semántica de lo celebratorio (esta palabra no la recoge el DRAE, pero me la invento y punto), trato de definir de una poética de la recolección de cosas brillantes, luminosas, que quedan introducidas en tus novelas (en tus poemarios menos, es cierto), y que las dotan de una magia especial, de un resplandor que se mantiene aunque esas cosas derivadas a símbolos de nuestro tiempo entren en contacto con realidades duras y descarnadas, que son su espejo anticlimático y que, por supuesto, también constituyen nuestro tiempo. No quiero desvelar sorpresas de la novela, pero para que me entiendas me refiero a los dos Museos, me refiero al poder de la madera en marcha, me refiero a los contenedores junto al río.
R: Ahora lo entiendo. Esos elementos celebratorios (me gusta esa palabra aunque no esté en el DRAE, no hay que olvidar que las palabras no las inventa la RAE sino las personas, y después la RAE la fe, sólo eso, fe de que existen), pues como decía, esos elementos son parte de lo que yo llamo el desenfoque: por un momento, a través de ellos la narración cambia de textura, se vuelve extraña o borrosa, se crean “puntos de acumulación”, zonas de mayor densidad y al mismo tiempo más luz, y eso puede llegar a crear algo que turbe y fascine al lector. En general esos elementos celebratorios son una forma de monstruosidad, de extrañamiento, pero que en mi caso nada tiene que ver con los monstruos de los relatos de miedo. No olvidemos que monstruoso sólo significa, “aquello que no está en su propia naturaleza”. En este sentido, es monstruoso que dos niños vaguen por unos oleoductos subterráneos vacíos entre dos países, como también que alguien viaje en un coche totalmente de madera que además se alimenta con madera, o que un tipo diseñe en una casa para suicidas, o que una vieja de Brooklyn viva en su piso con un cerdo al que le habla al oído. Son instrumentos que destellan para vehicular la soledad en la que están sumidas esas personas.

Vamos a hablar un poco de imagen, Agustín. Escribes: “todo, de repente, mutaba en paisaje de un nuevo planeta, con lo que, siguiendo una especie de ascenso vertical que le llevaba ya a pergeñar un nuevo mundo, entendió que esas fotos sesgadas constituían el hábitat natural de la nueva literatura producto de un cine sin cabezas” (p. 166), y me recuerdas instintivamente al Fernández Porta define a los escritores como “cineastas sin medios”. De pronto se me ocurre: ¿aspiras de alguna manera a un arte total a través de la literatura?
R: Uff, pues sí y no. Desde un punto de vista clásico (barroco) el arte total era la arquitectura porque podía contener al resto de artes, mezclarlas, agitarlas y hacer salir de su chistera una obra que superaba a las partes en juego, hasta que llegó el cine, que parece haberle ganado la partida a todas. Ahora bien, en realidad yo creo que cualquier arte es total en sí mismo porque puede producir el mismo tipo de sensaciones y de igual intensidad que cualquier otro. Hablar del cine y de la arquitectura como arte total es tanto como afirmar que en La Divina Comedia hay más poesía que en el etiquetado de una bolsa de Gusanitos. En ambos textos hay lo mismo dependiendo de quién y cómo lo mire.
Dicho esto, entiendo tu pregunta, y si me pones a pensar en términos de “arte total” académico te diría que sí, que aspiraría a meter en la literatura todas las artes que conozco, pero no tengo esperaza alguna de que eso redundara en un producto creíble y digerible por el lector. No creo que sea posible. Primero, porque no sé cómo se podría meter en una narración la dimensión temporal de una manera eficaz, como sí hace el cine. Tampoco sé cómo se podría meter eficazmente la tercera dimensión, como hace la arquitectura. Ningún arte maneja los tiempos y las dimensiones en bruto, puras, pero los novelistas mucho menos. Los novelistas manejamos un tiempo y unas dimensiones que no son tales, sólo son trucos y proyecciones metafóricas de aquellos otros. Hay que entender que la literatura es el arte –si se le puede llamar así- más abstracto que hay, es pura intelectualidad, una marcianada que se construye a base de signos y complejas reglas de combinación que nada tienen que ver con los sentidos. El cine al menos se “ve”, la escultura al menos puede tocarse, la comida al menos puede saborearse, pero la literatura es un álgebra; de ahí que muy poca gente lea; natural.
Y segundo, no creo que se pueda llegar con la literatura a la obra de “arte total” porque cada vez que se meten en un texto elementos ajenos a la narrativa hay que tener mucho cuidado, casi siempre –no siempre- salen resultados fallidos, experimentos fallidos, cosas crípticas y enrevesadas, teóricas partidas, tan teóricas como esto que estamos aquí hablando tú yo, que nada tiene que ver con la literatura. (Mira si no cómo acabó alguien con el inmenso talento de Peter Greenaway por querer hacer el proceso inverso: meter la literatura en el cine; un churro)
Y por seguir con este rollo nada literario, te diré algo que realmente pienso respecto a lo que antes decía del espacio y el tiempo en las artes, y que se me acaba de ocurrir: creo que las artes tiene como función crear tiempo y espacio pero no en las propias obras sino en el receptor. Es decir, en ellas el tiempo y el espacio sólo son metáforas, trucos, y si esas metáforas son creíbles, entonces el tiempo y el espacio se encarnan realmente como experiencia propia e intransferible en el lector o espectador, ya que toda experiencia necesita de espacio y tiempo reales para manifestarse. Un tiempo y espacio orgánicos. Las artes serían entonces como un espacio y un tiempo pero en un croquis, y la experiencia del lector sería el espacio y el tiempo de ese croquis ya pasado materia vivida, construido, marcado ya en su biología.
Yo aspiro a ir desarrollando mi lenguaje, mi voz, ir conociéndome, y creo que con eso ya tengo suficiente trabajo. En Nocilla Lab, por ejemplo, habrá imágenes y un documental que estoy preparando.
Pero no entras matar, no terminas de decirme si Nocilla Experience te ha gustado o no y por qué.

Ja, ja, tranquilidad. Sigamos antes un poco. Uno escribe con / hacia / desde los textos que tienen “sangre compatible” con la nuestra, según la memorable concreción de Eugenio Montejo. A la vista de la repetición constante del guión de Apocalypse Now y de un libro de la revista Rock de Luxe de conversaciones con músicos, ¿puede decirse que las frases recortadas y “apropiadas” de estas entrevistas y de ese guión pueden sintetizar, como creo, la “poética” del libro? Y ello, aunque esa poética esté configurada, precisamente, como una antipoética, como un programa informático que combina –según las declaraciones de Beck– acierto y exceso, exactitud y error controlado. A esto contribuye un reciente artículo publicado en Babelia, donde haces una “Apología del error”. ¿Qué opinas?
R: En cierto modo sí. Todo fue muy casual. Poco antes de ponerme a escribir, antes de arrancar, estaba leyendo ese libro, El Pop después del pop (Biblioteca Rocldelux), que son entrevistas de Pablo Gil a diferentes músicos anglosajones de pop y rock. El caso es que eso se mezcló de manera muy natural con mis historias, iba de unas cosas a otras con naturalidad, con nexos entre ellas que de repente se me aparecían como obvios. Después vi que esos fragmentos de entrevistas insertados daban un contrapunto a mis propias historias, [historias que nada tenían que ver ni con el pop ni con la música en general]. El inserto de Beck es especialmente significativo, lo que él dice ahí es exactamente lo que pienso de mis novelas. Otros insertos enganchan con cosas más concretas, con lo que haya ocurrido en el capítulo anterior o lo que ocurrirá en el posterior. Pero la verdad es que los puse sobre la marcha, y bueno, al final, si te fías de un instinto inicial, todo más o menos cuadra.
Lo de Apocalypse Now es distinto. Ya en las primeras hojas se me apareció el recuerdo de esa peli, y en concreto de ese monólogo inicial, y no tenía ni idea del porqué, pero venía una y otra vez a mi cabeza, y mientras escribía lo iba insertando en los momentos en los que más estaba en mi cabeza, y seguía escribiendo, y al poco tiempo volvía, y entonces pensé en escribirlo siempre desde el principio pero cada vez con una o dos frases más, como una esfera que se va expandiendo. Llegó un momento en que supe el porqué de esa obsesión con ese monólogo: uno de los personajes se lo apropia, y así lo desarraiga, lo hace suyo, y subvierte de esta manera el sentido de las palabras del protagonista de la peli. El que hace ahí el apropiacionismo no soy yo, es el personaje. Entonces lo entendí y la verdad es que me gustó mucho, es uno de los momentos que más me gustan del libro.
Sobre mi artículo de Babelia, Apología del Error,
sí claro, tiene todo esto mucho que ver. Si te fijas, todo esto son productos de errores.
Creo nos han enseñado a manejan los aciertos, lo aparentemente positivo, pero no a gestionar los errores. Como decía unos de los personajes de Nocilla Dream: la supervivencia consiste en redefinir los contratiempos en tu beneficio [o algo así, cito de memoria].


El videoartista Sergio Prego decía hace poco que "al transgredir las normas en la captura de imágenes se transforman las relaciones entre espacio y tiempo, tal y como las entendemos. La tecnología tiene una gran influencia en la mirada y permite transformar las normas de representación". Creo que tú estás de acuerdo con esto, y creo que tu modo de alterar la representación literaria convencional tiene como fin precisamente un cambio en la percepción, una nueva forma de mirar el espacio y el tiempo. Wallace Stevens decía en Adagia que “un viaje en el espacio equivale a un viaje en el tiempo”. Desde ese punto de vista, mirar el espacio del presente, viajarlo literariamente de otro modo, sería un salto al futuro literario, abandonar lo narrativo convencional para insertarse en un marco expresivo nuevo. ¿Estás de acuerdo?
R: Antes de nada: el trabajo de Prego me parece interesantísimo. Respecto a tu pregunta, lo del marco expresivo nuevo, estoy de acuerdo con eso, el único problema es que nadie sabe cómo hacerlo, cuál es la fórmula, ni siquiera se sabe si existe [estoy seguro de que no], todo es ir buscando, tanteando a ciegas y supongo que una gran fe un proyecto personal. Creo que ya lo he dicho, personalmente prefiero que esa nueva forma de hacer literatura venga de la mano se soluciones simples, si quieres hasta poéticas, mezcladas con una adecuada dosis de experimentación. Nada hay más desagradable que una cosa enrevesada y chapucera. Supongo que esa forma de pensar me viene por dos cosas, la primera son las ciencias, donde las teorías cuanto más sencillas mejores son, y por la poesía, que la que me atrae es la más delgada, tirando hacia el haiku. Insisto en lo mismo: leer es una actividad en sí misma antinatural; en principio, puede decirse que es un coñazo, un coñazo que se supera con un aprendizaje y la inmersión en una cultura [me refiero a cultura como forma de vida y costumbres de una sociedad, no como ilustración], y por lo tanto no es lo mismo experimentar con las palabras que con las imágenes, que siempre son mucho más digeribles y amables por experimentales que sean. Uno se puede tragar y disfrutar sin ser un gran avezado una peli Chris Marker, pero un tocho de según que escritores experimentales no se lo traga nadie por eso mismo que decía, porque en la literatura la experimentación hay que medirla mucho, hacerla atractiva, como la madre que tritura verduras en el puré para que el niño no coma sólo macarrones con tomate. El asunto es que hay lo que hay, las bases para crear algo son las mismas de siempre, aunque no las herramientas, y con eso es con lo que hay que jugar. A veces incluso lo más simple y aparentemente anodino, llevado al límite, es una experimentación en toda regla. Por eso me gusta La Casa de la Pradera, porque de tan naif y absurda, es radicalmente experimental. Mira, precisamente hace un rato fui al kiosco a por la prensa, y compré Rockdelux, y leí una entrevista al veterano productor musical Mario Pacheco, toda una institución, creador del sello Nuevos Medios, en la que decía que cuando fue a ver a los Ramones la primera vez que tocaron en el España, allá por los 80, lo que más le gustó fueron los teloneros, que eran Los Secretos. Y ese es otro ejemplo de experimentación radical porque no se puede hacer algo más simple y a veces hasta tópico y simultáneamente eficaz que lo hacen ellos, como en poesía podría ser el genial Pablo García Casado, que es un brillante experimentador. Después hay grupos que experimentan en plan alambicado pero que el resultado es muy bueno y con talento, que es a lo que me refería al principio, como por ejemplo Manta Ray, lo que en literatura sería, por ejemplo Perec.


¿Recurres a estos materiales, a la docuficción de la que hablabas en tu primera Nocilla, porque no encuentras en la literatura actual o pasada (salvo Cortázar, presencia constante en N.E.) modelos compatibles, o porque piensas que utilizar modelos artísticos o musicales no te compromete, no te obliga a “situarte” dentro del panorama literario?
R: Lo cierto es que no lo he pensado. Sí que encuentro modelos, de hecho hay una cantidad de literatura clásica que me gusta e interesa, sólo que le aplico mi revisión. Solamente voy poniendo lo que me parece adecuado, no me paro a pensar si encuentro material en la literatura actual o no, ni mucho menos si eso me va a comprometer o no. Diría que no desecho nada de lo que me afecta, sea de la procedencia que sea. Cada cual tendrá su modus operandi, el mío es no trabajar mucho los textos, no pensar mucho lo que hago, y sencillamente hacerlo; si trabajo mucho los textos y estructuras algo se me rompe, algo ya no fluye, y lo peor no es que en ese caso me salga un mal texto sino que me aburro. A veces creo que es saludable hacer las cosas un poco por la cara, sin pensarlo mucho, sin pensar cómo afectará eso a tu posición en el mundo literario. Si hay que poner un texto de Cortázar, pues se pone, y si tiene que ser la foto de una paella, pues se pone, y si hay que poner un texto de Vicente Luis Mora, pues se pone. Y si eso se parece a alguna estructura clásica, pues perfecto, y si no se parece, pues también.

Me gusta más Nocilla Experience que Nocilla Dream porque los elementos visuales más potentes son –al menos, eso creo–, de tu invención, como el del chef que cocina horizontes y tuercas y el palacio del parchís, entre otros. Mientras que en Nocilla Dream el imaginario icónico estaba tomado de referencias ya conocidas, como el árbol con zapatos de Nevada o los ensayos de Verdú, lo que provocaba que, como algunos lectores han visto, se olvidaba pronto una vez leída
. Frente a esa volatilidad, Nocilla Experience tiene una gran capacidad de impregnación. Al ser más sólidos los personajes y más potentes las recreaciones espaciales, hay partes que se recordarán con facilidad. Sólo hay un elemento icónico que me chirría. Si querías apostar ahora por cierta novedad, ¿por qué retomar el tópico del corredor, totalmente devastado ya después de Forrest Gump?
R: Respecto a la volatilidad: respeto esa opinión, pero no la comparto en su totalidad, o sí, pero antes especificando que volatilidad no es para mí algo necesariamente negativo. Era lo que se pretendía. Como ocurre con la poesía, que está impregnada de volatilidad que a mí me gusta, es lo que buscaba. Quizá decir que es volátil y que eso sea negativo es aplicarle a esa novela un criterio de novela de verdad, novela, novela, que no es el que yo buscaba. Pero bueno, lo respeto totalmente, faltaría más.
En efecto, Nocilla Experience es menos “volátil”, es más “novela, novela”. Sin renunciar nunca, creo yo, a un pulso poético importante y la búsqueda de nuevos caminos.
El asunto Forrest Gump. Bueno, pues no sé, respeto que te chirríe, pero es que, primero, la historia me lo pedía, y si ya ha sido hecha antes en una peli, bueno, yo no tengo la culpa. Segundo, la historia del corredor, aunque se parece a Forrest Gump, nada tiene que ver, de hecho, luego se explica por qué ese hombre corre sin parar, y no tiene nada que ver con la película. Tercero, me parecía súper poético arrancar a la película Forrest Gump ese trozo y meterlo en mi novela, con otro personaje, otras vicisitudes, otros motivos, dando a entender que para acometer el absurdo de correr años sin parar no hay que ser necesariamente retrasado, puede haber otras motivaciones personales, o incluso artísticas tipo Land Art.
Por eso no me preocupó lo más mínimo meter eso. Es más, si te soy sincero es una de las historias del libro que más me conmueven y de las que las que más orgulloso estoy, precisamente por el desenlace, y en general por cómo está narrada. Sabía que esta pega saldría en los lectores, es normal, pero mira, ahí vuelvo a lo que decía más arriba: a veces las cosas hay que hacerlas sin más, hacerlas si la narración te lo pide, por la cara, y punto. Y ya vendrá el chaparrón, sí, pero has sido fiel a lo que querías hacer y además puedes defenderlo.
Después es que hay gente que no lo ve desde el mismo punto de vista que tú. Hace poco me llamó un crítico, que estaba leyendo la novela para hacer la crítica para un medio nacional, y me dijo que precisamente le había encantado esa historia del corredor, porque era tan brutalmente explícita la transposición de la peli a mi libro, tan “porque sí”, que había sabido darle un aire novedoso y eficaz, y que por eso le daba un alto valor narrativo.
En fin, todas opiniones me parecen bien, incluso las negativas, si son opiniones literarias, criterios literarios con los que yo puedo estar de acuerdo o no, pero respeto.


Respecto al “Epílogo”: desierto de Mojave, arreglos en el submundo del hampa, locales de strip-tease, samuráis, caravanas y armas… ¿temes que algún malvado critique un posible efecto Kill-Bill (vol. 2) en tu escritura?
R: Bueno, es que no he visto Kill-Bill, ni la 1 ni la 2. No me interesa demasiado Tarantino, y a no ser que me la den por la tele, no hago el esfuerzo de ir al vídeo club a por ellas, y cuando voy no me acuerdo nunca de ellas. Además, ya me parecería mala idea, hablar por hablar, porque esos ambientes no se los inventó Kill-Bill, ¡hasta ahí podíamos llegar, son clásicos! Por otra parte, lo que se trapichea en esos bajos fondos que salen en mi libro sí que no es algo tan usual, yo diría totalmente inusual.

Eso que dices es cierto, no adelantaré nada pero, en efecto, se hace contrabando de una mercancía nada habitual en las novelas o películas al uso. En los “créditos” finales, incluyes un mail de David Torres del que, en uno de esos golpes que te caracterizan, no has borrado la publicidad habitual de MSN. Con este tipo de gestos, así como con la inserción de la publicidad (vgr., Nike), en la novela, ¿intentas combatir el borrado del pop apuntado también por Eloy Fernández Porta en Afterpop?
R: Sí y no. No es que intente combatir nada, no estoy en guerra con nada ni con nadie, es que pongo esos iconos porque me parece lo natural, lo que me sale, no me imagino a mí mismo borrando esas publicidades a oscuras en mi casa, para que no se vean las impurezas, las vergüenzas, ni me imagino haciéndome de la liga “anti iconos pop en las novelas”, tipo la liga antitabaco o antialcohol de las ancianas del Far West; es que lo considero absurdo y puritano, te aseguro que se escapa a mis entendederas. Lo que hay es lo que hay, y el asunto está en extraer también de eso materia poética o novelable. Todos esos iconos están en mi cotidianidad, como en la de todo el mundo, y pueden entrar o no en una novela según el autor lo considere, ¿por qué no iba a ponerlo? ¿Hay alguna razón lo suficientemente sólida –más allá del simple prejuicio- para no hacerlo? Estoy totalmente de acuerdo en ese punto con las tesis de Eloy.


Novela / Nivola / Nocilla
Galdós / Unamuno / Fernández Mallo.
Modernismo / tardomodernismo / posmodernidad

Es una pregunta muy interesante pero muy difícil para mí. La verdad es que no podría decir que el Proyecto Nocilla es un modelo para la literatura posmoderna pangeica, (como tú bien has llamado a un tipo de literatura que se hace hoy), sin caer en la petulancia más absoluta. Por otra parte, es que no lo sé. Ni creo que nadie lo sepa aún hasta que pase el tiempo. Prefiero decir que es el tipo de literatura en el que me encuentro más cómodo y el que más me interesa (no el único) para expresar una poética hoy en día. Verás, no poca gente se ha confundido conmigo, han pensado que intenté e intento hacer saltar la literatura por los aires, que un día diseñé un plan extravagante para hacerme notar, y locuras así. Nada más lejos de la realidad. Yo simplemente un día me senté a escribir en mi casa, solo, sin haber tenido el más mínimo contacto jamás con el mundo de la novela, y me salió esto, sólo eso. Una vez dije en una entrevista que con el Proyecto Nocilla había ido a tumba abierta, y eso fue lo que hice, sin pensar en si esto o aquello estaba bien o mal, sólo escuchando lo que dictaban los estímulos externos y mi cabeza.


¿Qué diferenciará –dentro de lo que nos puedas adelantar, claro– Nocilla Lab de las anteriores? Por el título, suena más científica, o más tecnológica.
R: No creas, no es más científica. Quizá es menos. Por Lab quiero dar a entender que ahí se explicará cómo escribí las otras dos, cómo fue el laboratorio.
Es una novela muy distinta a las otras dos en estructura, tono, forma, etc. Está en primera persona, y es un road movie por una isla del Mediterráneo. Con la excusa del viaje se van contando cosas de las otras Nocillas al tiempo que me van ocurriendo cosas en ese viaje. Tiene cambios muy bruscos de forma pero cada cien páginas o así. No sólo hay texto, también ilustración, cómic, foto, etc. Además, si se consiguen atar unos cabos en cuanto a derechos de autor, también hay un documental-película (una docuficción) que estoy haciendo sobre el Proyecto Nocilla, y que en principio iría en un DVD adjunto al libro. Es un libro creo que literariamente más ambicioso que los otros dos. Pero para eso aún falta mucho.

Conclusión
Bien, ahora ya fuera de la entrevista, debo terminar mi valoración sobre Nocilla Experience. Y creo que debemos intentar esclarecer la poética en que este libro se inserta. Nos ayudará Roland Barthes, en una de esas escasas y grandiosas intervenciones de alguien en un programa televisivo que quizá justifiquen la existencia de la televisión:



Es un problema casi insoluble. Hay siempre una intimidación por parte de la modernidad, es inevitable. La innovación intimida porque tenemos miendo de perdernos lo que pueda haber de importante en ella. Pero también en ese caso habría que ser objetivo y pensar que la modernidad más actual conlleva sus propios deshechos; la modernidad libera confusamente el deshecho, la experiencia y tal vez una obra futura. Hay que tomar partido al respecto y defender la modernidad en su conjunto, asumiendo la parte de deshechos que comporta inevitablemente, y que ahora no podemos evaluar de un modo exacto.[1]



Sí, la televisión nos salva también en este caso, porque diría que justo la expuesta por Barthes es la actitud literaria de Agustín Fernández Mallo a la hora de edificar este Proyecto Nocilla. Mallo recoge la herencia moderna y posmoderna y toma, arbitrariamente, aquello que le interesa y que, a su juicio, debe ir a la obra, lo que estima que cabe en ella; en realidad, su postura estética no es muy distinta de la de ese personaje suyo que se ha construido su casa con deshechos en la extinta terraza del edificio Windsor
[2], una poética muy en la línea de la novela jPod, de Douglas Coupland, que reseñamos en estas mismas pantallas con el título de "Una novela con Spam". En este sentido, la obra de Fernández Mallo, incluyendo también la poética, es grande precisamente porque sabe lo pequeña que es, porque es consciente de actuar desde abajo, desde la calle, desde el hecho y el desecho, desde lo soberbio y lo sobrante[3]. Su honestidad es asombrosa y su acercamiento a un nuevo modelo eficaz de modelar la realidad, de novelar lo real desde una mezcla imposible de inocencia y de absoluta falta de ingenuidad respecto a la composición ficcional de lo real, su psicopatía naif, coloca su obra en un estatus fenomenológico prácticamente inigualable, al conseguir que la reducción eidética (perdonen el palabro, me refiero a la capacidad fenomenológica de lograr que cada lector se identifique con la experiencia relatada en la narración) logre unas cotas que explican su sintonía con el público de cualquier edad. El lector, y esta es una confesión que me han hecho muchas personas, simpatiza con la obra de Mallo aunque esté en desacuerdo parcial con lo que en ese momento está contando, porque entiende que hay una verdad narrativa, un modo creíble y actual, distinto y honesto, de presentar las cosas.

En su momento, hice para la revista Quimera una reseña nada complaciente de Nocilla Dream. Ponía objeciones puntuales y generales, lingüísticas y estructurales, referentes a los personajes y de otros tipos. Tuvimos el autor y yo nuestras palabras, privadas y públicas, a este respecto. Sin embargo, aprecié en Nocilla Dream ciertos valores que me llevaban a defenderla, algo todavía en gestación que prometía cosas mayores, algo por venir que esta anunciado en su texto. Pues bien, lo que estaba anunciado era Nocilla Experience. Mejor libro, más sólido, ahora sí una novela sin dudas, heterogénea pero contundente, variada y mutante, como los tiempos en los que vivimos. En un momento de la novela, clarividente por estar escrito en torno a 2004, según su aclaración al final del libro, escribe Fernández Mallo: “la mutación es lo que importa” (p. 80). Fernández Mallo es más arriesgado y experimental en poesía que en prosa; es posmoderno en su modo de hacer novelas, pero es ya pangeico en su poesía; sin embargo, también sus novelas están en proceso de mutación hacia otro lugar, hacia otra forma. Seguramente Nocilla Lab sea ya una novela pangeica (lo veremos), perteneciente a otro modelo estético y técnico, pero el posmodernismo de Nocilla Experience es tan radical que casi logra la “velocidad de escape” suficiente para emanciparse de esa órbita. Esta novela puede ser acogida con reticencias por dos motivos: para hacerle pagar al autor el éxito de la primera, o por no conectar con la propuesta estética planteada, que desde luego avanza (kilómetros) sobre la mayoría de las propuestas narrativas actuales, caracterizadas por su agotamiento e inanidad, salvo valiosas excepciones, por supuesto. El gusto es libre y puede no encontrarse uno cómodo con esta forma diferente y valiosa de narrativa, pero que la propuesta no guste no significa que no la haya; de esta entrevista, de otras anteriores y del mismo texto, se deduce a la perfección que Mallo tiene una poética, tan respetable como cualquier otra, y que lo que pone sobre la mesa con Nocilla Experience es, desde el principio y desde el título, una experiencia literaria, un proyecto completo y complejo que cuestiona (sin proponérselo, por su propia existencia), modos y formas de entender lo literario o lo novelístico en la actualidad. Eso se paga, me temo, ojalá me equivoque; el caso es que Nocilla Experience viene a sentar, definitivamente, el punto de no regreso de cierto modo de entender la novela en España. La palabra, la decisión final, no la tenemos los críticos, ni los escritores. La tienen los lectores. Toca saber qué dicen ellos. Y algo me susurra que van a decir, como Molly Bloom, que .


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Notas
[1] R. Barthes respondiendo a Murice Nadau en el programa Dialogues, 13 de marzo de 1974. Recogido en R. Barthes, “¿A dónde va la literatura?”, Variaciones sobre la literatura; Paidós, Barcelona, 2002, p. 184.
[2] Me van a permitir la autocita, pero la casualidad merece la pena: tampoco es muy distinta esta estética de Mallo de la de ese personaje de Circular 07, de iniciales VLM, que “estaba elaborando un largo escrito que definió como el inventario de todos los deshechos acumulados en su casa; fue detenido inmediatamente y puesto a disposición de la autoridad judicial. A pesar de los reiterados ruegos de que no hablase sin la presencia de su abogado, el susodicho no dejaba de perorar acerca de la libertad de recolección de objetos de las calles, sobre el síndrome de Diógenes que debería tener, a su juicio, todo artista que se precie, y sobre las ventajas de un extraño aparato eléctrico de fines sexuales que aún no hemos identificado” (Berenice, 2007, p. 31).
[3] Entiendo lo que quiere decir Pozuelo Yvancos cuando opina sobre Nocilla Experience: “Quizá mirado como otra cosa que como un proyecto revolucionario, mirado como forma de actualizar los acarreos multiculturales de las vanguardias visuales, y una inteligente dosificación de la imaginería lírica, ofreciese la verdadera dimensión que tiene, lejos de esa tensión en la que el autor se ha situado, que hace esperar una genialidad y un grano aquí entreverado de mucho material facilón, que debiera haberse filtrado un poco más” (ABCD 08/03/2008), pero es que precisamente la poética de AFM es no filtrar, porque la realidad no lo hace. Puede gustar o no esta estética, pero es premeditada y coherente: “La realidad está llena de Spam, información que es basura porque no nos sirve de nada, mero ruido. La realidad está llena de cosas que no vienen a cuento. Pero, ¿qué ocurre si consigues meterlo en una novela y convertirlo en objeto de poética?”, AFM, entrevista para Público, 13/03/2008.

55 comentarios:

Nacho Montoto dijo...

Muy buena entrevista Vicente. Terminé la lectura de nocilla experience hace unos días. Me dejó mejor sabor de boca que nocilla dream pero, indudablemente, creo que AFM en esta segunda entrega ha conseguido crear un ambiente que engancha aún más al lector que en la primera entrega. Como bien has dicho, se puede tocar, oler sentir, incluso ver a cada uno de los personajes, la interconexión a la que ya nos acostumbró Agustín en Dream se desarrolla de la misma manera pero con mejor resultado en esta Exprerience. En gran parte auténticos "narraemas", cada uno de los fragmentos en que se divide la novela goza de un gran trabajo estético y estructural. Si Carver levantara la cabeza gustaría de la lectura de cada uno de los relatos en que se divide el proyecto nocilla. Sin duda alguna una de las aportaciones más importantes e interesantes de la literatura actual en castellano, no ya por el aporte estructural y el logro de haber consolidado una novela que aglutine de forma tan natural narrativa y poesía, sino por el impacto e interés que ha provocado en los lectores más experimentados y en el público menos acostumbrado a leer con asiduidad. Y lo que tiene más mérito aún. Sin estar disfrazado bajo la etiqueta del Best-seller de turno.

Juan Carlos Márquez dijo...

Una entrevista seria, razonada, con mirada crítica y hondura. Enhorabuena, Vicente.

Ibrahím Berlín dijo...

Hay un par de puntos que quisiera comentaros acerca de este curioso experimento, ensamblaje de géneros periodísticos —bravo por el mismo, por cierto—:

En primer lugar, y puesto que tengo mi fe depositada en el criterio de VLM, es un alivio saber que ciertamente existe un salto cualitativo entre Nocilla Dream y esta segunda parte: «Frente a esa volatilidad, Nocilla Experience tiene una gran capacidad de impregnación.», y « Mejor libro, más sólido, ahora sí una novela sin dudas, heterogénea pero contundente, variada y mutante, como los tiempos en los que vivimos.». Sospecho que en el imaginario colectivo —entre los cuales me incluía— pulula la idea de que en Nocilla Experience nos vamos a encontrar exactamente lo mismo que en su predecesora (re-producción del original); puesto que —si no me equivoco, que probablemente sí— ambas se escribieron en un mismo lapso de tiempo. Cito a AFM en una entrevista a Luke hace ya casi tres años: «Por otra parte, antes del verano, por primera vez me propuse trasladar la postpoética a la novela, y concebí lo que denomino Proyecto Nocilla (que se inspira, en parte, en la teoría del Rizoma de Deleuze y Guattari, y en parte en lo fascinante de la globalización), del cual he escrito ya dos novelas, Nocilla Dream y Nocilla Particles, debidamente ya registradas, y falta una tercera, Nocilla Lab, que será obra gráfica y un film en DVD referente a las dos primeras, y que cartografiará la totalidad del Universo Nocilla descrito en aquellas.» Más todavía, en la entrevista con Nuria Azancot en enero del año pasado, dice AFM que: «Nocilla Experience es una novela en la misma línea, con la misma estructura y el mismo tipo de aliento que Nocilla Dream, aunque en lugar de desiertos se sitúa en zonas de nieves perpetuas, y con personajes también atípicos.»

En segundo lugar (y lo que sigue ya lo he comentado/ denunciado al menos una o dos veces más en este blog), creo que un auténtico desafío para quienes se proponen extrapolar a la literatura el efecto de la publicidad —como creo que es el caso de AFM, según declaró a ADN: «Hay discursos contemporáneos, como el discurso publicitario y el científico, que no están introducidos de manera natural»—, es, sin duda alguna, mantener su registro ingenuo y entusiasta; lo cual no ha de ser óbice para que un texto sea “legible”. A mi juicio —no sé si a ellos: a VLM y a AFM les sorprenderá semejante aseveración— todavía sigue latiendo cierta arrogancia respecto a la cultura de masas, viejos ecos de aquellos abuelos que olvidamos allá en Frankfurt —disculpen la poesía—; y me refiero a ese cordón sanitario que lleva decir a ambos protagonistas del post cosas tales como: “cuando hablo de entusiasmo no me refiero a una descerebrada y cocacolera alegría de vivir”, o simple y llanamente: “Mi visión de la vida es más bien pesimista.” A mí me parece que incluso entre los nuevos hacedores de literatura “proyectiva” existe el prejuicio de que aplicar a la literatura esa “cocacolera” alegría conduce irremediablemente a productos del tipo Chick Lit y demás.

Un saludo, muchachos.

PD: Prometo leer Experience cuando mis finanzas estudiantiles lo permitan, o bien cuando el ejemplar llegue e la biblioteca de Filología B de la UCM: ya me encargué de pedirlo el mismo día en que salió al mercado.

Vicente Luis Mora dijo...

Ibrahím, eres una persona muy inteligente (por desgracia para ti, no eres tan guapo como inteligente, me di cuenta en aquella estación de metro donde me abordaste), pero no se puede tener todo, muchacho. Eso sí, cantas bien y votaré por tu partido las próximas elecciones, no lo dudes. Entiendo tu inteligente precisión, pero creo que late sobre una confusión entre fines y medios: el anuncio de coca cola era espectacularmente bueno, de hecho fíjate los años que han pasado y todavía la "alegría de vivir" llama, inconsciente y poderosamente, a la coca cola. Mi uso, en ese sentido, denota respeto. Pero que el medio fuera bueno no significa que lo fuera el fin, quiero decir que esa alegría superficial y chispeante, que el anuncio invocaba como asociada al consumo del refresco, era una auténtica necedad y tú lo sabes igual que yo. En mi frase sobre la descerebrada alegría cocacolera aludo a ese fin, rindiendo el debido homenaje al medio, pues desde aquí me quito el sombrero ante los creadores que supieron arrebatarle a los franceses la propiedad intelectual del "joi de vivre". Really good shit, man! Saludos y buenos sampleos, Ibrahím.

Anónimo dijo...

Es interesante eso de la novela con spam, pero no lo encuentro en el blog. ¿Puede decirme dónde lo publicó?

Vicente Luis Mora dijo...

Es que está en la "nevera" de la época de bitácoras.com:

http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/08/24/douglas-coupland-jpod

Espero que se divierta, los comentarios que se colgaron no tienen desperdicio y formarían una novela aparte...

CARLOS GUERRERO dijo...

Excelente novela, "Nocilla Experience", me ha gustado más que "Dream". Delicioso el fragmento posthumanista!!

Por otro lado, no estoy de acuerdo con la afirmación en la entrevista de Mallo " En un anuncio de TV puede haber más conocimiento y poesía que en una sesusa obra literaria, porque aúna todo un conocimiento previo de siglos y cultura": En mi opinión, también puede haber siglos de estupidez humana dentro de un anuncio. Creo que la publicidad y lo que ello conlleva nos ha destruido y por tanto algo que nos destruye es a su vez muy estúpido.

saludos!, me encanta tu blog
Carlos

Liraminan dijo...

"yo sobrevivo a base de basura y desencuentro"

Ivan Ferreiro

Ciudadano A

Wilco dijo...

Agustín se ha ganado el Nobel.
Bien bien, no sabría decir cuál: el de literatura, la paz, medicina, física...

Llegan rumores. ¿Se conformaría con una vespa? No, claro

Si me permitís, gracias agustín, muchas gracias vicente

Fram dijo...

Como miembro de la generación pantalla, la publicidad forma parte de mi imaginario y mis códigos lingüísticos asumidos. Si bien su perfección técnica no puede legitimar éticamente su instrumentalización manipuladora, no debería pasarnos por alto que el papel del advertisement es muy similar en el tiempo al de la pintura en las épocas de analfabetismo masivo.

La Iglesia, empresa pionera en el uso de la publicidad, lleva siglos anunciando su producto (la vida eterna), con un logotipo inigualable (la cruz) y los "anuncios" que encargaron a los "publicistas de la época" han devenido obras de arte.

Como la alfabetización hoy por hoy es más normal (esto es un decir a la luz de los últimos informes), las nuevas iglesias del paraíso en la tierra (los productores de mercancía tangible) han exigido de la publicidad una capacidad de seducción que ha llevado al género del spot televisivo a grados estéticos formalmente espectaculares, con contenidos que son sutiles parábolas demagógicas sobre la actitud correcta que se exige del espectador-ciudadano.

Frente a los modos publicitarios: brevedad, concentración, esteticismo, seducción, ilusionismo, etc. la "alta cultura" queda en desventaja, pues exige un esfuerzo que el individuo alienado no está dispuesto a acometer fácilmente. De ahí la pertinencia de asumir esos modos desde otros géneros para competir con cierta igualdad, al tiempo que se imbuyen de contenidos de resistencia y desocultamiento al/del maquiavelismo del advertisement.

En cuanto a la NEx, no me parece radicalmente diferente de NDr, salvo en que existe una mayor agudización de la existencia como proyecto artístico y estético. Si en NDr estos proyectos estaban más cercanos a la afición, manía y obsesión, en NEx los siento más como la constatación de una existencia actualmente vivida como experiencia estética total. No parece mera casualidad ese personaje que quiere cocinar el horizonte y la presencia de Adriá Ferrá en la última Documenta de Kassel.

Vicente Luis Mora dijo...

Como veo que el tema de la publicidad sale a hierro (muy inteligente tu planteamiento, Fram) he "decorado" el post con el original e irónico "flyer" de la muestra "Marx (marca registrada)" organizada por la gente de LABoral, en Gijón. LABoral se está constituyendo como una referencia: están haciendo unas exposiciones, seminarios y cursos simplemente apasionantes. Enhorabuena a Rosina Gómez-Baeza, su directora, por plantear un espacio de reflexión sobre nuevas tecnologías capaz de tocar, brillantemente, todos los palos.

Anónimo dijo...

(Menudo cartel el de Marx)

Si la mutación es lo que importa, a lo mejor os interesa esta modificación de las manos y sus articulaciones. Aquí un artículo en El País, sobre coreografías alteradas por la informática. En proyectos anteriores con la tecnología, Merce Cunningham había llegado a trabajar movimientos físicamente imposibles para cuerpos humanos pero no así para los modelos a su disposición, consiguiendo fases de "ausencia" al tratar la coreografía para un "bailarín preparado", impedido por las demandas de la misma coreografía.

Cortar pegar y link más abajo:



ARTE
Cunningham estrena una coreografía de manos vinculada a un proyecto digital
La coreografía y el retrato digital del bailarín, de 89 años, han sido realizados por el colectivo Open Ended Group y serán distribuidos en forma de 'software' de código abierto, bajo licencia Creative Commons

R. BOSCO / S. CALDANA 20/03/2008



A sus 89 años, el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham continúa innovando. Hace unas semanas, en Nueva York, Cunningham, junto con el colectivo Open Ended Group, lanzó la versión final de Loops preservation project, una coreografía sólo para manos y una obra digital, ambas open source, resultado de un trabajo iniciado en 2000. A lo largo de su carrera, Cunningham ha realizado numerosas colaboraciones con artistas vinculados a los nuevos medios. Ya en 1989 introdujo el uso de programas informáticos para preparar sus clases y espectáculos.


Las animaciones generadas a partir de los sistemas de captura de movimiento, aplicados al cuerpo de sus bailarines, han sido exhibidas como obras de arte autónomas. Ahora, en su clarividencia, ha elegido la filosofía del conocimiento libre para preservar y perpetuar su trabajo. Por ello Loops, tanto la coreografía como la obra digital, están disponibles a través de una licencia copyleft de Creative Commons, que permite la reproducción y uso para otros trabajos.

Cunningham estrenó Loops en 1971, en el MOMA de Nueva York, delante de una pintura de Jasper Johns, como una coreografía para todo el cuerpo, una de las pocas que nunca permitió interpretar a otro. En el año 2000, prácticamente retirado de la escena a causa de la artitris, decidió concentrar toda la acción sólo en sus manos. La coreografía fue grabada por múltiples cámaras y, gracias a una treintena de sensores, se capturó el movimiento de sus dedos.
Tridimensional

A partir de esas grabaciones, Marc Downie, Shelley Eshkar y Paul Kaiser, los tres miembros de Open Ended Group, han plasmado un retrato digital de Cunningham que no se basa en su apariencia, sino en en sus movimientos. La obra, originalmente encargada por el MIT, ha ido evolucionando hasta la versión 2008: tridimensional, en color y con software de código abierto.

Para la banda sonora se ha utilizado la voz de Cunningham, que lee unos fragmentos de los diarios, escritos a su llegada a Nueva York en 1937, acompañada por una secuencia de acordes de piano de John Cage que, gracias a un programa de inteligencia artificial, varía en cada actuación según el sonido y la semántica de la narración.

"El programa de inteligencia artificial confiere también cierta autonomía a las manos. Como la danza, que se interpreta en vivo y directo, también la obra digital se crea en tiempo real, así que nunca hay dos iguales", explica Kaiser, colaborador del coreógrafo desde los tiempos de Life Forms, un programa que, a partir de la posición inicial y final de una acción, permite visualizar las etapas intermedias, que Cunningham utilizó en más de una docena de obras para inventar movimientos.

La mayor novedad de Loops consiste en la decisión de un artista de la talla de Cunningham de poner todos los materiales, así como el código fuente de la obra digital, a disposición de cualquiera que lo use sin ánimo de lucro. "Nuestra intención no es sólo preservar y documentar la danza y su versión digital. El código abierto es una especie de testamento vital que permitirá a la coreografía y al software perpetuarse y ser recreados, incluso cuando las tecnologías actuales hayan sido superadas", indica Kaiser, quien empezó a trabajar con programa de motion-captures, a través de sensores, con Cunningham, en 1997.

En el caso de Loops es posible examinar los archivos de captura de movimientos en todos los detalles, acelerarlos o ralentizarlos, e incluso medir ángulos y correlaciones para esbozar análisis estadísticos.

De la misma forma, también la obra digital se revela en todos sus componentes a los ojos del público, que puede descargar el código, reescribirlo, modificarlo o utilizarlo para crear sus propias obras. "Loops trata de la memoria cultural amenazada por la tecnología digital, una tecnología que también ofrece soluciones. El código abierto permite reinterpretaciones creativas mucho más complejas que las actuales prácticas de remix, que operan sólo en la superficie y no en la estructura de la obra original. Para la preservación y evolución de Loops confiamos en la ayuda de manos desconocidas e inesperadas", añade Kaiser.

Simultáneamente al lanzamiento de Loops, Open Ended Group ha presentado Field, un sistema multimedia original para realizar obras técnicamente innovadoras en la música digital, la performance interactiva y los gráficos en tiempo real.

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Una vida dedicada a la danza

Merce Cunningham nació hace 89 años en Centralia, en el estado de Washington (EE UU). Estudió teatro y danza en la Cornish College of the Arts de Seattle. De 1939 a 1945 fue primer bailarín de la compañía de Martha Graham. Un año antes había protagonizado su primera actuación en solutario junto al compositor John Cage, con quien ha colaborado durante toda su vida profesional.

Ya en 1953 formó su propia compañía de danza. Desde entonces su firma está plasmada en más de 200 coreografías, entre ellas Un día o dos, con música de Cage y pinturas de Jasper Johns, por encargo de la Ópera de París.

LOOPS: www.openendedgroup.com CUNNINGHAM: http://merce.org


Artículo original:

http://www.elpais.com/articulo/ocio/Cunningham/estrena/coreografia/manos/vinculada/proyecto/digital/elpeputec/20080320elpciboci_1/Tes


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c.m.

Anónimo dijo...

Sobre cadáveres plastinados, o "cuerpos". Por algún motivo, en la página de acceso los pies de imagen corresponden a los escritos para la entrada de Balthus un link más abajo, con lo que por error, se crean algunas conexiones verdaderamente extrañas:

http://www.elcultural.es/Img-Gal/balthus/expo2.asp

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c.m.

Anónimo dijo...

(De Letras Libres, otro tipo de narración, hasta cierto punto.DEJA VU Mix)

"pocas cosas más transgresoras hay que una ejecución elegante al servicio de una trama original narrada con prosa virtuosa" (R.F.)

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Residuos, de Tom McCarthy
por Rodrigo Fresán

Residuos –primera novela del inglés Tom McCarthy (1969)– comienza cuando un objeto caedor no identificado se desprende de las alturas y lastima gravemente al protagonista, produciéndole primero un coma profundo y después una rara amnesia, pero también haciéndolo beneficiario de una indemnización de ocho millones y medio de libras esterlinas. A cambio de semejante suma, la víctima ha acordado no revelar la identidad de los responsables, por lo que no sabemos qué fue lo que golpeó al hombre. Tampoco importa demasiado.
Y tiene su gracia que Residuos produzca, de algún modo, un efecto casi similar en el lector: una novela diferente, que nadie esperaba y aparece como caída del cielo, que no recuerda a ningún título reciente y que convierte a quien la lee en alguien mucho más rico de lo que era por el solo hecho de leerla y disfrutarla.
Conviene aclarar aquí –por las dudas– que el verbo disfrutar tiene muchos rostros y que Residuos no es una lectura “alegre”. Por lo contrario, la novela de McCarthy –al igual que aquella otra ignorada obra maestra de Jim Crace, traducida torpemente como Y amanece la muerte y que pasara completamente inadvertida por el lector en español– es uno de esos libros que exigen cierto compromiso de parte del lector. Compromiso que será ampliamente recompensado.
McCarthy –autor también del muy recomendable y original ensayo Tintín y el secreto de la literatura (Editorial El Tercer Nombre, 2007) y quien alguna vez se desempeñó en el cargo de secretario general de algo llamado la International Necronautical Society– presenta a su literalmente quijotesco héroe sin nombre y, súbitamente sin pasado, en una situación para muchos envidiable pero que enseguida demuestra tener sus riesgos: contar con el tiempo y los medios necesarios –luego de un epifánico y encandilador déjà vu durante una fiesta en la que contempla una grieta en la pared– para reconstruirse un ayer a medida mediante variadas y cada vez más ominosas escenificaciones. Para ello esta especie de flamante terrícola extraterrestre, con la constante y sumisa ayuda de Naz, un londinense de ascendencia india (gran personaje), adquiere edificios en Brixton y cerca de Heathrow donde escenificar diversas performances que lo acerquen –o lo alejen para siempre– a lo que fue o pudo haber sido o hubiera estado bien que fuera. Pronto, el protagonista –cada vez más adicto al control absoluto de todas las cosas– le reprocha al sol su pésima actuación.
Y la astucia –por qué no decir el genio– de McCarthy reside en contar todo esto dentro de algo que podría definirse como una novela-performance y que si bien por momentos despide destellos cromados de J. G. Ballard, arroja relámpagos psicóticos de Philip K. Dick, proyecta las obsesiones de las primeras películas de Christopher Nolan (Following y Memento) y destila la obsesión por el detalle nimio pero crucial de Nicholson Baker, resulta en un producto final que es inequívocamente Tom McCarthy. Lo legítimo y lo fraudulento, la duplicación y lo verdadero, lo auténtico y lo falsificable –aunque la maniobra esté a cargo del propio autor– como una de las Bellas Artes y motor de la acción. Y así lo prueba y lo comprobamos en una reciente, aunque escrita antes que Residuos, segunda novela de McCarthy, Men in Space –una pynchoniana reescritura del Sarrazine de Balzac con La oreja rota de Hergé transcurriendo en una Praga de fin de milenio donde se roba y se clona una obra de arte religioso– que ojalá traduzca pronto Lengua de Trapo, a la que hay que felicitar por presentar a este autor que sacude un poco el establecido paisaje del llamado Dream Team y alrededores.
Que ninguna editorial “de las grandes” haya reparado en McCarthy es incomprensible pero no novedoso: lo mismo le ocurrió a McCarthy en su patria. Residuos fue considerada “demasiado literaria” por los publishers de su país; finalmente fue editada en Francia por Metronome Press, una casa dedicada a los libros de arte en idioma inglés, tuvo un saludable éxito de culto y de allí, claro, salto a USA y regreso a UK (ingresando sorpresivamente en las listas de bestsellers) donde críticos y colegas –entre ellos el especialista en desórdenes mentales Jonathan Lethem y ese otro “raro” que es Rupert Thomson, por fin publicado entre nosotros por Mondadori– elogiaron su mezcla de thriller existencial, tractat filosófico sobre el consumismo y ensayo sobre el ser y el no ser más cerca de Godot que de Hamlet. Así, Residuos como una criatura que opta por ciertos tics de la noveau roman pero ninguna de sus taras y que, en otro orden de cosas, degrada al cada vez más obvio y predecible anarco-nihilista Chuck Palahniuk a la infantil categoría de esos malos alumnos en los fondos del aula que al principio divierten y demasiado pronto agotan.
En términos globales, estéticos y estilísticos –próxima a ser una película que esperemos esté a su vertiginosa altura, útil de enarbolar como insignia a la hora de distinguir entre lo que es una propuesta rompedora y lo que es, apenas, algo que se rompe en su fragilidad cuando se discute una renovación en las letras–, Residuos vuelve a demostrar algo que es ciencia sólida pero que pocos reconocen, prefiriendo la seducción de ciertas efímeras supersticiones: pocas cosas más transgresoras hay que una ejecución elegante al servicio de una trama original narrada con prosa virtuosa. En Residuos, la vanguardia marcha a la retaguardia de una buena historia y un mejor personaje y está bien que así sea. William Burroughs alguna vez afirmó, con cierto sarcasmo, que “se le dice a una novela experimental cuando el experimento salió mal”. McCarthy –por suerte para nosotros– firma algo que es nada más y nada menos que una gran novela sin necesidad de adjetivos que la califiquen y la malogren en un pobre laboratorio donde no se descubre nada.
En términos estrictamente personales, íntimos, pero ya no privados, cómo me hubiera gustado escribir este libro.

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Sobre Tom McCarthy

Un sitio dedicado a su trabajo, muy completo.

http://surplusmatter.com/

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Publicaciones para una pangeica biodiversidad #1



http://www.metronomepress.com/

contacto

http://www.metronomepress.com/contact.html

colaboradores

http://www.metronomepress.com/contrib.html

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Dot Dot Dot Magazine

http://www.dot-dot-dot.us/

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c.m.

Vicente Luis Mora dijo...

Impresionante cruce entre arte y publicidad, apuntado por el inefable maestro Alvy Singer:

http://www.youtube.com/watch?v=DOGNyV9ngMk

David Lynch rodando el último spot de Gucci.

Fram dijo...

http://www.2008culturas.com/es/php/index.html

Un artista subvertiendo la publicidad.

Anónimo dijo...

Más SPAM según gustos.

Tom McCartthy entrevistado por Kathryn Kuitenbrouwer para Bookninja. 17 Diciembre 2007

(Surplus Matter no obtuvo la autorización para reproducir la entrevista completa, por lo que sólo hay un par de extractos):

“La literatura ha de permanecer frustrante, ocultar algo, permanecer incompleta,-o ya no es literatura, si no entretenimiento, interpretación o sofisticación. Este es el único punto de la literatura: sin resolver, manteniendo sus mensajes más importantes no aclarados, creando una zona de ruido donde todo y nada es dicho al mismo tiempo. Mis libros son definitivamente sin dioses, profundamente ateos. De algún modo, Men in Space trata de confrontar esa total ausencia, la elipse donde debería haber un círculo. Residuos, asímismo, empieza con el cielo cayendo al suelo. En términos religiosos o post-religiosos, giran alrededor de la muerte de Dios, supongo. Pero no hay ninguna “espiritualidad” en ellos, una palabra que nunca uso. Cuando mueren las personas, no experimentan trascendencia si no intimidad con la materia, con el mundo. Por lo que Anton en Men in Space ve el suelo más y más cerca: las capas de musgo, los insectos sobre el mismo, las partículas de tierra. Y el traficante de drogas cuya muerte el personaje de Residuos vuelve a representar tiene una experiencia parecida (imagina el personaje): mirando la colilla del cigarrillo, la textura del pavimento, las letras sobre la ventana de un taxi reflejadas en un charco. Estas cosas son hermosas, y son una afirmación del mundo incluso cuando se está despidiendo de él. Y sí, tiene el encanto de un sueño, pero es un sueño del aquí y ahora, el aquí y ahora revelando lo que es. Es un uno por ciento de materialismo: un final de juego material, no espiritual. Es lo que la mejor poesía nos da: Wallace Stevens, Francis Ponge –la pura y extática sensación de estar-ahí, de la existencia.

“La cuestión literaria. No pienso que la literatura vaya a morir, o mejor, creo que está eternamente muerta, muriendo, y que esa es la condición para la auto perpetuación. Piensa en el Quijote: toda la idea de que la literatura está acabada, no funciona. El protagonista lee montones de libros, intenta aplicar sus códigos en el mundo real y fracasa por completo, se derrumba – y este fallo del sistema es lo que da origen al complejo y destacable paisaje de la novela de Cervantes, que es más o menos la primera novela. Así que la primera novela dice que “la novela no funciona”. Tanto como lo hacen Tristram Shandy, Ulises, El ruido y la furia,- todas las buenas novelas hasta cierto punto. Burroughs, Trocchi, Claude Simon –podríamos seguir durante toda la noche. Como expresó tan bien Blanchot, la literatura tiene una relación íntima con la muerte, una paradójica, que se entiende mejor recurriendo a mitos como Orfeo y Eurídice, o Ulises y las sirenas. Es posible únicamente porque es imposible. La ficción mainstream de bajo calado no entiende esta relación, se engaña con que puedes avanzar y escribir sin tocar el asunto de la imposibilidad y el fracaso, lo que de manera paradójica, produce novelas auténticamente muertas.”

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c.m.

Vicente Luis Mora dijo...

Interesantísimo, Carlos, muchas gracias. Tengo que hacerme con las novelas de este hombre. McCarthy parece un apellido afortunado para hacer novela en este principio de siglo. Saludos.

Amaranta dijo...

Hola k tal? Llegué a este blog por casualidad, y mira por dónde tengo un libro tuyo k vi en una feria del libro, k aún no he leído. Lo compré pork me llamó poderosamente la atención la portada. Me recordó una obra de teatro que acababa de ver. Te preguntarás por qué no lo he leído todavía? Tengo la mala costumbre de leer dos libros a la vez.Los emparejo buscando un "algo" entre ellos, no había encontrado el título adecuado para leer con el tuyo. Ayer sin embargo lo vi claro, lo voy a leer con " Pantaleón y las visitadoras".No sé k puede haber de común, o en desacuerdo entre ellos pero seguro k surge algo.Saludos.

Anónimo dijo...

(De Surplus Matter)

Raincoast Books. Canada

Entrevista con Tom McCarthy. Octubre 2007.

Realizada a partir del verano del mismo año por correo electrónico.

Dan Wagstaff: ¿Qué me podrías decir de tu novel Men in Space?

Tom McCarthy: El texto del editor lo resume muy bien: situado en una centro Europa en rápida fragmentación tras la caída del comunismo, Men in Space sigue un reparto de disolutos bohemios, refugiados politicos, un árbitro de fútbol, un agente de policía desorientado y un astronauta perdido mientras persiguen un icono robado de Sofía a Praga y más lejos todavía. La melancolía de la órbita del icono se refleja en las evoluciones de los personajes, y en su recorrido vertiginoso por todas clases de espacio: físico, político, emocional y metafísico. Lo que surge es una visión de la humanidad a la deriva en la historia, en un mundo en desintegración.” No lo podría haber puesto mejor.

DW: ¿De dónde viene el título?

TM: Cuando se desintegró la Unión Soviética, ahí arriba estaba ese cosmonoauta en una misión de dos meses de duración, y ninguno de los estados independientes se hacía responsable de traerlo de nuevo a tierra. Los rusos decían que era problema de los ucranianos, los ucranianos que de los azerbayanos, y así. Y este pobre hombre tuvo que seguir ahí arriba indefinidamente, perdido. Podía mirar la masa de tierra que dejó, pero ya no era el mismo país. Tan sólo es un leit motiv en mi libro, algo que va apareciendo en el trasfondo mientras el resto de las historis tiene lugar –pero todos los otros personajes comparten sus rasgos de uno u otro modo: aliendados, perdidos, viendo un mundo fragmentándose a través de una pantalla. El santo en el icono robado también está flotando en el espacio en una especie de halo de plexiglás al tiempo que el paisaje bajo él esta desmantelado: otro hombre en el espacio. De alguna manera, es el personaje principal, aún cuando no es un personaje del todo, reúne los dilemas de todos los demás. Hay tanto mujeres como hombres, por cierto, pero People in Space (Gente en el espacio) habría sido mucho peor título.

DW: La novela se sitúa en Checoslovaquia después de la Revolución de Terciopelo. ¿Está basado en tu experiencia personal?

TM: Sí. Viví en Praga del 92 al 93. Un tiempo fascinante. Vaclav Havel había llegado al poder y puso a todos sus amigos en el parlamento. Ibas a un concierto y el batería con cinco pendientes en la oreja y un porro en la boca era el ministro de cultura o algo así. Estuve con todos estos artistas navegando por las olas de la euforia post-revolucionaria, -antes de que se esfumase todo esto- La ciudad también era un imán para bohemios de todas partes, ya que era increíblemente barata y con cierta mística, una verdadera sensación. Todos los artículos en las revistas americanas, lo calificaba como "el París de los noventa", lo que atrajo miles y miles de sub-sub Hemingways al lugar…

DW: La consiguiente division de Checoslovaquia también es un factor clave en la novela ¿Qué es lo que te interesa temáticamente de todo esto?

TM: La fragmentación. Cosas romperse en pedazos, el viejo orden derrumbándose. Siempre es una situación dinámica, da igual en qué período histórico suceda. Una sensación tremenda de oportunidad, y también de enorme decepción cuando la oportunidad no se resuelve. Heinrich Boll se encuentra con una situación similar en la posguerra, tras la división de Alemania en “And Never Said a Word”, la oportunidad de crear un nuevo y autónomo orden que elevará a una generación hacia algo delicado y milagroso, para después desmoronarse con enormes consecuencias humanas.

DW: Los acontecimientos en el libro se ven a través de diferentes miradas de gente que vive en Praga, y aún así Men in Space es más intimista que la narrativa en primera persona de Residuos. ¿Cuál es la causa?

TM: Es un libro mucho más humano, definitivamente. No más humanista, más humano. Como señaló un crítico del London Review of Books, los personaejs de Residuos se hacen menos y menos humanos conforme avanza la novela, tendiendo hacia el status de un autómata, hasta que no son más que símbolos que remueve el narrador psicótico, fragmentos de su subjetividad distorsionada. En Men in Space cada personaje tiene su propia subjetividad, y estas no se conectan bien. Por ello no es más intimista; solo íntimamente más desconectado.

DW: La desintegración y la muerte predominan en Men in Space, y son una parte central de tu otro trabajo. ¿Qué es lo que te atrae de esos temas?

TM: Son asuntos fundamentales de la literatura, de lo más “alto” como la tragedia a lo más “bajo”, como la comedia, lo cual, como todo quien lo ha pensado mejor remarca (estoy pensando en el Baudelaire de De la esencia de la risa... o en Paul de Man de Retórica de la temporalidad), tiene que ver con rupturas y caídas, el punto final de toda gravedad siendo la tumba. Men in Space es una tragicomedia, y la parte de comedia está muy en la línea de Baudelaire o de Man: sus personajes están dispuestos en un campo gravitacional alrededor de la muerte.

DW: A pesar de toda esta desintegración y muerte, hay cierto optimismo en tus novelas, no son desoladas, no hay tanta desesperación; ¿Encuentras libertad creativa, oportunidades, posibilidades o incluso esperanza en la desintegración?

TM: Parafraseando a Yeats: cuando las cosas se derrumban, hay una revelación al alcance de la mano. Cuando el mundo estalla y se desvanece, la trascendencia se hace posible. En gran medida, Men in Space es un a alegoría sobre el fracaso de la trascendencia, como sucede en Residuos: esto es lo que en el fondo comparten los dos libros. La trascendencia falla –pero una transformación radical tiene lugar. No diría que mi disposición es optimista, pero tomando un párrafo de Lacan, nunca hablo de libertad – pero en ambos libros la desintegración induce estados dinámicos y excitantes, conduce a las personas hacia algo extremo: los límites del ser, el mundo, el orden simbólico. Ahí es donde debería transportarte la literatura, a su propio territorio.

DW: Repetición, autenticidad y absurdo son un tema recurrente en tu trabajo anteriory regresan en Men in Space. Todos estos temas, muerte, desintegración, iteración, autencidad, el absurdo, son características del movimiento moderno del siglo XX, ¿tienes una afinidad con el “proyecto moderno”?

TM: Por dios, sí. Estamos ahí, o al menos con el legado con el que tenemos que lidiar. La modernidad (que no se trata de un proyecto si no una ola de acontecimientos interrelacionados, ola sobre ola, un gigantesco tsunami) es un acontecimiento tan seminal como lo fue el Renacimiento, y las ondas de expansión de algo tan inmenso necesitan siglos para resolverse. En el “tiempo geológico” de las artes, Finnegan´s Wake ocurrió hace sólo unos segundos: apenas si nos hemos dado cuenta de lo sucedido, cómo entonces intentar una respuesta coordinada. Los artistas realmente buenos están respondiendo; mira las películas de David Lynch, las novelas de Alain Robbe-Grillet; pero la mayor parte de los participantes de la industria cultural intentan hacer ver como que no ha sucedido, que no importa, y serán apartados, olvidados, como resultado. Y la respuesta tímida, que hemos avanzado hasta el postmodernismo, es ignorante, un mal uso del término: como señala Lyotard, la postmodernidad no es algo que ocurre después de la modernidad. Es más una actitud de incredulidad hacia las grandes narraciones, esto es, la tendencia dentro de lo moderno hacia la ruptura y la fragmentación.

DW: Con frecuencia exploras e imitas la naturaleza kafkiana de la Guerra Fría (juicios públicos, propaganda, secretos arcanos, grabaciones de sonido, emisiones radiofónicas, etc) en tu trabajo) Sobre todo esto, tu interpretación de la burocracia totalitarista soviética es casi dadaísta, ¿te ves en esa tradición como artista y escritor?

TM: Con el trabajo realizado en el campo del arte, más que el literario, sí que me he introducido en esas historias. Mi organización semi-ficticia Internartional Necronautical Society, o INS, hace uso deliberado de las formas y procedimientos de vanguardias históricas como el dadaísmo, surrealismo, futurismo, sus manifiestos, proclamas y denuncias, tanto como de los procesos políticos totalitarios. De modo que cuando expusimos una serie de “escuchas” de la INS en una galería londinense ante prensa y público, nos fijamos en las fotos de los juicios del stalinismo y contratamos a una escenógrafa de primera clase, Laura Hopkins, para copiar y reproducir el aspecto de esos lugares: dónde van los micrófonos, los asientos de la prensa y todo el resto. Más tarde emitimos una serie de mensajes de radio codificados desde el Institute of Contemporary Art (ICA), sobrevolando Londres por frecuencia modulada y por la web con estaciones colaboradoras internacionales, como la propaganda de la Guerra Fría. Lo que es realmente interesante es como lo artístico y lo político llegan a reflejarse mutuamente: después de todo, ambos proceden de un período en el que el mundo estaba siendo cambiado por el hombre, moldeado por la tecnología, ideología y estética, igual que una obra de arte. La revolución rusa es asombrosa por el hecho de que los artistas se involucraron de manera activa en dar forma a la vida pública antes y después de ello –durante un breve instante al menos, hasta que Stalin los hizo llevar a los campos de trabajo.

DW: Pensando en las grabaciones de tu trabajo con la INS y Men in Space, ¿has visto La conversación?

TM: Ahora sí, pero no cuando escribí el primer borrador de Men in Space. Había visto un viejo filme checo, realizado entre después del 68, rápidamente prohibido, se llamaba Ucho (Oreja), todo sobre vigilancia por sonido, instalación de micrófonos en los pisos de las personas. Para cuando volví a revisar Men in Space ya había visto La conversación, y estoy seguro de que algo influiría. Es la obra de un genio: el experto en vigilancia perdido en el laberinto de sus propios fantasmas y en un orden social y moral (o amoral) demasiado grande para gobernarlo; la muerte de Dios representada vaciando su figura de la Virgen mientras busca micros en su interior. Mi policía en Men in Space, que empieza alardeando de las señales que obtiene de sus micros, acaba perdiendo la señal, todas ellas, y se convierte en una especie de símbolo de la humanidad abandonada por el mensaje, la totalidad, Dios: tiene mucho en común con el personaje de Coppola, cuyo apellido, por cierto, es Caul (velo o membrana embrional); atención a eso.

DW: Algunas partes de Men in Space me recordaron la serie Death and Disaster de Andy Warhol (muerte, repetición, etc) ¿Es Warhol una influencia en tu obra?

TM: Muchísimo. Creo que es el mayor artista visual de todos los tiempos. Además, sus raíces son eslavas, más concretamente cárpato-rutenias (objeto de un documental muy divertido que me encantaría ver de nuevo, sobre el intento de Ruthenia como estado independiente con Warhol como su símbolo nacional: nunca llegué a saber si se trataba de una parodia o no) –Y tras la revolución de terciopelo estaba muy presente en Praga. Todos los artistas checos lo imitaban sin realmente preguntarse el porqué o lo que intentaban hacer. Hasta existía un gran retrato suyo en graffiti que apareció enfrente de un piso donde dormí una vez, con lo que pasó a ser una especie de santuario.

DW: ¿Qué otros artistas te interesan?

TM: Un montón. Bruce Nauman, Anselm Kiefer, Joseph Beuys, Francis Bacon- algunos de mis contemporáneos en Londres están realizando un trabajo asombroso: Rod Dickinson, con sus reconstrucciones de acontecimientos traumáticos como la masacre de Jonestown y el Experimento de Milgram; Mark Aerial Waller con sus extraños y crípticos filmes sobre contaminación nuclear y tecnología secreta subterránea; Margarita Gluzberg con sus dibujos de shopping-and-slashing distorsionados. El diálogo creativo parece estar ahora mismo en el mundo del arte: donde el mainstream se ha quitado de encima casi cualquier contenido de altura literaria, estas personas que acabo de mencionar están pensando seriamente sobre literatura en su trabajo. Nauman también, claro, con la enorme influencia de Beckett en sus imágenes y acciones…

DW: ¿Qué tienes colgado en las paredes de tu salón?

TM: Tengo una gran foto de Rut Blees Luxemburg, “Orpheus Nachtspaziergang” (El paseo nocturno de Orfeo), muestra un lavabo público y fue tomada con una exposición de veinte minutos, lo que significa que hay personas en la imagen que pasaron en ese tiempo pero que no podemos ver. En un estilo parecido, una imagen de mi amiga Eva Stenram (quien era una estudiante de Luxemburg), de su serie “Pornography”,en la que se bajaba de Internet imágenes porno y después borraba digitalmente los cuerpos, quedando un espacio de acontecimiento, sin evento que ocurra, en este caso, un edredón en un claro del bosque. Una impresión de Alex Hamilton en la que ha rehecho la primera plana de un periódico alemán en una serie de cifras ilegibles, y un dibujo de Jim Harris en el que dos figuras están sentadas sobre una moqueta desplazando una canoa vacía entre las dos. Ah, y una postal de Yves Klein saltando al vacío, modificada por un amigo que puso su cara en el fondo (tuvimos una discusión sobre si Klein saltó realmente o no)

DW: La música de la Velvet Underground aparece en Men in Space, y sé que compartimos un amor por la de My Bloody Valentine.¿Qué influencia tiene la música en tu obra?

TM: Es divertido que la última palabra del libro, sin desvelar demasiado de su final, sea “soon”, título de la última canción de Loveless, de My Bloody Valentine. No es una casualidad. Soy de una generación que creció con música, y ha dado forma a toda nuestra sensibilidad de un modo muy profundo. También, formalmente y técnicamente los mejores músicos siempren están a la cabeza: piensa en técnicas como el sampleado, o las inflamables alusiones sub-culturales de, pongamos, Sonic Youth. Es difícil decir cómo ha influido la música en mi trabajo, pero seguro que es tan inseparable de mi vida y trabajo como para la mayor parte de la gente de mi edad.

DW: ¿Qué estás escuchando en estos momentos?

TM: Ahora mismo, Nirvana.

DW: Residuos, un libro sobre la repetición, fue publicado en 2005, 2006 y de Nuevo en 2007, ¿sientes que la vida imita al arte?

TM: Cuando alguien rapte un avión y lo haga volar haciendo un ocho hasta que se agote su combustible sabré que Residuos finalmente encontró el lector quijotesco que potencialmente tiene, su Mark Chapman.

DW: Tras los esfuerzos para publicar Residuos, ¿qué tal sienta ver tu primera novella en la primera página del New York Times Book Review?

TM: Sienta bien.

DW: Cunado estabas visitando Toronto el año pasado para el International Festival of Authors (IFOA), conociste al cineaste canadiense Vincenzo Natali, que está dirigiendo la versión de HIGH.-RISE (Rascacielos), de JG Ballard, que tiene semejanzas con Residuos. ¿No vives en un rascacielos de los sesenta? Después de leer a Ballard, creo que encontraría el uso del ascensor increíblemente estimulante o completamente agotador…

TM: Estuvo genial conocer a Vincenzo, y tengo muchas ganas de ver su vision de Ballard. Vivo en un rascacielos de los sesenta. Es fantástico. Es bastante raro (ya que estamos hablando de películas y directores), el productor que está encargándorse de la adaptación de Residuos vino a visitarme hace poco, y se quedó atrapado cuando regresaba bajando por el ascensor. Le pudieron sacar, y el proyecto se mantiene. Quizá debería haber pedido un porcentaje más alto antes de llamar a los bomberos.

DW: ¿Te interesa el cine como medio? El protagonista de Residuos lo evita de manera activa, aunque parece que se ajusta perfectamente a tu persona…

TM: Aunque el personaje de Residuos no permite cámaras en sus reconstrucciones –(logrando que se conviertan efectivamente en decorados para una película sin película), está obsesionado con DeNiro en Malas calles, y con los héroes de los filmes en general. Donde el resto de nosotros continuamente se compara con personajes fílmicos sin llegar nunca a alcanzarlos, razona, los personajes de las películas no comparan sus acciones o a sí mismos con nadie; simplemente “son”, y son por tanto más reales o auténticos. Su lógica cojea, pero diría que la comparte virtualmente toda persona que haya visto una película.

DW: ¿Cuáles son tus películas favoritas?

TM: Orfeo de Jean Cocteau: la mejor película de todos los tiempos, sobre transmisión, muerte, amor, poesía y tiempo. El proyecto de INS para radio era una apropiación directa de aquellas escenas donde el poeta muerto Cégeste envía mensajes por frecuencias ilegales a Orfeo, quien las copia y repite. Me gusta la obra de Tarkovsky, y pensaba en ella escribiendo Residuos: la lentitud, la inmersión en superficie y textura. Otra película que no había visto entonces pero ahora sí, y creo que es brillante es The Last Movie, de Dennis Hopper, donde aparece un tipo peruano “filmar” películas con cámaras de pega y efectos de sonido después de ver al equipo de una producción americana hacerlo de verdad, haciendo que estos eventos estilizados se vayan repitiendo al infinito. Inland Empire de David Lynch es sensacional: completamente literaria, laberíntica, regresiva: La mejor obra de arte con que me he topado en años.

DW: ¿Qué puedes contar de C, tu nueva novela?

TM: Avanza con lentitud, es lo más que te puedo decir –en parte porque estoy liado constantemente con entrevistas acerca de Residuos y Men in Space (lo que, no te confundas, me encanta hacer, especialmente contigo, Dan) Llevo la tercera parte del primer borrador. En una palabra, es una novela sobre el luto, las relaciones durante el luto, las tecnologías de comunicación y las estructuras familiares. Está situada en el cambio de siglo XIX al XX, cuando la radio cobraba importancia y adquiría una dimensión casi mística: Ahí donde los espiritistas esperaban comunicarse con sus difuntos parientes hablando alrededor de una mesa, ahora surcaban la estática, en busca de señales ocultas del éter en las ondas. He leído un libro buenísimo del professor Laurence Rickels, Aberrations of Mourning: Writing on German Crypts. ÉL dice que en este período, la misma tecnología se convierte en la cripta en la que los muertos son llorados, y algo más adelante, que la literatura alemana es un gran culto a la muerte. Me gusta eso. Si como decía 3:AM Magazines, Residuos era básicamente una novela francesa escrita en inglés, “C” sería mi novela alemana.(…)

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c.m.

Anónimo dijo...

La entrevista de Raincoast Books os puede interesar -o así lo creo- por sus constantes referencias a actividades artísticas, escritores y movimientos sociales relacionados con la actualidad, asuntos que ya han dado alguna vuelta que otra en este y posts anteriores. Personalmente encuentro muy discutibles algunos razonamientos, y no dejan de ser muy estimulantes otros que va dejando caer en sus respuestas. Espero no haberos aburrido demasiado. Un saludo.

c.m.

Anónimo dijo...

Sobre la conciencia de las plantas: ¿Es posible que la tenga el agua?

Masaru Emoto:
http://thank-water.net/english
http://www.hado.net/
http://www.masaru-emoto.net http://www.masaru-emoto.net

Quien quiera ver los cristales de agua, que escriba en un buscador: cristales agua masaru emoto y presione imágenes.

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c.m.

Anónimo dijo...

Ctrl+Alt+Supr
por Agustín Fernández Mallo

"La artista sale al escenario, pega unos electrodos a las hojas de una planta. Después mueve los brazos para crear una corriente de aire que mueva esas hojas, después les aplica calor, después frío, la artista también le grita a la planta. Ante esos estímulos, la planta reacciona enviando señales químicas que se perderían si no tuviera en su piel aquellos electrodos para registrarlas. Un sistema informático transforma esos estímulos en sonidos, se crea así una sinfonía de los estados anímicos de esa planta. ¿Tienen conciencia las plantas? Esta pieza de bioarte es de la compositora Miya Masaoka. Esa mutación de la química de la planta en música nos crea la metáfora de que, en efecto, la planta posee conciencia."

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(Al hilo de este texto os paso una entrevista de la que podéis desconfiar a manos llenas, o no.)

Entrevista a MASARU EMOTO
Por Antonio F. Muro

La localidad de Riopar (en la Sierra del Agua de Albacete, España) fue sede los días 24 y 25 de septiembre de 2006 del Primer Encuentro Internacional de la Ecología del Agua y al mismo asistió Masaru Emoto, el investigador japonés que asombró al mundo hace seis años con su libro “Mensajes del Agua” y que desde entonces ha realizado más de 50.000 fotografías con las que afirma haber demostrado cómo los pensamientos y emociones humanas, al ser vibraciones y éstas, la base de la Vida, alteran la estructura molecular del agua y actúan directamente sobre la salud y el comportamiento a nivel global.

Estamos compuestos de agua en un 70% durante la edad adulta. Un porcentaje que fue del 95% en nuestra etapa embrionaria y sin embargo apenas llegará al 50% cuando estemos en el ocaso de la vida.
Nuestro planeta mismo (erróneamente llamado Tierra) está compuesto de un 70% de agua. A pesar de lo cual, el interés científico por la naturaleza profunda de tan vital líquido se ha despertado muy recientemente. Es más, el agua es la base de nuestra vida y en cambio la tratamos de manera inconsciente como un bien del que usamos y abusamos sin medida ni control. Estamos más preocupados por las reservas de petróleo que por la calidad y cantidad de nuestra agua, y sólo ahora, cuando comenzamos a sentir los zarpazos de una realidad que en muchas partes del mundo es endémica, parece que empieza a importarnos.
Para Masaru Emoto no hay duda de que estamos unidos con el agua a través de nuestra conciencia.
Y es que Emoto ha constatado miles de veces, con microfotografías, los muy diferentes cambios que se producen en las moléculas de agua cuando ésta se congela. Ha demostrado, por ejemplo, que el agua se impregna de la información que contienen la música, las palabras, las imágenes, los pensamientos e, incluso (lo que es aún más revolucionario porque cambia los actuales conceptos de salud y enfermedad) ¡las intenciones!

¿QUIÉN ES MASARU EMOTO?

Masaru Emoto Masaru Emoto tiene 62 años, que desde luego no aparenta físicamente. Y su estado mental es excelente. Algo que atribuye simplemente a que cada día bebe agua de calidad. Especialista en Medicina Alternativa abrió en Japón en 1994 un centro de investigación para estudiar el agua, diseñando un procedimiento que le ha permitido estudiar la respuesta de ésta a distintos estímulos.

Lo que hizo fue tomar 50 frascos de cristal, introducir en ellos 1 Cc de la misma agua y luego dejar que se congelaran manteniéndolos dos horas y media a 25 grados bajo cero. A continuación, con un microscopio de 200 aumentos y en un cuarto refrigerado a una temperatura de 5 grados bajo cero, fotografió las moléculas cristalizadas de cada frasco. Un trabajo que hay que realizar en pocos minutos, antes de que el calor del microscopio acelere la descomposición del agua cristalizada. Pues bien, Masaru y su equipo tardaron dos meses y medio en obtener la primera foto publicable y hoy posee ya ¡más de 50.000! Y es que el agua, cuando se congela, lo hace en forma de cristales de tipo hexagonal. Aunque a veces no lo consigue y, según Emoto, eso sólo indica que se trata de un agua contaminada y tóxica no apta para el mantenimiento de la vida.

Cuando se observa el agua congelada a través del microscopio, puede constatarse que los cristales comienzan a crecer desde el centro al cabo de unos 10 segundos. Luego, transcurridos 40 segundos, se hacen ya claramente apreciables pequeños adornos sobre los vértices del hexágono que, según Emoto, representan y contienen la información que puede transmitir. Cuando el cristal llega a su “fase adulta”, comienza a derretirse. Emoto pudo así constatar, mediante este proceso, la evidente diferencia entre la belleza y perfección de los cristales que se observan en las aguas que están en buenas condiciones y el aspecto deforme y desestructurado que se obtiene de las aguas contaminadas.
Después decidió someter el agua al sonido de distintos tipos de música y los resultados fueron sorprendentes. Porque descubriría así, que cada música produce un crecimiento diferente. Y que, dentro de un rango de similar belleza, no es igual el cristal de agua que se forma tras hacerle “escuchar” a Beethoven que a Mozart o a Bach. Eso sí, las músicas más estridentes –como el Heavy Metal– producen desarmonía en el agua, que no cristaliza, pareciéndose mucho la estructura que se visualiza a la del agua contaminada o tóxica.
Luego probó con palabras dirigidas al agua y con las mismas palabras pero escritas en un papel que pegaba al frasco antes de congelarlo. Y de nuevo las respuestas obtenidas fueron diferentes. La belleza de la imagen captada en el frasco con la palabra Dios nada tenía que ver con la desestructurada imagen obtenida en el cristal sometido a la influencia de la palabra demonio. Singularmente, las fotos más bellas se obtuvieron de las muestras que se congelaron acompañadas de las palabras Amor y Gracias: cristales geométricamente perfectos.

El campo de experiencias se fue así ampliando y Emoto comprobó cómo el agua también responde de forma diferente dependiendo de la foto que se coloca bajo el frasco. En algunos casos, ¡incluso adoptando el cristal los rasgos de las fotografías utilizadas!
Finalmente decidió probar con el efecto de la voluntad y constató cómo un frasco de agua contaminada sometido a una ceremonia de agradecimiento de unos cuantos niños situados a su alrededor ¡modificaba la figura de sus cristales! Experimentos similares se han realizado después aún a mayor escala en lagos y presas de Japón obteniendo siempre diseños diferentes antes y después. Obviamente, los obtenidos tras las ceremonias de agradecimiento resultaron ser los más armónicos y bellos.

Fruto de ese trabajo fue el libro Mensajes del agua, traducido ya a 20 idiomas y cuyas conclusiones presentó el pasado 26 de Mayo en la sede de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en Nueva York durante un seminario titulado ¿Cómo pueden las dimensiones espirituales de la Ciencia y la Conciencia ayudar a las Naciones Unidas y a la Humanidad a conseguir mejores estándares de vida en un ambiente de mayor libertad? Bueno, pues lo que trató de explicar Masaru Emoto en tan distinguido foro es que eso es posible conseguirlo mediante una ola de sentimientos, de vibraciones puras que, traspasando religiones y razas, a través del agua como medio de expansión y por resonancia, alcance a todos los rincones del planeta.
Desgraciadamente, nos tememos que la mayoría pensó que se trataba de un visionario y no le entendieron.

Water cristal Water cristal Water cristal Water cristal

CONVERSANDO CON EMOTO

Tuve la fortuna de poder conversar con Masaru Emoto. Su primera referencia, nada más empezar la charla, fue para los desastres naturales del tsunami que recientemente asoló varios países de Oriente y de los huracanes Katrina, Rita y Wilma ya que han demostrado la fuerza del agua descontrolada. Emoto está convencido de que el planeta está sufriendo una agresión permanente que se traduce en un aumento de temperatura. Y que lo mismo que un exceso de temperatura en el organismo puede acabar con nuestra vida, el exceso de temperatura en la Tierra puede acabar con la vida en el planeta. Por lo que, al igual que nuestro organismo trata en esos casos de expulsar la causa de su mal, la Tierra, si es preciso, tratará de sacudirse la causa de su problema, (la humanidad) de la misma manera. Nuestro planeta está enfermo porque nosotros estamos enfermos y somos unos inconscientes.

El mundo (comenta Emoto) se encuentra sometido a grandes catástrofes en las que el agua está muy presente. El tsunami ocurrió en Asia, una de las zonas más pobres del planeta, y hasta el último momento nadie supo cuándo se iba a producir. Pero los huracanes han asolado Estados Unidos y allí sí se sabía cuándo iban a tener lugar. Sin embargo, en ninguno de los dos casos se pudo hacer nada. La gente no tiene todavía un conocimiento real de la naturaleza del agua. Me gustaría creer, sin embargo, que las cosas pueden cambiar merced a los conocimientos que he adquirido sobre ella en los últimos años.

P.: Si el planeta está enfermo es porque nosotros estamos enfermos. Háblenos pues de la enfermedad para buscar caminos de solución. Díganos, ¿qué le han enseñado sus investigaciones sobre el origen de la enfermedad?

M.E: Todo en el universo es producto de la vibración. Y quizás a eso se refieran los textos sagrados al señalar que en el comienzo fue la Palabra que no es sino una expresión de la vibración. Las vibraciones son energía. Sin energía el hombre se muere y cualquier objeto que existe en el mundo desaparece. La vibración es vida. Cuando el corazón deja de vibrar todo se degrada. Y es el agua precisamente el medio de transmisión de esas vibraciones. El cuerpo humano tiene seis mil millones de células que cuando está sano vibran en armonía, como en un gran concierto. Cada una tiene su propia vibración. Pues bien, para que surja la enfermedad, la rotura de la armonía, primero empiezan a alterarse las partículas subatómicas. Y si esa mala vibración es crónica en dos o tres años degeneran las vibraciones del átomo. Luego, en períodos similares, se alteran las moléculas, las células y, finalmente, los órganos. Cuando el ser humano comienza a sentir dolores es que se encuentra ya en la fase de afectación de células y órganos.
El mundo subatómico es, si lo comparamos con el mundo visible, un mundo “espiritual”. Por eso cuando entramos en una vida antinatural, contraria a las leyes divinas, enfermamos. Por eso cuando entramos en negatividad, cuando tenemos pensamientos negativos, enfermamos. Y también por eso, si no enfermamos espiritualmente, nuestro cuerpo no enferma. De ahí que, actualmente, la medicina moderna esté tratando la quinta etapa: cura los síntomas sin ir a su origen subatómico. Sin embargo, la enfermedad surge de la energía. Hasta ahora toda esta vibración subatómica que yo denomino Hado, expresión fruto de dos ideogramas japoneses, que traducidos al inglés quieren decir movimiento y onda, no era palpable pero ahora ya puede verse su materialización en las cristalizaciones que hemos obtenido del agua.


P.: ¿Y la curación?

M. E.: La curación se alcanza cuando se recupera la armonía, la vibración normal. Cuando padeces dolor de cabeza en el fondo subyace una onda de vibración anormal. Lo habitual en estos casos es tomar una aspirina pero ésta lo único que en definitiva hace es aportar una contra-onda que neutraliza la onda defectuosa contrarrestándola.
Hablamos de que la curación es vibracional y el agua, por su capacidad para almacenar información, es la portadora ideal de toda energía y por eso es capaz de neutralizar la frecuencia de cualquier enfermedad. Los médicos tienen que aprender y cambiar su forma de mirar y atender al paciente. Yo mismo he tenido la experiencia de curarme con agua y he curado a muchas personas pero me di cuenta de que cuando te limitas a curar una enfermedad después viene otra… y después otra. En definitiva el origen de la enfermedad no es sólo individual sino también social y, por tanto, para recuperar la salud, para hacer desaparecer la enfermedad es necesario que el individuo y la sociedad cambien.


P.: Tengo entendido que cuando usted se dedicaba a atender enfermos trabajó con un dispositivo denominado MRA capaz de transcribir información al agua para que contribuyera a la curación de sus pacientes…

M.E.: El MRA o Magnetic Resonante Analyzer es capaz de codificar el patrón de energía de cada sustancia y verificar su resonancia. Se obtiene a partir de un leve campo magnético generado por el MRA que se transmite al objeto o sustancias hasta conseguir la resonancia. Y la información obtenida puede transmitirse al agua ya que es el medio que tiene mayor capacidad de retención de datos. Trabajamos con el dispositivo hasta conseguir un código inmunológico (información Hado de la fuerza inmunológica normal) y lo trasmitimos al agua potable utilizándolo con buenos resultados en muchas personas enfermas.

P.: En la actualidad existen muchos métodos diferentes para mejorar la calidad del agua: vitalizar, magnetizar, activar… ¿Qué opinión le merecen todos ellos?

M.E.: En Japón también se comercializan muchos sistemas para mejorar la calidad del agua pero si me lo permite prefiero no opinar sobre ellos porque para mí lo más importante es la actitud, la conciencia. Si alguien quiere comprar un aparato para vitalizar el agua y piensa que le servirá para curar… realmente le servirá porque la fuerza más importante es la de su pensamiento. Es la misma fuerza capaz de conseguir que un medicamento, por ejemplo, nos siente bien cuando creemos firmemente en él o no nos sirva de nada cuando tenemos dudas sobre su utilidad.

P.: En tal caso alguien cargado de negatividad y malas intenciones que intente mejorar su calidad de vida a través de alguno de los sistemas existentes de tratar el agua, ¿no mejorará su salud?

M.E.: En ese caso aunque beba una excelente agua no va a cambiar en nada su salud. Permítame un ejemplo: el agua de Lourdes en Francia. Hay mucha gente que cree que realmente es milagrosa y son muchos los que han visitado el lugar creyendo en la influencia en ella de la virgen María. En suma, se trata de un agua cargada, ante todo, de las buenas intenciones de los que por allí pasan. Bueno, pues las fotografías de sus cristales demuestran efectivamente su calidad, su bondad. Es un agua muy buena… sólo que además es preciso beberla con intención y conciencia.

P.: Quienes han podido contemplar cómo las moléculas de agua absorben la información transmitida por una pieza musical de Beethoven o Mozart y la transforman en bellos cristales de diferente forma difícilmente van a olvidar un espectáculo tan bello. ¿Diría que su trabajo demuestra la capacidad del agua para absorber la información que subyace en toda energía?

M.E.: La música es vibración pura y el agua es capaz de recibir y transmitir esa información. Pensé por tanto que la estructura del agua tenía que ser distinta antes y después de escuchar música… y encontré que en cada caso el agua reacciona de manera diferente. De hecho, cada uno de los movimientos de Las cuatro estaciones de Vivaldi, transmite una información diferente que hace cristalizar al agua de manera también diferente… pero siempre armoniosa. Lo mismo ocurre con Beethoven, Mozart, Bach… y muchas piezas de música folklórica y canciones compuestas con fines relajantes. Sin embargo, en las muestras obtenidas tras someter el agua a piezas musicales tipo Heavy Metal, aparecen imágenes desarmónicas que parecieran tener que ver con lo demoníaco y por eso no cristalizan. El cristal nos enseña que esas cosas negativas no son buenas para la vida. Y no sólo pasa con la música. También las fotos transmiten vibración. Los dibujos de Miguel Ángel transmiten vibraciones y nosotros las disfrutamos. Tienen como un sentimiento de sanación. Todas las buenas artes tienen la propiedad de sanar.

P.: Y las palabras. Lo que su trabajo viene a confirmar es que las palabras no son inocentes y que cada una de ellas nos modifica o altera.


M.E.: También las palabras, efectivamente, tienen Hado. Transmiten una vibración. AMOR y GRACIAS son las palabras que más bellas han cristalizado. Le voy a contar un pequeño experimento. En una muestra de arroz pusimos la palabra GUERRA y el arroz se pudrió. En otra muestra pusimos la palabra MALTRATO y el arroz se llenó de moho. En cambio la muestra que estaba acompañada de la palabra AMISTAD se conservó más tiempo.

P.: ¿Por qué ocurren este tipo de cosas?

M.E.: Porque la palabra es también Hado, las palabras tienen también vibraciones. Y las palabras las aprendemos de nuestros padres pero su origen está en la variedad de vibraciones de la propia Naturaleza. Las palabras convierten las vibraciones de la Naturaleza en sonidos. Pienso que la Naturaleza, cuando está en calma: con el correr de los ríos, el cantar de los pájaros y el sonido del viento en los árboles fue formando los sonidos armónicos, las buenas palabras. Y al contrario: el rugir de un tigre o el ruido de un relámpago son vibraciones muy fuertes que fueron formando las palabras contrarias. AMISTAD es una palabra de comunicación positiva; en cambio, palabras como GUERRA o ESTÚPIDO emiten una vibración negativa. Por eso, en el experimento, una materia orgánica como el arroz reaccionó de acuerdo a las vibraciones.
Y le diré que fotografiamos el resultado de la palabra GRACIAS en muchos idiomas: inglés, alemán, malayo, italiano, chino, filipino, portugués y español obteniendo siempre bellos cristales. Por eso si nos acostumbramos a decir la palabra GRACIAS nuestra vibración interna será positiva. Imagínese hasta qué punto recoge la información el agua que con la palabra PAREJA o MATRIMONIO aparecen ¡dos cristales! Uno como sujetando al otro pero, a la vez, protegiéndose ambos.

P.: ¿Sus trabajos suponen un respaldo científico al poder de la oración y del pensamiento?

M.E.: Mire usted, la oración forma cristales armónicos. Es vibración. Se han fotografiado diferentes plegarias u oraciones de muy distintas religiones: budismo, sintoísmo, catolicismo, islamismo, judaísmo…, cada una con su particularidad, y todos los cristales obtenidos son bellos, todos contienen el fundamento de vida de la Naturaleza. En suma, lo que nos enseña el agua es que debemos dejar de pelearnos.
Durante la ceremonia de Envío de Amor y Agradecimiento que se celebró el 25 de julio del 2003 en el Mar de Galilea (Israel) un grupo de cinco o seis líderes religiosos se acercó a mí y me dijo: “Lo que está usted haciendo es algo maravilloso. Esto es lo que salvará el universo si todos somos capaces de compartirlo”.
Voy a contarle una experiencia concreta que llevé a cabo sobre el efecto positivo de la oración sobre el agua. Un día puse en mi escritorio un vaso con agua contaminada y pedí a 200 amigos que a la misma hora manifestaran que el agua se iba a purificar. Pues bien, el cristal que obtuvimos después era maravilloso. Y ese día comprendí que el mensaje de las palabras no tiene distancia.

P.: Sometida el agua, simultáneamente, a una influencia positiva y otra negativa, ¿con qué información queda impregnada?

M.E.: Cuando hicimos la experiencia de enviar dos expresiones antagónicas al agua como GRACIAS y ERES UN ESTÚPIDO pensamos que no iba a tener resultados porque lo positivo y lo negativo se neutralizarían. Sin embargo, la palabra GRACIAS tuvo más fuerza.

P.: ¿Hay algo que podamos hacer con el agua para mejorar la salud?

M.E.: Sí, por ejemplo, colocar dentro del congelador una botella llena de agua con las palabras AMOR y GRACIAS escritas en una etiqueta mirando hacia el interior de la botella. Sólo hay que dejarla un día allí y luego ingerirla.
Ahora bien, si lo que queremos es ayudar a curarse a alguien debemos hablar en pasado y enviar energía positiva al agua de la botella. Por ejemplo, diciendo “Agradezco haber curado a… (se dice el nombre de la persona) de… (menciónese la enfermedad).” Por supuesto, desde el corazón. Y luego se le hace llegar la botella para que la beba. Obviamente si es uno mismo el que está enfermo su energía y sus cristales no estarán bien por lo que es necesario que sea otra persona sana la que trabaje sobre nuestra agua.

Antonio F. Muro

--

c.m.

Wilco dijo...

Libros de la costa de la lluvia (o algo parecido)

1895. Fin primera guerra China-Japón.
China (dinastía Qing) entrega Taiwan.

Derrota japonesa, segunda guerra mundial. 1945.

Taiwan vuelve a China sin ningún tratado.

Play: victoria del Partido Comunista Chino, el Partido Nacionalista (Chiang Kai-shek) se refugia en Taiwan. 1949

China continental: República Popular China.
Taiwan: República China.

Durante un tiempo, la ONU reconoce la segunda como China.

Chiang Kai-shek, por si acaso quedan espías japoneses o hay algún comunista del continente, se carga a unos cuantos taiwaneses.

Es decir, los recuerdos de Taiwan como parte de la "China" continental son de cuando el Imperio. Los japoneses adoptaron una política de trato adoptivo (Taiwan = Japón)

Taiwanases aprendiendo a decir sayonara para despedirse de los chinos de la costa, estos últimos decían adiós con la coleta.


La fragmentación.
Cosas romperse en pedazos, el viejo orden derrumbándose. Siempre es una situación dinámica, da igual en qué período histórico suceda. Una sensación tremenda de oportunidad, y también de enorme decepción cuando la oportunidad no se resuelve.
Absurdo.
Aliendados, perdidos, viendo un mundo fragmentándose.
Oportunidad de crear un nuevo y autónomo orden que elevará a una generación hacia algo delicado y milagroso, para después desmoronarse con enormes consecuencias humanas.


cuando las cosas se derrumban, hay una revelación al alcance de la mano. Cuando el mundo estalla y se desvanece, la trascendencia se hace posible.

EC dijo...

Creo que conviene, no obstante, recordar que la "basura" tiene su efecto: contaminante.

Manolo Espejo dijo...

Por lo que puedo ir leyendo, parece que hay un consenso en el sentido de que cuantos más caminos se abren a la expresión, más se cierra el campo de la literatura. Pero yo creo que es justamente al contrario: cuantos más caminos se abren, más recursos tiene la palabra. Y además hay recursos que siempre serán propios del lenguaje: me refiero a la posibilidad de expresar matices que sin dejar de serlo, queden claramente definidos. Acabo de leer la última novela de Mcewan y me parece un claro ejemplo de lo que se puede hacer con palabras, por muchas pantallas que vayan apareciendo.

José R. Zamora dijo...

El cartel de Marx tiene delito, como medio para que a mí me entre el gusanillo de pillarme unos pantalones marxianos no da la talla ni por asomo (¿estaré fuera?), ni por mucha ironía inestable que yo pueda adoptar con respecto a la estética indumentaria.

Hay abuelos de todas clases. Un abuelo muy moderno que yo tenía en clase de antropología nos proponía como muestra de trascendencia sin fanatismo ese tipo de anuncios cocacoleros. No creo que se le pueda acusar a uno de teórico crítico del Meno por opinar contra este tipo de gilipolleces.

Creo que no se debe olvidar el fin, la razón de ser del medio publicitario: venderte un producto.

Lynch no nos va a ayudar a pescar el misterio en esta ocasión, no será tampoco la misma mi actitud.

Belén Gopegui nos decía en el prólogo de La conquista del aire que:

"Mientras la publicidad apela a las carencias del receptor, y busca seducir antes que convencer, algún autor o autora quiere apelar todavía a la inteligencia, decir que la novela no es un mero artefacto estimulador de sensaciones, que no es equivalente a esos productos televisivos o a esos juegos de ordenador concebidos para que los destinatarios se sientan ya perspicaces, ya intrigados, ya gratificados en sus carencias emocionales"

Porque de lo que se trata es del sentido:

"Ahora la novela no se enfrenta a un problema de ámbitos ni de públicos sino, me parece, a un problema de configuración. Así como una linea describe una trayectoria pero sólo el vector del sentido introduce un hacia donde, así el trazo de la expoeriencia contiene los sucesos, pero sin el sentido no es más que una vía muerta. La novela que no nombre el significado, que no ilumine el sentido, la novela que sólo quiera ser emoción y no emoción que se sabe a sí misma, terminará por confundirse con cualquier otro medio de entretenimiento".

O, añado yo, publicitario.

Las flecha de la literatura nos envían (o así me lo parece a mí) a un sitio muy distinto al que nos llevan las señales publicitarias, desconfío que en el cruce de ambas un interesado efecto magnético haga que todos los caminos conduzcan al mismo.

Nocilla Dream fue una agradable experiencia de lectura, pero, al terminarla, me dejó su pocito de hielo.

Saludos.

Vicente Luis Mora dijo...

Con esto de la publicidad siempre he pensado que hay que conocer bien sus resortes y utilizarlos para beneficio estético. Por supuesto, la actitud de cada uno es libre ante ella. Y por cierto, todos los novelistas también quieren vendernos un producto: su libro. Ojo con los idealismos, que también los artistas comprometidos cobran o cobramos (porque también hay conciencia social en mi obra, sobre todo en la serie Circular). Los ángeles no existen, y todo el mundo utiliza la persuasión, como la publicidad, para poder llegar a fin de mes. Creo que es oportuno recordar esto.

Sólo quiero insistir en la seriedad de la gente de LABoral que han hecho ese anuncio-coña, y en que su trabajo es mucho más profundo de lo que parece, respecto a los problemas culturales, sociológicos, artísticos y técnicos de nuestro tiempo. Por lo demás, el mejor homenaje que se puede hacer a Marx es leerlo, lo que uno siempre ha hecho y seguirá haciendo, igual que con el resto de filósofos. Saludos.

Ibrahím Berlín dijo...

Acabo de acordarme, acerca de lo que Fram comentaba de la iglesia y la publicidad, que precisamente uno de los mejores anuncios que he visto últimamente por Madrid es de una revista cristiana que ironiza sobre el estereotipo de los creyentes y pone en tela de juicio a los núcleos duros de la "organización". Los eslóganes no tienen desperdicio: “ningún cristiano usa preservativo”, “ningún cristiano es racista”, “ningún cristiano engaña a Hacienda”.

En el primer link se explica el propósito de la campaña y en el segundo hay un ejemplo de la misma.

http://www.21rs.es/index.php?to=contenido&id=529

http://alt1040.com/wp-content/uploads/2007/12/revista_21rs.jpg

Saludos.

Anónimo dijo...

Me parece muy respetable, para llegar a fin de mes o para pasarlo de largo, el uso de estrategias publicitarias para vender una novela, un libro de poesía, un ensayo, no ya tanto una idea, una cosmovisión, una panoplia de fines.

Me gusta seguir con lo que dice Gopegui:

"Aún cuando el escritor o la escritora escriban porque poseen un temperamento narcicista, por soberbia o porque han encontrado una fuente de ingresos, su narrador, la voz que da cuenta de una historia no es carnal. Su interés no está anclado en motivos anteriores sino que lo determina el sentido de su narración."

Utilizar instrumentos propios de la publicidad en literatura o en cine me parece lo más normal ya que forman parte de la experiencia de todo cristo. No estoy hablando del cero retórica de Platón y de Nordic, pero creo que sería higiénico, para la cabeza del personal, construir espacios libres de muestreo comercial, espacios no propicios para ponerse a vender motos, grietas en las que el campo de batalla del ultracapitalismo no se reproduzca, o se reproduzca con menos facilidad que en el resto, zonas de mínima resistencia en los que uno no tenga que exponerse como producto (exponerse menos que en el mercado laboral, que en la discoteca) o situarse como consumidor.

¿No estamos ahora en un espacio así?

Por ejemplo, cuando leo aquí una reseña positiva sobre tal o cual libro no me da por pensar que lo que V.L.M. nos cuenta forme parte de una determinada campaña publicitaria sino que se trata de un juicio autónomo que nada tiene que ver con los motivos del mercado. Es otro rollo. Y estoy seguro de que no me equivoco.

Saludos.

J.R. Zamora

Vicente Luis Mora dijo...

Sabes perfectamente que es así, J. R. Queda aclarada tu postura, es que no había entendido bien tu primer comentario. Por supuesto que hay que crear ese tipo de espacios, y en ello estamos. Mis recomendaciones son estéticas, ninguna editorial me paga por aparecer aquí, como puedes imaginarte.

Aunque mis amigos me dicen que con mi número de visitas al mes podría forrarme poniendo banners publicitarios, mientras tenga un trabajo, esta página estará limpia de publicidad.

Saludos.

Anónimo dijo...

Vayamos por partes. Al fin y al cabo, ¿no es el mismo blog publicidad del bloguero? Publicidad, si se quiere, disfrazada de "buenas recomendaciones"... Publicidad al fin.

Vicente Luis Mora dijo...

Venga, vamos a seguir jugando a ser ingenuos e inocentes como cándidas mariposas. ¿Si este blog fuera anónimo, hubieras entrado? Anónimo, la crítica, como la escritura, se hacen desde un lugar, desde una voz. No es obligatorio, hay autores con seudónimo, como el prosista español (supongo) F.M., de los que nunca hemos visto ni la cara. Y eso está bien, es una elección. Pero un 99% de los escritores y críticos españoles firman lo que hacen, y seguramente tú en tu trabajo también firmas tus informes, o tus artículos, o tus expedientes, o tus libros de contabilidad, o lo que sea que hagas. ¿Por qué vienes justo a mí a reprocharme que firme lo que hago? ¿hacer una reseña de un libro de David Lynch que ni siquiera se distribuye en España, eso es publicidad? ¿me tomo esa molestia por publicidad? ¿por hacerme publicidad? Buen hombre, por favor, qué aburrimiento... Se me ocurren formas menos cansadas de hacerme publicidad que muchos de los textos que he colgado aquí; el post de las formas extintivas del soneto, por ejemplo, me llevó muchas horas. Muchas horas, amigo. Sin cobrar nada, sin esperar nada, solamente por compartir aquí mis intereses, mis dudas, con los lectores. Te lo juro, hay formas mucho más cómodas de publicitarse.

Pero, en realidad, no sé para qué intento convencerte. Tengo datos, pero no te afectan. Tengo pruebas, pero no las ves. Sólo ves lo que quieres ver, así que de qué sirve cualquier defensa. Sí, quizá es mejor hacerte caso, darte la razón. Quizá eso es justo lo que no te esperas. A lo mejor si te doy la razón te vas, con tu sonrisa puesta, y nos dejas trabajar. Vamos a hacer la prueba: sí, macho, me has pillado. Es todo puta publicidad, marca Mora por todas partes, estrategia; como decía aquel personaje de Woody Allen, gritando por la ventana: soy una puta, soy una puta, me he vendido.

Ea. Y ahora, ¿podemos hablar de literatura?

Anónimo dijo...

Dígame, señor Vicente, qué tengo que escribir y lo escribo. ¿A qué esa posición? ¿Hay algo de malo en decir que si llevo una camiseta (ilusamente casi siempre) con una marca plasmada en el pecho hago publicidad? Es una deducción lógica, evidente. Si aceptamos ese sentido único y negativo de la publicidad (hacerse público), que es la visión que plasmas en tu respuesta, ¿cómo voy a aceptar urdir una literatura con tales referencias, que es lo que expones en otra parte? Si te entiendes tú mismo, explícamelo...

Vicente Luis Mora dijo...

Yo no he dicho que "haya" que urdir literatura con esas referencias, digo que con todas las referencias -incluida la publicidad, como podemos incluir las vacas, el ameno prado renacentista o los fiordos noruegos- se puede hacer literatura. No hay nada extraliterario, no existe tal concepto. Eso es lo que digo, que en realidad es algo que ya dije en "Singularidades" y que mantengo siempre. Lo demás son tergiversaciones de mis palabras.

Uy, se me olvidaba la publicidad: "consuma productos Mora, para ayer y para ahora". Casi se me olvida lo más importante, si es que no estoy en lo que estoy.

Vicente Luis Mora dijo...

Por cierto, que si tardo en contestar comentarios o en aprobarlos hasta el miércoles es porque voy a sumergirme en un viaje de 27 horas hasta España, salgo ahora mismo para el aeropuerto. Disculpen mis retrasos, intentaré estar pendiente.

Juan Carlos Márquez dijo...

¡27 horas! ¿Cómo vienes? ¿nadando?

Vicente Luis Mora dijo...

ja ja pues mira a la vuelta colgaré un post explicando el viaje, Juan Carlos, porque he hecho dos fotos que no tienen pérdida, vas a flipar cuando las veas. Saludos.

Anónimo dijo...

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Ruido blanco
15.03.08 -
PABLO MARTÍNEZ ZARRACINA

AL igual que su predecesora, ‘Nocilla Experience’ es una novela que se lee con la sensación de estar haciendo ‘zapping’ frente al televisor. En el libro, atravesado por una peculiar tensión eléctrica, confluyen varias historias que se nos presentan en ciento doce pequeñas píldoras visuales. También hay espacio para los canales mal sintonizados y el ruido blanco.

Un marine enamorado de la mirada de una mujer iraquí, un solitario superhombre nietzscheano que vive encerrado en una caseta de uralita construida en una azotea, un percebero gallego al que apodan ‘Profesor Bacterio’, una joven española que estudia Paleontología en Londres, un portorriqueño que maneja una grúa en el puerto de Nueva York, un gigante llamado Julio que escribe un libro titulado ‘Rayuela’, un artista que pinta de colores los chicles que quedan pegados sobre el asfalto de la ciudad, un cirujano soviético, un hombre de Azerbaiyán que se encuentra la carátula de un disco de los Beatles Los personajes de Fernández Mallo componen una fauna variopinta y algo extrema: estrafalarios peones aislados en el tablero de plástico de la modernidad.

Como quizás se sepa, el autor es físico y poeta. Él mismo suele definirse como un poeta que se ha encontrado con tres novelas. Su obra narrativa es una extensión de su concepción ‘postpoética’ de la poesía: un entramado teórico que tuvo cierta difusión hace tres o cuatro años y venía a reivindicar la asunción por parte de la poesía española de referentes contemporáneos, del modo que lo han hecho otras disciplinas como las artes plásticas o las visuales. La influencia de la ciencia en la escritura de Fernández Mallo también resulta capital. Uno de sus personajes afirma que la ciencia «es la nueva poesía de este siglo» y toda la novela está salpicada de guiños y citas científicas y filosóficas. El plantel de artistas invitados de la novela es amplio y variado. Einstein, Wittgenstein, Cioran, el paleontólogo Michael Novaceck y el analista de comunicación Eugene Thacker se mezclan en este libro con personajes de ‘Apocalypse Now’, estrellas del rock y extractos de Wikipedia sobre las caras de Bélmez.

‘Nocilla Experience’ es un mosaico narrativo que probablemente irradie sobre los lectores poderosas ondas de atracción y rechazo. Más allá de su estética del momento, de su actualidad y de su presunta posición de ultravanguardia, el libro es un trabajo serio y Fernández Mallo un escritor inteligente y dotado. Su capacidad de evocación es notable y su prosa es singularmente precisa. Hay episodios en el libro que podrían funcionar como microrrelatos autónomos dotados de un raro lirismo. El modo en que está construida la novela y su afán caleidoscópico recuerdan inevitablemente a Foster Wallace, aunque hay que reconocer que Fernández Mallo permanece siempre en el lado de la inteligibilidad. Pese a lo que pueda parecer, el autor gallego practica una literatura tan personal como poco amanerada. Está entre lo más valioso de ese grupo heterogéneo que se ha dado en llamar ‘Generación Nocilla’.

Anónimo dijo...

Decía Manolo Espejo

"(...)cuantos más caminos se abren, más recursos tiene la palabra. Y además hay recursos que siempre serán propios del lenguaje: me refiero a la posibilidad de expresar matices que sin dejar de serlo, queden claramente definidos. Acabo de leer la última novela de Mcewan y me parece un claro ejemplo de lo que se puede hacer con palabras, por muchas pantallas que vayan apareciendo."

Da igual el número de pantallas, ¿no? On Chesil Beach es muy buen libro, junto a Youth de Coetzee, casi un estudio arqueológico del deseo (tardomodern British mix? buenas historias bien contadas).

Dice José R. Zamora

"(...)Allí donde se trata de mi dinero que se haga tu silencio, que, como decía Heidegger, es una de las posibilidades del habla.

¿No os parece adecuado? ¿Funciona el dinero como tabú en nuestras sociedades liberadas?"

Una de las situaciones de mayor interés hacen confluir tiempos diferentes de vivencia y producción de sentido. La ventaja del dinero, como el fuego de Angel Crespo, es su continuidad. Dogen dijo que el tiempo no pasa, que en realidad, se queda donde estaba. En algo así estamos, contándolo, eso sí. Angel Zapata preguntaba a una clase de dónde surgía el dinero: del trabajo, claro. El dinero no es un tabú, si no más bien un silenciador. Vivimos en una sociedad que está sostenida -y a duras penas, pero en un porcentaje altísimo- por el sector inmobiliario y sus derivaciones. Es decir, vivimos construyendo nuestras casas, y conforme van subiendo los gastos, se diría que vamos construyendo nuestros sepulcros, que pagamos a plazos (ver ninjas de San Quirico). Una ciudad de los muertos debe tener sus ventajas, debe darte la oportunidad de no tener que salir de allí, si no es necesario.

A pesar de que este comentario de José R. Zamora apareció en Dinero, creo que está emparentado con los dos en que han ido citando párrafos de Belén Gopegui. No he podido encontrar la revista por ninguna parte aún, pero en el sumario aparecen dos artículos que estaría bien comparar con otros más:

-Entrevista / Mailing: "Me siento lejos del personaje de Belén Gopegui"
Sergio Colina Martín

-Lenta alienación del talento : la narrativa de Belén Gopegui
Marco Kunz

(Quimera: Revista de literatura, ISSN 0211-3325, Nº 291, 2008, pags. 20-22)

Una entrevista en El Cultural, con motivo de la publicación de El padre de Blancanieves

http://www.elcultural.es/html/20070913/letras/LETRAS21163.asp

extracto de la novela

http://www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=21213

Una película célebre sobre quien nos contrata para emplear el tiempo

http://www.microsiervos.com/archivo/peliculas-tv/the-corporation.html

La proliferación de ámbitos externos -imaginarios, en cuanto a lejanía geográfica o económica- a Lo Real, como el título de una novela de Gopegui, puede surgir en parte por el rechazo a la convivencia con un tiempo corrompido por su alquiler. Entre los profesionales liberales y los niños del monzón hay un océano de vidas que no se reconocen apenas. Buscan en otros lugares, muy dispersos, diferentes, tejiendo un espacio paralelo. En todo ese espacio fragmentado y exótico, ruidoso -que pueden reflejar mejor o peor las novelas-, se respira mientras se escucha el aliento de otros nosotros. Un saludo sin jet lag para quien lo necesite.

c.m.

Anónimo dijo...

Y una pregunta para J.R. Zamora. No he leído el artículo de Quimera, pero ¿te ha pasado con Gopegui el sentir un avance de las tesis sobre las historias? En una narradora de su fuste es completamente intencionado, pero me queda un regusto extraño al acabar la lectura de sus últimos libros. Otro gusto al margen del monetario y sus circunstancias. Un saludo.

c.m.

Anónimo dijo...

(Este libro puede esta interesante,afueras aparte)


FILOSOFÍA DEL MERCADO


El mercado como forma de comunicación

Jesús de Garay

Materia: Filosofía

ISBN: 978-84-96780-34-7

TAMAÑO: 17 X 23 cm

Páginas: 304

Año: Enero 2008

Sinopsis

El mercado es una forma de comunicación. No es la única forma de comunicación ni la más importante. Y, sin embargo, la sociedad actual está promoviendo intensamente este modo de comunicación frente a otros. Estas páginas pretenden aportar alguna luz e insistir sobre el carácter de comunicación del mercado y sobre su diferencia con otras formas de comunicación.

Nuestra sociedad es una república mercantil, en el sentido de que los vínculos sociales y la cohesión social están determinados cada vez más por el mercado. Globalización significa simplemente hegemonía del mercado por encima de los Estados, las comunidades y las culturas.

La nueva sociedad global no es más que aquella sociedad en la que los vínculos sociales están definidos por las reglas del mercado. Ciertamente, las personas siguen vinculadas entre sí por lazos de nacimiento, de sangre, de ideología, de ciudadanía o de religión, pero estos vínculos van debilitándose en beneficio de los vínculos del mercado. Un nuevo hombre y una nueva sociedad. Posiblemente en la actualidad la gran confrontación es la que enfrenta a las sociedades tradicionales, que incluyen ahora tanto a las comunidades religiosas como a los Estados y las naciones, con la nueva sociedad emergente del mercado.

El objetivo fundamental a lo largo este libro es exponer los límites del mercado como forma de comunicación. Todos los valores positivos que puede ofrecer el mercado se transforman en amenaza si se hace del mercado la única forma de comunicación.
--

c.m.

Anónimo dijo...

Puede que haya una inversión, y por tanto una despedida nostálgico-cínica, a pesar de todo, del esquema teológico y revolucionario falta-ideal-salvador antaño propio del crisianismo y, haciendo los cambios necesarios, también del marxismo, aunque ahora se nos aparece más propio del modus operandi de corporaciónes dermoestéticas.

No vemos en estos libros las signos de una concepción marxiana de la historia. Esa envidia que el presente tiene del futuro se nos torna en el presente en envidia por la idea de futuro que se tenía en el pasado. Un pasado casi siempre localizado más o menos en la ingenua juventud de los personajes, que también remite a esa lucha festiva, sin riesgo vital, de encierro berbenero en el patio de la facultad. Una escondida alegría en el lamento, que decía el tango.

Todos esos egos experimentales, parecen tener una fecha límite, más allá de la cual, sólo una parte de ellos permanece, como un yogurt caducado que no se termina por tirar a la basura, como esas medias sombras de los personajes de Murakami.

Carlos, me resulta muy difícil separar el factor económico y circustancial de otras consideraciones a la hora de hablar de este tema. A mí también me sabía amargo, no te creas, una suerte de gusto-disgusto, que me tuvo varios días sin poder disfrutar del sabor de un buen salmorejo. La superposición de la tinta en la alegría del ajo es una putada, consentida y,si me apuras, necesaria.

Anónimo dijo...

Hablando de símbolos. Una muestra de lo que hacen los ojos, ver/interpretar/reconocer...

http://covers.fwis.com/religion_explained

c.m.

Anónimo dijo...

A ver si me explico. Un anónimo, otro anónimo que no soy yo, cuelga una reseña de Pablo Martínez Zarracine en "El Norte de Castilla" hecha a Nocilla Dream y la titula Ruido Blanco:

1.- Ruido blanco es la traducción -mala- de Wwhite noise, es decir, "ruido de fondo" (vid. Don DeLillo).
2.- El norte de Castilla no se caracteriza por su preocupación por los libros (salvo honrosas excepciones).
3.- ¿Quién es Pablo Martínez Zarracine?
4.- En todo caso, que, para alabar a Mallo, lo haga afirmando que permanece en el lado de la "inteligibilidad", no como su maestro David Foster Wallace, dice poco de su olfato crítico (por lo de Wallace, no por lo de Mallo).
5.- Lo de Mallo, para mí, ya ya que comparamos con Foster Wallace, es como si hubiera escrito "Nocilla Dream" y después dijera "esto es Algo supuestamente diverdido que nunca volveré a hacer. A mí me divirtió, pero...

Gracias por el hueco y todo lo que aprendemos.

Anónimo dijo...

Sobre dinero, tiempo, sonidos. De la página de DJ Spooky,en la versión castellana disponible de David García Casado.

Memorias Materiales: Tiempo e Imagen Cinemática
Paul D. Miller (Dj Spooky)

"El tiempo es tan sólo una invención"
-Gilles Deleuze, _La imagen movimiento_

"I am the OmniAmerican born of beats and blood, the concert of the sun unplugged..."
-Saul Williams, _Om Ni American_
Fue Maya Deren quien dijo hace mucho tiempo: "Un ritual es una acción que se distingue de las demás por la búsqueda de la realización de unos propósitos a través de un ejercicio de forma." [1] Esto lo dijo en 1945, posteriormente sería una de las primeras cineastas en documentar las danzas Vodoo de Haiti. Su película consistía en la alternancia de rupturas y convergencias -- la pantalla como el lugar dónde el sentido de la visión es conducido por el tiempo y su despliegue en las imágenes de su investigación: cuerpos negros, pantallas blancas -- un ritual interpretado mediante la posesión y el desprendimiento a través de sus proyecciones. Estos ritmos de fragmentación y pérdida eran para ella una nueva estrategia, un nuevo modo de explorar la poesía óptica de las Américas reflejadas en las danzas del Caribe. Tiempo y cine eran para ella una danza, una trama de tiempo físico y psicológico, los ritmos serían altares de una nueva historia escrita en los movimientos de la danza.

En su film de 1945 "Ritual in Transfigured Time" explora la poesía del tiempo suspendido para intentar crear una nueva forma de arte del cine Americano, un ritual de ritmo y ruido que conformaría el leitmotif de films posteriores desde "Divine horsemen" (su homenaje al Loa de Haiti) hasta el clásico film de 1948 "Meditation on violence" que estudiaba la técnica de la escuela Wu-Tang de boxeo (y no me refiero a las espadas líquidas de Staten Island, sino el arte Chino basado en el Libro de los Cambios). Tiempo ritual, tiempo visual, ambos partes de una nueva historia desplegándose en las blancas pantallas del mundo contemporáneo. Ella descubriría una nueva forma de moldear el tiempo a través de la danza, una escultura social tallada en gestos de celuloide y movimientos corporales atrapados en la luz prismática de la lente: "en este sentido (el ritual) es arte, e incluso históricamente, el arte deriva de un ritual. La creación de un film ritual no se consigue tan sólo en términos espaciales, sino en función del tiempo creado por la cámara." [2] En la lente de la cámara, la danza se convirtió en un modo de hacer que el tiempo se expandiese convirtiéndose en un reflejo ritual de la misma realidad. El film se hizo total. Puro tiempo -- un palacio mnemónico hecho de los gestos captados en la infinita pantalla blanca.

"El dinero es tiempo, pero el tiempo no es dinero. " Esta es una antigua frase que de algún modo encapsula el extraño movimiento que se produce cuando miras por tu ventana y contemplas el mundo fluir --y una pregunta te viene a la cabeza: "¿Cómo funciona todo esto?" Trenes, aviones, automóviles, gente, corporaciones transnacionales, pantallas de monitor...grande y pequeño, humano e inhumano...todo representa una convergencia continua de tiempo y espacio en un mundo consistente en momentos compartimentados y transacciones discretas, invisibles. De algún modo, todo funciona. Frames por segundo, pixels por pulgada, resolución de color medida en el monitor en millones de sutiles combinaciones posibles...todas estas representaciones mediáticas aún precisan de una guía prediseñada. Desde la construcción del tiempo en un mundo de imágenes y publicidad, no ha sido un salto epocal tan grande el haber llegado a ese lugar del que ya hablase hace tiempo una canción de Wu-Tang Clan "C.R.E.A.M" -- "Cash Rules Everything Around Me." Este es el resultado final de la lógica representacional del capitalismo avanzado.

Pienso en el escenario como el sonambulismo Surrealista puesto en un contexto contemporáneo. Andre Bretón fue el primero en manifestar el tipo de deseo imbuido de los -papeles- industriales asignados por la cultura en la Europa de 1930: "el mas simple acto surrealista consiste en abalanzarse sobre la calle, pistola en mano, disparando a la multitud ciegamente, tan rápidamente como te lo permita el gatillo. Cualquiera que no haya soñado al menos una vez en su vida con poner fin de esta manera este mezquino sistema de corrupción y cretinización, posee sin duda un lugar bien definido en esa multitud, con su barriga a nivel del tonel." [3] Armas disparando mientras paseas sonámbulo a través de las autopistas e hipermercados de la era de la información, tu afirmación surrealista cobra incluso menos sentido que el mundo al que te quieres adherir mientras te conviertes en una celebridad extraida de un relato de Ballard o quizá de los 15 minutos de fama Warhol. Lo que los surrealistas denominasen "escritura automática" --permitiendo que el pensamiento subconsciente tome foma artística -- se invierte transformándose en el remix onírico de un gangster, como el código abierto de un sistema Linux, psicogeografía shareware para un mercado abirto donde las identidades se venden al mejor postor. El tiempo de la pantalla. Máxima audiencia: la vida como un video juego de pantallas infinitas con una infinita dotación de personajes entre los que escoger. Es una de esas situaciones en las que un dealer con cara de póker te pregunta, "escoge una carta, cualquiera..." Es el juego el que pregunta: "¿quién es el que habla a través de ti? Hay multitud de ecos en el sistema operativo, pero ahí está la cuestión. El juego continúa. El momento de la revelación está codificado en la acción: te conviertes en la estrella de la escena, tu nombre esta grabado en las balas que zumban entre la multitud. Luces de neón: Darwinismo social para una era technicolor. Configura tu navegador en modo deriva y limítate a flotar: no importa lo que hagas mientras contemples la secuencia. El "ahora" se convierte en un método para explorar los paisajes codificados de la realidad post-industrial contemporánea, un flujo, un ensueño surrealista, una "psicogeografía" --pura deriva sin principio ni fin...Pregunta a los estudiantes universitarios estadounidenses y te responderán lo mismo.

La mayor parte de la gente traza la idea de tiempo sin contemplar la variación del Principio de Newton de 1687. Con el término "Tiempo Absoluto" creó el sentido de que el mundo se movía de tal manera que tan sólo permitía una progresión, una sóla secuencia de acciones. El ensayo de Joel Chadabe's (director de la Electronic Music Foundation de U.S) sobre la idea de Tiempo con respecto a la música electrónica refiere al viejo estilo de pensamiento que Newton subrayara: como si se tratasen de modelos de un universo sincrónico, cada cuadro y composición musical del periodo Newtoniano -1600 hasta 1900- reflejaban una línea de tiempo. En cada composición musical había sólo una línea de progresión de acordes con la cual todas las notas sincronizaban. En cada cuadro, existía tan sólo una línea sobre la que viajaban los ojos del espectador, una perspectiva que sincronizaba el orden de objetos. "[4]

Esta forma de tiempo sincronizado dispuesta en este escenario es lo que alumbró el surgimiento de la Revolución Industrial lubricando una cultura basada en la regulación altamente estratificada de cantidades de tiempo limitadas, disponibles para la producción. La teoría de la relatividad de Einstein -1905- allanó el camino para la física que Richard P. Feynman extendiera y desarrollase mucho después a lo largo del siglo XX. Como afirma Chadabe: "El universo Einstein consistía en una multiplicidad de líneas temporales paralelas y asincrónicas." [5] Cronos, el dios Griego del tiempo era un caníbal : devoró a sus hijos dejando un universo estéril. Desde el Tiempo surgen las cosas y hacia el Tiempo se dirigen. Cronos en el corazón de Europa, Cronos en el cruce de caminos se convierte en signo suspendido -- multiplicación del tiempo vs. tiempo en una sola pista, en un único track mental.

Sientes un millón de ráfagas del ahora, un millón de flujos intangibles del momento presente, la infinita permutación de lo que podría ser...el pensamiento se paraliza...ya tienes la fotografía. En la nube informacional de la conciencia colectiva, este es uno de los asuntos que parecen seguir eclosionando. ¿Dónde he comenzado? ¿Dónde terminaré? Primero y principalmente se trata de un flash del adentro, de un modo de observar los fragmentos de tiempo. Compruébalo: modo visual -- código abierto, cinematoscópio del inconsciente: una bala que lo secciona todo como una imagen congelada de Doc Edgerton, E.J. Maret o Muybridge. Buscas los elementos de la experiencia, y si lo piensas, incluso la palabra análisis significa separar algo en sus distintas componentes. Stop motion: duelo de armas, la situación se invierte hacia una nueva forma de desaparición...una rendición del sueño Bretoniano -- el surrealismo como el esquema de una noche de verano. Un escenario en la pantalla. Cámara oscura, perspectivas quebradas por la multitud, un arma en la mano, disparando salvajemente hasta que todos han desaparecido...podría ser otra versión, otra situación...como el policía cuyos 19 de 41 disparos asesinó a Diallo, o los niños que caminan hacia la escuela para vivir la poderosa sensación, increíblemente superficial, de terminar con la vida de sus compañeros de clase. Así es como se prefigura el signo de los tiempos ...el vínculo publicitario hacia los símbolos de un mundo sin ley: algo, cualquier cosa a la que aferrarse para dar algún significado al torbellino. O algo por el estilo...

Para Bretón y los surrealistas, ese momento de total libertad -- el caminar entre la multitud disparando-- era una crítica psicosocial del modo en que el tiempo y la cultura habían sido regimentados en una sociedad industrial. La libertad estaba en el abandono de los papeles que tanto ellos como la gente de su momento, estaban obligados a adoptar. Invertir el script, estirar el código: desde la "economía mecánica" de Frederick Winslow Taylor's tomada de sus _Principios del Manejo Científico_ hasta los anuncios televisivos hipercomprimidos del siglo 21 en su máxima: "El dinero es tiempo, pero el tiempo no es dinero. " ¿Qué sucede si tomas la segundad parte de la frase? Te quedas en una paradoja matemática trasladada al reino social de las transacciones humanas y el misterioso sistema de correspondencias que compone la realidad tal y como la conocemos. ¿Qué pasaría si el sueño finalizase? ¿Qué pasaría si las luces brillantes y demás ilusiones multicolor que sostienen la realidad contemporánea fuesen barridas de repente por un remolino estático? ¿Qué haríamos nosotros si el lugar desde el que surgen todas las historias se desvaneciese repentinamente como un espejismo en el desierto de nuestros sueños colectivos? Mientras las cantidades de información ahí afuera crecen exponencialmente y amenazan con convertirse en casi el único modo a través del cual la gente se relaciona, una pregunta parece reclamar respuesta: ¿Qué pasaría si todo se desvaneciese como si la luz se hubiera ido para siempre?

Escribo esto después de una semana de intensa actividad -- un viaje a Washington D.C. donde pude contemplar algunas de las máquinas que el Observatorio Naval de Massachusetts Avenue utiliza para medir la media del descenso de partículas de cesio y su relación para determinar la medida precisa del tiempo, y después como quién cambia de canal me encuentro en Austin, Texas, a medio país de distancia con motivo del festival de cine SXSW. Y una semana después, el aeropuerto Newark, Festival Musical de Toronto...El script se desdobla mientras se funden los fragmentos. Me gusta pensar en este tipo de escritura como información script -- el yo como un "sujeto-en-sincronización" (partes móviles que se alinean en el visor de un otro), más que en la dualidad Cartesiana sujeto-objeto, herencia del siglo 20 . ¿Cuáles son las implicaciones ontológicas de tal cambio? ¿Qué ocurre con el acto creativo a la luz de este "tiempo filmico"?, ¿cómo lo representamos? Es bien conocido que la música ha tratado estas cuestiones desde el origen del momento cinemático. Desde el clásico indiscutible _The Birth of a Nation_ de D.W. Griffith, hasta el primer film sonoro _The Jazz Singer_ la cuestión de cómo abordar las distintas formas del tiempo fragmentado -- y cómo lo retratamos -- ha invadido el cine. Después de un par de años de películas como _The Matrix_, _Bamboozled_, y _Blair Witch Project_ parece que no hay duda de que este impulso conflictivo que es la representación del tiempo psicológico se ha convertido en un motivo esencial del cine. Los primeros films producidos, como la introducción animada de Oskar Fischinger para _Fantasia_de Disney o los cortos de Man Ray, exploraban la reprentación del sujeto humano en relación con los objetos que nos rodean. Pero cuando el Jazz entra en escena es cuando las cosas se convierten realmente en un contexto narrativo mucho más inmersivo. El primer film sonoro en impactar los criterios de influencia a gran escala de la cultura popular fue el épico _The Jazz Singer_ de Alan Crosland -cortos de película se utilizaban para mantener a la audiencia ocupada mientras cambiaban el rollo de película. La relación en curso del cómo introducirse entre las imágenes aparece y nos conquista --se hace canción. ¿Una irregularidad en el radar? ¿Un vaciado de la base de datos? ¿Una secuencia numérica en tiempo real? En un corto espacio de tiempo, mi narrativa ha variado de formato y funciones, de tiempo y de lugar --todas usadas como recursos-- utilizados en un momento concreto para acentuar un cierto modo de expresión, y, por supuesto, completamente plegables. Mientras estoy aquí sentado escribiendo en mi computador, hasta el formato básico de las palabras que escribo tiende a imitar a algunos desarrollos de los primeros interfaces textuales. Estos aún reverberan no sólo en cómo escribo sino también en el modo en que concibo la situación temporal de palabras e ideas. Una visión del mundo que, definitivamente, no es lineal, sino que surge de interfaces gráficos creados por gente como Alan Kay, y Douglas Engelberts, e Ivan Sutherland --programas que permiten moverte dentro de la pantalla e interactuar con iconos y objetos en la superficie de la pantalla. Dentro de la imagen, dentro del frame --este es el nombre del juego. El contexto se convierte en metatexto, y el proceso de encuadre, como podrían afirmar tipos tan dispersos como Iannis Xenakis, Kool Keith aka Dr. Octagon o Eminem, y al igual que Freidrich Kittler, "La estética comienza como el reconocimiento de un patrón".[6]

¿Repetición y Claude Shannon? ¿Repetición y James Snead? Como ya ha sido documentado ampliamente por amigos como Tricia Rose, James Snead, y Sherry Turkle (cuyo libro _The Second Self_ podría ser una actualización digital de la crítica Afroamericana "Double Consciousness" de W.E.B. Dubois y de la multiplicación de los efectos de los digital media en la representación del yo) el sentido aquí es el de prolongar las implicaciones formales del acto expresivo -- movimiento hacia el encuadre, obtención la fotografía, re-invención del nombre. Movimiento, fluido, flujo: el nómada acepta las cualidades sedentarias del habitante urbano. El movimiento en la pantalla se convierte en una calidad omnipresente. El tiempo absoluto se convierte en una dream-machine. Los ojos se mueven. El cuerpo permanece quieto. Viaje. Imagen grande, cuadro pequeño, entonces ¿cuál es el juego? Símbolo y sinécdoque, signo y significado, todo al mismo tiempo, los códigos digitales se convierten en un reflejo, una permutación espejizada de la nación...¿Dónde ir? ¿Qué hacer para llegar hasta alli? A veces el mejor modo de exponer una idea es, simplemente contarla como si fuese una historia. Ha pasado mucho tiempo desde que una tarde de otoño de 1896 Georges Melies filmase a ultima hora de la tarde a una multitud parisina en medio de la ida y venida del tráfico de la ciudad. Melies estaba en proceso de filmar un omnibus saliendo de un túnel cuando su cámara se atascó. Intentó durante unos instantes continuar la grabación pero sin éxito. Después de un par de minutos, consiguió poner en funcionamiento la cámara captando la imagen de un carro funerario que pasaba por ahí. Un mero accidente del que no se dio cuenta hasta que llegó a casa. Cuando reveló y proyecto la película, el resultado era como si el autobus se transformase en carro funerario y después volviese a su forma original. En el espacio de lo que solía denominarse _actualites_ -- contextos reales reconfigurados en historias que la audiencia pudiese seguir -- una simple apertura y cierre de diafragma había situado al espectador en varios tiempos y lugares simultáneamente. En este espacio de error aleatorio, Melies creó lo que hoy conocemos como el "corte" --palabras, imágenes, sonidos extraídos de la lente de la cámara. Como James Joyce solía decir "suena como un río". El flujo, ruptura y fragmentación -- comprimidos en la perspectiva arquitectural de la visión y del sonido, completamente maleables -- en el espacio-tiempo de un abrir y cerrar de ojos habían tocado a su fin tal y como habían sido conocidos en la cultura preindustrial. Cuando miras una imagen, existe una implacable lógica de selección a través de la cual procedes necesariamente para establecer un sentido de orden. El producto resultante de este palimpsesto perceptual es un compuesto de todos los pensamientos y acciones procesados en los últimos microsegundos --el reflejo de un proceso que parece una actualización de _Frankenstein_ de Mary Shelley o del film protoexpresionista alemán _Der Golem_, pero en esta ocasión se trata de una criatura imaginaria compuesta de la interacción de fragmentos de tiempo, código, memoria y carne. Los ojos suministran información al cerebro a través de alrededor de dos millones de fibras nerviosas. Consideremos los aspectos exponenciales de la percepción si multiplicamos esta densidad por el hecho de que el cerebro no se dedica tan sólo a esto sino también a la coordinación de millones de bits de información que recorren la mente en todo momento. Cualquier variación en el trafico de información --hasta el más leve desvío -- puede crear, al igual que el carro y el omnibus de Melies, no sólo nuevos pensamientos, sino literalmente, nuevas formas de pensamiento. No-ficción, ahí tienes la meta-contradicción...Volviendo a los primeros años del Siglo XX vemos que este tipo de fragmentación emotiva conllevó una crisis de la representación protagonizada por unos cineastas situados en el punto de apertura hacia una nueva configuración subjetiva de tiempos y narrativas -- está la famosa anécdota que cuenta cómo el Presidente Woodrow Wilson, cuando vió el despliegue, ya legendario, de cortes y saltos narrativos dispuestos en el clásico _Birth of a Nation_ dijo, refiriéndose al estilo del ultra-montaje que era "como escribir una historia con luz". Me pregunto que habría pensado si hubiera podido ver el clásico de Grand Master Flash de 1981 "Adventures on the Wheels of Steel".

Cineastas como D.W. Griffith, Dziga Vertov, Oscar Michaux, y Sergei Eisenstein (especialmente con su teoría de "montaje dialéctico" o "montaje de atracciones" que creó un tipo de entrecruce subjetivo de multiples capas de historias dentro de historias) forjaron historias para un mundo recién salido de la agonía de la Primera Guerra Mundial. Un mundo que, al igual que el nuestro, estaba siendo paulatinamente interconectado, trenzado por historias pertenecientes a tierras, tiempos y lugares remotos -- un espacio de cruce que permitía la presentación no sólo de acciones paralelas transcurriendo simultáneamente en dimensiones espaciales separadas sino también de acciones paralelas teniendo lugar en planos temporales distintos --en el caso de _Birth of a Nation_de Griffith, cuatro historias a la vez -- y que ayudó a soportar el sentido de densidad que el mundo estaba acarreando...Grifith fue conocido como "el hombre que inventó Hollywood" y las palabras que utilizó para describir su estilo de composición --"intra-frame narrative" o "cut-in" o "cross-cut"-- demarcó un espacio en el terreno lingüistico Norteamericano que aún no ha sido explorado lo suficiente. Las películas de Griffith fueron utilizadas fundamentalmente con fines propagandísticos --_Birth of a Nation_ fue uno de los films usados para el reclutamiento del Ku Klux Klan, por lo menos hasta mediados de los 60, y otros films como _Intolerance_ fueron un fracaso comercial. La paradoja de esta postura cultural en oposición a la calidad técnica que imprimió al cine aún se refleja en el Hollywood de nuestros días. El tiempo del Jazz vs. El tiempo de Hollywood. _The Jazz Singer_ vs. el silencio de _Birth of a Nation_ en las pantallas mentales de la América contemporánea: el eco encuentra su alias en el intercambio codificado de miradas. Lo que Mikhail Bakhtin una vez denominase "diferencia diacrítica" hoy se convierte en "el mix", o como apunta James B. Twitchell en su análisis del media, la cultura publicitaria y el "carnaval de lo cotidiano" de las imágenes y sonidos que construyen la fábrica del modo de vida americano: _Adcult USA_ "[las situaciones] son homólogas entre sí pero semílogas en lo que respecta a su género. El entretenimiento comparte al mismo tiempo similitudes diacrónicas y sincrónicas; refieren a textos individuales al mismo tiempo que a todos sus precusores y sucesores -- el mayor terror de los programadores es saber que podemos cambiar de canal." [7]

Si se compara este tipo de flujo con el material producido por un Dj, se puede observar una lógica de trabajo similar: selección de sonidos para producir narrativa. Supongo que a través de la sinécdoque. Un proceso de tamizado de resíduos narrativos en un fenómeno que la artista conceptual Adrian Piper solía denominar "presente indéxico": "Utilizo la noción de presente indéxico para describir el modo en que intento concucir al espectador hacia una relación directa con la obra, una especie de punto de partida autocrítico que anima a la expresión de respuestas propias hacia la obra..." Nombrar, llamar, ofrecer, demandar...asumir la noción de danza y memoria. Desplazándote lentamente por la pantalla descubres lentamente las imágenes deterioradas de una sala de baile -- una crítica lírica de lo mucho que nos desplazamos y la inmensa cantidad que potencialmente tiene la cultura por cambiar, un proyecto basado en la simultaneidad geográfica y temporal --por ejemplo, creando una nueva zona temporal al margen de la dispersión geográfica -- reflejando las mismas ideas, utilizando la red para enfocar nuestra atención hacia un mundo que rápidamente se desplaza hacia lo que yo llamo "realismo prostético". Visión y sonido, signo y significación: en este punto el viaje se hace mental, y como en un lúcido cruce hiperdenso técnicamente de Griffith, se trata de cómo juegas con las variables que crean la obra. Si juegas, obtienes algo de esta experiencia. Si no, como en Grifith --el medio es tan sólo un refuerzo de lo que ya está ahí, y/o como dijera un crítico hace ya tiempo con respecto a _Intolerance_: "la historia misma parece caer como una cascada sobre la pantalla..." La crítica de James Snead a lo que Spike Lee llamase irónicamente "el tiempo de la gente de color" en _Bamboozled_,o lo que el Morfeo de Matrix a través de Lawrence Fishburne preguntase a Neo: "¿Realmente crees que es aire lo que estás respirando aquí?"

Como un acróbata a la deriva a lo largo de las topologías del código, los glifos y signos que componen la fábrica de mi cotidianeidad, disfruto invirtiendo las cosas. Con una cultura basada en objetos como resúmenes noticiarios de las redes del Emergency Broadcast, los bailes mogoles de Ninja Tune (me juego algo a que debería decir “Dance moguls” ), el remix de Cold Cut del "7 Minutes of Madness" de Eric B and Rakim's "Paid in Full" hasta el "Adventures on the Wheels of Steel" de Grandmaster Flash y posteriores incursiones en ciertas dispersiones culturales, geográficas y temporales como MP3lit.com --una estética contemporánea para este siglo XXI necesita concentrarse en cómo enfrentarse a la inmersión que experimentamos a un nivel cotidiano -- la densidad de la que hablase Sergei Eisenstein en 1929 cuando le preguntaban acerca del cine y el viaje: "el lenguaje jeroglífico del cine es capaz de expresar cualquier concepto, cualquier idea, cualquier tipo de eslogan político o táctico, sin la necesidad de recurrir a la sospecha de algún tipo de pasado dramático o psicológico" ¿Quiere esto decir que hacemos nuestros propios films a la vez que los vivimos? Viajando sin movernos. Lo que ni siquiera el "Viajero inamovible" de Aristóteles hubiera creído posible. Hey, pero como siempre digo, "¿quién lleva la cuenta?" Cronos -- el padre que todo lo consume -- nos vigila como si sus hijos viviesen un "aplazamiento de ejecución" por lo que tendrá que permanecer hambriento --¿ Y qué sucede cuando una escena deja de ser escenario para ser un mero proceso de cómputo?

Notas
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*Notes for the Oberhausen Film Festival.
[1] Maya Deren, "Ritual in Transfigured Time," _Experimental Films_, New York: Mystic Fire Video, 1945-6.
[2] Ibid.
[3] Andre Breton, _Manifestoes of Surrealism_, translated by Richard Seaver and Helen R. Lane, Ann Arbor: Ann Arbor Paperbacks, 1972. p. 124.
[4] Joel Chadabe, _Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music_. New Jersey: Prentice Hall, 1997. p. 21.
[5] Ibid., p. 22
[6] Friedrich Kittler, _Literature/Media/Information Systems: Essays_. John Johnston, editor. Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1997. p.130
[7] James B. Twictchell, _Adcult USA: The Triumph of Advertising in American Culture_. New York: Columbia University Press, 1996.
Traducción: David García Casado


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Los artículos tienen su miga y os pueden interesar por aquello del tiempo, la realidad, el directo y el tiempo real. Ese mismo. Un saludo.

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c.m.

Anónimo dijo...

Una puntualización a un Anónimo que habla de Ruido Blanco.
Se confunde cuando dice que Ruido Blanco es una mala traducción de White Noise.
Precisamente lo que está mal es Ruido de Fondo.
El Ruido Blanco existe, y es un "ruido electrónico" que se da en ciertos aparatos.
Y es al que refiere DeLillo. Sólo eso.
Un saludo

Anónimo dijo...

El ruido blanco es una señal aleatoria (proceso estocástico) que se caracteriza porque sus valores de señal en dos instantes de tiempo diferentes no guardan correlación estadística. Como consecuencia de ello, su densidad espectral de potencia (PSD, Power Spectral Density) es una constante, i.e, su gráfica es plana.[1] Esto significa que la señal contiene todas las frecuencias y todas ellas tienen la misma potencia. Igual fenómeno ocurre con la luz blanca, lo que motiva la denominación.

Si la PSD no es plana entonces se dice que el ruido está "coloreado" (correlacionado). Dependiendo de la forma que tenga la gráfica de la PSD del ruido se definen diferentes colores

Anónimo dijo...

(Sobre el paisaje, unas introducciones)

WALKSCAPES

-ANDAR
.Atravesar un territorio
•Abrir un sendero
•Reconocer un lugar
•Descubrir vocaciones
•Atribuir valores esteticos
•Comprender valores simbolicos
•ORIENTARSE
•Inventar una geografia]
•Asignar toponimicos
•Bajar por un barranco
•Subir a una montaña
•Trazar una forma
•Dibujar un punto
•PERDERSE
•Hollar una linea
•Habitar un circulo
•Visitar una piedra
•Explicar una ciudad
•Recorrer un mapa
•Percibir sonidos
•ERRABUNDEAR/
•Guiarse por los olores
•Observar los espinos
•Escuchar las cavidades
•Celebrar los peligros
•Navegar por un desierto
•Husmear una floresta
•SUMERGIRSE
•Acceder a un continente
•Encontrar un archipiélago
•Albergar una aventura
•Medir una descarga
•Captar otros lugares
•Poblar sensaciones
•VAGAR
•Construir relaciones
•Encontrar objetos
•Recoger frases
•No recoger cuerpos
•Espiar personas
•Perseguir animales]
•ADENTRARSE
•Meterse en un agujero
•Interaccionar una malla
•Saltar un muro
•Indagar un recinto
•Dejarse llevar por un instinto
•Abandonar un andén
•No dejar huellas
•IR HACIA ADELANTE

"La lista incluye una serie de acciones que solo recientemente han entrado a formar parte de la historia del arte, y podrían convertirte en un útil instrumento estético con el cual explorar y transformar los espacios nómadas de la ciudad contemporánea. Antes de levantar el menhir- llamado en egipcio benben, "la primera piedra que surgió del caos"- el hombre poseía una manera simbólica con la cual transformar el paisaje. De esta manera era el andar, una acción fatigosamente aprendida durante los primeros meses de vida, que se convertía mas tarde en un acto que dejaba de ser consciente y pasaba a ser natural, automático. A través del andar el hombre empezó a construir el paisaje natural que lo rodeaba. Y a través del andar se han conformado en nuestro siglo las categorías con las cuales interpretamos los paisajes urbanos que nos rodean."

(Francesco Careri)

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ARTSCAPES.

"Artscape es una palabra que pretende sintetizar la idea de intervención en el paisaje por medio de una aproximación artística. El propósito del arte, la escultura y la música no es reproducir o inventar unas formas, sino captar unas fuerzas. La arquitectura, además de captarlas, tiene también que organizarlas.

El primer objetivo de este libro es intentar leer el territorio a través de los artscapes creados a propósito, con el fin de redescubrir su esencia y sus posibilidades de uso.

De hecho, no existe el territorio en estado natural, sino que es el producto de una evolución paralela, y de largo alcance, de la comunidad que lo habita y del ambiente. Los artistas han sido los primeros en poseer la capacidad de hacerlo visible y de analizarlo, poniendo de manifiesto algunas de sus características. Por el contrario, los arquitectos se han distinguido siempre por su voluntad de refundarlo, diferenciándolo del paisaje. En los últimos años, los arquitectos han encontrado en los modos de operar del arte un estímulo capaz de fortalecer su propia disciplina, siempre autorreferencial. De ese modo, el paisaje, tal como había sucedido en las obras de los años setenta del land art, se ha convertido en un material con el cual poder reconstruir el territorio en el que vivimos.

Algunas de las arquitecturas presentadas en este libro evocan auténticas intervenciones del land art, las cuales se enriquecen a lo largo de su formación con la fuerza del uso y de los flujos propios de las actividades. Por medio de un análisis aparentemente arbitrario, las obras de arte y las arquitecturas se presentan sin un orden establecido de antemano, con el fin de poder superar las definiciones formales y las clasificaciones temáticas. De ese modo, la arquitectura sigue una "lógica de las sensaciones" capaz de generar espacios de nueva creación.

El ensayo se organiza en seis capítulos (que no deben leerse necesariamente por orden), cada uno de los cuales afronta de un modo distinto la relación entre el arte, la arquitectura y el paisaje. Estas tres disciplinas se contrastan, se intercambian sugerencias y métodos de lectura, de análisis y de acción.

En El espacio a descubrir se examinan las intuiciones de Gordon Matta-Clark, uno de los primeros en romper el límite entre arte y arquitectura.

En Redefinir el espacio del territorio los arquitectos interactúan con el paisaje de un modo inesperado, intentando evidenciar algunas de sus características. Casagrande & Rintala realizan jardines colgantes sobre barcas abandonadas. Makoto Sei Wantanabe registra en sus instalaciones el movimiento del viento, convirtiendo lo natural en artificial.

En Cuando el arte se convierte en paisaje, artistas como Christo & Jeanne-Claude crean un método donde el valor no reside tan sólo en la obra de arte, sino también en su proceso de construcción y organización.

Arte + arquitectura + contexto contrasta con aquellos espacios mentales capaces de generar un campo emotivo de reacciones entre el lugar, el sujeto y el artista. Richard Serra señala el espacio urbano generando interferencias entre la obra de arte y quienes la contemplan. Peter Eisenman crea ese mismo tipo de interferencias construyendo un monumento a las víctimas del Holocausto, donde el espacio real se confronta con el espacio mental generado por las sensaciones corporales que la arquitectura produce en quienes lo atraviesan. Mary Miss construye unos lugares sin función que muy bien podrían ser arquitecturas, del mismo modo que The Next Enterprise nos ofrece unas obras de arte que se revelan como arquitecturas en constante transformación. Las intervenciones de Diller & Scofidio y de West 8 generan lentamente un proceso de transformación del paisaje, Paisajes en transformación, creando lugares donde ya casi no hay diferencias entre el espacio de la arquitectura y la instalación artística. Blur es al mismo tiempo una instalación, un lugar natural y un edificio.

Finalmente, en Programar la superficie de la tierra, los arquitectos rediseñan un paisaje artificial mediante la transformación de los espacios existentes entre las distintas superficies. Con esta tentativa desaparece toda diferencia entre territorio y arquitectura. Foreign Office Architects y Shuei Endo, cada uno a su modo, se proponen recuperar y valorar los lugares en su individualidad y en su identidad.

La conclusión es que, actualmente, muchos arquitectos parecen haber asimilado finalmente la afirmación de Paul Klee: "El arte no reproduce las cosas visibles, sino que hace cosas visibles... (puesto que) el artista contempla las cosas que la naturaleza dispone, ya formadas, ante sus ojos, y lo hace con una mirada penetrante. Y cuanto más a fondo las penetra, tanto más fácilmente logra desplazar el punto de vista de la mirada anterior; tanto más se le imprime en la mente, en vez de una imagen natural definida, la imagen esencial y única, la de la creación como génesis"

- Luca Galofaro

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LANDSCAPE + 100 palabras para habitarlo

‘El paisaje como medida

Con el título Landscape + 100 palabras para habitarlo he querido presentar una condición del paisaje contemporáneo medido a través de una forma directa e inmediata: términos, definiciones, pensamientos, microrrelatos, textos breves, apuntes. Una colección de instantáneas fotográficas más que un único y completo recorrido crítico y teórico sobre el tema.

Varias razones nos han llevado a ello. El interés ahora ya manifiesto y generalizado por el paisaje, tanto de horizontes próximos como de dimensiones lejanas, lleva cada vez más a discusiones y preguntas, que no hacen más que confirmar un estado de creciente interés -pero también de preocupación- por la pluralidad de significados que implica y por los múltiples campos de aplicación a los que debe responder.

¿Cuál es hoy el significado cultural de la arquitectura del paisaje y cuáles son los valores de la contemporaneidad que a través suyo hay que interpretar? ¿Cuál es el campo de aplicación del paisajista y a qué programa social debe responder?

El gran interés por temáticas como ciudad y territorio, urbanismo y ambiente invita a perspectivas de intervención amplias y plurales. Valores sociales, pensamiento científico, expresión artística, cristalizan tensiones a escalas físicas y conceptuales que producen nuevas modalidades de confrontación e interpretación de la naturaleza; aquí -como en otros campos de la creatividad- será su hibridación con otras experiencias lo que conducirá a nuevos modelos posibles de paisaje. Un concepto, por tanto, más que un ámbito disciplinar.

El paisaje no es sólo un modelo formal de referencia para la actual expresión proyectual urbanística y arquitectónica, sino también -condición más importante y evidente- un modelo de proceso frente al cual nuestras conciencias y percepciones son cada vez más problemáticas y relativas. Por eso es conveniente medir las diferencias, las lejanías, las semejanzas que progresivamente van caracterizando la actividad de quienes se dedican a esto, aunque sea desde frentes diametralmente opuestos.

Así pues, el paisaje como medida y la medida obtenida a través de un viaje; un viaje en los relatos de autores, obras, sensibilidades, conceptos, posiciones y contradicciones. (Por otra parte, ¿no son precisamente los viajes, y los puntos de vista lejanos los que mejor nos ayudan a situarnos?)

Además el paisaje (de base del proyecto a tema proyectado) ha dado lugar a actitudes y opciones tan complejas y abigarradas que resulta imposible y anacrónico trazar mapas de orientación coherentes y unitarios a favor de una visión cada vez más compleja, multiforme, casi caleidoscópica de este ámbito cultural.

La idea del libro es pues contribuir a esbozar -a través de imágenes sintéticas, definiciones puntuales, trazos de pensamiento y segmentos de información- posibles trayectorias de conocimiento dejando construir al lector su propio recorrido, su viaje, y a partir de ahí “perderse” o reencontrarse, pero siempre tropezando con fragmentos de una propia identidad cultural.

Un mapa construido mediante puntos y en el que moverse a través de infinitas combinaciones; en definitiva, tal vez, el dibujo de lo que podríamos llamar “paisajes GPS”.

El paisaje como categoría cultural está aquí utilizado como lente, como filtro para describir una condición y medir sus reacciones.

El libro, en el ámbito de sus voces, plantea muchos interrogantes; los autores a menudo se mueven en contextos inciertos, dubitativos, demostrando la vocación del texto a abrirse a posibles tendencias y actitudes más que a aislar ámbitos definidos.

El concepto de paisaje, en efecto, se escapa a declaraciones perentorias y teorías totalizadoras, y sólo puede proponer modelos de aproximación y de interpretación del fenómeno.

Por el paisaje pasa la medida de una condición urbana contemporánea sin relaciones estables entre arquitectura y naturaleza, en el incierto y crítico equilibrio entre ciudad y campo, en la evidencia de una dimensión cultural en profundo cambio que atraviesa sus ámbitos para relacionarse con otras manifestaciones sociales, artísticas, intelectuales.

Medida, por tanto, también como testimonio de incertidumbres, esperanzas, búsqueda de nuevos equilibrios sobre los que investigar y de nuevas posibles relaciones que entrelazar.

Para escribir las 100 palabras se ha invitado a personalidades diversas, pero cada término ha sido confiado a quien de alguna forma ya se había ocupado previamente de aquel concepto.

Es una colección de términos que llegan de la mano de autores que no son sólo arquitectos y paisajistas, sino también urbanistas, filósofos, críticos, poetas, geógrafos y escritores, porque la riqueza de este ámbito disciplinar a menudo reside en la aportación de quienes no pertenecen a él. Son reflexiones que implican tanto categorías estéticas y culturales como valores y prácticas técnico-profesionales; una torre de Babel de sentidos y significados, cada uno con sus especificidades propias que, lejos de agotar la problemática de un tema, proponen, a partir de diversas facetas, su “escucha”.

Quiero subrayar la gran disponibilidad y generosidad de todos los autores que han contribuido a la redacción de los términos. Juntos conducen y orientan este libro no a una definición del paisaje, sino a la búsqueda de los instrumentos operativos más idóneos para tratarlo.

Pero este libro no es un diccionario….

La entrada en el nuevo milenio, como cualquier momento de tránsito, induce a prácticas de balance.

El deseo de reorganización de un conocimiento a fin de sistematizar sus ámbitos disciplinares y definir finalmente sus límites, sectores, valores y contenidos parecería el motor que alimenta la inquietud de las nuevas publicaciones, como se desprende del vasto repertorio de recientes diccionarios, enciclopedias, compendios, índices…

Y sin embargo, también en nuestro caso, un “plurilingüismo multiinterpretativo” sobre los temas del paisaje está a años luz de tranquilizadoras y consolidadas clasificaciones, sin negar por ello la necesidad de una orientación hoy más útil que nunca entre aspectos escénicos, valores estéticos, nociones ambientales, medidas ecológicas…

La fuerza de este libro tal vez resida exactamente en lo contrario: un diccionario como tal contiene los valores de una época, durante un período de tiempo consistente, ofreciendo un conocimiento completo, consolidado y exhaustivo; aquí el paisaje expone la temporalidad y la fugacidad de un estado de la cuestión en rápida evolución y modificación. Junto a los propios autores -que han intervenido en directo- se ha intentado definir una posible gramática, presentada a través de la máquina abstracta del orden alfabético.

Por otra parte, recurrir a los segmentos de conceptos, al texto breve, a una sucesión autónoma de escritos nos ha parecido una manera de comunicar y de percibir en sintonía con los hábitos cotidianos de acceder a las informaciones: anuncios publicitarios, fotogramas de filmes y zapping televisivo permiten pensar en una transmisión de los mensajes posible sólo a través de una visión móvil e instantánea, rápida y fragmentaria.’

Daniela Colafranceschi

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Walkscapes.
El andar como práctica estética
Francesco Careri
colección: Land and Scape, Ed. Gustavo Gili, 2002



Artscapes.
El arte como aproximación al paisaje contemporáneo
Luca Galofaro
colección: Land and Scape, Ed. Gustavo Gili.


Landscape +. 100 palabras para habitarlo
Daniela Colafranceschi
colección: Land and Scape, Ed. Gustavo Gili.

Una entrevista con Francesco Careri

http://epulare.wordpress.com/2007/05/14/entrevista-a-francesco-careri-laboratorio-de-arte-urbano-stalkerosservatorio-nomade/


Aunque serán bastante conocidos por muchos de vosotros, me parece que hablan a grandes rasgos de asuntos que interesan , no sólo al autor de Nocexp, y es probable que no os moleste revisitarlos.

A título personal, es una pena que sean tan caros. Un saludo.

c.m.

Anónimo dijo...

Página donde podéis encontrar todas estas referencias, (y muchas más:

http://www.ggili.com/colecciones.cfm

Introducción al libro de Francesco Careri:

"Walkscapes trata del deambular como arquitectura del paisaje. Caminar como forma de arte autónoma, acto primario de transformación simbólica del territorio, instrumento estético de conocimiento y modificación física del espacio "atravesado" que se convierte en intervención urbana. Del nomadismo primitivo al dadaísmo y el surrealismo, de la internacional letrista a la internacional situacionista y del minimalismo al land art, este libro narra la percepción del paisaje a través de una historia de la ciudad recorrida."

Introducción:

La ciudad nómada
por Gilles A. Tiberghien

"Con Walkscapes, Francesco Careri ha hecho más que escribir un libro sobre el andar entendido como una herramienta crítica, como una manera obvia de mirar el paisaje, como una forma de emergencia de cierto tipo de arte y de arquitectura. Proporciona también al grupo Stalker, formado en su origen por jóvenes arquitectos todavía estudiantes, una obra que de algún modo enraiza sus actividades en el pasado, construye su genealogía, tal como lo hizo André Breton cuando consideró históricamente el surrealismo como una especie de cola de cometa del romanticismo alemán, y tal como lo hicieron por su parte los románticos de Jena, en su revista Athenaeüm, cuando se apropiaron de Chamfort, de Cervantes o de Shakespeare declarándolos románticos avant-la-lettre. Y también como lo hizo Robert Smithson, quien, en su último texto sobre Central Park, veía a Frederick Law Olmstead, su creador, como un ancestro del land art.

Más que a los surrealistas -a quienes sin embargo vuelve a leer oportunamente en el libro, a través de Nadja y L'amour fou, de André Breton, o de Le Paysan de Paris, de Louis Aragon-, es a Dada y a sus garbeos por la capital, a sus caminatas al azar por la campiña francesa, a lo que Francesco Careri apela. Y, todavía más cercanos a nosotros, son los situacionistas a quienes podrían compararse los Stalker. Ambos grupos comparten su gusto por las investigaciones urbanas, su sensibilidad hacia las transformaciones contemporáneas y hacia los síntomas característicos de una sociedad en proceso de mutación, por no decir de "descomposición". Ambos han sabido escrutar el inconsciente de la ciudad, del mismo modo que lo hizo Walter Benjamin en su día examinando el París del siglo XIX.

En su artículo Rome archipel fractal, Careri ha escrito: "Hemos escogido el recorrido como una forma de expresión que subraya un lugar trazando físicamente una línea. El hecho de atravesar, instrumento de conocimiento fenomenológico y de interpretación simbólica del territorio, es una forma de lectura psicogeográfica del territorio comparable al walkabout de los aborígenes australianos". Las referencias, por muy implícitas que sean, son suficientemente claras.

Sin embargo, que nadie se lleve a engaño: ni Stalker ni Francesco Careri son por ello unos neo-situ. Es cierto que Stalker constituye un grupo, pero se trata de un grupo completamente informal, y si Francesco Careri y Lorenzo Romito son sus dos teóricos más productivos, no poseen ningún monopolio sobre el tema. Por lo demás, cada uno de los miembros del grupo sabe muy bien lo que debe a todos los demás; su número puede variar entre siete y una veintena de individuos, según el momento. Ésta es una diferencia fundamental con respecto a los grupos de vanguardia que jalonan la historia del siglo XX, que reclutaban y excluían alternativamente a sus miembros. En este caso nos encontramos frente a una práctica experimental que va aplicando distintas herramientas teóricas en función de sus necesidades, siempre con un sentido de la oportunidad que le confiere una gran flexibilidad y una considerable movilidad intelectual. Es cierto que en enero de 1996 el grupo redactó un manifiesto. Sin embargo, su lectura nos puede convencer con bastante rapidez de su carácter no dogmático y de su función esencialmente heurística. Walkscapes es partícipe de este mismo espíritu. Pone en perspectiva una práctica de la cual Stalker quiere ser su continuación, su amplificación, su ajuste y -por qué no- en cierto sentido también el cumplimiento de sus objetivos. Francesco Careri ha puesto a disposición del grupo sus investigaciones históricas y también su inventiva teórica, a través de la práctica del andar tal como él la entiende, propone una nueva lectura de la historia del arte desde la elevación de los menhires, pasando por Egipto y la Grecia Antigua, hasta los artistas del land art.

Las observaciones antropológicas, filosóficas, sociopolíticas y artísticas que nos ofrece el autor son puestas también al servicio de un propósito de una gran claridad, cuyo objetivo es conducirnos hasta el momento actual, hasta Zonzo, un lugar puramente lingüístico que podemos encontrar en la expresión italiana andare a Zonzo, que significa errabundear sin objetivo, tal como lo hacía el paseante de la ciudad del siglo XIX.

Ahora bien, esta expresión es lo que suele llamarse un "sintagma estereotipado", que sólo puede ser concordante con una realidad intemporal. En la actualidad todas las referencias han desaparecido: ya no atravesamos a zonzo como lo hacíamos ayer, con la seguridad de que vamos desde el centro hacia la periferia. Hubo un tiempo en que el centro era denso, y las inmediaciones eran cada vez más dispersas. En la actualidad, el centro está formado por una constelación de vacíos.

La idea que cruza todo el libro, y que el autor expone de un modo convincente -poco importa si es históricamente cierta, con tal de que sea operativa-, es que, en todas las épocas, el andar ha producido arquitectura y paisaje, y que esta práctica, casi olvidada por completo por los propios arquitectos, se ha visto reactivada por los poetas, los filósofos y los artistas, capaces de ver aquello que no existe y hacer que surga algo de ello. Por ejemplo, Emmanuel Hocquard y Michael Palmer, que fundaron en 1990 el Museo de la Negatividad, tras haber descubierto un inmenso agujero junto a la autopista del norte, en Francia; o Gordon Matta-Clark, quien en los años setenta se convirtió en comprador de unas minúsculas parcelas de terreno situadas entre edificios casi medianeros, declarando que "en medio del 'espacio negativo' existe un vacío que permite que los componentes puedan ser vistos de un modo móvil, de un modo dinámico".

Podemos encontrar un inventario de cierta cantidad de actitudes y reflexiones filosóficas como éstas, suscitadas por el andar, en el libro de Bruce Chatwin (citado muchas veces por Careri) The Songlines (Los trazos de la canción), una especie de himno al pensamiento nómada, más que propiamente al nomadismo. Efectivamente, el andar vuelve visibles, al dinamizarlas, unas líneas, los trazos de los cánticos (the songlines), que dibujan el territorio aborigen, unas líneas de huida que revientan la pantalla del paisaje en su representación más tradicional; unas 'líneas hechizadas', tal como las llama Gilles Deleuze, que arrastran el pensamiento tras el movimiento de las cosas, a lo largo de las vetas dibujadas en el fondo del mar por los trayectos de las ballenas, tan bien descritos por Herman Melville en Moby Dick.

Ahora bien, el mundo que Careri y sus amigos exploran, sobre todo, es el de las transformaciones urbanas sufridas por lo que en otro tiempo se llamaba "el campo", y del cual sólo permanece una realidad "horadada" o "apolillada" -el autor utiliza la imagen de la piel de leopardo, "con manchas vacías en la ciudad construida y manchas llenas en medio del campo"-, un conjunto de territorios que pertenecen a los suburbs, una palabra que según Robert Smithson significa literalmente 'ciudad inferior', y que describe como "un abismo circular entre la ciudad y el campo, un lugar donde las construcciones parecen desaparecer ante nuestros ojos, parecen disolverse en una babel o en unos limbos en declive". Ahí -añade-, "el paisaje se borra bajo el efecto de unas expansiones y unas contracciones siderales".

Esta noción no es --o ya no es-, ni mucho menos, únicamente europea, como lo demuestra la referencia americana a Smithson. Nos recuerda asimismo a John Brinckerhoff Jackson, un gran observador del paisaje, muy interesado por los trazados y la organización de las carreteras en el territorio americano, que demostró de qué modo, lejos de limitarse a atravesar los paisajes y las aglomeraciones, las carreteras generaban nuevas formas de espacios donde era posible habitar, creando con ello nuevas formas de sociabilidad. "Las carreteras ya no nos llevan solamente a unos lugares -escribió-, sino que son lugares". Así son también los caminos que toma Stalker en sus andanzas por "las partes ocultas de la ciudad", más allá de los grandes ejes de comunicación.

John Brinckerhoff Jackson constató precisamente lo mismo que este grupo de nómadas italianos: la formación de un nuevo paisaje que no se correspondía ni con el de las representaciones clásicas dibujadas por el poder, ni con sus formas "vernaculares", que él observaba con predilección. Este paisaje inédito ha sido creado por las carreteras y por las nuevas formas de movilidad y de transporte de bienes, en otro tiempo almacenados en las casas. Se caracteriza por la movilidad y el cambio, y es en las inmediaciones de estas vías de comunicación donde se producen los encuentros, como también, sin duda, un nuevo tipo de solidaridad. De ese modo, "las iglesias se convierten en discotecas, y las viviendas en iglesias [...]. Podemos encontrar espacios vacíos en el corazón mismo de las densas ciudades, e instalaciones industriales en medio del campo [...]".

Sin embargo, estos intersticios, estos vacíos que Careri observa y que no se encuentran solamente en las inmediaciones de las ciudades sino también en su corazón, están ocupados por una población "marginal" que ha creado unas redes ramificadas e ignoradas por la mayoría, unos lugares desapercibidos puesto que son siempre móviles, y que forman, según dice el autor, una especie de océano en el cual las manzanas de viviendas serían como archipiélagos. Se trata de una imagen eficaz, puesto que es muy indicativa de la indeterminación relativa de los límites suscitados por el andar.

"Marcas" (marches) era el nombre tradicional que se solía dar a los lugares situados en los confines de un territorio, a los bordes de sus fronteras.7 Del mismo modo, el andar (marche) designa un límite en movimiento, que en realidad no es más que lo que solemos llamar frontera. Esta va siempre a la par con las franjas, los espacios intermedios, los contornos indefinibles que sólo podemos ver realmente cuando andamos por ellos. El andar pone también de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad, y revela las zonas identificándolas. De ahí el bello nombre de Walkscapes, que define muy bien el poder revelador de esta dinámica, poniendo en movimiento todo el cuerpo -el individual, pero también el social- con el fin de transformar el espíritu de quien a partir de ahora ya sabe mirar. Un propósito como éste conlleva un auténtico posicionamiento "político" -en el sentido primordial de la palabra-, un modo de considerar el arte, el urbanismo y el proyecto social a una distancia igual y suficiente entre ellos, con el fin de dilucidar con eficacia estos vacíos de los que tanta necesidad tenemos para vivir bien."

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Lo más sugerente del planteamiento de estos libros es la serie de posibilidades que ofrece:
posibilidad de avanzar y retroceder en el tiempo, a la hora de establecer vínculos; la facultad de elevarse para traza cartografías tentativas; el poder de transformación del viaje/desplazamiento, y muchos más pájaros al alcance de la mano. A ver quién los escribe.

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c.m.

Wilco dijo...

cm,

nos seguimos leyendo

Una abraçada

Pedro Jiménez dijo...

Muy buena la entrevista... aunque se me hace raro que no haya preguntas en el salto Candaya / Alfaguara... supongo que es una cuestión de editores y no de poética.

Pero muy buenas las preguntas y las resupuestas y el diálogo. Un saludo desde cerca de Córdoba (la estación de Santa Justa de Sevilla :)

Pedro Jiménez
http://www.zemos98.org

Anónimo dijo...

(de Letras Libres)

JUNIO DE 2008

Nocilla Dream y Nocilla Experience, de Agustín Fernández Mallo

por Rafael Lemus


1
La escena es tan hermosa que provoca náuseas.
Un hombre –o una mujer, da lo mismo– afina su perfil en Facebook.
O envía un sms.
O seduce a un adolescente en –digamos– Second Life.
Mejor: un hombre lee un texto, un texto cualquiera, en internet.
Un hombre lee un texto en internet y una frase lo arrastra a la siguiente y, de pronto, un link lo dispara a otro texto, profusamente ilustrado, que no tarda en rebotarlo a un blog que reproduce un video, copiado de otro sitio, para terminar comprando, nueve o dieciséis clicks más tarde, un boleto de avión –o una computadora más potente– en un inesperado pliegue de la red.
Lo hermoso: cuando el hombre vuelve a la cama, tiene a su lado, sobre el buró, una anacrónica novela costumbrista. O, ay, romántica. O elementalmente histórica.
Eso le gusta: que los libros contemporáneos no lo parezcan. Que todo cambie pero no la literatura. Que las obras literarias, buenas o malas, se mantengan lineales, sucesivas, coherentes, humanistas, reconfortantes, reaccionarias.
Ese hombre es, por lo pronto, casi todos los hombres.

2
¿Qué hacer? Esta pregunta debería flotar pesadamente en los pasillos literarios. ¿Qué hacer: escribir las obras desfasadas que el público medio demanda o intentar otra cosa? ¿Qué hacer: continuar produciendo libros o practicar una escritura que rebase los bordes del libro? ¿Qué hacer: defender una tradición ilustre o ponerse –no sin enojo– a la hora del mundo? ¿Qué hacer: Literatura –así: con mayúscula– o una escritura que, para decir mejor el presente, renuncie incluso, sobre todo, a lo literario? ¿Qué hacer: novelas capaces de comunicar todavía la cartilla humanista o aceptar que algo ha cambiado y ejercer, para decirlo de algún modo, una escritura posthumanista?
Sería absurdo exigirle a todo escritor una respuesta.
Es necesario que toda escritura esté consciente de estas disyuntivas.

3
Lo primero que debe decirse –y de paso: aplaudirse– de Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) es que el hombre está decidido. En vez de dudar, responde. No, no es posible escribir hoy como se escribía hace cuarenta o doscientos años. Sí, sí hay manera de escribir otra literatura ¿Cómo? Antes de intentar demostrarlo, sus dos libros de narrativa se obstinan en convencernos de que algo grave ha ocurrido. Las múltiples citas sobre cibernética, física y tecnología recogidas en Nocilla Dream están ahí para señalarnos: las cosas han cambiado drásticamente y la Literatura, por carambola, ha envejecido. Los fragmentos de entrevistas y de noticias pop reunidos en Nocilla Experience insisten: las cosas se transformarán violentamente y, a menos que algo se modifique en la escritura, la literatura no hallará espacio en la nueva realidad. Escribe, finalmente, Fernández Mallo: “antes creábamos desde el conocimiento, ahora desde la información”; hemos pasado “de una metafísica del pincel a una metafísica del pixel”.
¿De qué tratan ambos libros? Me temo que la pregunta correcta sería: ¿cómo están construidos? Tanto Nocilla Dream como Nocilla Experience están construidos fragmentariamente: hay cabos de historias, digresiones truncadas, trozos de otros textos. Nada avanza, crece y se consuma porque todo está allí sólo un momento: cuando algo empieza a fijarse, cambia el tono, el personaje, el escenario. Se ha hablado, para explicar la disposición de los fragmentos, de rizomas y de zapping. Podría hablarse, también, de internet: ambas obras parecen imitar, todavía lerdamente, los procedimientos de la red –la oferta simultánea de textos diversos, la información desprovista de contexto, la escritura de posts y no de obras. ¿Que qué libro es mejor? Tres respuestas: 1) el primero: porque sus citas son más contundentes, y sus anécdotas, más atractivas; 2) el segundo: porque, a pesar de ofrecer una suerte de desenlace, es más opaco y, por lo mismo, más radical, menos literario; 3) ambos o ninguno: porque los dos libros son, salvo diferencias de gradación, semejantes.
Es posible que la diferencia más significativa entre un libro y otro no sea literaria sino editorial: Nocilla Dream se publicó, luego de un puñado de rechazos, en el sello independiente Candaya; Nocilla Experience, con bombo y platillo, en Alfaguara.
LETRAS LIBRES / (De click para agrandar)
¿Importa? A menos que se piense que la literatura es tan banal como la repostería, claro que importa. Los libros, además de crear significados, inciden sustantivamente sobre lo real: afirman ciertas inercias, se oponen a otras. ¿Qué significa, entonces, que el trabajo de Fernández Mallo, uno de los más radicales del idioma, se edite en la misma casa editorial que publica a Clara Sánchez y Marcela Serrano? Dos opciones: a) que los escépticos tienen razón y ya no es posible recuperar el ánimo subversivo de las vanguardias, sólo su voluntad experimental; b) que la subversión es todavía posible y su nombre es, como quería Julia Kristeva, abyección: roer desde dentro, aprovechar los medios de distribución ya creados para dinamitar sus pilares.
Sería absurdo exigirle al lector una respuesta.
Es necesario que esté consciente de esta disyuntiva.

4
Aquellos que devoran novelas, absténganse. Estos libros no se devoran; ni siquiera se leen sostenidamente. Antes que obras, hay fragmentos: atisbos de historias que se esfuman cuando apenas empezamos a leerlos. Antes que fragmentos, proyectos: no trozos de anécdotas sino posibles arranques de historias, planes narrativos, ideas. Para decirlo de otro modo: hay algo decididamente conceptual en los libros de Fernández Mallo. Para empezar, importa menos su elaboración, el trabajo, que su intención, el concepto. La tensión literaria –si la hay– no descansa en la prosa ni en la factura de los personajes ni en ninguna de las partes más o menos tangibles de la obra; reside en el proyecto. Vale lo mismo, por ejemplo, la parte narrativa que el breve epílogo, capaz de esbozar una poética, o que los ensayos teóricos que antecedieron a estas obras. Vale más el proyecto –la concepción de la trilogía Nocilla– que lo que valdrán, cuando aparezca la última obra, los tres libritos.
Salvador Elizondo: “todo proyecto realizable es un proyecto impuro”.

5
Dos digresiones.
La primera: ante este tipo de obras, los lectores ortodoxos suelen acusar: ¡formalismo, formalismo! Si uno les presta atención, lo que parecen querer decir es que estas obras, obsesionadas con sus propios mecanismos, dicen apenas nada. Señor, señora: ocurre justo lo contrario. Quienes se obstinan en pulir sus piezas y se regodean con las convenciones heredadas –muchas de ellas ya desprovistas de sentido– son los narradores más tradicionales, autores de un arte relamido. El arte progresista, por llamarlo de algún modo, cree, ha creído siempre, en la expresión. Su estrategia: renunciar a las viejas formas para crear otras capaces de decir el presente. Su propósito: fundar un nuevo realismo, y después dinamitarlo.
La segunda: ante este tipo de obras, los lectores más astutos suelen vociferar: ¡pero si no hay nada nuevo aquí! Para ejemplificar, podrían decir que el afán de Fernández Mallo de fundir ciencia y literatura no es novedoso, como tampoco lo son los fragmentos ni el zapping ni las citas concebidas como ready-mades. Señor, señora: tiene usted razón –hay ecos de Raymond Roussel y Marcel Duchamp y, digamos, David Markson y Mario Bellatin en las obras de Fernández Mallo. Señor, señora: usted se equivoca –el arte progresista no está obligado a ser nuevo sino actual. No importa si se apela a una tradición; importa que esa tradición todavía signifique. No importa si uno abreva de este o aquel autor; importa que esos autores estén vigentes. ¿Todo esto –la escritura conceptual y posthumanista– ya se hace en otras partes, en otros idiomas? Así está bien: abollemos nuestra tradición como otros abollan la suya. Que algo –un juego, un atentado– haya sido ya practicado en una literatura no supone que no deba ser ejercido al interior de otra. Por el contrario: hay que hacerlo. Renovadamente. Piénsese, para no pensar demasiado, en el Boom latinoamericano, que exportó a destiempo, pero por fortuna, las técnicas de cierta literatura anglosajona. No se piense, mejor, en el Boom. ¡Mierda!

6

“El arte que avanza hacia lo desconocido, el único aún posible, no es ni jovial ni grave; pero el tercer término está oculto, como si estuviera sumergido en la nada cuyas figuras describen las obras de arte progresistas.” (Theodor W. Adorno) ~
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c.m.

Anónimo dijo...

Vaya par de plomos, colegas.
A ver: ¿es literatura porque lleva tapas y hay páginas? ¿Seguro que no es Dixán? ¿Seguro que no se mete en la lavadora? ¿Sí? Entonces, es una camiseta. Si entra en una lavadora, es una camiseta o un calcetín, ni siquiera dos.
Corta y pega, corta y pega.
Lleno de referencias, todo, que si Lynch, que si Pascual.
Dios mío, !Que alguien devuelva a este tipo al laboratorio y a las probetas y ordenadores!
Encima, toda la logia moderniki-reaccionaria estan conectados: a mi me gusta Chinarro - me gusta Muchachada - Me gusta la lasaña - Me gusta llevarmelo muerto - Jo, quiero ser tu amigo

Fdo; Rolando BARTHES y DERRIDA s.a.
padre de todos los plastez gafaplastez

Vicente Luis Mora dijo...

A mí me gustas tú, Rolando. Deja tu teléfono y te llamo para leerte citas. Besos.